El Realismo

Como realismo se denomina la tendencia a presentar las cosas tal cual son en realidad, sin
adornos, exageraciones o matices. La palabra, como tal, se compone con el vocablo real y el
sufijo -ismo, que indica ‘escuela’, ‘movimiento’ o ‘tendencia’.
El realismo es una corriente filosófica, artística y literaria que ha tenido expresiones en las más
diversas esferas de actividad humana, como en la pintura, la literatura y en el derecho.
Esta doctrina estética surgió formalmente en Francia en el siglo XIX, bajo la influencia del
racionalismo y la tradición de la Ilustración francesa, que privilegiaba el intelecto humano y el
conocimiento de la realidad por encima de las emociones y el mundo subjetivo.
Sin embargo, pueden hallarse consideraciones realistas en las formas artísticas de casi
todas las épocas, desde la prehistoria. Y en líneas generales, el realismo suele oponerse a
otras formas de arte como el abstraccionismo, el neoclasicismo, el idealismo o, en el caso
específico de la literatura, a las formas subjetivas del romanticismo.
A groso modo, el arte realista se reconoce, sea cual sea su disciplina, porque procura
representar la realidad de la manera más verosímil posible, prefiriendo las situaciones
cotidianas y descartando lo heroico, a favor de temas más apegados a lo mundano, a lo
común. En muchos sentidos se lo ha pensado como una forma de comprender y criticar
las sociedades contemporáneas al artista, lo cual requiere entre otras cosas de objetividad.

Características del realismo

El realismo, en sus diversas expresiones filosóficas, artísticas, literarias y jurídicas, tiene un
mismo fin: representar la realidad desde una postura objetiva. Entre las características
generales del realismo destacan:

 La búsqueda por la reproducción de la forma más exacta posible la realidad y los

problemas que enfrentan las personas.
 Centrado en el hombre, de ahí que las descripciones de los personajes son específicas
y reales en cuanto a rasgos físicos y psicológicos.
 Las descripciones detalladas buscan alcanzar una representación más verosímil de la
realidad.
 Su estilo es elaborado, preciso y no se da cabida a la subjetividad.
 Lenguaje claro y conciso: el narrador se expresa a través de un lenguaje austero y
presenta un estilo claro y exacto para evitar dificultad de comprensión en el lector. Por
otro lado, el lenguaje de los personajes se adapta a su condición social. Así, en las
novelas realistas aparecen diferentes registros y niveles del lenguaje.
 Las obras literarias exponen hechos ocurridos en la realidad, pero sustituyendo los
nombres de donde ocurrieron los hechos.
 Tienen un carácter histórico porque exponen los diferentes acontecimientos y
problemas individuales, sociales e, incluso, políticos de un momento específico.

Realismo literario
El realismo es una corriente estética de la literatura cuyo auge se registró en el siglo XIX. El
realismo busca la representación objetiva, fiel, sobria y detallista de la realidad, la vida, las
personas y la sociedad.
Se caracterizó por presentar un abordaje minucioso, con el fin de describir sus conflictos y
tensiones. De hecho, es un intento de trasladar la rigurosidad de la observación científica al
campo de la literatura.
La novela se impone en este periodo como la manifestación literaria más destacada y
adecuada para observar, reflejar y explicar la realidad social.
Honoré Balzac (17999-1850), por ejemplo, uno de sus mayores exponentes, se propuso hacer
un complejo estudio de la sociedad francesa de su época y retratarla en su gran obra la
Comedia humana.
Otros representantes y precursores destacados fueron Émile Zola (1840-1902), Fiódor
Dostoievski (1821-1881), Charles Dickens (1812-1870), (1845-1900), Benito Pérez Galdós
(1843-1920) y Thomas Mann (1875-1955).
En términos literarios, el realismo supuso una ruptura frente al romanticismo, rechazando el
sentimentalismo.
Origen del Realismo en América:
El origen de la literatura del Realismo en América es en Europa durante el siglo XIX cuando los
artistas se propusieron a reflejar la sociedad del momento en contraposición de los ideales
románticos, su principal característica era uso de la razón por encima del sentimiento.
El Realismo en América no actuó de la misma manera que en Europa, el cual se oponía al
Romanticismo; por el contrario, en América se integró amablemente al Realismo, ya existían
escritores románticos con marcada inclinación política y social que reflejaron en sus obras
literarias aspectos de injusticia social, así como retratos costumbristas de la época en
Latinoamérica.
Surge a principios del siglo XX como una respuesta a los cambios históricos que experimenta
el continente americano, y el escritor realista reflejó esta realidad social, política y económica
del siglo XX.

Contexto Histórico del Realismo en América:

La literatura realista en América Latina surge bajo el contexto de finales del siglo XIX y
principios del siglo XX, precisamente cuando el continente se vio convulsionado por fuertes
movimientos sociales, políticos y revolucionarios que cambiaron la visión y la conciencia de las
personas de América, entre estos fenómenos se encuentran:
Guerras Civiles e Internacionales
Las guerras civiles han existido en América Latina y entre naciones del mismo continente.

 Estados Unidos con México (1833-1843).

 Chile y Argentina contra la Confederación Perú-Bolivia (1836-1839).
 Chile contra Perú y Bolivia (1879-1883).
 Uruguay, Argentina y Brasil contra Paraguay (1864-1870).
 Francia, España e Inglaterra contra México (1861-1867).
 Exiliados cubanos respaldados por Estados Unidos contra Cuba.
 Guerra de las Malvinas entre Argentina e Inglaterra.

Revoluciones y la Primera Guerra Mundial

 Revolución mexicana: 1910.

 Primera Guerra Mundial: 1914 a 1917.
 Revolución rusa: 1917.

El progreso económico de las grandes potencias como Estados Unidos y Europa, gracias a la
dependencia de los países en vías de desarrollo, permitieron la creación de monopolios
económicos a gran escala.
Esto permite un cambio gradual en el resto del continente americano como el crecimiento de
población en las grandes ciudades en busca del trabajo industrial; surgimiento de la clase
obrera urbana a la cual se le llama proletariado, crisis en el sistema oligárquico, ascenso de la
burguesía de las grandes potencias llevando al surgimiento de Estados dictatoriales vistos
desde el contexto del Romanticismo en América.

Características del Realismo en América:

 Interés por la naturaleza a través de la descripción exacta y objetiva de:

a) naturaleza humana: la gente, cómo habla, cómo se viste, cómo actúa, piensa y
siente.
b) naturaleza: ambientes, lugares típicos o locales, rurales y urbanos.
 Abierta postura a la crítica social y denuncia de las injusticias sociales del continente,
sobre todo con las clases sociales marginadas y excluidas: el campesino y el obrero.
  Basado en la observación directa, a la experiencia y la documentación de la realidad
propia de América.
 Naturalismo (derivado del realismo): niega la parte espiritual del ser humano y las
actitudes están marcadas por la herencia biológica y por las circunstancias sociales.

Tipos de Realismo en América:

Regionalismo o Costumbrismo:

Huasipungo, Obra que destaca las características del Realismo Regionalista o Costumbrista .

Se basó en la experiencia inmediata del ambiente y la relación del hombre con la naturaleza,
que usa el lenguaje regional, que pinta la vida local objetivamente, que retrata los caracteres
representativos del indio americano.
Entre los representantes destacados del Regionalismo o Costumbrismo tenemos:

 Ricardo Güiraldes, autor argentino de Don Segundo Sombra (1926).

 José Eustasio Rivera, creador colombiano de La vorágine, (1924).
 Rómulo Gallegos, autor venezolano de Doña Bárbara (1929).
 Ricardo Palma, autor de Tradiciones peruanas. (1872)
 La Revolución mexicana inspiró el género propio: con Mariano Azuela, autor de los de
abajo (1915)
 Jorge Icaza, autor de Huasipungo (1934) 

Realismo social y crítico:

Indagaba el dónde, el cómo y el porqué de la realidad. De ese modo, suministró al lector
elementos que enriquecieran su conciencia; presentó las relaciones entre los hombres, entre
las fuerzas de producción, entre el capital y la tierra y su producto; y el trabajo y sus
repercusiones en el ámbito social. Criticó y denunció los males sociales del hombre, vicios
sociales y políticos, y su impacto en el hombre americano.
El representante destacado del Realismo Social y Crítico en América es:

 Al guatemalteco Miguel Ángel Asturias con las obras El señor presidente (1946) (Clic en
el enlace para descargar obra) y Hombres de maíz (1949).

Sinopsis: El señor Presidente traza el retrato del dictador Manuel Estrada Cabrera en
Guatemala, de 1898 a 1920. Denuncia, con la descripción de un régimen dictatorial en términos
de terror, la maldad y la muerte, vivido en una feroz tiranía que azotó a Guatemala.
Se considera que la obra de El Señor Presidente también pertenece al Realismo Mágico por
la forma en que se presentan los hechos.

El efecto de realidad
Se llama efecto de realidad a la construcción del verosímil en el relato realista. Este efecto,
que es el que hace que la ficción nos resulte creíble, se logra a través de ciertos mecanismos
narrativos:
  Tiempo y espacio: son fácilmente identificables. Ese marco puede presentarse de
manera directa (cuando se explicita el lugar y la época) o indirecta (el lector lo deduce a
partir de ciertos datos: algún hecho histórico, una costumbre, etc,).
 Personajes: por lo general, son seres con ocupaciones comunes y aparecen en
situaciones cotidianas.
 Descripciones: suelen ser detalladas tanto en el caso de los ambientes como de los
personajes. Las características de estos últimos pueden deducirse a partir de sus
acciones y actitudes o pueden ser presentadas de manera explícita.
 Diálogos: en general, reproducen la forma en que las personas hablan en la vida real,
por eso pueden evidenciar las variedades lingüísticas: si un personaje es un hombre
mayor que proviene de una zona rural, con seguridad no hablará de la misma manera
que un adolescente criado en una gran ciudad.

NEGRA CATINGA de Ana María Porro

Hoy cumplí once años y papá me regaló un libro de Italia lleno de mapas y fotos de iglesias, de
plazas, de parras, de lanchas y de gente italiana vestida con ropa de antes. Ahora ya sé de dónde
vino mi abuelo porque papá hizo un redondel donde decía Sicilia. Debe ser muy distinto al
pueblo de nosotros y seguro que allí los barrios son todos iguales, no como acá. 8 Nosotros
vivimos en un barrio que está entre el centro y las villas de la gente pobre. Todos los hombres de
esta cuadra son empleados, como papá. Pero mi hermano y yo somos más morochos que los
chicos de los vecinos. De eso me di cuenta el año pasado, el día que se armó la gran pelea. Yo
iba a cuarto y era amiga de todo el barrio. Más que nada de Chichita y Jorge Petrelli, dos chicos
muy rubios que viven aquí a la vuelta. También jugaba con la gorda Marín, que es una aburrida,
y con Marta Fraile, que siempre se hace la bonita porque tiene ojos verdes. A veces lo
invitábamos a Carlitos, el hijo del dueño de la Tienda El Siglo, que por ser hijo de ricos es
bastante tarado. Pero ese año estaba también un chico holandés que vino a la Argentina porque el
padre tenía que estudiar no sé qué de la Shell o del petróleo. Desde que llegó el holandés todos
andábamos atrás de su monopatín y de todos esos juguetes raros que trajo de Inglaterra. Lo que
más nos divertía era enseñarles palabras como “culo” y “carajo” y otras peores. Jorge Petrelli le
pedía: —Decí soy un maricón —y nosotros llorábamos de la risa antes de que él empezara a
repetirlo. Yo no sé por qué le entendía algunas palabras de las de él. Capaz que es cierto lo que
dice mi papá, que soy más viva que el zorro. Y con eso de que lo entendía, siempre terminaba
consiguiendo algo más que los otros. Un día Chichita Petrelli se enojó porque nunca le tocaba
usar el monopatín. Claro, cuando yo lo agarraba, siempre me iba desde mi casa hasta el correo,
que son tres cuadras en bajada con la calle toda de asfalto. Ese día, cuando volví del correo, ella
se puso a llorar y, como no se lo daba, me miró con cara de perra y me gritó delante de todos los
chicos: —¡Negra catinga! ¡Sos una negra catinga! — Ahí fue cuando yo me puse rabiosa, porque
eso lo dicen a los pobres que tienen cara de indios, a los negritos, y ahí no más le grité más
fuerte: —Y vos sos una rubia podrida. ¡Una rusa de mierda! ¡Sos una culo sucio! ¡Eso es lo que
sos! ¡Mejor lavate la bombacha, que siempre 7 andás sacando fotos gratis y se te ve toda la
mugre! ¡Y sos muy mocosa para que te guste el holandés! ¡Y ahora TODOS van a saber que un
día en la escuela un chico te tocó el culo! — Ella estaba toda colorada y me empezó a decir: —
Andate, india olorosa… —pero no la dejé terminar y le tiré el monopatín por la cabeza y vi que
le salió sangre. Enseguida disparamos a mi casa, con mi hermano, que es menor que yo y más
tonto para pelear. Le conté a mamá que no iba a ser más amiga de Chichita. Y le iba a mentir un
poco, pero entró la señora de Petrelli sin tocar el timbre y se peleó con mamá y se fue diciendo
que éramos una porquería. Después me di cuenta de que papá estaba escuchando todo desde la
pieza. Cuando la señora ya estaba lejos él apareció con el cinto y nos pegó a mí y a mi hermano
y le dijo a mamá que ella tenía la culpa de que fuéramos tan camorreros y que las indias no
sirven para criar hijos, no como su mamá que era italiana y los tenía bien cortitos y los hacía
trabajar de chicos. Mamá lloraba y mi hermano como un bobo se le colgaba de la pollera. Y ahí
fue cuando se me ocurrió que tenía que estar del lado de papá, porque si me parecía a él nadie
más me iba a gritar negra catinga. Por eso, ahora, no me subo más al paredón. Ahora juego con
la gorda aburrida y me pongo los ruleros y, cuando cumpla los dieciocho, me voy a teñir el pelo
de rubio. Autor: Juana Porro Libro: Selección de cuentos argentinos. Actividad: 1. ¿Cuáles son
los prejuicios sociales que se observan en este cuento? 2. ¿Alguna vez fuiste discriminado o
apartado por ser de una u otra manera? 3. Escribir un texto argumentativo de 20 renglones
utilizando algunos de los siguientes temas: a. Hay que intentar parecerse a las personas
promedios. b. No importa el cuerpo, ni el color de piel. c. A veces en determinados contextos ser
distinto te puede ayudar. 9

EL CIELO ENTRE LOS DURMIENTES Humberto Costantini

Ni un alma por la calle. Como si el sol de la siesta cayendo a pique y después derramándose por
todos lados, hubiera empujado a bichos y gente a quién sabe qué escondidos refugios, adonde el
sol no puede penetrar, pero ante los cuales se queda montando guardia, rabioso y vigilante como
un perro en acecho. Por la calle vamos Ernesto y yo. Hace cinco minutos, un silbido me arrancó
de la sombra de la glicina y me mostró entre dos pilares de la balaustrada un rostro enrojecido y
contento. No hubiera sido necesario que me dijera –¿salís?– con un grito breve y exacto como un
pelotazo. Yo lo estaba esperando, o mejor dicho yo estaba esperando un pretexto cualquiera para
dejar aquella modorra del patio adonde me llegaban ruidos lejanos e incitantes entreverados con
el aleteo de algún mangangá. Por eso no le contesté nada y enseguida estuve con él en la puerta.
Se sabe que saldríamos a caminar. Ernesto es así y nuestros doce años no soportan otras
tratativas que ese –¿salís?– liso y directo viniendo de un mechón caído sobre los ojos, de una
transpirada camiseta amarilla y de unas ganas de hacer muchas cosas que le brillan en la mirada.
Un saludo –¿qué hacés?– y caminamos. El agua de la zanja, un agua barrosa, oscura, caliente,
cubierta de protuberancias verdes como el lomo de un sapo, se agita por momentos a impulso de
invisibles zambullidas o respira a través de unos globos lentos, pesados, Duración 15’38” 67 que
levantan nuevas ampollas en su pellejo y hacen un extraño ruido de glogloteo como si ya
estuviera por soltar el hervor. Caminamos. La tierra quema en los pies y es lindo sentir ese
mordisco cariñoso, de cachorro, con que la tierra nos juguetea por las pantorrillas. Pero más
lindo es no sentir nada de eso, sino esas ganas locas de meterse en la tarde como en una selva.
¿No es cierto, Ernesto? Caminamos. Un alguacil grande y rojo viene a despedirnos, pasa
zumbando a nuestro lado y siguiendo la línea de yuyos que bordea la zanja llega hasta el puente
de la esquina y vuelve volando a toda máquina amagando un encontrón. –¡A que no lo agarrás!
Caminamos. Las cuadras del barrio quedan atrás. Los paraísos se cambian en plátanos y después
otra vez en paraísos. Flechillas, lenguas de vaca, huevitos de gallo. Ésta es otra zanja, no la
nuestra. ¿Habrá ranones por aquí? Caminamos. ¡Aquella montaña! ¡A saltarla! La sangre nos
golpea en el pecho y en el rostro. La vida es una alegría retenida en los músculos y es ese olor a
sol, a sudor y a piel caliente que viene de la ropa de Ernesto. Caminamos. Ernesto sabe de
muchas cosas. De trabajos, de aventuras, de casas abandonadas y de extraños nombres de calles.
Mientras caminamos me habla. Me cuenta un disparate y yo me río. Me río como un loco. Me río
tanto que Ernesto se contagia de mi propia risa y empieza a reírse él también. Le salen lágrimas
de los ojos, se aprieta el costado, no puede parar. Yo lo miro y me da más risa todavía verlo reír.
Caminamos tambaleantes, empujándonos, atorándonos de risa. La risa se nos atropella en la
boca, nos crece incontenible por todos lados, nos acompaña por cuadras y cuadras esa risa sin
porqué, como si una bandada de gorriones enloquecidos nos estuviera siguiendo. La esquina.
Otra cuadra. La risa. Ladridos detrás de un alambre. Otra cuadra. Magnolias, jardines, postes de
teléfono. Otra cuadra. Las alpargatas de Ernesto levantando el polvo en las veredas. Otra cuadra.
El cielo, la soledad de la siesta, el silbido de una urraca. Otra cuadra, otra cuadra... Apoyo de
pronto mi mano en el hombro de Ernesto y señalo el terraplén del ferrocarril. –¡A ver quién llega
primero! Salimos como balas. Una ametralladora de pasos y el crujido de los terrones resecos.
Oigo el jadeo de Ernesto y apenas veo su camiseta amarilla pegada a mi costado. Me pongo
enormemente con- 68 tento cuando dejo de verla y cuando siento que el jadeo va quedando atrás.
Apenas por un par de metros, pero llego primero arriba. Y desde arriba lo miro triunfante.
Ernesto tiene la cara negra de tierra y un sudor barroso le forma ríos en la nuca y la espalda. Yo
debo estar igual porque en la manga que me pasé por la frente queda una gran mancha negra y
húmeda. A Ernesto se le ocurre caminar por la vía y vamos pisando los durmientes o haciendo
equilibrio sobre los rieles. Lo más lindo son los puentes. Cuando allá abajo vemos la calle entre
los durmientes deslizándose como un río. Algunos son muy altos y hay que pisar bien para no
caerse. 10 Yo camino despacio, aparentando indiferencia, pero sintiendo en todo momento un
ligero vértigo que me obliga a clavar la vista en mis pies, a calcular cada pisada, hipnotizado por
ese lomo de tierra que se mueve sin cesar debajo mío. Ernesto, en cambio, se mueve con
maravillosa soltura. Me habla, grita, se da vuelta, corre... Es imposible seguirlo. Anda por ese
andamiaje de hierro, madera, viento y cielo como por el patio de su casa. No digo nada, pero
pienso que estamos a mano con lo de la carrera. Llegamos a un puente de poca altura y como
viene un tren decidimos verlo pasar desde abajo. Descendemos la pequeña cuesta y nos
ubicamos a un costado del puente. Oímos el bramido del tren que se acerca y luego un ruido
infernal que hace trepidar toda la tablazón. Las vías parecen curvarse bajo las ruedas. Un
pandemonio de vapor, chispas, truenos y aullidos que nos sacude hasta las entrañas. La verdad,
sentimos un poco de miedo y deseamos que venga otro tren para reivindicarnos. Las vías pasan a
menos de tres metros sobre la calle. Con un buen salto es posible alcanzar los durmientes y
colgarse de allí como de un pasamanos. La idea surge como una pedrada y casi de los dos a un
tiempo. Quedarnos colgados cuando pase el tren. La tarde es un desierto de sol y tierra
enardecida. El cascabeleo de algún lejano carro de lechero y el canto metálico de la cigarra no
cortan el silencio, sino que lo hacen más denso aún, más expectante. Esperamos el rumor que nos
anuncie la llegada de un tren. Los minutos transcurren lentos en el calor sofocante del reparo que
forman las paredes del puente. Se mastica un yuyo o se sube de vez en cuando a mirar el
reverbero distante de las vías. –A no soltarse, ¿eh? –No, a no soltarse. 69 De pronto llega. Es
apenas un murmullo perdido entre cien murmullos iguales, pero para nosotros imposible de
confundir. Con cierta parsimonia nos preparamos. Frotamos las manos en la tierra, ensayamos un
salto, otro salto. Subimos a verlo, ya está cerca. Tomamos posiciones. –¡Cuando yo diga
saltamos! El silencio, avasallado ahora por aquel torrente que se agranda y se agranda. Nos
miramos y miramos los durmientes allá arriba. –A no solt... –¡Ahora! Me falla un salto. Al
segundo estoy arriba balanceándome todavía por el impulso. Ernesto ya está allí, firmemente
prendido. Me guiña el ojo. Quiere decir algo, pero no lo escucho porque un ruido ensordecedor
me oculta sus palabras. –¿No quemará la locomotora? –. Ya viene. Allí está. Hierros, fuego,
vapor y un ruido de pesadilla. No sabemos cómo fue. Cuando queremos acordarnos los dos
estamos a diez metros del puente, mirando cómo los últimos vagones se deslizan haciendo
oscilar las vías. La tarde se nos acuesta entera encima de los hombros. Nos acercamos al puente,
cabizbajos, avergonzados. –¡Vos te soltaste primero! –¡Tenías una cara de miedo vos... Otra vez
el silencio. La sierra sin fin de la cigarra nos chista y se ríe de nosotros. Estamos agitados,
desfigurados por el calor y la excitación pasada. –Si vos te quedabas, yo me quedaba... –Yo
también, si vos te quedabas, yo me quedaba. Nos tiramos al suelo para esperar otro tren. La tierra
pegándose a la piel mojada. El reverbero de la calle o quizás las gruesas gotas de sudor que me
empañan la vista. Ernesto hace garabatos con una ramita. Y el tiempo que se desliza silencioso
sobre las vías como un tren infinito formado por el latido de nuestros corazones. La cigarra. Un
gorrión con el pico entreabierto y las alas separadas. Los ladrillos del puente y allá a lo lejos una
pared blanca que nos saluda como un pañuelo. –Un, dos, tres... (antes de que cuente veinte
aparece), cuatro, cinco... Silencio. Las voces de la siesta. Ahora sí. Es un tren éste. El rumor
lejano pero inconfundible. Nos ponemos de pie. Ninguno dice una palabra. El temor de soltarse y
la decisión de permanecer hasta el fin. El contacto de la tierra caliente en las palmas de las
manos. –¡Cuando yo diga! El ruido que crece segundo a segundo. Ernesto se agazapa para saltar.
11 –¡Ahora! –digo, y salto con todas mis fuerzas. El ennegrecido durmiente queda aprisionado
entre mis manos. A un metro de mí Ernesto se columpia en el suyo. El ruido ensordecedor. La
cara roja de Ernesto entre sus dos brazos en alto. Su camiseta amarilla y su pelo caído sobre la
frente. Terremoto de hierro, vapor y chispas. El ruido infernal. El puente que se hunde con el
peso del tren. Un miedo espantoso. Pero estamos colgados todavía. Me doy cuenta de que estoy
gritando a todo lo que doy. Ernesto también grita y patalea y me mira gritando y pataleando
como un loco. El tren no termina nunca de pasar. Las ruedas a medio metro de las manos. Una
montaña encima de mi cabeza. El calor, el ruido. Todavía no sé si voy a quedarme hasta que pase
todo. Y grito para darme coraje y también porque es necesario gritar. Lo veo a Ernesto
congestionado, enloquecido, con las venas del pescuezo hinchadas por los gritos y por el
esfuerzo. Gotas de sudor se me meten en la boca. –No doy más, me quedo hasta que se quede
Ernesto. –No doy más, me quedo hasta que se quede Cacho. ¿Cuánto faltará todavía? La cara de
Ernesto gesticulando y escupiendo sudor. Sus piernas tirándome patadas. ¿Cuánto faltará
todavía? Grito y lo pateo para hacerlo bajar. ¿Cuánto faltará todavía? El ruido. La vibración del
puente metiéndose hasta los tuétanos. ¿Cuánto faltará todavía? Los sesos a punto de estallar.
Borrachera de ruido, calor, alaridos y miedo. ¿Cuánto faltará todavía? Algo dulce que nos
acaricia los brazos. El tren que se aleja y el cielo azul a pedazos entre los durmientes. Un silencio
que crece de la tierra. El silbido lejano de la locomotora. Seguimos colgados y nos miramos
sonriendo. La tarde canta en la voz de las cigarras. ¿Te acordás, Ernesto, cómo cantaba? 1.
¿Cuándo, en qué época, piensan que podría haber ocurrido esta historia? 2. ¿Es posible que una
historia como esta ocurra en una realidad como la nuestra? ¿Por qué? 3. ¿Qué elemento del
cuento da evidencia de la época en la que ocurre? Marquen la opción correcta o la aparición del
tren o la forma de hablar de los personajes o el tipo de plantas que aparecen al comienzo o el
juego al que juegan los chicos 4. Identifiquen y marquen las partes del cuento: Introducción,
nudo y desenlace. 5. Rastreen la descripción de los espacios. ¿Cómo son esos lugares? Tilden
todas las opciones correctas. cercanos a ustedes familiares urbanos no reconocibles lejanos a
ustedes extraños rurales reconocibles Narrativa

1. Respondan las siguientes preguntas sobre los personajes y sobre quién cuenta la historia.
a. ¿Quiénes son los protagonistas de este cuento?
b. ¿Qué edad tienen los chicos? Justifiquen su respuesta con una cita del texto.
c. Señalen las principales características físicas de los personajes que puedan extraer del relato.
d. ¿Cómo es la relación entre los personajes? Busquen un fragmento del texto que fundamente su
respuesta.
e. ¿Quién cuenta la historia? ¿En qué persona gramatical?
2. ¿En qué lugar y en qué estación del año transcurre el relato? Marquen las dos opciones
correctas y justifiquen con dos citas textuales. o en verano , o en el centro de una ciudad o en la
selva misionera o en un suburbio o en otoño 12 o en invierno
3. ¿Qué espacio tiene más importancia en la historia? ¿Por qué?
Interpretación
1. ¿Sobre qué trata el cuento? ¿Qué historia relata?
2. ¿A qué juegan Cacho y Ernesto? ¿En qué consiste su diversión? ¿Por qué?
3. Al final del cuento, ¿alguien gana el juego? ¿Quién? ¿Por qué? ¿De qué manera lo deciden los
chicos?
4. ¿Por qué piensan que los chicos se divertían así? ¿Por qué ustedes no los imitarían?
5. Relean los diálogos entre Cacho y Ernesto y respondan:
a. ¿De dónde son los personajes?
b. ¿Qué rasgos de su forma de hablar nos permiten deducir su nacionalidad? Den dos ejemplos.
d. ¿Qué sentimientos les parece que tiene Cacho hacia Ernesto? ¿Por qué? e. ¿Por qué este relato
puede ser considerado un cuento realista?

EL MOVIMIENTO REALISTA EN ARGENTINA:

A fines del siglo XIX y a comienzos del XX, Argentina vivió un aluvión inmigratorio; El proceso
de modificación en la estructura poblacional genero una notable tensión, un verdadero conflicto
entre la forma de ser del nativo, dado a la libertad y al individualismo, y a la de los inmigrantes
europeos que traían consigo el ansia de progreso económico, la cultura del trabajo, su
disciplina laboral y su sumisión al patrón; por lo que el pueblo criollo se vio relegado de los
puestos de trabajo para los cuales se prefiere al extranjero.
En tanto, en el terreno artístico, surgió un movimiento que aspiraba a proporcionar una visión
objetiva de los conflictos sociales, poniendo el acento en las preocupaciones, deseos y
verdaderas condiciones de vida de las clases populares. Se trataba del Realismo.
En la Argentina, este movimiento coincide con un momento histórico en el cual se logra la
estabilidad política durante la presidencia de Roca. Se pone en funcionamiento el modelo
económico del liberalismo, gana espacio la corrupción institucional y la sociedad se vuelve muy
heterogénea y pluralista por la fuerte presencia de extranjeros, como ya lo he señalado.
Debido a que el interés se centra en los hechos narrados, los géneros que se desarrollan son:
la novela, el cuento, y el teatro. En cambio, la poesía no encuentra espacio dentro de este
movimiento. La consolidación del teatro nacional llegara con tres grandes dramaturgos a
principios del siglo XX: Sánchez, Laferrere y Payro.
Los más importantes narradores argentinos de este siglo reflejan de una manera original, la
problemática del mundo contemporáneo en general y del hispanoamericano en particular.
. En sus obras suelen aparecer como temas:

 El abandono y la desprotección de las zonas rurales.

 El hombre anónimo, solitario, oprimido, masificado en las grandes ciudades.

 Los conflictos y las dificultades propios de la convivencia entre las distintas clases
sociales y la inserción de los inmigrantes.

Estas temáticas, se pueden detectar en el sainete “Moneda Falsa” (1907) de Florencio

Sánchez, en el cual se expresan en las conversaciones el conflicto criollo-inmigrante, el folclore
de distintas naciones, lenguas y su acriollamiento, etc. Evoca a la época de principios del siglo
XX con su vida cotidiana, sus costumbres y la heterogeneidad de la población. La lengua
combina las voces lunfardas del orillero con el habla pintoresca del inmigrante que, en su
intención de mimetizarse con el criollo, genera una jerga, el “cocoliche” (mezcla de un español
mal aprendido más términos orilleros y vocablos de su lengua materna). Por ejemplo, los
personajes Gamberoni y Batifondo, se comunican en un italiano con frases criollas como “(…)
¡A mi no, che!(…)”, y también con frases en italiano como “(…)¡Cuesto e un bello parlare!
¡Bebiam! (…)” que los demás personajes (como Carmen, Moneda y Lungo) parecen entender
lo que manifiestan. Esto da cuenta de cómo el criollo también busca y logra relacionarse (y así
de a poco poder integrarse) con el inmigrante, aprendiendo en la práctica de la vida cotidiana,
estas lenguas que antes desconocían.

El cuento realista: definición y características

Los cuentos realistas son relatos en donde los hechos son contados como si fueran reales, a
pesar de ser inventados por el autor. En esta clase de cuentos el objetivo no es ofrecer
veracidad ni exactitud; sólo se busca que el relato resulte creíble, como para que al lector le
resulte fácil imaginar que ocurre en la vida real. Los cuentos realistas (cortos o largos) se
caracterizan por que los personajes que intervienen en ellos son presentados y descriptos
como personas reales, que viven situaciones que el lector podría atravesar en su vida
cotidiana. Además, la acción del cuento transcurre en ambientes reconocibles para el lector; es
decir, en lugares y tiempos bien determinados. El realismo abunda en descripciones, dado que
procura mostrar en las obras una reproducción fiel y muy apegada a los detalles de la realidad.
El lenguaje utilizado en un cuento realista es otro elemento con el que se busca lograr el
objetivo de dar credibilidad al relato. Se utilizan el habla local o localismo, los modismos y las
formas coloquiales, todo esto con la finalidad de que al lector le resulte más fácil situarse en el
relato, imaginando que lo que dicen y hacen los personajes ocurre en la vida real. Más allá de
sus características, la temática del realismo suele abarcar cuestiones sociales. Las obras
muestran una relación directa entre las personas y su entorno económico y social. Las historias
muestran a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etc. El
autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad, por lo que transmite
unas ideas tradicionales o progresistas de la forma más verídica y objetiva posible. Debido a su
búsqueda de la verosimilitud, el realismo literario se opone directamente a la literatura
fantástica, dado que ésta última suele mostrar personajes, lugares y situaciones que no
guardan relación alguna con la realidad
Realismo mágico
El realismo mágico es una escuela literaria hispanoamericana del siglo XX, cuyo principal
exponente es el autor colombiano Gabriel García Márquez, ganador del Premio Nobel de
Literatura. Esta tendencia apuesta por la representación realista de eventos extraños y
maravillosos, que sin embargo producen poca o ninguna sorpresa en el universo ficcional de la
obra. Es decir, se trata del abordaje cotidiano y objetivo de eventos fantásticos.
Esta vertiente del realismo entraña también una postura política ante la realidad de los
pueblos latinoamericanos, que inicialmente formulara el cubano Alejo Carpentier (quien lo
llamó “real maravilloso”) y por el venezolano Arturo Úslar Pietri (ya como “realismo mágico”), en
el que el continente latinoamericano juega el papel de reservorio de la magia y lo exótico dentro
de un hemisferio occidental racionalista y cientificista.

LOS TRES MOMENTOS DEL REALISMO MÁGICO

Podemos definir tres momentos claves para la construcción del concepto de realismo mágico
en la literatura. Del primero de ellos, ya nos ocupamos en el apartado anterior: tiene que ver
con la vanguardia europea, cuando surge por primera vez el término en el libro de Franz Roh
Realismo Mágico: Post Estructuralismo. Problemas de la pintura más reciente. El segundo
momento pertenece a la Hispanoamérica de los años cuarenta, cuando el término ya había
caído en desuso en Europa y sólo fue acogido posteriormente por la crítica de arte
estadounidense. Esto ocurrió alrededor de 1948, cuando Arturo Uslar Pietri en el libro Letras y
Hombres de Venezuela señaló que “lo que se volvió prominente en las historias cortas y dejó
una marca indeleble fue la de considerar al hombre como un misterio rodeado de hechos
realistas” (Luis Leal en Parkinson, 1995, 38). Después de Uslar Pietri, el escritor cubano Alejo
Carpentier le puso a este fenómeno una mayor atención, trascendiendo su propio significado,
llegando a una definición de lo que él llama lo real maravilloso. Éste último, aunque comparte
muchas cosas con el realismo mágico, no es lo mismo. Para Carpentier lo maravilloso empieza
a ser inconfundiblemente maravilloso (valga la redundancia) cuando surge de una alteración
inesperada de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una
inusual visión que favorece particularmente las riquezas inesperadas de la realidad y ésta se
percibe con especial intensidad, gracias a la exaltación del espíritu que lo lleva a un tipo de
estado límite. El tercer momento del realismo mágico podría definirse como crítico académico,
cuya cúspide se da en 1975, en el XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, su
discusión principal Villate Rodríguez, C. 2009. Realismo Mágico latinoamericano,
aproximaciones a su influencia en el periodismo de Héctor Rojas Herazo y Gabriel García
Márquez. 3 se dio alrededor del realismo mágico. Este tercer momento comenzó con el artículo
realizado por Ángel Flores en 1955, Magic Realism in Spanish American Fiction, publicado en
la Revista Hispania. Sin embargo, cobra mayor fuerza en los años sesenta, cuando la crítica
buscaba las raíces hispanoamericanas de la novela del boom y trata de explicar el carácter
experimental de éstas últimas. En esta década se presentó también el trabajo de Luis Leal
Magic Realism in Spanish American Literature en 1967, en el cual se objetan varios de los
estipulados de Flores, especialmente el que tiene que ver con incluir el término ficción dentro
del realismo mágico.

EL REALISMO MÁGICO EN LATINOAMÉRICA

Como hemos podido constatar desde el comienzo, el término realismo mágico no ha podido ser
definido por nadie con una aceptación unánime por parte de críticos, escritores y/o lectores. Así
mismo, y como pudimos comprobarlo en el apartado anterior, quizá una de las razones para
que esto suceda, puede estar en que la línea divisora entre realismo mágico, literatura
fantástica, lo real maravilloso y realismo es muchas veces nebulosa. Lo mismo sucede con el
término en su uso latinoamericano (aunque en este punto haya muchas más visiones en
común). Dentro del realismo mágico se pueden categorizar tres momentos que ya
anteriormente se especificaron. Un primer momento se ubica en la utilización del término por
parte del crítico alemán Franz Roh, quien lo usa para designar al postexpresionismo en la
pintura. El segundo, pertenece a la Hispanoamérica de los años cuarenta, cuando el
venezolano Arturo Uslar Pietri vuelve a utilizar el término para hablar del ser humano
americano, que siempre está rodeado de un misterio de hechos realistas. Y el tercer momento,
es más crítico académico cuya máxima expresión -se diráse da en el XVI Congreso
Internacional de la Literatura Iberoamericana (en 1975), donde la discusión giró en torno al
realismo mágico. Después de estos tres momentos, se da uno más. En este cuarto momento la
lejana relación entre el postexpresionismo y la literatura latinoamericana es descartada.
También se olvida la antigua asociación del realismo mágico con lo lírico, lo artístico y en
especial con el género fantástico y de esta manera comienza a ganar terreno la versión
etnológica. En ella se interpreta el vocablo mágico, no ya como la magia de la poesía, ni con el
efecto de encantación producido por el artificio de la técnica narrativa, sino como un modo de
cosmovisión propio del pensamiento mágico primitivo de las sociedades arcaicas. Carpentier lo
expresa así en su artículo sobre realismo mágico reeditado por Fernando Alegría en 1960: “en
América existe un depósito activo de fuerzas mitológicas (a veces dormidas bajo una capa de
occidentalismo superficial) cuyo funcionamiento en el terreno del arte da realidad a un sistema
de símbolos (…) lo exótico se convierte en primitivismo auténtico” (Camayd-Freixas, 1995, 45).
En ese mismo sentido, otros críticos han adoptado posiciones afines en los últimos años. En
este cuarto momento se identifica de manera especial a los escritores Juan Rulfo y Gabriel
García Márquez como impulsores de esta corriente, en cuyos personajes subsiste un mundo
de mitos, fuerzas irracionales y mágicas dimensiones. En la prosa de estos escritores también
se observa que el realismo mágico nunca fue un concepto temático; fue algo más que un
simple tratamiento de temas indígenas o afroantillanos; más bien se convirtió en una aventura
de la forma y en una voluntad de estilización primitivista. Es precisamente esta concepción
mágicorrealista la que permite entender la manera en que el realismo mágico (visto más como
una estética más que como una temática) llega a afectar otros estamentos discursivos como el
periodismo. ¿Qué tienen en común las obras de esta cuarta etapa del realismo mágico? La
estructura mítica, la alegorización de la historia, el estilo hiperbólico, lo grotesco de los
personajes, el lenguaje barroco, arcaizante y quizá cierta relación de los eventos con una
preponderante visión primitiva de la realidad. Como hemos podido ver durante todo este
capítulo, lo más importante en el realismo mágico es la forma. Ésta resulta inseparable del
contenido latinoamericano que se expresa dentro de estas novelas. Así, en su afán de mostrar
lo americano mediante un primitivismo de la forma, el realismo mágico responde a una
expresión americana, a un deseo de América como ideal utópico que se interesa en la larga
tradición cultural del continente. El arte de Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, como más
tarde sucedió en Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Héctor Rojas Herazo, descubre en las
funciones del mito posibles confluencias de lo autóctono y lo universal, de lo presente y lo
inmemorial. Aquí el realismo mágico se planeta por primera vez y de manera directa como un
americanismo de la forma; una adecuación de la forma narrativa al contenido americano. Así,
García Márquez halla en los “cuentos de la abuela” y en los relatos de los pueblos, el tono del
espíritu popular y un ángulo de visión que redime los límites de la verosimilitud. De la misma
manera, Rojas Herazo descubre también en su familia una nueva posibilidad de escritura
donde caben esos relatos y construcciones propias de la vida social de un pueblo. Es ineludible
que en Latinoamérica durante toda su historia, se ha dado un choque entre lo occidental
moderno y lo tradicional (aborigen o importado) y esa mezcla ha permitido que se den un
sinnúmero de experiencias sociales e históricas que aún no se han agotado. Como dice
Carpentier, América es el único continente en que el hombre de hoy, del siglo XX, puede vivir
con hombres situados en distintas épocas que se remontan hasta el neolítico y que le son
contemporáneos. García Márquez, por ejemplo, presenta la realidad latinoamericana desde
una perspectiva magicorrealista que le permite expresar lo inexpresable de la vasta realidad
americana. Los escritores latinoamericanos, para lograr ese efecto del realismo mágico,
yuxtaponen elementos, temas, hechos y situaciones, que, amplificados por la hipérbole, la
sorpresa, el humor, los mitos y la falta de linealidad en el tiempo y el espacio, dan la sensación
de una realidad mágica. Esta posibilidad estética y el contexto del periodismo a mediados del
Siglo XX permiten que, como veremos en los siguientes capítulos, el realismo mágico traspase
las barreras literarias y se inserte en la narración de hechos periodísticos. Los escritores del
realismo mágico tienen ciertos rasgos en común: una vinculación más o menos íntima con la
realidad, un elemento fantástico que toma la forma de una exageración casi expresionista,
grotesca y de pesadilla de ciertos aspectos de la realidad; una angustia, un fatalismo y un
pesimismo atroz; un frecuente cultivo de la violencia y de la sordidez y una absorción del
lenguaje popular y de la confusión y multiplicidad del mundo que presencian estos escritores.
(Camayd-Freixas, 1995) Ray Verzasconi en su tesis doctoral sobre realismo mágico, mantiene
que el realismo mágico en Latinoamérica es un movimiento ideológico, una actitud estética
(consciente o inconsciente), que lleva a los escritores a valorar de manera universal sus
diferentes formas de regionalismo, combinadas con elementos absurdos, irracionales e
incomprensibles que son histórica y antropológicamente propios de la cultura americana. De
esta manera, los escritores se valen de los mitos y las supersticiones para mostrar nuevos
significados y descubrir las raíces comunes del ser humano americano y universal. En el texto,
el autor recrea un mundo en el que la magia y la realidad coexisten como si nacieran del
interior mismo de las cosas, de los personajes, de los hechos, produciendo una exteriorización
de sí mismo. A veces el realismo mágico bordea lo tradicional más que lo mágico, pues no
parece tener algo sobrenatural. Sin embargo, las creencias, actitudes y acciones de los
personajes están guiadas por una cosmovisión que incluye lo maravilloso como parte de la vida
cotidiana. Gabriel García Márquez dice también que los escritores latinoamericanos deben
trabajar en la investigación del lenguaje y de formas técnicas del relato, para que toda la magia
de la realidad latinoamericana forme parte de todas las obras que se producen, y que la
literatura de nuestro continente en realidad corresponda a la vida latinoamericana, donde
suceden las cosas más extraordinarias todos los días. De lo que se trata es de asimilar esa
forma de realidad y aceptar que ésta puede dar algo nuevo a la literatura universal. Así mismo,
y como veremos en los siguientes capítulos, esta concepción del realismo mágico también
consiste en reconocer que, una de las formas más comunes de interactuar con esa realidad es
a través del periodismo, teniendo en cuenta que, quienes ejercen esta profesión lo que hacen
precisamente es buscar en la vida cotidiana hechos o acontecimientos extraordinarios. El
escritor de realismo mágico no busca restablecer en sus relatos el orden racional del hombre
occidental. Más bien, su esfuerzo está encaminado a comprender los temas de sus ficciones,
desde una gramática que abandona la lógica para reformularse desde la magia, el mito o la
leyenda. De esta manera, acepta la imagen mágica de la realidad e intenta reconstruirla o
sublimarla desde la lógica del mito, de una leyenda, una historia cuyo motor es la maravilla, la
magia o la fe en la fuerza de lo irracional. Se puede decir entonces, que el escritor
latinoamericano ha demostrado que el realismo mágico es su respuesta, desde lo literario, a la
multiplicidad y en alguna medida a la negación de la sociedad latinoamericana por parte de
occidente. Los hechos presentados por el escritor de realismo mágico pueden parecerle al
lector sobrenaturales, aunque de hecho lo que sucede es que éstos se encuentran vinculados
a una realidad cultural, histórica y mítica de Latinoamérica y por lo tanto, en el fondo, resultan
verdaderos. Por esto mismo, el escritor latinoamericano de realismo mágico no necesita crear
mundos imaginarios. Lo que hace (más bien) es penetrar en la realidad latinoamericana y
encontrar lo mágico que existe en lo cotidiano. Son las creencias de la gente lo que termina
determinando lo que es real o irreal y éstas primeras le dan al escritor un sistema de referencia
donde él puede presentar estos hechos como reales dentro de su texto. Sin embargo, y como
hemos visto durante todo este capítulo, no existe unanimidad frente a lo que significa el
realismo mágico, por lo que a continuación presentamos algunas posiciones referenciadas por
Gloria Bautista Schwartz (1987):
1. El realismo mágico nace del misterio de la realidad y a partir de esa idea del misterio tienen
cabida los procesos síquicos, el impulso lírico y el aspecto subjetivo del artista, que se dan por
su carácter intuitivo dentro del proceso. Como dijo Roh, lo que hace el artista es presentar el
misterio que late en la realidad. A esta posición pertenecen Bontempelli, Cirlot, Uslar Pietri,
Portuondo y González Echeverría.
2. El realismo mágico es una técnica o conjunto de procedimientos que le permiten al artista
tratar la realidad subjetivamente. A este grupo pertenecen Soby, Ángel Flores, Irby, Seymour
Menton, Dale Carter y Donahue, entre otros.
3. El realismo mágico es una actitud temática de regiones; es entonces un reflejo de las
mezclas de razas y el sincretismo cultural latinoamericano. De esta posición son: Valbuena
Briones, Miguel Ángel Asturias y Jean Franco.
4. En esta cuarta posición confluyen parte de las anteriores; a esta pertenecen Alejo
Carpentier, Gabriel García Márquez, Alazraki. Añaden a lo anterior la penetración profunda de
la realidad cotidiana, donde se encuentran la magia y los elementos misteriosos de la realidad
objetiva. Lo que el escritor hace es tomar situaciones comunes y corrientes para expresarlas de
manera tan realística, hasta el punto de que maravillen. Cuando estas mismas realidades son
presentadas de manera objetiva, aunque no pueden ser explicadas por la razón o por la lógica,
son reales dentro del marco cultural americano.
Los temas que son usados en el realismo mágico, frecuentemente tienen relación con lo
americano, su gente, su historia, geografía, religión, mitos, leyendas y folklore que proveen al
escritor de un manantial inmenso de ideas. Así mismo, como los elementos del realismo
mágico son legendarios o primitivos, sus personajes también lo son y el juego que hacen éstos
dentro de los escritos es fundamental dentro de la acepción del realismo mágico. Los
personajes ven el mundo desde otra perspectiva que surge del aislamiento o hibridación
cultural y su concepción del universo es mágica. Por eso se pueden mover de un plano de la
realidad a otro, sin que por esto el lector se incomode.
Por otra parte, aunque existan varias visiones sobre el realismo mágico, Gloria Bautista llega a
definir unas características específicas del realismo mágico en Latinoamérica (Bautista
Schwartz, 1987, 26-32):
1. Exactitud de la descripción realista aplicada a un asunto sobrenatural o mágico. El escritor
muestra gran interés por el estilo, buscando que éste sea sencillo, preciso y claro. Para
lograrlo, emplea la elipsis y el juego de palabras buscando que creen efectos poéticos.
2. Utiliza la yuxtaposición de elementos, temas, hechos y situaciones para mostrar la
relatividad de la realidad.
3. Emplea elementos surrealistas recreando atmósferas oníricas o imprecisas. Usa lo grotesco,
con lo cual la realidad se alarga hasta parecerse a una caricatura y también se emplea el
automatismo síquico para explorar el subconsciente.
4. Se utiliza la sorpresa como resultado de la combinación de elementos reales e irreales,
concretos y abstractos, trágicos y absurdos.
5. Sincretismo: magia y religión; civilización y salvajismo; ricos y pobres.
6. Se emplea el mito, pero no es que el autor se preocupe por ser completamente fiel a la
historia o mitos de su país, sino que se vale de ellos como medio para forjar el mundo
autónomo deseado de la novela. Mario Vargas Llosa lo expresa de la siguiente manera: “no es
que la calidad de la novela se mida por el mayor o menor grado de correlación entre la historia
y su modelo de la vida real, al contrario este es medido por el poder intrínseco de persuasión
que tiene la historia, por su habilidad para imponerse por encima del lector como una realidad
coherente y viva en ella misma. El escritor magicorrealista no es un imitador, sino un
explorador de la realidad”.
7. Hay una disrupción limitadora del tiempo cronológico y del espacio objetivo.
8. Se da una familiarización y aceptación de lo insólito. Por eso mismo, lo real y lo irreal son
posibilidades válidas en sí mismas. Lo maravilloso y lo mágico son concebidos como algo
cotidiano y normal. Sin embargo, lo difícil es precisamente lograr esa encadenación, ese
instante de suprema lucidez que cree la «chispa de contacto» entre la imaginación y lo real. El
escritor busca estas experiencias o estados límites, donde se da testimonio de la identificación
total del hombre con el cosmos. Gabriel García Márquez, por ejemplo, señala que tuvo gran
dificultad en hacer volar a Remedios la Bella porque cada vez que lo intentaba ella terminaba
cayendo, hasta que un día vio a una mujer colgando sábanas mientras hacía mucho viento y
de pronto él vio subir a Remedios la Bella, y subió, subió y subió.
9. En el realismo mágico, los personajes cobran vida en un plano de realidad autónoma,
carente de un deber ser, es decir, de criterios establecidos. El escritor del realismo mágico no
hace ningún juicio de valor y trata con cuanto dato tiene a su alcance, de una manera
igualitaria, sin discriminar nada.
10. Existe una preocupación del autor por los problemas sociales, culturales y políticos de
Latinoamérica. Se da una especie de solidaridad entre el escritor y su pueblo. El autor se
apodera dialécticamente de la realidad natural y social de su gente; también se presentan
sucesos reales que son transformados por la misma imaginación popular en leyendas, o
viceversa. Los escritores fundamentan su realismo mágico no tanto en consideraciones
teóricas, sino más que todo en una serie de fenómenos reales porque al apoderarse de manera
profunda de la realidad, el escritor le puede transmitir más al lector sobre su realidad humana,
que lo que pueden los científicos.

Villate Rodríguez, C. 2009. Realismo Mágico latinoamericano, aproximaciones a su influencia

en el periodismo de Héctor Rojas Herazo y Gabriel García Márquez.
Descomposición del realismo literario
Al final de su evolución, agotados sus presupuestos iniciales y sin variedad alguna ya sus
obras artísticas, el realismo literario se descompone en diversas corrientes que renuevan o
modifican sus principios, bien seleccionando y desarrollando una de sus ramas, bien
exagerando sus principios estéticos, bien rehuyéndolos y adoptando los principios opuestos, o
bien mezclándolos en una amalgama que constituye el llamado Postromanticismo,
caracterizado por el irracionalismo, el ansia de evasión y un profundo sentimiento antiburgués.
Las diversas y más caracterizadas corrientes del mismo son:
 El naturalismo, que exagera y sistematiza al máximo los principios del realismo según
expone el escritor francés Émile Zola; la novela se reduce prácticamente a un documento
social, a una instantánea de su época, y pasa a investigar no solo los ambientes burgueses
sino los proletarios y marginales. De él arranca asimismo un tipo de teatro fuertemente
social (Gerhart Hauptmann, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw)
 El espiritualismo que, rehuyendo los principios del realismo, se interesa por todo aquello
que éste había detestado: la religión, el espíritu, el alma de las personas, lo tradicional, lo
campesino... A esta corriente llegan al final de su periplo realista escritores
como Tolstoi y Galdós.
 El posromanticismo propiamente dicho de la segunda mitad del siglo XIX, que mezcla, en
distintas dosis, realismo y romanticismo, sin lograr superar la íntima contradicción entre
estas dos corrientes. La novela Madame Bovary, de Flaubert, puede considerarse típica de
esta corriente. Otros escritores postrománticos: Robert Louis Stevenson, Arthur Conan
Doyle, Joseph Conrad, Rudyard Kipling, Herman Melville y Thomas Carlyle.
 La novela psicológica; de las minuciosas descripciones exteriores del realismo se pasa a
las interiores y del narrador omnisciente al monólogo interior y, ya en el siglo XX, la novela
psicológica cultiva una faceta determinada del realismo: agotada la descripción física y
material de los entornos y escenarios, la atención se centra más bien en los personajes,
cuya psicología es lo único ya que interesa. Así ocurre con el impresionismo de Marcel
Proust y los personajes de Henry James, absorbidos por su propio punto de vista. El
novelista se fuerza a describir en sus mínimos detalles los ires y venires de conciencia,
mediante técnicas como la del monólogo interior y el estilo indirecto libre. Son maestros de
este arte el francés Eduard Dujardin, la inglesa Virginia Woolf, el estadounidense William
Faulkner y, en especial, el más influyente de todos los novelistas modernos, el
irlandés James Joyce. En España, ya en los años 60, destacó en esta onda el
novelista Luis Martín Santos.
 El simbolismo, expreso sobre todo en los géneros de la lírica (Charles Baudelaire, Paul
Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé) y el teatro (Maurice Maeterlinck)
 El esteticismo, el decadentismo, el parnasianismo, el prerrafaelismo y el modernismo.
La novela realista empieza a ser dejada de lado frente a otros géneros más evasivos como la
novela decadentista, la novela de aventuras, la novela de ciencia-ficción, la novela psicológica,
la novela policiaca y la novela histórica. Todas las corrientes del postromanticismo
desaparecerán con la llamada crisis de fin de siglo y la irrupción de las Vanguardias en 1909
con la primera de sus estéticas, el futurismo.

Bibliografía
 David Fernández, Literatura Universal, Barcelona, Almadraba, 2008. ISBN 978-84-8308-703-9
 Jordi Ferre y Susana Cañuelo, Historia de la literatura universal, Barcelona, Óptima, 2002. ISBN 84-95300-32-X