"Memoria Vs.

Olvido"
La relación entre arte y política en Argentina, Chile y Perú

Por Iván Mejía

I. El arte frente a las problemáticas sociales

En El retorno de lo real, Hal Foster plantea que a partir de los años 60, la institución del arte dejó de
describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio, o la galería; el observador
ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos, ya que es un sujeto social
marcado por diferencias económicas, étnicas, sexuales, etc. Y la presión de movimientos sociales
como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, los derechos civiles, el
multiculturalismo, la carencia de hogar, o la intervención de Estados Unidos en Centroamérica,
constituyeron una serie de desplazamientos en la ubicación del arte, hasta el punto de que no pocos
artistas y críticos se hicieron cargo de las problemáticas sociales contemporáneas.[1]

Al suceder este rompimiento, el artista generó la posibilidad de ejecutar obras que colaboran con
posibles soluciones a los problemas de género, raza, o clase social; efectuar críticas a la institución
del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, o implicar a diversos públicos en la
creación de proyectos. De esta manera, el artista comenzó a trabajar en espacios fuera de las
galerías o museos, porque su mensaje ahora dependía de un contexto social y buscaba llegar a un
público mucho más amplio que el que acudía al museo.

No se trató de que estos nuevos proyectos -que desbordaron las fronteras de los circuitos
especializados al llevar el arte a las fábricas, a los parques o, a los espacios públicos-, extendieran el
Arte Culto a una comunicación masiva, sino de que las masas tomaran parte actuante en la dinámica
cultural. De esta manera se gestaba un arte con nuevos recursos que enriquecieron las posibilidades
intrínsecas del arte en sí, pues se encargó de continuar la labor de un conjunto de operaciones
críticas que, durante todo el siglo XX, pusieron en cuestión la creencia de que el arte es una
actividad autónoma, sublime y desinteresada. Renovando, de esta manera, la conciencia del rol
político del arte y expandieron sus intervenciones por todo el espacio social.

Evidentemente, los diversos sucesos que han ocurrido desde entonces, y que han modificado la
concepción de arte, son mucho más complejos de lo planteado en este incompleto esbozo. Sin
embargo, nos sirve para mencionar como, el artista, decidió bajar del pedestal -del que ya de por sí
estaba a punto de dejar-, para involucrarse en los problemas sociales de los cuales él era parte.

Aquí intentaremos dilucidar un momento en que el arte participa directamente en un problema

político-social. Nos referimos, en este caso, al arte que se produjo en Argentina, Chile y Perú, y que
Jean Louis Déotte ha llamado: “La época de la desaparición”. Lo cual realizaremos al lado autores
que han propuesto diversas lecturas sobre el caso en cuestión: Roberto Amigo Cerisola, Sergio
Rojas, Jean Louis Déotte, Gustavo Buntinx y Justo Pastor Mellado, son a quienes nos referimos.

II. El Arte en la calle y el arte de la calle: una jerarquía ilusoria

Dijimos arriba que es, a partir de los años 60 cuando el artista comenzó a trabajar en espacios fuera
de las galerías o museos porque sus proyectos dependían del contexto social para el cual estaban
pensados. En este deslizamiento del espacio museístico al espacio público, el arte se encontró con
otro tipo de manifestaciones plásticas o visuales, que estaban ya presentes en todo el contexto
urbano: la arquitectura, los símbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la
publicidad, la televisión, el cine, los comics, etc. De hecho, Pierre Bordieu ya había observado que
el “universalismo estético" es una ilusión. John MacHale lo decía de otra manera: “el arte es un
sector parcial de la imagen visual”. Lo que queremos decir es que, cuando el Arte abandonó la
institución, se encontró con manifestaciones que ya circulaban en la calle y eran ejecutadas por
personas no instruidas en arte. A nuestro parecer este encuentro entre el Arte que salía a la calle y el
arte que ya estaba en la calle, generó una hibrides particular tanto en sus formas como en sus
conceptos y objetivos.

Este tipo de arte genera una interesante alteración de las limitaciones disciplinarias existentes,
debido al constante cambio de su discurso, pues exige la readaptación de la disciplina histórica,
porque no hay un punto fijo, ni restricción de ningún tipo para observar, analizar o criticar las
manifestaciones que aquí nos ocupan; al contrario, se diversifican las lecturas y se enriquecer los
acercamientos. Pero lo más importante –como veremos- es que su participación directa en los
problemas sociales de su contexto, de algún modo ha propiciado la participación del resto de la
sociedad y ha conseguido una reactivación de la conciencia social, lo sepa o no el público.

III. Desmontar las estrategias del poder a través de la memoria

Los últimos 30 años del siglo XX fueron, para Latinoamérica un momento en el que el Estado hizo
uso de sus estrategias más brutales para someter al pueblo. Dicha brutalidad ya no consistió -como
en antaño- en asesinar y mostrar los cuerpos destazados como castigo ejemplar para las masas, sino
en una operación de desaparecer el cuerpo y el recuerdo de su sometido después del crimen. Los
diversos y absurdos genocidios en México, Argentina, Chile Perú y en el resto de Latinoamérica,
han afectado radicalmente la manera de producir, distribuir y consumir el arte. Revisemos, a modo
de listado, algunas obras y sus consecuencias en el ámbito político-cultural.

La primera pieza es una franca respuesta a la dictadura chilena. Se trata de una obra de la artista Luz
Donoso de 1976, que consistió en intervenir las pantallas de los televisores que se exhibían en el
escaparate de una tienda del centro de Santiago con el retrato de una desaparecida. Donoso, nos
informa Nelly Richard:

…interrumpió por el lapso de breves minutos la manipulada sucesió n de imá genes que
se transmitían diariamente en las pantallas có mplices de la dictadura, con la
inesperada y clandestina aparició n del retrato fotográ fico de una desaparecida. La
disruptiva aparició n de una víctima de la dictadura en las pantallas televisivas de un
régimen que pretendía negar el horror, buscaba críticamente la atenció n sobre toda la
cadena de supresiones y destrucciones sociales que recaían en la vulnerabilidad del
retrato congelado en su fijeza y gravedad frente a la mirada dispersa del transeú nte.
Haciéndolo, la obra transgredía –intersticialmente- los límites comunicativos del
sistema de prohibició n y castigo con el que la dictadura separaba lo prohibido de lo
tolerado, lo oculto de lo suprimido, de lo exhibido lo secreto de lo confesado.[2]

Otra pieza es de Carlos Altamirano, de 1997, en la cual el artista, al igual que Donoso, utiliza
retratos de detenidos-desaparecidos, sacadas de archivos biográficos, artísticos, políticos y
nacionales. La pieza –nos dice Nelly Richard- consistió en una franja a modo de mural en una sala
del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, y sobre ésta, fotografías en blanco y negro con un
marco dorado. Para Richard, esta obra:

…despliega una agigantada metá fora de có mo, en el Chile de la Transició n, el desfile de

logotipos y estereotipos del mercado y del consenso han vaciado al tema de la memoria
de toda profundidad existencial, de toda densidad crítica. Una metá fora que señ ala
có mo la lengua sin falla del imperio tecnoló gico de la modernizació n han borrado los
residuos opacos de memoria y experiencia ligados a fracturas y convulsiones
existenciales, para que no echaran a perder los brillos de la mercancía.[3]

Richard observa que mientras la obra de Donoso que se realizó en tiempos de la dictadura: “la
fragilidad del archivo no hacía sino ratificar la voluntad anti-museo de un arte que ocupaba la calle
y su red de contingencias para desatar una microppoética del acontecimiento.”[4] En tanto, “la
exhibición de la obra de Altamirano en circuitos especializados (el MNBA), “corresponde a los
nuevos tiempos de la postdictadura en los que el arte se reintegrado a la circunscrita normalidad de
sus redes profesionales (museos y galerías; tiempos en los que es ahora la normalización
institucional –y su consigna del olvido- la que debe ser sacudida por la contingencia política del
recuerdo.”[5] De esta manera, Richard propone que la obra de Donoso, buscaba iluminar “la
oscuridad del poder y lo tenebroso de sus máquinas de control”. En tanto, la obra de Altamirano
busca oscurecer la sobreiluminación comercial y publicitaria, opacificar en todo caso, “las vistosas
políticas de la imagen”, “reingresando a la escena de la representación los temblores y desarmes de
una mirada ajena a esta festiva sobreexposición de brillos.”[6]

Lonquén 10 años, es el nombre de una exposición del chileno Gonzalo Díaz, que realizó a
principios de 1989, en la galería Ojo de Buey. La muestra se conformó por una instalación y una
performance. La instalación consistió en un gran andamio de madera que sostenía contra el muro
dos toneladas de piedras numeradas. Sobre las paredes restantes, se colocaron quince marcos
idénticamente que contenían papel de lija negro bajo un vidrio neutro. Sobre esta superficie opaca
se leía en serigrafía una frase que aludía a una carta de Freud a Fleiss: “En esta casa,/ el 12 de enero
de 1989,/ le fue revelado a Gonzalo Díaz/ el secreto de los sueños”. Ajustadas a los distintos
marcos, quince pequeñas repisas sostenían vasos de agua cristalina, mientras quince lámparas
arrojaban una luz. Por debajo de todo ello, numerales romanos de bronce le adjudicaban a cada
pieza un orden preciso.

La performance se realizó el último día de la muestra, y se desarrolló de la siguiente manera: el

artista ingresó a la galería empujando una mesa rodante cubierta con paño rojo, que tenía encima un
reloj, un martillo dorado, una cámara Polaroid y una lista de nombres. El artista se detuvo frente al
primer cuadro, levantó el martillo, miró el reloj y la nómina, y pronunció la siguiente frase: “Yo,
Gonzalo Díaz, el 26 de enero de 1989, a las 22:00 horas diré tu nombre… Sergio Maureira Muñoz”.
En este momento, rompió el vidrio, y registró los restos de la acción con la cámara instantánea;
finalmente, colocó la fotografía sobre la repisa que momentos antes había sostenido al vaso también
caído. Esta misma operación fue repetida en cada uno de los cuadros, con los ajustados cambios de
nombre y hora.
Esta obra constituye una alusión directa al hallazgo de los restos de quince hombres asesinados y
calcinados, desaparecidos desde el golpe de 1973 y que fueron escondidos en los hornos de una
mina abandonada de cal viva en la localidad de Lonquén en Chile. Las victimas eran campesinos
que fueron asesinados por su vinculación con un sindicato agrario. Hacia fines de 1978 se activaron
una serie de indagaciones periodísticas y judiciales obstruidas por censuras que impedirán a los
allegados darles cristiana sepultura a sus muertos. Diez años después, y con el desmoronamiento de
la dictadura de Pinochet, el caso nuevamente sale a la superficie y Gonzalo Díaz, aprovecha para
explorar, en Lonquén 10 años, las relaciones entre represión política y represión síquica de este
asunto.

Entre 1977 y 1982 –nos informa Amigo Cerisola- la acción de las Madres de Plaza de Mayo contra
el régimen era defensiva, cuando intentó la recuperación de una territorialidad social, y en la nueva
relación de fuerzas post-Malvinas adquirió características ofensivas que alcanzaron su máximo
grado de ataque en la apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia.
[7] La apropiación de la Plaza de Mayo -continúa Amigo Cerisola-

Nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas de producción y modos de expresión,
pero que coinciden en la utilización del espacio público, la representación social, las intervenciones
sobre el lenguaje artístico mismo y en la búsqueda de la integración del espectador. Este cambio en
la práctica lleva consigo un cambio en la posición: el y la artista se convierte en un manipulador de
signos más que en un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo de mensajes
más que en contemplador pasivo de la estética o en un consumidor de lo espectacular. De esta
manera, se combina la autonomía artística con la solidaridad social; la experiencia artística se
convierte en experiencia compartida.
Vemos también que el arte público, que es un arte sin estilo, fuera de paradigma, está vinculado con
contextos públicos físicos y/o socio-culturales concretos a los que aporta significados estéticos,
cívicos, comunicativos, funcionales, críticos, espaciales y emocionales específicos y en términos de
presente. El principio es sencillo: ponerse en la posición de escuchar a los demás antes de hablarles
y escuchar a la ciudad a través de sus prácticas, sus temas y sus sitios, enriqueciendo así el tema
inicial y expresando una mirada nueva.

Si quisiéramos encontrar afinidades generales serían: el abandonar el espacio del museo por la
escena de las luchas sociales; rechazar las reglas, valores y categorías propias del mercado del arte;
abolir la orgullosa soledad del artista; trabajar por un proyecto concebido a través de la producción
colectiva; una actitud militante y antifetichista que se apoya sobre la convicción de que el interés, la
eficacia y el valor de una obra residen tanto en ella como en su entorno, en el proceso que implica
su logro como también en la dinámica que pueda desencadenar; se apodera de la calle y abre nuevos
espacios para el debate democrático, en íntima relación con la experiencia personal; una actitud de
resistencia a los discursos dominantes.

[1] Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, España, 2001.
pp. 64-86.

[2] P. 169.

[3] P. 170.
[4] Ibidem.

[5] Pp. 170-171.

[6] P. 171.

[7] Aparición con vida. Amigo, Cerisola Roberto,