Seminario de investigación

Manuel David Serrato Rincón

El ruido social- urbano

El ruido social- urbano en la ciudad es enorme y crea mucha interferencia para el

bienestar de la mayoría de personas que la habitan. Es menester mencionar y aclarar
que en el presente texto se toma la noción de ruido sin ligarla necesariamente al
concepto de sonido, aunque no se le separe radicalmente, pues a pesar de todo, lo que
se define como ruido en el sonido es aquello que está inarticulado y que por lo general
es desagradable, un factor que nos concierne enormemente. En otras palabras,
entenderemos “ruido” desde diferentes factores y definiciones las cuales podrían ser: El
litigio, la disputa, la contienda, la riña, la pendencia, la interferencia que afecta procesos
de comunicación y comprensión de lo real, las señales perturbadoras de un circuito
(ciudad) producidas por sus componentes, la disensión, aquella oposición o
contrariedad de varias personas en los pareceres o en los propósitos. Tras esta
aclaración, reflexionaremos sobre los tipos de ruidos sociales- urbanos: La
desigualdad (de clases sociales, de género, de etnias y razas), la violencia (física,
sexual, de género, infantil, intrafamiliar, verbal, la exclusión, el maltrato animal, etc.) y la
contaminación (ambiental, visual y sonora). Todos estos factores hacen parte,
desgraciadamente, de una realidad actual indiscutible. Mientras estas problemáticas,
estos “ruidos”, no encuentren su fin, es necesario criticarlos y visibilizarlos, para que los
individuos que hacemos parte de esta sociedad los identifiquemos, les busquemos
soluciones y, en la medida de lo posible, los erradiquemos.

Ahora bien, es menester aclarar que el arte es la herramienta que más puede tener
contundencia al pensar en la visibilización de estas problemáticas, de estos ruidos
sociales- urbanos. La imagen tiene la capacidad de transmitir pensamiento, de servir
como pieza fundamental en la construcción de un relato, de ser un excelente
instrumento para situar al espectador en tal o cual ámbito de la vida y, por consiguiente,
de generar opinión respecto de un tema.
El presente texto busca ahondar los ruidos sociales- urbanos desde los tres pilares
mencionados (la desigualdad, la violencia y la contaminación), haciendo un análisis de
algunos artistas y sus obras que han trabajado estos temas a lo largo de la historia,
teniendo un interés especial en el contexto latinoamericano (aunque con ciertas
inclusiones de artistas europeos) desde el siglo XIX hasta la actualidad, en términos
cronológicos. Pues es importante revisar la historia e identificar que estas
problemáticas no son exclusivamente contemporáneas, si no que han tenido lugar
prácticamente en toda la historia de la humanidad, en diferentes regiones y culturas. Lo
realmente importante es analizar y reconocer las herramientas, tanto materiales como
conceptuales, que han empleado los diferentes artistas mediante sus obras para
abordar estos temas, a partir de estrategias de análisis tales como: La comparación
entre artistas y obras; el tema que trabajan, la manera en la que lo visibilizan y/o
critican; las herramientas y técnicas que utilizan para ejecutarlas; y la carga conceptual
que estas poseen en pro de generar algún cambio en la realidad, compartiendo
reflexiones y/o críticas importantes.

Para comenzar nos mantenemos en el contexto nacional colombiano donde Ramón

Torres Mendez (1809- 1885) en la Bogotá de la segunda mitad del siglo XIX, nos
muestra sus miniaturas de carácter costumbrista1. En algunas de sus imágenes, Torres
Méndez nos visibiliza ciertos aspectos un tanto crudos de la realidad, hablando
puntualmente de riñas callejeras e imágenes caóticas (Figura 1).

En imágenes como: “Peligros de los paseos con las niñeras”, “reyerta popular” y
“disidencias entre el pueblo soberano”. Torres Méndez nos visibiliza situaciones
violentas que tienen lugar en el ámbito cotidiano de la ciudad. Aunque, si se revisa su
obra en su conjunto, es claro que Torres Méndez tiene varios intereses de orden
costumbrista, al tratar a la par temas como: Las fiestas, la música, las modas y las
relaciones sociales, etc. Pero lo que es respetable es que nos muestre estos diferentes

1 Se considera “costumbrismo” aquel tipo de pinturas e imágenes que tienen como propósito
representar las costumbres y la cotidianidad de una población y/o comunidad específica.
aspectos de la vida, sus caras buenas y sus no tan buenas. Ahora bien, también es
pertinente mencionar que la postura de Torres Méndez es aún un tanto tímida -en los
términos que nos interesan por supuesto, los cuales serian la crítica social y la reflexión
por medio del arte- ya que si bien nos muestra problemáticas sociales de violencia
entre pares, sus representaciones pueden caer un poco en el amarillísmo cómico, se
pueden quedar en lo anecdótico del momento pero no van más allá del costumbrismo.
Lo que nos da cuenta de que la postura de Torres Méndez como artista no es
necesariamente de activista político. “No todo acto de resistencia es una obra de arte,
aún cuando, en cierto modo, lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia, y
sin embargo, de cierta manera, lo es”- Gilles Deleuze2 .

Sin embargo, hubo un artista que le fue contemporáneo y que pudo manejar con un
poco más de audacia el problema de la representación y la manera de visibilizar
problemáticas sociales. Damos una breve visita a la París del siglo XIX con una figura
muy importante, tanto para la gráfica, como para la crítica social por medio del arte. Se
trata de Honore Daumier (1808- 1879), quien en obras tales como: “El motín”,
“desplazamiento de la población por las demoliciones”, “el vagón de tercera clase”,
“gargantua”, entre otras; nos ponen en evidencia, incluso por el título mismo de las
imágenes, que el factor de visibilización de problemáticas sociales tiene gran relevancia
para él, y nos deja claro que en sus imágenes no idealiza la realidad. Si no que nos
presenta más bien aspectos de la realidad que no muchos quisieran ver, pues
representa gente humilde, trabajadores anónimos y situaciones de revuelta, dándonos
cuenta de realidades desiguales y violentas.

En una obra como “Le massacre de la rue Transnonain” (figura 2), imagen alusiva a la
matanza que tuvo lugar en la calle de Transnonain (Paris) en abril de 1834 por parte del
ejercito nacional francés. Es una obra en la que se ven algunos cadáveres, entre los
que resaltan los de un hombre sobre el de su pequeño hijo, todos pertenecientes a la
clase obrera de la calle Transnonain. Resultan varios factores que nos son pertinentes.
En principio, se trata de la visibilización de un acto violento, de una matanza. La

2 Deleuze, G (1987) ¿Qué es el acto de creación?, pp 300- 301, Minuit, Paris, Francia.
imagen no nos muestra el momento como tal de la agresión, nos muestra el después
de, el resultado de, la huella de un acontecimiento atroz; algo que en términos
conceptuales resulta mucho más interesante, si se permite la comparación, que las
obras como las de Torres Mendez, pues invita al espectador a pensar más la imagen, a
recorrer sus detalles para tratar de inferir qué fue lo que sucedió, mientras que Torres
Mendez nos da la comida ya masticada. Además, se trata de una litografía que en su
momento circuló entre la comunidad, una estrategia de suma importancia al momento
de hacer denuncia social, pues “una forma sin mirada es una forma ciega” cómo lo
afirma Didi Huberman3.

Figura 1 Figura 2


Para continuar, regresamos a Latinoamérica, ahora dando un paso por Argentina y

Ecuador, con dos artistas pertenecientes al siglo XX. Edward Kingman (1913- 1997) y
Antonio Berni (1905- 1981). Estos dos artistas comparten ciertos aspectos específicos
y puntuales que nos llaman la atención: en primera instancia, la visibilización de la
problemática de la desigualdad, sujetos marginalizados, trabajadores explotados y
pertenecientes a las clases bajas de la sociedad. En segunda instancia, la

3Huberman, D (2008) “La emoción no dice yo, diez fragmentos sobre la libertad estética” pp
41, en Alfredo Jaar. La política de las imágenes, Metales pesados, Santiago de Chile, Chile.
“deformación” o mejor, la exageración de ciertos rasgos y partes del cuerpo con el fin
de cargar las imágenes de expresividad. Y en tercera instancia, la manera de
representar poblaciones especificas consideradas por la burguesía como otredades.
Ambos artistas les dan voz a estas personas, una voz que no tenían, y así mismo, los
dignifican por medio de las imágenes.

Particularmente, Kingman se enfoca en la población indígena, y resalta y exagera en

sus obras las manos de estos individuos, para enfatizar en la noción del trabajo
explotado, del que son víctimas estas personas en el Ecuador (figura 3).
Por su parte, Berni hace lo mismo en Argentina, pero más centrado en personas de
clases bajas como tal, que bien pueden ser indigenas o no, porque no son su punto de
enfoque en comparación con Kingman, no obstante, la exageración formal en Berni
radica principalmente en los rostros; con frecuencia sus personajes son más bien
“cabezones” y se nota que los rasgos latinoamericanos son enfatizados en sus obras,
entendiendo estos “rasgos” simplemente a partir de la noción de mestizaje (figura 4).

Figura 3 Figura 4


Entretanto, en el ámbito audiovisual (claramente permeado por los ecos de artistas

como los anteriormente mencionados). También hubo un movimiento que se preocupó
por visibilizar ciertos ruidos sociales. Se trató del Cine Novo de Brasil a mediados y
finales del siglo XX. donde figuran directores como: Glauber Rocha, Nelson Pereira
Dos santos, Rui guerra, entre otros. Que en sus películas trabajan de igual manera con
poblaciones marginalizadas de escasos recursos. Estos directores abordan los temas
de una manera crítica, sin caer en la pornomiseria, dándole un lugar digno al individuo
representado y, lo que es verdaderamente rescatable de ellos, es la manera en la que
se apropian del lenguaje cinematográfico y lo deconstruyen para generar nuevas
narrativas, donde dejan clara su postura en contra de las llamadas “chanchadas”. Aquel
cine de la época, que tiene como fin meramente el entretenimiento per se. Se trata de
películas que, muy al estilo hollywodense, ofrecen al espectador entre una y dos horas
de entretenimiento banal sin mucha reflexión, de comedias ridículas que pretenden ser
emplazantes con la mayoría del público. En películas como: “Filme carnaval” (1952),
“matar o correr” (1954) o “aviso a los navegantes” (1950); es evidente que los
realizadores simplemente imitan los códigos (lenguaje cinematográfico) y géneros del
cine estadounidense (western, comedias románticas y musicales).

En contraste, estos directores nos ofrecen un cambio de panorama en contra de las

“chanchadas” (que eran supremamente taquilleras por cierto) al mostrarnos un cine
más realista, historias más fuertes en donde los personajes enfrentan situaciones
reales bastante difíciles (hambruna, discriminación y pobreza, por citar algunos
ejemplos) donde el uso del medio y el lenguaje cinematográfico es puesto en
cuestionamiento. Estas películas no pretendían ser “bien realizadas” en los términos
del cine tradicional, si no que cuestionaban tales términos y los deconstruían. Por
ejemplo, los errores de continuidad, el sonido incoherente con la imagen (Pereira Dos
Santos y Rocha), la ruptura de la cuarta pared (personajes que miran fijamente a la
cámara), el “mal” trato de los ejes de cámara, los planos no canónicos, el uso de
actores naturales, el uso de imagen estática acompañada con diálogos (Guerra) etc.
Eran algunas de las herramientas que estos artistas usaban para dejar en claro que la
película no era una realidad, sino que lo que estaba haciendo era una representación
de la realidad, que sin embargo, visibiliza y deja en evidencia una realidad.
El problema que enfrentaron entonces estos directores y estas películas fue que se
volvieron muy selectivas en su público, porque claramente la mayoría de las personas
las tildaban de películas “mal hechas” y, en esa medida, los espectadores que podían
gozar de su contenido reflexivo- crítico se convirtieron en una minoría de élite
intelectual. Lo cual nos invita a pensar: ¿Vale la pena hacer películas (u obras) críticas
y reflexivas, que tienen unos códigos tan específicos de entendimiento, que pueden
terminar siendo mal aceptadas por la mayoría del público?. Por supuesto, hoy
agradecemos que estos directores hayan hecho este tipo de películas, primero porque
trabajan temas importantes, ruidos sociales- urbanos. Pero también porque el legado
conceptual que aplicaron y nos dejaron en sus películas es invaluable, y sin ellas no
habría cabida a las reflexiones que nos dan las cartas para poner sobre esta mesa.

Pero desde nuestro lugar contemporáneo lo mejor sería pensar, quizás, en encontrar el
balance perfecto, entre generar contenidos críticos y reflexivos, que se valgan de
herramientas de deconstrucción y de cuestionamiento del medio utilizado, pero que
puedan ser entendidos y asimilados por gran parte del público, sin ser intelectualmente
excluyentes, en la medida de lo posible.

Ahora bien, uno de los ruidos sociales más pertinentes, que quizás no ha tenido tanta
relevancia como los otros en el campo del arte, pero que es de suma importancia es la
contaminación ambiental. Ya que se trata de un tema el cual si no se le presta la
atención que se merece, las consecuencias serán nefastas, pues es un tema que no
discrimina entre seres humanos, animales o naturaleza, ya que afecta a todos por
igual.

Al trabajar el tema de la contaminación, los artistas, en comparación con otras

temáticas, toman de inmediato una postura crítica y reflexiva. Tanto, que es
prácticamente imposible que una obra de arte referente a este tema no tenga una
postura reflexiva, un tono crítico y/o que promueva un cambio en la realidad.
Así pues, para traer a colación algunos ejemplos contemporáneos, procedemos a
analizar la obra de la artista argentina Monica Casella (1964), títulada: “Oleada de
Consciencia” (2019), la cual es una obra que entra en el ámbito plástico de la escultura
y la instalación. Es una obra que básicamente se trata de 5 esculturas de gran tamaño
(una por cada océano del planeta) que representan olas marinas hechas con botellas
de plástico, que de inmediato activan en el espectador la idea de que los océanos
están saturados de plástico y que, si no tomamos consciencia al respecto, más
temprano que tarde, los océanos en efecto lucirán así. En cuanto a esta obra se podría
decir que es un poco literal en su ejecución, lo que no es motivo de condena, pero
quizás hubiesen mejores estrategias para visibilizar esta problemática, quizás. Sin
embargo es una obra contundente, que al ser de un tamaño considerable (de unos 3
metros de altura y unos 6 metros de ancho) involucra corporalmente al espectador que
la observa y lo sumerge en una experiencia reflexiva vivencial. Lo cual es bastante
rescatable de esta pieza.

De igual manera, otro artista contemporáneo llamado Olafur Eliasson (1967), de origen
Danés, recurrió a la escultura instalativa a gran escala, para trabajar el tema de la
contaminación. En este caso, en su obra titulada “Ice watch” (2014), Eliasson instaló
en varios puntos de la ciudad de Londres enormes bloques de hielo traídos desde
Groenlandia, con el fin de llevarle a los ciudadanos la realidad del derretimiento de
estos enormes bloques de hielo en los polos, como consecuencia del calentamiento
global. La obra tiene una intención buena y, en términos conceptuales, el hecho de que
se trate de una obra procesal que puede ser revisitada y que se encuentra al alcance
de todas las personas, al estar en espacios públicos, son factores que valen la pena
resaltar. No obstante, el hecho de que estos bloques se derritan en las calles,
inevitablemente, se trata de un desperdicio de agua que, al tratarse de una obra en
contra de la contaminación y el cambio climático, es completamente contraproducente
y de inmediato destruye la obra. Puede que, de hecho, esto sea un propósito
intencionado por el artista para demandar la atención del espectador hacia este
problema, no obstante, al trabajar sobre el tema de la contaminación, los artistas
deberían tener consciencia sobre factores como el correcto uso de los bienes y
recursos naturales, si los van a utilizar formalmente en sus obras. Debido a lo anterior,
se afirma que estos ejemplos nos dan cuenta de que es importante visibilizar esta
problemática, pero que también hay que mantener una coherencia conceptual al
momento de hacerlo.

En conclusión, a partir de los artistas y las obras analizadas, se puede establecer que:
En primer lugar, es importante visibilizar estos temas en el ámbito de las artes visuales,
de una manera crítica y/o reflexiva. En segundo lugar, que estos temas se pueden
trabajar desde las distintas facetas de las artes visuales como lo son la gráfica, el
audiovisual y la plástica. Y en tercer lugar, que la importancia radica no sólo en
simplemente trabajar sobre estos temas y visibilizarlos, sino que, lo más importante de
todo es la manera de hacerlo, aquellas estrategias y herramientas que se emplean a
partir del medio utilizado para lograr el cometido (compartir crítica y reflexión por medio
del arte) de una manera contundente y conceptualmente interesante y coherente.

Por lo tanto, si se perdona el atrevimiento que va a tener la siguiente afirmación: Los

artistas deberían reflexionar y tratar en al menos algunas de sus obras estos temas, de
una manera crítica. Por supuesto, seria injusto menospreciar el trabajo de muchos
artistas que se salen de estas temáticas, cuyos intereses están en compartir otro tipo
de mensajes y contenidos. Aquellos que generan el conocido arte contemplativo, arte
“de puntilla”, arte preciosista que bien puede brindar experiencias de goce estético en
un instante, pero que no se sale de allí, que no invita al espectador a tener una postura
activa de racionalidad más allá de la contemplación. Es respetable que haya artistas
que generen este tipo de obras como experimentaciones formales, como
perfeccionamiento de ciertas técnicas, a manera de crecimiento profesional en sus
procesos como artistas, lo criticable es que se queden únicamente en esa zona de
confort y no utilicen ese virtuosismo técnico para crear obras con contenidos
conceptuales más profundos; lo que se propone es mantenerse en un intermedio, entre
generar arte “bello”, digno de admirar y contemplar, pero que a su vez genere
pensamiento y reflexión sobre temas importantes, como los anteriormente expuestos
(sin decir que son los únicos pertinentes). Por último, cabe mencionar que hacer crítica
está bien, pero hay que tener en cuenta que criticar por criticar, y estar constantemente
criticando, solamente atacando lo malo del problema, al final, puede ser
contraproducente, y puede generar el hecho de: “la violencia genera más violencia”,
pues hay que entender que lo mejor de la crítica es cuando ofrece una solución al
problema.

Bibliografía:

- Huberman, D (2008) “La emoción no dice yo, diez fragmentos sobre la libertad
estética”, en Alfredo Jaar. La política de las imágenes, Metales pesados, Santiago de
Chile, Chile.
- Deleuze, G (1987) ¿Qué es el acto de creación?, Minuit, Paris, Francia.
- Blumenberg, H (1995) Naufragio con espectador: paradigma de una metáfora de la
existencia, Machado libros, Madrid, España.
- Rocha, g (1965) Estética del hambre, Reseñas del cine latinoamericano, Conferencia
presentada en Genova.
- Benjamin Walter (1931) Pequeña historia de la fotografía, traducción de Roger
Lewinter, Taurus, Madrid, España.

Indice de imágenes:

- Figura1: Ramón Torres Mendez, Reyerta popular, Bogotá, Colombia, 1878. Litografia
a color. Colección museo Nacional de Colombia.
- Figura 2: Honoré Daumier, Le massacre de la rue Transnonain, Paris, Francia, 1834
- Lithographie. Publiée dans L'Association mensuelle de juillet 1834 (24e et dernière
planche et 5e de Daumier). BnF. (Biblioteca Nacional Francesa)
- Figura 3: Edward kingman, Mirada hacia el Sur, Quito, Ecuador, 1981, óleo sobre
lienzo.
- Figura 4: Antonio Berni, Los desocupados, Buenos Aires, Argentina, 1934, óleo sobre
lienzo. Museo nacional de bellas artes de Argentina.