Semiótica II

Segundo parcial

Unidad 3 - Semiótica y las teorías discursivas

Para estudiar la recepción, la pregunta central que se hace Verón gira en torno de la
construcción de colectivos. El autor critica el estudio de la “recepción en producción),
como sería el “lector ideal” de Eco, porque no se estudia lo que está del otro lado del
espejo, los efectos de un texto en recepción. Vemos dos estudios empíricos guiados por
la pregunta sobre colectivos:

Verón - El discurso publicitario o los misterios de la recepción

Condiciones de producción: todo lo materialmente necesario para producir un discurso.

En una sociedad capitalista todo lo que sucede en ella para que pueda generarse un
discurso tiene huellas de esa sociedad (sueldos de os publicistas, actriz, papel, etc)

Condiciones de reconocimiento: todo lo materialmente necesario para decodificar ese

discurso (consumo)

En este texto Veron habla de un estudio que hicieron de las condiciones de recepción de
algo

Distinción teórica fundamental en la investigación sobre discursos sociales: entre

producción y reconocimiento, las dos posiciones en las que puede colocarse el analista
de los discursos. Se puede analizar un discurso en función a sus restricciones de
engendramiento (gramática de producción), o a sus efectos de sentido (gramáticas de
reconocimiento). La primera implica que el analista categorice el discurso analizado
como perteneciente a un tipo, en la medida que reconstruye las reglas de producción
que dan cuenta de algunas de sus características y que éstas re aparezcan en otros
discursos pertenecientes a la misma categoría. La segunda trata de reconstruir las reglas
de “lectura” o interpretación de ese discurso. Esta distinción muestra el carácter no lineal
de la circulación discursiva. Analizar las propiedad de un discurso desde las reglas de
producción, no permite deducir los efectos de sentido o el reconocimiento que producirá
el discurso en los receptores. La circulación discursiva tiene un grado de indeterminación
inherente.

En el ámbito publicitario, desde el punto de vista de la producción, el discurso está

dominado por la problemática de la especificidad del sector al que se apunta. Durante la
preparación de las campañas publicitarias, toda producción tiene una única meta: poner
el mensaje en fase con el sector al que se dirige, hacerle llegar el discurso más adecuado
con el fin de optimizar la probabilidad de obtener el efecto deseado, el acto de compra.
Está regido por la lógica comercial del marketing, y el publicista, “preso de la ideología”,
cree que puede resolver el desfase, lo cual para Verón es una ficción. Las gramáticas de
reconocimiento muestran, en cambio, las múltiples facetas de un fenómeno socio-
cultural global, y allí pueden encontrarse lecturas imprevistas. Al ser ciudadanos de una
urbe, recibimos decenas de anuncios publicitarios, y una proporción importante de ellos
nos llegan sin la menor probabilidad de inducir a un conducta de compra. Si bien en
producción el discurso publicitario obedece las reglas del mercado, en reconocimiento y
en cada individuo, sólo una pequeña parte del conjunto de mensajes puede activar
comportamientos de consumo. La publicidad es las dos cosas, es el pleno desfase.

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Gramáticas de reconocimiento:

Hay que pensar entonces en los distintos grados de pertinencia o campos de efectos
posibles, el resultado de la lectura del discurso publicitario. Una publicidad es pertinente
cuando la lectura que hace el receptor asocia el mensaje, indirecta o directamente, a
eventuales conductas de compra propias o de sus allegados, las personas en cuya
conducta de compra puede influir. Hay varios grados de pertinencia (se refiere a
diferentes grados de involucramiento de los receptores con el discurso que están
decodificando):

● Pertinencia fuerte: los lectores leen la publicidad como esta espera ser leída.
Puede ser directa o indirecta. Directa: cuando los mensajes pueden llegar a
orientar o reforzar la conducta de compra de un individuo que forma parte del
target. Indirecta: en esta categoría hay que distinguir tres roles: consumidor,
comprador y prescriptor. El consumidor es quien efectivamente consumirá lo
comprado; el comprador es quien decide qué comprar; y el prescriptor es quien
efectúa la compra. Por ejemplo, las publicidades de productos para niños solían
orientarse a las madres ya que ellas son quienes prescriben y administran las
compras. Con la creciente autonomía de consumo de los niños, la publicidad
apunta más hacia ellos en calidad de consumidores, para que presionen a sus
madres. Por otro lado, en el día de la madre, los productos no se dirigen a las
mujeres, las consumidoras implícitas, sino a la familia en calidad de
compradores/prescriptores. Es decir, se tienen en cuenta los mecanismos
interactivos que influyen en las conductas de compra.
● Pertinencia nula: Puede ser objetiva o subjetiva. Objetiva: los mensajes
publicitarios no activan o refuerzan la conducta de compra porque llega a lectores
a los que objetivamente el producto no les sirve. Subjetiva: los motivos que
imposibilitan el acto de compra tiene que ver con razones subjetivas más difíciles
de prever, como los gustos.
● Pertinencia interdiscursiva: está entre los dos extremos anteriores. Los
mensajes no tienen pertinencia fuerte para persuadir una compra, pero pueden
tener efectos en otras conductas de compra del mismo individuo. Estos discursos
publicitarios recuperan elementos, códigos y esquemas de otras publicidades
previas. Por ejemplo, la experiencia de recepción de las publicidades de
cosméticos femeninos que han tenido los hombres, incentivó fuertemente al
lanzamiento de los primeros productos cosméticos masculinos. Estos reenvíos
interdiscursivos de una publicidad a la otra son múltiples y completos, pasar de
un sector a otro del consumo y hasta interrelacionan sectores muy alejados entre
sí.

Verón - El cuerpo como operador: la apropiación de objetos culturales

Verón parte de los mismos postulados que en el estudio anterior, y agrega una
aclaración entre el alcance de métodos cuantitativos y cualitativos para estudiar el
reconocimiento. Mientras los estudios cualitativos permiten construir colectivos
caracterizados por la puesta en práctica de determinadas operaciones semióticas
captables en la palabra y los comportamientos de los receptores, los cuantitativos
permiten construir colectivos estadísticos. Los cualitativos pueden ser una mejor puerta
de entrada, no porque los estadísticos no sean pertinentes, sino porque se pierden

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detalles, sutilezas. Propone trabajar con ambos, pero con el énfasis en los cualitativos.
Critica la noción de “público”.

El tema de la exposición era “Vacaciones en Francia 1860-1982”. Verón indagó

empíricamente el desfase entre producción y reconocimiento estudiando una exposición
como medio en el espacio físico de un museo, y el comportamiento de los visitantes
como proceso de reconocimiento en el momento mismo en que se producía. En
producción, el análisis implicó una descripción exhaustiva de la estructura especial de la
exposición y de la localización de sus componentes antes de su apertura al público.
Verón identificó tensiones que caracterizaban a las exposición, y postuló que, de una u
otra manera, las gramáticas de reconocimiento iban a operar sobre las tensiones
identificadas en el producto mismo, visto desde la producción. En recepción,
conceptualizó las gramáticas de reconocimiento como estrategias de visita, y la
indicialidad corporal cobró toda su importancia. Buscó establecer trayectorias/lógicas
comunes en cómo se van moviendo las personas en el museo, estudiando la apropiación
corporal de un espacio cultural. Esas trayectorias configuran colectivos de apropiación.

Geométricamente hablando, el número de direcciones posibles en un recorrido es

infinito, pero intervienen otro factores que lo disminuyen y afectan, como los
“atractores” o nudos decisionales (elementos expuestos, perceptibles y accesibles a
partir de un punto), y la densidad del público presente en un momento dado. El conjunto
del espacio de la exposición puede ser representado como una configuración de nudos,
orígenes de trayectorias posibles. Se identificaron cuatro estrategias de visitas.
demostrables pero que no refieren a una intencionalidad:

● Visita de proximidad/hormiga: es la más lenta y larga. Se coloca cerca de los

elementos de la exposición. Mayor número de paradas, En lo posible, sigue el
orden cronológico propuesto por la exposición. Evita atravesar espacios vacíos.
● Visita pendular/mariposa: movimiento de alternancia. Es un poco más breve,
tiene menos paradas, evita atravesar espacios vacíos y busca respetar el orden
cronológico.
● Visita deslizamiento/pez: mantiene cierta distancia con lo que observa. Visita
más corta y con menos paradas. Disminuye su velocidad pero no se detiene.
Atraviesa espacios vacíos. Indiferente al orden cronológico propuesto.
● Visita “punctum”/langosta: procede por saltos, es decir, identifica a lo lejos
algo que le interesa y se dirige allí. Consumo emocional, guiado por sus propios
motivos/intereses. Realiza paradas. Indiferente al orden cronológico y a los
espacios vacíos. Interpelación subjetiva.

Para ver si lo único que esas personas tenían en común era el recorrido o no, Verón
realizó entrevistas (primero conversaba con ellas en un espacio aislado sobre la relación
con el centro, luego rehacía la visita con ellos, y, por último, los invitaba a ver y
comentar el video de su propia visita), y encontró que:

● Las hormigas valoraban ser guiados por una lógica fuerte y clara, eran
metódicos, buscaban que su tiempo se tradujera en un aprendizaje, etc. Las que
más se adaptan al lector ideal.
● Las mariposas eran la mayoría de los interesados en el tema y en cómo fue
trabajado por el museo (en el enunciado y la enunciación), y tenían una actitud
más activa.

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 ● Los peces eran visitantes asiduos del museo, que habían ido para ver qué estaba
expuesto en esa oportunidad; captación ligera y sin compromiso del ambiente.
● Las langostas no tenían una motivación temática específica, sino que se sentían
atraídos por algo que las interpelaba en términos personales.

Unidad 4 - Semiótica de las pasiones

En 1980, en el campo de la semiótica, se da un giro hacia la impronta fenomenológica
desde la Escuela de Semiótica de París, cuyo principal exponente fue Greimas, parten de
los desarrollos de Merleau Ponty. Unas de las líneas de investigación más importantes
fueron la Semiótica del cuerpo y la Semiótica de las pasiones.

Existía una insatisfacción sobre la manera de concebir la significación en el modelo

estructural (entendida como la suma del contenido y la expresión), es una mirada
logicista alejada de todo subjetivismo que no tiene en cuenta al operador que genera la
significación, no explica el orígen del sentido.

El operador de la significación, para esta escuela, es un sujeto encarnado, un ego. Este

sujeto encarnado es un fenómeno, es un sujeto “echado al mundo”, que está en el
mundo. Tramita la semiótica a través del cuerpo que pone en juego la dimensión
experiencial, porque el sujeto percibe y elabora figuras del mundo, es una “usina
semiótica” al que el mundo se le aparece a través de sus sentidos a partir de los cuales
elabora representaciones del mundo.

La semiótica ya no debería pensar en términos de productos, de discursos sino al

proceso de semiosis en acto. Lo que importa es cómo emerge el sentido en la acción.
Para esto, deben distinguir al cuerpo como sustrato de la fenomenología y las
figuraciones del cuerpo en el discurso, que es en última instancia lo que debería estudiar
la semiótica para poder seguir manteniendo su horizonte científico.

Resumen: LA SEMIOTICA DEBERÍA CENTRARSE EN BUSCAR LOS CAMINOS O LAS

MANERAS EN LAS QUE EL CUERPO, LAS PASIONES Y LO SENSIBLE PRODUCEN
SENTIDO, PORQUE ES UNA PARTE QUE HABITUALMENTE SE DEJA AFUERA DE LOS
ESTUDIOS DE RECEPCIÓN

Landowski - ¿Habría que rehacer la semiótica?

Landowski se pregunta si ha llegado el momento de una semiótica experiencial.

La semiótica estructural se ha limitado a estudiar las producciones manifiestas a partir
de las cuales el sentido se puede aprehender, aunque sería más interesante,
preguntarse por las implicaciones existenciales de la experiencia totalmente subjetiva
que vivimos cuando experimentamos la presencia del mundo.
Greimas partía de preguntarse por el sentido en general, no sólo por la significación en
los textos, sino por el sentido de la vida. Sostenía que al habitar el mundo, somos
constantemente asaltados por significaciones que nos solicitan por todas partes. Sin
embargo, la vocación científica de la semiótica exigía una gran vigilancia contra el riesgo

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de caer en un discurso psicologizante o impresionista. Así, esta semiótica se centró en el
estudio del sentido manifiesto, del texto enunciado, y dejó atrás la vida, dejó de pensar
cómo es que nuestra presencia en el mundo tiene sentido. Landowski sostiene que la
vida y la ciencia no son irreconciliables, y que esta semiótica tendría como objeto de
estudio la dimensión experiencial del sentido, que puede ser objeto de un acercamiento
rigurosos, y que en el plano teórico, supone un proceder que es inseparable de la
semiótica. Esta renovación de la disciplina permitiría ampliar su alcance, prácticas y
desafíos, a partir de pequeños complementos y modificaciones sobre modelos anteriores
que permitirían reformular la cuestión existencial originaria.

Esta semiótica va a superar entonces las limitaciones del modelo estructural, y propone
estudiar lo que hacemos con los textos y lo que nos textos hacen con nosotros que los
leemos.

Un texto no contiene una significación, sino que puede recibir una a condición de que un
sujeto la construya. Ésta va a depender entonces, del intextexto que tome en cuenta
quien la construye y del contexto en el que se haga.
La tarea del semiólogo no puede entonces referir a establecer qué puede significar un
texto a partir de sus estructuras, de forma inmanente, sino que tiene que ver con cómo
dar cuenta de lo que los objetos de sentido hacen en nosotros, dar cuenta de la vivencia
de la lectura, en tanto que operación que otorga sentido a los textos. Este sentido
proviene no sólo de lo cognitivo, sino también de lo estésico.
El orden de significancia de la semiótica narrativa, la significación objetivada,
textualizada, no puede más que reflejar imperfectamente las modulaciones del sentido
vivido de la experiencia de la gente y las cosas que nos rodean.

Pasar de una semiótica del texto a una semiótica de la significación supone ampliar el
campo de pertinencia con relación a la práctica dominante. Habrá una profundización,
desde lo más externo al sujeto (el texto) hacia lo más interno al sujeto (la experiencia
de sentido tal como el sujeto la viva) pasando por un nivel intermedio: la configuración
de significación construida intersubjetivamente por los coparticipantes en interacción.
Esta nueva semiótica va a crear un cuerpo nuevo de conceptos que tiene por objeto
ampliar la teoría para estudiar la vida sin perder el rigor de las ciencias.
1) Las lógicas complementarias de la junción y la unión:
La semiótica estructural tenía la hipótesis de que todas las fluctuaciones que nos afectan
nuestra condición material y moral de sujeto dependen de operaciones de junción, que a
veces nos ponen en posesión de lo que deseamos y otras nos privan de ello.

La junción, si bien es formalizable, resulta ideológicamente muy marcada y supone una

visión extremadamente económica y mecanicista de las relaciones sociales.

No se debe pensar solo en el régimen de significación de la junción, sino que se le debe

dar cabida también a otro régimen de sentido: unión, que se funda en la copresencia
sensible de los actantes. La unión supone que los objetos no son reductibles a
magnitudes intercambiables con un valor predefinido. Aprehendidos en cuanto realidades
materiales, dependen de las cualidades sensibles que pueden descubrir en ellos los
sujetos, dotados de un cuerpo. Los sujetos han devenido sensibles, en tanto tienen un
cuerpo son sensorialmente receptivos a las cualidades estésicas de aquellos seres y
cosas cuya presencia los rodea. Poder captar estésicamente al otro abre la vía para un
nuevo tipo de relaciones que se basa en la lógica de la unión.

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 2) Regímenes de sentido en la interacción:
a) Programación, régimen de sentido fundado en la regularidad, que refiere a la
inmutabilidad de los roles temáticos asignados a los actantes. Supone programar el
comportamiento de las cosas y las personas a tal punto de garantizar hasta el más
mínimo detalle.
b) Manipulación, régimen de sentido basado en la intencionalidad. Supone llegar
a un fin manipulando a otros.
c) Ajuste, régimen de sentido fundado en la sensibilidad. Los sujetos se dejan
llevar por su institnto, olfato, capacidad para sentir ante una situación para poder
sacar el mejor partido posible de ella.
d) Asentimiento, régimen de sentido fundado en la suerte. Los sujetos se fían de
su buena estrella esperando algún feliz accidente.
Estos regímenes corresponden a distintas maneras de ser, que tienen que ver con
distintas maneras de ver el mundo, y corresponden a datos psicológicos. La semiótica
estándar, había dado cuenta únicamente de los primeros dos, pero una que buscara dar
cuenta de las prácticas efectivas debe amplar el abanico, sumando nuevos regímenes a
partir de los cuales los anteriores pierden el monopolio aunque no la pertinencia.
3) Regímenes de significancia o formas de estar en el mundo:
Hay distintas maneras de mirar el mundo y de hacerlo significar.
Lectura:
Vinculada a lo cognitivo. Supone entender el mundo como una red de signos a descrifrar,
por lo que la comprensión está siempre vinculada al desciframiento de sentidos
manfiestos que “quieren decir algo/significan algo”.
Captación:
El mundo ya no es visto como algo que hay que descifrar o leer, sino que tiene que ver
con dejarse impregnar por las cualidades sensibles de las cosas y los seres cuya
presencia nos rodea.
La mirada que es puesta sobre un objeto, no depende de este. Todo objeto puede ser
visto como portador de significaciones o como algo que tiene sentido más allá de los que
significa en términos narrativos, que significa de modo estésico.
Hay una correlación entre los regímenes de sentido en la interacción y los regímenes de
significancia. La lectura, en el plano de la intracción, se relaciona con la manipulación y
la programación; mientras que la captación se vincula al ajuste y al asentimiento.

Conclusión:
Narratividad:
Es el conjunto de los discursos que fijan la identidad, la regularidad, la necesidad y la
racionalidad de todo lo que existe.
Se trata de un discurso de la aserción, de lo inteligible que, ante la experiencia incierta
de lo real, permite fijar significaciones reconocibles, legibles que se suponen de
antemano se encuentran instalados en la forma manifiesta de lo que es.
Experiencia:
Es un discurso de la interrogación sobre el sentido, de los efectos de sentido que surgen
de lo que adviene al sujeto, sea desde fue en forma de figuras estésicas que lo
impresionan, conmueven o afectan, desde desde dentro bajo la forma de impulsos que
provienen de la dinámica del cuerpo y del inconsciente.
Fontanille— Introducción: Figuras semióticas del cuerpo
Esta semiótica: abierta a la dimensión de la experiencia, hace un descripción
experiencial de nuestra relación con el sentido.

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 Fontanille— Introducción: Figuras semióticas del cuerpo

Fontanille pertenece a aquel grupo de semióticos para los cuales el cuerpo es, ante todo,
donde se encuentra la experiencia sensible y la instancia de relación con el mundo en
cuanto fenómeno, en la medida que esa experiencia puede prolongarse en prácticas
significantes y en experiencias estéticas. Junto a Claude Zilberberg elaboró las bases
teóricas de la semiótica tensiva, y se ocupa principalmente de la “encarnación” de esa
tensividad en el cuerpo sensible.

A partir de la presencia del cuerpo en la teoría semiótica, todos los dispositivos clásicos
adquieren “corporalidad” y aparecen como “fenómenos” capaces de ser percibidos. Para
la teoría semiótica del cuerpo, la cuestión a resolver es cómo el cuero deviene en
actante, el cual debe ser concebido como una posición corporal.

Fontanille distingue dos instancias dentro del cuerpo: la carne y el cuerpo propio. La
carne es la instancia donde se resiste tanto como se colabora con la acción
transformadora de los estados de cosas, cumpliendo a su vez con el rol de “centro de
referencia” o “toma de posición”. El cuerpo propio es lo que se constituye en la
semiosis, construyéndose junto a los dos planos del lenguaje en el discurso; es el
portador de la identidad en construcción y en devenir.

El cuerpo tiene capacidad de sentir, con lo que Fontanille introduce los “modos de lo
sensible” y la “sintaxis figurativa”; esta última tiene autonomía con respecto a los modos
de lo sensible, pero proviene de estos.

***

En semiótica, el cuerpo ha retornado a la disciplina en los años ochenta, con la estesis y

el anclaje de la semiosis en la experiencia sensible, articulando la semiótica de la acción
con la semiótica de las pasiones. Si se piensa a la semiótica de las pasiones como un
complemento secundario de la semiótica de la acción, se puede dejar de lado el cuerpo;
pero si se considera que la semiótica de las pasiones abre el camino para un modelo más
general, es necesario revisar la organización de la teoría semiótica y el lugar del cuerpo
en la semiosis.

Si hay pasiones en semiótica, necesariamente tiene que haber un cuerpo. Lo que se

gana en teoría y metodología con la semiótica de las pasiones no es exactamente el
retorno del cuerpo, sino la sintaxis pasional, para abrir un nuevo dominio de
investigación.

La dimensión del cuerpo había sido excluida de la disciplina por el formalismo y el

logicismo de la lingüística estructural y de la teoría de la acción, lo cual se refleja en que
la relación de las dos caras del signo o entre los dos planos del lenguaje es siempre
lógica en las tradiciones saussuriana y hjelmsleiviana. El significado y el significante, o la
expresión y el contenido, están en una relación de presuposición recíproca, en la que no
hace falta preguntarse por el operador, ni por el rol de la enunciación o por el cuerpo.
Para Saussure, significado y significante están descarnados, por lo que la noción de
signo sería obsoleta y anticuada para una semiótica de las pasiones.

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Al preguntarse por la operación que reúne los dos planos de un lenguaje, el cuerpo se
vuelve fundamental, independientemente de si se lo trate como sede, vector u operador
de la semiosis. Es la única instancia común a las dos caras o los dos planos del lenguaje,
capaz de garantizar su unión en un conjunto significante.

Fontanille trae a colación el recorrido generativo, empezando por Greimas, que, en los
setenta, se propuso organizar el conjunto de los componentes de la teoría semiótica en
un único modelo generativo, en el que se escalonan los diferentes niveles, desde los más
abstractos hasta los más concretos. Esto no va más allá de ser un “simulacro formal”,
caracterizado por una estratificación lógica. El recorrido generativo se recorre y se
convierte por sí mismo, automáticamente. Para tener en cuenta un operador, era
necesario pasar de un modelo de estratificación lógica, estático, a un modelo topológico,
dinámico.

Si las conversiones que se producen entre niveles se tratan como fenómenos, y no como
operaciones lógicas, entonces aparecen como operaciones que implican un sujeto
epistemológico dotado de un cuerpo que percibe contenidos significantes. A cada cambio
de nivel de pertinencia, podemos atribuir la rearticulación de las significaciones a la
actividad de ese operador sensible y “encarnado”: es el que percibe las significaciones de
un primer nivel como tensiones entre categorías y conflictos graduados, y de esa
percepción extrae nuevas significaciones, articuladas en forma de “valores posicionales”
en el nivel de pertinencia siguiente.

El retorno del cuerpo a la teoría semiótica es una alternativa a las soluciones logicistas:
en lugar de tratar los problemas teóricos y metodológicos como problemas lógicos, es
posible tratarlos desde un ángulo fenoménico, que requiere al cuerpo como operador. A
partir de la percepción y presencia sensible de esos fenómenos, es posible analizar la
formación de las diferencias significativas y de las posiciones axiológicas. Además, la
semiótica de las pasiones es una alternativa a una semiótica psicoanalítica.

El acto fallido es tan significativo como el acto intencional, y el “accidente” es una figura
de discurso comparable a una figura de retórica. A su vez, el proceso de semiotización
del entorno, en especial de objetos y lugares, ya no se trata solamente de aplicar
conocimientos y análisis propios de la semiótica a objetos de otras disciplinas, sino que
es un proceso de elaboración de la significación a partir de la experiencia corporal de
objetos y lugares, del mundo que nos rodea.

La aproximación semiótica al cuerpo debe ser doble, debido al doble estatuto del cuerpo
en la producción de conjuntos significantes:

1. Cuerpo como sustrato de la semiosis: participa de la modalidad semiótica y

proporciona uno de los aspectos de la sustancia semiótica;
2. Cuerpo como figura semiótica: es una figura entre otras y adopta la forma de las
figuras del discurso, de la expresión o del contenido.

Para la semiótica de Fontanille, la forma y las transformaciones de las figuras del cuerpo
aportan una representación discursiva de las operaciones profundas del proceso
semiótico. Entonces, es posible trazar un recorrido generativo de la significación, ya no
formal y lógica, sino fenoménica y encarnada. Las figuras discursivas del cuerpo
(movimiento, envolturas corporales) dan acceso a estas representaciones profundas de
la semiosis en acto, y las diferentes formas de los campos sensibles y perceptivos
fundan las formas del campo enunciativo del discurso.

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Fontanille - Figuras semióticas del cuerpo: La envoltura y la carne móvil

Antes de los desarrollos de estos autores, las semióticas del cuerpo eran gestuales y
mimo-gestuales. Es decir, que consideran a estos fenómenos como aquello que
acompaña a la comunicación verbal, sólo toman el cuerpo como modelo mimético de
cualquier otra figura significante. Para estas perspectivas, el cuerpo es un ayudante de la
comunicación.

Sin embargo, el gesto comunicativo puede guiar y servir como principio para reconocer
la intencionalidad subyacente de dichas figuras. A las viejas concepciones del cuerpo
como ayudante, se le puede oponer la noción de cuerpo para el psicoanálisis: no es un
instrumento, sino la fuente y sede de las pulsiones. El cuerpo es en esta mirada la
sustancia semiótica a partir de la que adquiere forma el actante semiótico.

Aunque está re bueno este cambio, no es exactamente el cuerpo fenomenológico que

plantea Merleau Ponty: es el vehículo de nuestro ser en el mundo, toma forma en la
percepción donde el “mí” tiene la experiencia del “mundo para mí” (a través de la
percepción el sujeto experiencia el estar en el mundo). Es un todo indisociable,
polisensorial, donde se superponen una forma y una experiencia. Su rasgo esencial es el
movimiento (sensorio-motriz) que nos pone en el mundo. El cuerpo utiliza sus partes
como simbólica del mundo y a partir de este podemos comprender y encontrarle
significado al mundo. Es el originario de toda elaboración simbólica y también es el
fundamento de toda forma actancial. En este caso, la carne y la sensoriomotricidad
forman un cuerpo propio con fronteras/límites.

Hay un pasaje, entonces, del cuerpo comunicante (en las teorías previas descritas al
comienzo) al cuerpo significante, de instrumento paraverbal a una forma proactancial.
Hay dos representaciones del cuerpo:
1. Movimiento (fuerzas): la unidad de la carne se basa en una síntesis kinestésica.
2. Envoltura (forma): la unidad del cuerpo se basa en una síntesis cenestésica y
holística.
La semiótica del cuerpo debería describir las interacciones entre la carne móvil y la
envoltura.

El movimiento y la envoltura: antinomia o complementariedad?

Existen dos dimensiones de la sinestesia, dentro del universo de la polisensorialidad. La
kinestesia, remite a la sensoriomotricidad de los movimientos de los órganos sensoriales
de contacto (noción del cuerpo que se mueve). La cenestesia, remite a los estímulos
proporcionados por las sensaciones de contacto (noción del cuerpo todo percibiente).
Existe cenestesia porque hay una conexión general e inmediata de todas las sensaciones
en el lugar que tienen en común, la envoltura. Funciona como ícono y como índice.

Fontanille— Capítulo 4: Cuando el cuerpo testimonia

Ya que un cuerpo es capaz de conservar huellas de sus interacciones sensoriales con

otros cuerpos, un sujeto de enunciación (que es también un cuerpo) es capaz de
testimoniar sus experiencias, porque lo ha visto, escuchado, y percibido. Un testigo
puede ser también inanimado, un objeto que sirve de referencia y atestigua el estado
originario de una situación o sistema. En ambos casos se trata de la prolongación de un
cuerpo, una prótesis perceptiva.

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Dentro de un testimonio se pueden distinguir tres operaciones:

1. Enunciación verdadera y legitimada por un contacto sensorial con el hecho;

2. Cuerpo-testigo y sus huellas o prótesis (marcas distintivas u objetos perceptibles
y verificables);
3. Inscripción corporal de un contacto sensible original

El testimonio, entonces, involucra un origen, devenido inaccesible a la percepción

directa, que sólo puede atestiguarse sobre los cuerpos para recobrar su huella.

Fontanille trae a colación el caso del reportaje, que se sostiene en testimonios, ya que
la legitimidad y la credibilidad de su enunciación dependen de la percepción directa y la
presencia física del reportero en los lugares de los acontecimientos. El autor realiza una
tipología de los distintos tipos de observador: focalizador, espectador, y asistente. A
cada uno le corresponde una actividad narrativa: al focalizador le corresponde el rol
de narrador; al espectador, el de relator; al asistente, el de testigo. Sin embargo, al
espectador se le asigna un cuerpo virtual, lo cual es contrario al sujeto de enunciación
del reportaje, que posee un cuerpo/carne sensible que ha estado en el lugar de los
hechos, lo cual lo califica para enunciar.

Fontanille se apoya en la hipótesis de que todo actante estabilizado en un discurso es un

cuerpo, por lo que revisa la tipología:

● El focalizador es un cuerpo-observador virtual y susceptible de ser actualizado en

el encuentro de un actor;
● El espectador es un cuerpo-observador potencial, cuya posición orienta el
discurso y es susceptible de realizarse en los acontecimientos cognitivos,
pasionales y pragmáticos de la enunciación;
● El asistente es un cuerpo-observador realizado y perceptible como figura.
Entonces, el reportero es un asistente.

Los dos modos semióticos de la inscripción corporal en la semiosis, la envoltura y el

movimiento, son dos figuras que expresan las dos grandes modalidades de la sinestesia,
y de la colaboración entre las sensaciones. La envoltura es la figura de la cenestesia,
red de sensaciones puestas en común y conectadas entre sí en todos los sentidos; es la
figura de un cuerpo “todo percibiente”, cuya constitución cenestésica manifiesta un
anclaje deícitico (espacio-temporal), relacionado a las figuras que recoge, por lo que es
también una referencia espacio-temporal para el discurso. El movimiento es la figura
de la kinestesia, manojo de sensaciones reunidas alrededor de una sola kines, es decir, a
partir del movimiento que las sensaciones suscitan simultáneamente, o que las dirige
todas a la vez; es la figura de un cuerpo “explorador”, que recorre el mundo mientras se
abre a él, cuya constitución kinestésica manifiesta la existencia dinámica de las figuras
que encuentra en su recorrido.

Estética y racionalidades discursivas

Debido al anclaje corporal de la enunciación del reportaje, esta última está

permanentemente abierta a la estesis. La manifestación de la estesis contribuye al
testimonio, expresa el momento de “marcación” corporal (acontecimientos del contacto
sensorial que marcan al cuerpo-testigo), y explota todas las potencialidades de la
estesis, bajo una dimensión estética. Ésta emerge de un segundo nivel de análisis, de un
modo de organización diferente pero compatible. Examinar el rol del cuerpo en el

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reportaje es preguntarse también sobre las propiedades de esta “segunda dimensión”,
su rol, y cómo se accede a ella.

Casos de reportaje

Fontanille toma tres casos de reportaje para estudiar, que tienen en común la sucesión
de temas, las declaraciones, los comentarios más generales, las retrospectivas históricas
o explicativas. La diferencia, a su vez, está en la motivación de esta organización
argumentativa, que es el recorrido de un cuerpo que atraviesa un espacio, obedeciendo
las limitaciones impuestas a cualquier cuerpo.

El cuerpo en movimiento se caracteriza por su apertura al mundo, su mayor

disponibilidad sensorial. En el caso concreto del reportero, la disponibilidad es selectiva,
pero hace de su cuerpo una auténtica “máquina que registra”. El movimiento del
cuerpomotiva el recorrido discursivo, entrando en una relación icónica con la estructura
argumentativa de la dispositio.

El cuerpo obliga a ocupar alguna parte del espacio atravesado y provoca las ocasiones,
los encuentros con los habitantes, que son contingentes (accidentales). En el reportaje,
el encuentro de los cuerpos proporciona una condición modal, la contingencia, para la
autentificación de la historia, puesto que aparecen como representantes del lugar y no
de los objetivos del reportero. Como no forman parte del ejemplo que el reportero
selecciona, las ocasiones son un “detalle específico” ocasional. De esa forma, el cuerpo
del reportero atestigua los accidentes y especificidades sensoriales del lugar, que
constituyen la firma del lugar.

La firma indica irrefutablemente la individualidad de su autor físico. Es un índice estable,

producido por otro cuerpo (el del lugar), que se imprime sobre la envoltura sensorial del
cuerpo-testigo. La firma da cuenta del carácter singular, incomparable, cuyo único
funcionamiento es indicial y que sólo puede inscribirse como huella sobre la envoltura
sensorial.

Las dimensiones corporales necesarias son el cuerpo-punto y la carne en movimiento,

cuyo rol es el registro analógico, es decir, todo reconocimiento de otro cuerpo. Debido a
la carne en movimiento, el cuerpo-testigo motiva los encadenamientos argumentativos;
gracias a la envoltura, el cuerpo-testigo autentifica la firma sensorial del lugar recorrido,
a costa de una inhibición de todo registro analógico.

Fontanille también habla de la deixis, una propiedad del cuerpo en tanto cuerpo-punto,
que define una posición. Pone al cuerpo en el lugar y momento en el que toma posición
para enunciar y lo predispone para recoger la significación de todo cuanto perciba.

La envoltura es una “superficie de inscripción”, una interfaz entre los contenidos de los
sentidos y las expresiones cuyas huellas recogió. Con respecto al reportaje, este aún
está en el plano de la anécdota, porque la inscripción significante sobre la envoltura
sensorial no es profunda. Para superar esto, la envoltura del cuerpo-testigo utiliza
ciertas prótesis de registro (cámara, grabador). El cuerpo-testigo, según Fontanille, debe
reunir y conectar una red de solicitaciones sensoriales simultáneas, para extraer la
imagen estable y satisfactoria de un ícono. El reportaje nos acerca a la iconicidad, pero
las impresiones que provoca en el cuerpo sólo motivan y autentifican un recorrido
discursivo regido por otras exigencias. Se debe pasar de un registro inferencial y

11
referencial a uno analógico y simbólico. Ahí entra la figura del operador: el cuerpo en
tanto operador analógico como superficie de inscripción simbólica.

Por otro lado, debido a que el reportero, tanto como el historiador, se ve obligado a
evocar un carácter de evidencia correspondiente a una experiencia corporal en un lector,
este debe adoptar estrategias de analogía y paralelismo. Sobre este último, se trata de
utilizar comparaciones; sobre las analogías, se relaciona con que, entre un
acontecimiento y su enunciación, se debe introducir un cuerpo-testigo de relevo, que
será analógico.

La experiencia sensible del enunciador no es suficiente, ya que el hecho de que su

cuerpo haya “visto, escuchado y presenciado” sólo compromete la confianza del
enunciatario, pues su cuerpo no puede testimoniar al no haber conservado ninguna
huella. Por lo tanto, hay que darle al enunciatario los medios de acceder a la evidencia,
experimentar la “memoria estésica” que hace de relevo y, para eso, es necesario apelar
a su propia experiencia sensorial. La relación entre enunciador y enunciatario participa
de una cadena continua de contactos y de huellas; en cada etapa de la cadena, un
enunciatario recibe el relevo (el cuerpo-testigo) de un enunciador. Admite un salto
analógico entre dos huellas.

La proporción analógica, en tanto “convertidor de creencias”, es una prótesis cognitiva y

veredictoria, permitiendo acercar los cuerpos del enunciador y del enunciatario y
haciéndoles compartir la misma experiencia. Ese proceso revela la naturaleza de la
huella sensorial sobre los cuerpos: es el esquema de la experiencia, una estructura
puramente relacional e independientemente de las identidades figurativas. La huella es
figural y no figurativa.

Parret - “Ver y escuchar”, en De la semiótica a la estética

Este texto refiere a la línea de investigación, que se conoce como semiótica de la

percepción o de la tramitación semiótica de las sensaciones, se aboca a estudiar la
relación entre semiótica y estética: ¿Cómo se tramita semióticamente la percepción?
¿Qué jerarquía, que características, que modos particulares tenemos de percibir a partir
de que tenemos sentidos y cómo cada uno de esos sentidos hace una tramitación
semiótica diferente.

Según Parret, el término estesias, se refiere a la experiencia de lo sensible, pero además

es una relación modalizada del color, del sabor, de la experiencia de tocar.

En primer lugar, su estudio se enfoca en el sentido de la vista. El modo de apropiación

del mundo hace de la vista la “reina de los sentidos”.

-Ver es poder y es, además, adquirir saber. Este proviene de la fuerza de su puesta en
forma.

-Se asocia a lo legible, porque frente al mundo fenoménico, que se presenta como
caótico, aporta legibilidad, claridad y orden.

-Es viva y activa, y tiene una complejidad multifuncional.

-Tiene un poder de estructuración inteligible con una movilidad penetrante.

12
-Se instrumentaliza: la cultura ha creado dispositivos que permiten ampliar su alcance
(telescopios, lentes, máquinas fotográficas, artefactos de iluminación,etc)

-Continuidad entre mundo externo e interno: el mundo de los sueños, la fantasía y la

imaginación tiene un modo de expresión visual.

Por otro lado, la escucha/lo audible es completamente diferente. El oído posee la forma
de un embudo de canaliza los sonidos del exterior al interior. Barthes diferencia 3 tipos
de escucha:

1) El ser vivo tiene su audición hacia los indicios

2) Hay un desciframiento que capta signos, ya no indicios
3) Se abre un espacio intersubjetivo, un juego de transferencias que implica no solo
una escucha, sino también una demanda de un “escuchame”. Además, aquí, la
voz, por carácter indicial, convoca al cuerpo.

En este sentido, el ruido aparece como anárquico y caótico, escapa al sentido de lo

conciente y es indomable, salvaje, dificil de trabajar en cuanto a su tramitación
semiótica. Pero hay un salvajismo en los sonidos musicales, ya que el sonido nos
impregna por todas partes, nos rodea, nos engloba en él. En síntesis, el sonido no sólo
suena sino que resuena dentro de nosotros y en esa resonancia, descubrimos la
intimidad de nuestra propia carne. La carne de lo sonoro es más opaca, más erótica,
más densa que la carne de los visible, más transparente, más estructurada. Lo sonoro es
más cercano al cuerpo y al rumor de la vida. Lo audible lleva en sí mismo el ritmo sordo
de los cuerpos, el tiempo de la existencia, la densidad de los afectos.

SINESTESIA:

Parret rechaza la concepción de la sinestesia como una simple metáfora así como
también rechaza una concepción minimalista según la cual la sinestesia es una síntesis
de sensaciones generadas a partir de que un objeto se ofrece a los diferentes sentidos.

Así, el autor retomará la concepción de sinestesia de Aristóteles, quien entiende que los
sentidos pueden formar un solo sentido si las sensaciones de varios sentidos se
encuentran sobre un objeto. Otro caso más enigmático de verdadera sinestesia es
cuando se traspone una cualidad de un registro sensorial al otro.

La sinestesia es otro modo de tramitación semiótica del sentido es implica un trabajo en

conjunto entre los diferentes sentidos. Ej: la obra de Burri Rosso, que trabaja sobre
varias dimensiones de los sentidos: lo olfativo (plástico quemado), lo visual (agujero
negro) y lo táctil (rugosidad).

La sinestesia puede explicarse desde dos perspectivas distintas. Según una perspectiva
fenomenológica, no es una mera operación de analogía entre sensaciones sino que
supone una “comunicación” entre datos sensoriales provenientes de diferentes sentidos.
La relación intersensorial es posbile por la unidad primera del sentir. LA articulación del
sistema sensorial en cinco sentidos, supone un fondo indiferenciado en el que hay una
confusión entre sentidos. Pero esta perspectiva tiene problemas para explicar el orígen
del sentido, mientras que, una perspectiva epistemológica, abstrae la cuestión del origen
para enfocarse en la sintestia, a la que concibe como una simbiosis entre diferentes
sensaciones, y será la imaginación del sujeto la responsable de la comunicación de los
sentidos entre ellos.

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Metafora

Marrone - Un cuerpo que escucha. La sinestesia musical en The

Clockwork Orange

Los presupuestos sensibles de la enunciación (el rol del cuerpo en la significación) se

relacionan con la eficacia simbólica, un concepto etnológico que proviene de Levi-Strauss
quien reconstruye en su análisis el eficaz acontecimiento comunicativo-terapéutico de un
ritual chamánico donde el canto ayuda a una mujer en un parto difícil. En esta situación,
la música es el significante y el cuerpo el significado. A diferencia de la medicina
occidental, basada en el principio de causalidad, la medicina chamánica se basa en el
principio de la significación.

Estas dos lógicas en realidad no se oponen sino que se superponen y aparecen en la vida
cotidiana. Es una división teórica problemática y recupera la idea positivista de la
existencia de una realidad objetiva distinta a una realidad imaginaria. Por eso, antes de
distinguir entre causalidad científica y significación mítica, el autor habla de una
causalidad de la significación. Porque en realidad la causalidad científica es una forma de
significación pero que se diferencia de las demás porque oculta su naturaleza semiótica y
se presenta como ciencia de la realidad objetiva.

En este texto, se busca extender el fenómeno de la eficacia simbólica a otros proceso

comunicativos, para lo cual se analizan fragmentos de “La naranja mecánica” (película y
libro) que comprende distintos fenómenos semióticos. En este material, la cuestión de la
eficacia se considera en el nivel del texto y de su recepción.

● Argumento: narra el acontecer de un proceso comunicativo eficaz, la Técnica

Ludovico según la cual a través de la visión de imágenes y la audición de música
Alex, el personaje principal, se transforma somáticamente. Esta transformación
comporta dos problemas:
1. Ético: el personaje no tiene libre albedrío, pierde la capacidad de elegir entre el
bien -y el mal.
2. Crítico: es una novela de formación o no? Se transforma Alex o no? No se sabe si
incluirla o no en el género. La visión del film y lectura del libro llevaron a mucha
gente a copiar los actos de violencia, por eso existe la discusión de que puede ser
una película de ultraviolencia, más que de reformación del personaje.

El autor considera que allí se confundieron el nivel de análisis del texto y el de su

recepción, porque hay una estrecha relación, la cual atrae el interés semiológico. Lo que
se pone en juego aquí es la eficacia, la significación somática efectiva que tuvo este
film/libro. Entre los dos niveles de análisis se encuentra la enunciación, que media entre
la historia ficticia y la de los imitadores reales, y se usa como forma de manipulación.

Transformación modal e intervención del cuerpo

La novela está subdividida en un esquema triádico y presenta una doble transformación

modal y sanciones sociales relacionadas a estas:

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 1. Alex no tiene principios, va contra todas las instituciones y es ultraviolento. Hace
solo el mal.
2. Alex es encarcelado y lo someten a una reprogramación social forzada que hace
que cualquier forma de violencia le genere rechazo. No puede hacer el mal, está
obligado a hacer el bien.
3. Se libera del disgusto inducido y deviene en un ciudadano normal. Puede elegir
hacer mal o bien, es libre (gracias a la música).
Estos estados no están ligados a definiciones éticas, son metamorfosis pasionales y de
estados corporales donde se pone en juego la dimensión del ser (no del hacer).

En lo superficial, la Técnica Ludovico parece una aplicación de la teoría conductista de

Pavlov, sin embargo es mucho más que eso. Hay una utilización premeditada de la
música que escucha Alex durante las sesiones donde se le suministra una “medicina”
para ver los fragmentos de películas de ultraviolencia. La música no es sólo
acompañamiento, atraviesa el cuerpo de Alex y lo transforma somáticamente (en su
materialidad).

El protagonista se somete al tratamiento sin saber de qué se trata, lo poco que sabe es
comunicado por un Informador figurativizado por cuatro actores. Además, la relación
entre Alex y los médicos es doblemente hipócrita porque los médicos le dicen que va a
estar todo bien y él asegura que quiere cambiar aunque sólo lo hace para salir de la
cárcel, se pierde el vínculo intersubjetivo fuerte y Alex experimenta el tratamiento como
una experiencia somática distinta a la que le es comunicada, a la que comprende a nivel
cognitivo.

Alex es espectador del film pero también es espectáculo para un otro no identificado (los
médicos, que no aparecen). Deviene sólo un cuerpo negado, casi carne porque está
atado y que sólo puede escuchar, no únicamente por los oídos sino a través de la
superficie somática entera. Se crea un canal sinestésico entre la música y los ojos, el
ritmo externo y el interno del cuerpo.

Esta situación se puede comparar a cuando Alex escucha música sólo en su cuarto, es
una situación inversa pues en ese momento él se prepara para una audición que lo lleva
al éxtasis. También, cuando escucha a Ludwig Van en una habitación y se tira por la
ventana en un intento de suicidio vemos un paralelismo.

La penetración y expulsión de sustancias del cuerpo está muy presente en el libro. Le

penetran drogas, medicinas y música que conforman entre ellas una sola configuración
discursiva, a tal punto que comparten características. Lo mismo en la expulsión de
sustancias del cuerpo y de sensaciones. También es un tema clave del libro el cautiverio.
El cuerpo de Alex mantiene una oposición activa entre exterior e interior. Aquí vemos un
caso de sinestesia, como plantea Fontanille, donde la lógica penetración/expulsión se
vuelve autónoma de los sistemas a los que generalmente corresponde (digestión,
respiración) y acepta cualquier sustancia (en este caso, la escucha musical). El cuerpo
está predispuesto a una escucha total, que involucra a todos los canales sensibles (sobre
todo ojos y boca) y no sólo a los oídos. Hay también en los espacios de escucha de la
música una suerte de narración, es decir que es significativos qué y dónde se da la
escucha. Además, hay una diferenciación entre música pop (disfórica) y música clásica
(eufórica).

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El cuerpo es el límite entre la subjetividad y el mundo, pero es un límite variable que se
redefine todo el tiempo (exterior/interior). Es tratado como un contenido que deviene
continente, a través de sus orificios entran y salen materias de distintos géneros. Al
final, Alex se cura porque logra echar de su cuerpo todo lo que le habían introducido,
pero debe hacerlo por todo su cuerpo que se convierte en un contenedor para la música.
Poder escuchar de nuevo a Beethoven es recuperar el libre albedrío.

Fabbri - El grito semiótico

Acción y pasión
Para separar la noción de signo de la de representación hay que hacer una serie de
operaciones.

La primera es recurrir a la narratividad. Ésta implica un modo de poner en movimiento la

significación combinando tanto palabras, frases y proposiciones, con “agentes”
sintácticos-semánticos (actores, personajes). La narratividad tiene una función
configurante con respecto a un determinado relato, remite inmediatamentes a cierto
significado. Esta noción convierte a la semiótica en una teoría de la acción, en la cual el
lenguaje no sirve para representar estados del mundo, sino para transformarlos,
modificando al mismo tiempo a quien lo produce y lo comprende.

El segundo movimiento teórico fundamental es añadir a la noción de narratividad como

lógica de las acciones un estudio de las pasiones, también presentes con fuerza en la
actividad configuradora del relato. Estudiar acción y pasión juntas puede servir para
desplazar falsas oposiciones idealistas como pasión y razón. Al mismo tiempo, la relación
narrativa entre acción y pasión introduce la dimensión de la afectividad, ausente hasta el
momento en los análisis semióticos. Una cuestión importante que surge de todo esto, es
el papel fundamental del cuerpo.

La narratividad
Si pensamos la narratividad en los términos de una teoría de la acción y pasión, ésta ya
no es algo que está presente solamente en un relato como lo pensaban las semióticas
tradicionales, sino que refiere a concatenaciones y transformaciones de acciones y
pasiones. La narratividad es un acto de configuración del sentido variable de acciones y
pasiones que pueden estar organizadas desde el punto de vista de la forma de su
contenido, de su semántica, y pueden ser manifestadas por una forma expresiva distinta
(verbal, gestual, musical, etc…) Los significados narrativos pueden ser expresados
mediante varias sustancias y formas expresivas (no es lo mismo expresar una
narratividad con música que con palabras), que de alguna manera vuelven a definir
estos significados y los transforman.

En suma, se trata de una narratividad que está presente en cada trama de acciones y
pasiones organizada con vistas a una realización de los sujetos y los objetos, de los
valores que están en juego.

Ésta teoría se convierte en el eslabón faltante entre la teoría semiótica, y la base

filosófica, una interface entre la organización semiótica de los conceptos y su base
epistemológica que le garantiza a la semiótica una razón de ser.

La pasionalidad

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La idea de la pasión consiste en apartar definitivamente la oposición pasión-razón y
relacionarlo con la noción de acción. Descartes, en su tratado sobre las Pasiones del
alma , sostiene que la pasión es el punto de vista sobre la acción por parte de quién la
recibe. Es un modelo muy sencillo, gramatical y al mismo tiempo comunicativo: alguien
actúa sobre otro, que le impresiona, le afecta, y el punto de vista de quien padece el
efecto de la acción, es una pasión. De esta forma, el efecto de la acción del otro es una
pasión. La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con
respecto a una acción.

El paradigma semiótico cognitivo y teórico excluyó el tratamiento de las

transformaciones pasionales porque ponía en evidencia una problemática de la
representación del signo y una problemática cognitiva del conocimiento mediante
fenómenos de signos. Pero al introducir la idea de que en la significación hay una
narratividad intrínseca, que los signos representan procesos y no cosas, implica poner
entre paréntesis la noción de representación. Así, la semiótica puede pensar, ya no en
términos de representaciones conceptuales, sino de actos de sentido que sólo se
comenten con palabras, pero también con gestos, procesos musicales, etc. La semiótica
debe concebir a los signos como acciones, como transformaciones de situaciones, como
planteamiento y modificación de actores, espacios y tiempos.

Al poner en evidencia la dimensión de la acción, se introduce la posibilidad de pensar la

pasión del signo. La verdadera novedad de la semiótica de las pasiones es, no sólo el
carácter performativo del lenguaje, en los actos lingüísticos y de signos, sino en el hecho
de que estos actos siempre están relacionados con sus efectos sobre el otro, con las
pasiones.

Tipologías y configuraciones pasionales

Un modo de tratar la dimensión pasional implica ver qué tipos de acciones y razones
causan ciertos tipos de pasiones. Hay que inclinarse por una imagen configuracional de
la dimensión pasional.

La semiótica actual, en vez de descomponer un fenómeno pasional en sus elementos,

parte de unos universos discursivos específicos, tomando por ejemplo varias formas
pasionales (la avaricia, los celos, etc.) y tratando de describir en su estructuración
interna global, en los procesos a los que dan lugar en las cadenas sinonímicas que
pueden generar, en las transformaciones narrativas a las que dan lugar o de las que son
efecto.

Cuatro componentes de la pasión

Para elaborar una nueva definición de la afectividad en el lenguaje hay que tener en
cuenta por lo menos cuatro componentes de la dimensión pasional. Estos son: el modal,
el temporal, el aspectual y el estésico.

Componente modal: Las pasiones se caracterizan por una radicalidad modal, tanto las
clásicas (poder, querer, saber, deber) como otros tipos de modalidades (cierto/incierto,
posible/imposible, etc) Es como si en el “compuesto” pasional hubiera una especie de
dimensión radicalmente modal. Por ejemplo, la venganza es una pasión del deber, “se ve
obligado a”, o la curiosidad como pasión del saber.

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Componente temporal: En la pasión intervienen otros factores además del componente
modal. En este caso, la temporalidad. Por ejemplo la esperanza, que es un querer algo
que refiere al futuro. En el sentido opuesto, la desesperación es el saber que hay algo
que ya no se puede querer, pero algo que ha sucedido en el pasado. La temporalidad es
crucial en la pasión.

Componente aspectual: Está relacionado con la temporalidad. El componente aspectual

concierte al proceso con el que se desarrolla la pasión, vista por un observador exterior.
El aspecto plantea cuestiones como la duración, la inconación y la terminación. ¿Cuánto
dura una pasión? Las pasiones tienen que ver con el tiempo y el despliegue de los
procesos, es decir, con el aspecto. Por ejemplo, la música evidencia su carácter
puramente pasional, ya que en ella la disposición del tiempo es crucial.

El ritmo y el tiempo constituyen la dimensión pasional y brindan reflexiones semióticas

de la danza, la gimnasia y la música.

Componente estésico: Este punto corresponde a lo sensorial. El estudio de la dimensión

pasional implica que no hay pasión sin cuerpo. Uno de los componentes de la dimensión
afectiva siempre nos predispone, con su descripción, al contacto recíproco entre lo que
antes se llamaba alma y cuerpo, o en otras palabras, muestra un intercambio de las
configuraciones de organización del cuerpo, por un lado, y de las concatenaciones más
abstractas de significado, como la modalidad del tiempo, por otro. Mientras el paradigma
semiótico había separado rigurosamente del cuerpo la valoración de los signos, la vuelta
de la dimensión afectiva obra en la dirección fenomenológica de tomar en consideración
el papel fundamental del carácter físico del cuerpo.

Propone una semiotica que estudie a los signos no como cosas sino como procesos

Calabrese – Antes que un “médium frío”, este es un teatro de las

pasiones

El objetivo del análisis de las pasiones es mostrar de qué forma las pasiones guían la
estructura narrativa del texto. Para la semiótica clásica, el texto transmitía información;
la novedad de esta semiótica es que postula que también transmite emociones, sugiere
al espectador qué hacer con esas emociones. En todo texto hay una dimensión racional y
una emocional. Se puede medir la eficacia de una acción, no sólo en el intercambio de
conocimientos entre sujetos, sino también de emociones. Donde el texto dice cómo
quiere ser leído intervienen las emociones.

Calabrese propone que las pasiones son un elemento fundamental para un análisis de la
TV, porque son la característica distintiva de cualquier programa y el elemento que
identifica emociones. Así, pone en duda algunas viejas ideas sobre ella. Entra en crisis el
principio de McLuhan según el cual la TV sería un medio “frío”, convirtiéndose en uno
muy “caliente”. En ella, existen géneros pasionalmente diversos, reguladores del
horizonte de expectativas. Las diferentes formas de enunciación suponen diferentes
mecanismos de transferencia de información y emoción (donde se juega la actitud sobre
lo dicho). La TV permanentemente busca hacernos hacer, manipularnos; prescribe lo que
sucede y cómo debemos reaccionar frente a eso.

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Pueden diferenciarse, a grandes rasgos, cuatro géneros en relación a la construcción de
la emotividad: el deporte, la información, el entretenimiento y la ficción. Los géneros de
los mensajes pueden ser analizados, no sólo desde el punto de vista del contenido, sino
también a partir de los tipos de discurso puestos en acto, es decir, la forma en que se
articula la enunciación en sus diferentes componentes (actoralización o definición del
sujeto como actante / espacialización o definición del lugar en el cual se da el acto
comunicativo / temporalización u organización temporal del mismo).

La especificidad de la TV es un exasperado cambio de marcha entre enunciado y

enunciación, con el objetivo de distribuir el saber concerniente al mundo o juicios sobre
el mismo. A través del juego estratégico se construye un recorrido que comienza con un
saber totalmente del enunciador, y busca llegar a un saber total del enunciatario y a su
capacidad para juzgar la verdad (dimensión cognitiva) y la bondad (dimensión afectiva)
de las cosas vistas. Este juego está orientado no realmente a “hacer saber” (hacer
informativo) sino a un hacer persuasivo e interpretativo. Los efectos estratégicos son de
dos tipos: manipula con una estrategia del “hacer ser”, que busca que el enunciatario
acepte que el hecho semiótico sea ontológico (lo que la TV dice del mundo es lo que el
mundo es), y así, también “hace hacer”, dictando al enunciatario programas de acción.
Esto se realiza a través de dos grandes líneas que van de la mano, el convencer y el
conmover.

Este juego persuasivo tiene dos figuras textuales/actantes centrales: observador e

informador, que oscilan entre sí, aunque siempre domina el observador. Dentro de un
mismo relato, un mismo sujeto puede ocupar ambas, aunque no a la vez; a su vez, dos
sujetos pueden ocupar los mismos roles en distintos momentos.

● Primera figura cognitiva y pasional: el observador

Sujeto cognitivo fictivo que el enunciador instala en el discurso enunciado. Media,

tamiza, regula el vínculo entre la emisión y los espectadores. Su rol se relaciona con la
gestión del saber y hacerlo creíble. Hace aparecer al espectador como observador,
verificado y emotivizando la realidad en lugar de él. No se limita a producir, sino que
también comenta según un sistema de emociones lo que está sucediendo, asumiendo un
rol pasional. Estos juicios no aparecen necesariamente explícitos. Él ofrece al público un
contrato sentimental, las instrucciones para el uso emotivo del texto. Así, la TV se
configura también como la matriz del juicio de valor que es presentado al espectador
como ya dado y se lo invita a compartirlo. Es cómplice del espectador (coparticipación de
conocimientos y sentimientos).

Tiene el rol de mediador o puente entre el nivel del enunciado y el de la enunciación, y

conecta de la emisión con el espectador. Es el único capaz de garantizar un efecto de
credibilidad en el discurso: vemos a alguien que habla en primera persona, dirigiéndose
a nosotros y representándonos. También se juega la complicidad, en la cual es
fundamental un pacto de recíproca pertenencia entre emisor y destinatario.

Esta una figura abstracta puede ser realizada en el discurso en diversas formas; suele
coincidir con la persona narrador, pero puede mantenerse implícito. En TV, funcionan
como observador el conductor del noticiero, de un talk show, el público en la sala,
cualquier movimiento de cámara que haga explícita su función como prótesis de
nuestros ojos, etc.

● Segunda figura cognitiva y pasional: el informador

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Actante de la narración, personalizado en general por uno o más actores, que puede ser
realizado por el mismo personaje que cubre otras figuras actanciales. Suele estar
conectado con la posición de poseedor de conocimientos, y propone a los espectadores
un recorrido de búsqueda del saber (físico o simbólico) que ya realizó, y que los
espectadores debemos todavía completar; por lo tanto, está más adelante que nosotros.
Su aparición en el texto siempre está mediada por la aparición del observador. El
informador provee elementos de competencia pasional: asume posiciones eufóricas o
disfóricas y las ofrece a la valoración del espectador. Luego, dependerá del observador
decidir si las mismas coinciden con las del público. Es un espía, una figura típica en
muchos géneros. Es una figura ambigua: está instalado por delegación del enunciador
para funcionar de mediador con el enunciatario, pero, desde el punto de vista del
espectador, tiende a aparecer como un mediador entre sí mismo y el mundo. Posición de
servicio al espectador.

En TV, es un rol asumido por varios actores: periodista; cualquier actor que intervenga
para otorgar un saber que ni el narrador, ni los actores ni los enunciatarios conocen;
cualquier personaje convocado para proporcionar un saber que no se tiene.

Varela – Ficción y no ficción en los medios

Realismo: se parece a lo que el ojo ve

La palabra realismo tiene varias acepciones y aparece en muchos contextos estéticos

distintos. Al utilizar la palabra “realismos” en plural realizamos una elección que supone
un distanciamiento con respecto a otras perspectivas. Aquí se considera realismo no
como una tendencia permanente en la creación artística y mediática, sino, teniendo en
cuenta que cada instancia de generación discursiva está sometida a una serie de
condiciones particulares, nos topamos con operaciones significantes que se perciben
como realistas, y cada una de ellas aparece determinada por específicos reenvíos
textuales y posicionamientos axiológicos. Se parte de la posición de que existen distintos
realismos que se comportan como gramáticas de producción y reconocimiento de esta
concepción.

Efectos de sentido: conjuntos significantes

Realidad en las peliculas

Efectos de verdad

Efecto de sentido realista: decir “boludo”, arrastrar el tono, etc etc

Ningún realismo involucra la problemática de cómo “representar lo real”, sino que tratan
distintos modos de “producir lo real”, dado que los sistemas semióticos con los cuales
contamos para nuestro contacto con el mundo, y la acción productiva de las prácticas
sociales, son los que en verdad lo constituyen. Describir el realismo como “modo de
producir lo real” está en sintonía con el giro lingüístico de la filosofía y las ciencias
sociales, con su concepción de la función del lenguaje como configuradora del mundo.

Considerar al realismo como construcción de un mundo verosímil, trae como desventaja

la disolución de las diferencias con otras formas representacionales, en la medida en que
ellas apuestan también a la construcción de mundo verosímiles, sin ser por ello realistas.

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Se puede distinguir, siguiendo a Aumont, entre efecto de realidad, el efecto generado
sobre el espectador en una imagen representativa por el conjunto de indicadores de
analogía, y el efecto de lo real, el juicio inferencial del espectador acerca de aquello que
ve, ha existido o ha podido existir.

En las polémicas que involucran a los realismos se condensan las tensiones entre lo
nuevo/lo viejo, la forma/el contenido, las prácticas artísticas/las prácticas políticas, el
arte como denuncia, rechazo, desenmascaramiento y concientización, y la valoración del
gesto expresivo y político de los artistas que optan por tematizar la realidad circundante
que lo interpela.

Sin embargo, es difícil trazar un conjunto de características asociadas a los diferentes

realismos, ya que en los últimos quince o veinte años se observa una proliferación de
textos que presentan relaciones enlazadas y sincréticas entre los regímenes de lo real y
lo ficcional, o que giran sobre el testimonio, la memoria en primera persona, que
reclaman una lectura documentalizante, con lo cual constituyen unas modalidades que
demandan ser enfocadas a la luz de las preocupaciones de estos realismos de época.

Por otra parte, los atributos de realista y costumbrista funcionan como un criterio de
ponderación de la crítica hacia las producciones ficcionales de la televisión cuando éstas
ponen en escena personajes, escenarias y conflictos que son reconocibles en el verosímil
de género y al mismo tiempo en el verosímil social.

En lo que atañe a lo no ficcional, si se atiende a los recorridos indiciales que las cámaras
y la edición instauran como mirada sobre los cuerpos, se ven ciertos procedimientos
vinculados a una modulación realista de representación audiovisual. Por ejemplo, si se
va a representar un barrio marginal o villa de emergencia, la cámara realiza planos
modelados a partir de clichés, calles de tierra, niños descalzos, basura acumulada, etc.

En cuanto a lo costumbrista, tanto en la televisión como en el cine, se trata de una de

las modulaciones influyentes en la configuración de géneros cómicos y dramáticos, con
personajes fuertemente reconocibles por sus formas de expresarse (variedades lectales)

Esto se pone de manifiesto en programas no ficcionales de la televisión argentina, en

particular en la conformación de las “personas-personajes, personajes-personas” que
construyen su presentación combinando datos reales de su biografía y ficcionales.
Ejemplos de Varela: Policías en acción, Peter, el borracho de Polvorines en Sin codificar.
Animales sueltos con la dupla Coco Silly y Fantino. Las historias de amor de Coki
Ramirez y Tinelli y Pedro Alfonso y Paula Chaves. La fisonomía y personalidad de los
participantes refuerzan los efectos de autenticidad de los guiones ficcionales.

En las últimas dos décadas de la televisión argentina, creció un sistema complejo de

“persona-personaje, personaje-persona” acorde al estilo de cercanía que impone la
nueva TV, y las transformaciones definidas por diferentes prácticas de
producción/consumo discursivos a partir de Internet: blogs, foros, comunidades de FB o
TW, etc. Es un sistema que articula miembros de los circuitos tradicionales (figuras del
espectáculo, periodismo, deporte, etc) con los denominados “mediáticos”, individuos que
protagonizan ficciones efímeras, escándalos bizarros, etc.

Así, los programas televisivos combinan variados procedimientos y operaciones

que generan efectos de autenticidad.

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Los conductores y sus espacios se presentan como dobles de los televidentes a partir de
relaciones de orden icónico: analogía establecida en función de la apariencia, la
indumentaria y otros artefactos que se acoplan a las convenciones vigentes o de moda,
según un rango de patrones idiosincrásicos reconocibles: clase, región cultural, edades.

Estos procesos de identificación, además, se sostienen de modo especial en un

funcionamiento indicial, propio del dispositivo mediático implicado y del dispositivo
enunciativo de los cuerpos actuantes: acciones, tonos de voz, gestos, miradas que
imprimen recorridos metonímicos, lazos espectatoriales como, por ejemplo, muestras de
afecto dedicadas a la cámara, juego de miradas cómplices entre participantes y la
cámara, tonos, tensión y volumen en la voz captado por la cámara, cuerpos voluptuosos
exhibidos, miradas que señalan atributos sexuales, etc.

Esto es, un abanico de modalizaciones corporales de lo dicho verbalmente y lo

mostrado por las cámaras, que pulsan variados registros de la espontaneidad.

Esta hibridación entre ficción y no ficción es la que hace surgir preguntas como “¿es así o
se hace?, ¿es de mentira o de verdad?”. El interjuego entre operaciones que tienen a los
cuerpos como soportes y las operaciones de su puesta en imágenes constituye la base
para pensar la enunciación de este tipo de emisiones, leídas en recepción como no
ficcionales, o ambiguas. Implica una perspectiva modal que entender que los cuerpos se
comportan como enunciados ostensivos (orden de lo factual). Los valores de verdad,
falsedad, fingimiento no son puestos en juego en este dominio del dispositivo tensivo
que se pone en funcionamiento con la mediatización de cuerpos y más aún, cuando ésta
se articula con la mirada a cámara. Los cuerpos, en tanto “carne”, “cosa del mundo”, se
comportan en su mediatización televisiva no ficcional como soporte material en donde
quedan inscriptos índices de estados afectivos, y habilitan la emergencia de otras
modalidades enunciativas.

Esto es la enunciación televisiva en su inflexión indicial. Ese vasto conjunto de

operaciones movilizadas por los cuerpos que miran a cámara o que aparecen
mediatizados en su interacción con otros cuerpos son observados como programas
tensivos, articulándose con otras dimensiones involucradas en la puesta en escena (vivo
o grabado, tipo de edición y construcción espacial, etc) y, a su vez, con las
modalizaciones registradas en lo dicho verbalmente.

Por otro lado, los cuerpos en pantalla puede actuar movidos o bien por un programa
modal de hacer-hacer, es decir, manipular siguiendo una estrategia intencional
argumentativa, o bien según un guión de seducción, en la cual se instaura una relación
con los otros en tanto experiencia sensible y responde a una modalidad querer-querer.

Cita de Flinich que toma Varela: “Todo aquello que ponga en juego la
percepción sensorial, que afecte los sentidos y la sensibilidad entera
del cuerpo convoca, bajo la forma primaria de la atracción o la
repulsión, la respuesta afectiva (...) Esta activación de lo sensible, del
cuerpo y de los afectos, la llamada experiencia estésica, tiene una
forma particular de acontecer, una relación por contagio”

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Esta relación por contagio se describe en términos de contacto, porque cuando los
cuerpos mediatizados están implicados en la seducción, hay una puesta en escena de
ellos, se exhiben. La trama que crea la seducción implica una relación entre los cuerpos
seductores que se relacionan en un despliegue de signos, tonos de voz, modos de
pronunciar, gestos, etc.

Los cuerpos de los presentadores, conductores y entrevistados establecen relaciones

moduladas por la lógica de agradar, gustar, seducir. Las operaciones modales de los
cuerpos son prioritariamente proyectadas a partir de las muestras de afectos y
movimientos calculados, cuya tensividad se sostiene en los recorridos metonímicos de las
miradas.

También se observa otro funcionamiento que corresponde a la figuración del cuerpo a

partir de una máscara, una composición del personaje cómico, de clown o circo. Escenas
grotescas acompañan muchas veces estos cuerpos: golpes, tortazos, la euforia, etc.

Otra modalidad de seducción implica la exhibición de cuerpos de forma impúdica, en

combinación con una puesta en imagen pornográfica: ropa ajustada mientras las poses
imitan patrones de la producción fotográfica o el video porno.

Se puede agregar también, el cuerpo frente a cámara cuando domina habilidades

artísticas de un performer que baila, canta, hace su número, etc. Es la exhibición
estetizante de los cuerpos.

Los textos televisivos que aparecen vinculados a una clara interpretación no ficcional,
como los documentales y los periodísticos, dibujan una modalidad general de hacer
saber, informar, que se articula con formas de hacer creer, manipular, persuadir.
Atendiendo al carácter de las pruebas de la Retórica (las técnicas y las extratexnicas) se
puede decir que todos los elementos de la configuración discursiva participan en la
consecución de estos fines del convencer y el comover. El material de archivo,
imágenes que valen como documentos y voces de expertos se comportan como pruebas
extratécnicas.

El periodista reviste un carácter indicial y 7kicación, es un cuerpo que testimonia, en

relación de contigüidad con el espacio en donde acontece lo que ha ocurrido el suceso del
cual nos informa, en las que la sustancia del contenido toma la delantera por sobre su
forma. La pregunta por la no ficción es una pregunta por la dimensión indicial,
por la contigüidad. Cuando el periodista va a un lugar donde se produjo un hecho,
contará con un elemento adicional para legitimar la historia, y es la inscripción sobre su
cuerpo del entorno, en la forma de huellas visibles sobre su rostro, la tonalidad de la voz,
el ritmo de su respiración. Lo terrible se atestigua físicamente sobre su cuerpo impactado
y conmovido.

Esto es un operador privilegiado que da garantía de veracidad, un cuerpo

“comprometido” con la realidad circundante, y que constituye, en las escenas de
influencia creadas, un factor clave para conmover a la audiencia. La inscripción deíctica
del cuerpo de alguien que dice yo y habla en su nombre y cuerpo, también reviste
autentificación. Por más que parezca exagerado a veces, simulado, o construido, el peso
enunciativo no radica en la verdad de lo referenciado, sino, en la veracidad de la
enunciación.

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 Se generan particulares procesos de identificación por analogía y por vínculos indiciales
páticos son “personas en busca de contacto”, afectdas por emociones, sujetos de
acciones y pasiones que trabajan en televisión y que se presentan como individuos
comunes y corrientes, parecidos a sus espectadores, que habitan el otro lado de la
pantalla.
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DE LOS NUEVOS MEDIOS A LAS HIPERMEDIACIONES”

(SCOLARI)

           ¿Qué problemática plantea el autor en relación con el concepto de nuevos

medios y nuevas tecnologías?

Scolari plantea que el problema está en que los conceptos de nuevos medios y nuevas
tecnologías son conceptos muy frágiles, porque en la actualidad permanentemente
aparecen nuevas tecnologías y nuevos medios (lo que hoy es nuevo mañana es viejo y
la semana que viene arcaico).

           ¿En qué rasgos se diferenciarían las nuevas formas de comunicación con

respecto a las tradicionales? Caracterice brevemente cada uno.

Las nuevas formas  de comunicación se diferencian de las tradicionales por los siguientes
rasgos:

1. Digitalizaciones: Transformación tecnológica

        Los sistemas digitales posibilitan la edición o montaje sobre discursos preexistentes: se
pueden hacer modificaciones, trabajar con fragmentos, reproducirlo de manera idéntica, etc.

        Toda la comunicación mediatizada es digital.

2. Reticularidades: Configuración muchos a muchos

        En Internet co existen diferentes tipos de comunicación:

-          Uno a uno (correo electrónico)
-          Uno a muchos (por ejemplo el Blog, o un diario digital)
-          Muchos a muchos (por ejemplo las comunidades virtuales)
-          Muchos a uno (formato mixto que integra la comunicación de masa y la interpersonal)

        Este es el rasgo que tomamos para hacer la comparación con los llamados medios masivos
(medios masivos vs. medios en red): existe una red que posibilita un modo de
comunicación diferente a la de los medios masivos (en el que la comunicación es
solo uno a muchos)

3. Hipertextualidades: Estructuras textuales no secuenciales

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        Los textos se conectan por asociaciones (“links a hipervínculos”).

        Permite una manera de asociación de datos, que es una manera diferente a la manera
racionalista del mundo moderno, no es una manera lineal y jerárquica.

        Son modos de asociación que pretenden asemejarse a los de la mente humana.

4. Multimedialidad: Convergencia de medios y lenguajes

        El autor menciona a la “hibridación”, es decir la progresiva posibilidad de mezcla de cosas

(por ejemplo la posibilidad de escritura con sonido, con imagen en movimiento, etc.).
        Esa hibridación hace que exista una creciente complejidad en los fenómenos, porque la
hibridación lo que hace es introducir cada vez más complejidad.

5. Interactividad: Participación activa de los usuarios

        Hay interactividad en la comunicación sujeto-sujeto o en el intercambio sujeto-

dispositivo tecnológico.

        La interactividad es parte del sistema, no se pueden pensar los mal llamados nuevos
medios, por fuera del concepto de la interactividad.

        Va más allá de esa idea de feed-back, la interactividad va más allá de que todos los sujetos
pueden ser productores y receptores

        La interactividad, junto con el resto de los rasgos, organiza un modo de pensar los
vínculos de intercambio absolutamente distinto al que planteaba el broadcasting.

Según Scolari, ¿qué relación se establece entre la introducción de un nuevo

           
medio y los ya existentes?

        El autor es representante de una de las posiciones de la llamada “Ecología de los medios”:

-          Los medios son como “especies” que viven en un “ecosistemas” y que establecen
relaciones entre ellos.

-          Permite pensar a los medios en sistema: analizar cómo los medios se vinculan entre sí
para constituir un sistema de comunicación.

-          Cuando aparecen nuevos medios lo que ocurre es que se reformula el vínculo entre
todos medios (por ejemplo cambia la función que cumplen, algunos pasan a tener primacía
por sobre otros, etc.)

            ¿Qué son las hipermediaciones y en qué se diferencian de las mediaciones?

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 DEFINICIÓN DE HIPERMEDIACIONES

Las hipermediaciones hacen referencia a la trama de reenvíos, hibridaciones y

contaminaciones que se articulan dentro del ecosistema mediático (gracias a la
tecnología digital).

Las hiper-mediaciones, en otras palabras, nos llevan a indagar en la emergencia de nuevas

configuraciones que van más allá de los medios tradicionales.

MEDIACIONES HIPER-MEDIACIONES
Características del proceso.
Soportes analógicos. Soportes digitales.
Estructuras textuales lineales. Estructuras hiper-textuales.
Consumidor activo. Usuario colaborador.
Baja interactividad con la interfaz. Alta interactividad con la interfaz.

Modelo difusionista uno-a-muchos fundado en el Modelo muchos-a-muchos fundado en la

broadcasting (radio, televisión, prensa). colaboración (wikis, blogs, plataformas
participativas)
Confluencia/tensión entre lo masivo y lo popular. Confluencia/tensión entre lo reticular/colaborativo
y lo masivo,
Monomedialidad. Multimedialidad/Convergencia.
MEDIACIONES HIPER-MEDIACIONES
Características de la investigación.
Se estudia la telenovela, el teatro popular, los Se estudia la confluencia de lenguajes y la
informativos, los graffitis, etcétera. aparición de nuevos sistemas semióticos.
Mirada desde lo popular (se investigan los Mirada desde lo participativo (se investigan la
procesos de constitución de lo masivo desde las convergencia de medios y la aparición de nuevas
transformaciones en las culturas subalternas) lógicas colaborativas).
Espacio político territorial (constitución desviada Espacio político virtual (constitución desviada de
de lo nacional-moderno). lo global posmoderno).

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