Ensayo Nmero 2 Cine Latinoamericano contemporneo Felipe Vergara Ovando El cine se caracteriza por sufrir cambios constantes de su esttica,

de su estado, de la representacin que realiza de la sociedad y de la realidad. Esto se debe a que el cine est interrelacionado con el ser humano tanto individual como colectivamente, tal como dice Costa (1997), el cine es lo que en una sociedad, en un determinado perodo histrico, en una determinada coyuntura polticocultural o en un cierto grupo social, se decide que sea. O sea, el cine se puede catalogar como la extensin de los sentimientos del hombre, los cuales cambian y en donde el cine latinoamericano no est ajeno a esto. En este caso, el cine latinoamericano se caracteriza dentro de un periodo histrico posterior a la segunda guerra mundial como el nuevo cine latinoamericano hasta la llegada de los gobiernos dictatoriales que afectaron al continente Qu provoc su surgimiento? Surgi debido a un cambio de finalidad en la sociedad latinoamericana? Por lo tanto, este ensayo discutir e identificar de qu consta el nuevo cine latinoamericano, sus variables, su esttica, sus participantes y la importancia que tiene actualmente. Por ltimo, Se analizarn dos pelculas con el fin de recalcar la esttica de este nuevo cine latinoamericano, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Brasil (1964,) de Glauber Rocha y Memorias del subdesarrollo, Cuba (1968), de Toms Gonzlez Alea. En las primeras dcadas del siglo XX, el cine era realizado en Amrica Latina por la burguesa criolla bajo una finalidad de entretencin, de desarrollo, de una particularidad artstica y de un retrato de los dilemas burgueses que en cierta medida quera imitar a la visin predominante en ese contexto, el cual era el cine hollywoodense. Este cine hollywoodense se empez a masificar y a dominar el mundo del cine superando en distribucin y produccin al cine europeo en gran medida, posteriormente a la primera guerra mundial. Sin embargo, al llegar la segunda guerra mundial a mediados del siglo XX (1939-1945), se gener una crisis de la esttica del cine hollywoodense, debido a sus principios de representacin o conocido como el sueo americano, los cuales ya no eran valorizados, debido a que estaban fuera de contexto. Sus principios de representacin principales eran el desarrollo de una narrativa entretenida, en donde importaba en el progreso perpetuo, enfocada al burgus y al aspirante burgus, en la cual se presentaban los

ideales burgueses, sus intereses y los procesos en cmo podan salir airosos. La historia se construa en base de un personaje principal considerado como el hroe quien se vea inmerso en diversas situaciones, logrando superarlas obteniendo al final el smbolo del xito. A fin de cuentas era un cine que representaba una mirada vertical y que era bastante poco reflexivo sobre la sociedad, presentando ms al hombre, a la mujer y a la familia ideal, en funcin de la vida burguesa. Mientras, en el caso europeo (Alemania, Francia e Italia) el cine se caracterizaba por su inters en generar un sello artstico, tal como el cine francs que se embarcaba en una esttica en que el tiempo era el todo, tanto como intervalo, como el presente, pasado y futuro. O como en el caso alemn enfocado en un movimiento de intensidad, expresado por medio de la luz, en los colores y en lo que denominaba la vida no orgnica de las cosas (Deleuze, 1983). Pero tal como dice Deleuze (1983), el cine se vio inmerso dentro de una crisis de imagen-accin despus de la segunda guerra mundial, en donde principalmente la historia del film tiende a construirse dispersamente, en donde los personajes podan ser principales como secundarios, adoptando la variable de multiplicidad. A la vez, pierde concordancia con el espacio generando vnculos dbiles entre las escenas siendo el azar el nico hilo conductor (Deleuze, 1983). Tambin, la accin ya no es de desarrollar aventuras o una historia con un cierto sentido-motriz, sino se genera el vagabundeo, en donde los personajes se pasean no por ocio, sino por una necesidad, por adquirir una forma de escape, del contexto representado. Por otra parte, se toma conciencia de que el cine no es solo entretencin sino tambin es un dispositivo que puede generar conciencia por medio de los tpicos que representa, los cuales son lo nico que se sustenta dentro de esta crisis. Por ltimo, se denuncian problemas sociales tales como el complot, la corrupcin del poder, el cual se confunde con sus medios de comunicacin. Por lo cual se empieza a discriminar a estas nuevas formas de representacin dentro de un estilo cinematogrfico, identificndose como el nuevo realismo o neorrealismo. El nuevo realismo consiste en la representacin del contexto influido en gran parte por la segunda guerra mundial. Tal como estn mencionados anteriormente los tpicos identificados por Deleuze (1983), son los que caracterizan principalmente al neorrealismo, no obstante, el neorrealismo ms desarrollado es el neorrealismo italiano. Este se caracteriza por tener producciones de costos bajsimos, una precariedad, debido a su finalidad de utilizar los espacios propios y autnticos del italiano y no escenarios. Sus

tcnicas de grabacin se enfocaban en poder encuadrar la mayor cantidad de espacios posibles como los planos abiertos. A la vez sus directores preferan a personajes sin estudios artsticos, lo cual le daba ms veracidad a la historia representada. Una caracterstica que no es exclusiva, pero es parte de su identidad es la representacin de la infancia, siendo los nios los nuevos personajes de la realidad representada (Paranagu, 2003). Otro componente importante era que el retrato resultante de estas pelculas eran que representaban profundamente el paisaje humano. Por ltimo, sus historias se construan en base de sin cdigos espacios temporales, generndose la vaguedad, por ejemplo, Le notti di Cabiria (1957), quien es una prostituta en donde la vida no le ha tratado bien, siendo siempre rechazada, en donde siempre termina vagando por diversas partes de la ciudad. O Alemania anno zero (1948), donde el personaje es un nio el cual lucha por mantener a su familia en un espacio demacrado como Berln despus de la segunda guerra mundial, siendo el vagabundeo la forma de sustento de su familia. A fin de cuentas la accin falsa para a ser el nuevo realismo, nada es ordenado y reina el desajuste, sin embargo, resulta ser una representacin ms profunda. Tal como menciona Sartre, la nada es la posibilidad de poder ser lo que sea. Este estilo cinematogrfico es quien resulta ser la mayor influencia para el nuevo cine latinoamericano. La influencia italiana en el mundo latinoamericano, se debe tanto por las migraciones italianas la cual trajo los conceptos del neorrealismo, los cuales influyeron notablemente en los crculos de cine latinoamericano, principalmente brasileos y argentinos. Tambin a su vez los nuevos creadores del cine latinoamericano, se influenciaron con el neorrealismo, debido a que ellos fueron espectadores de estas pelculas, lo cual gener en ellos una percepcin distinta (Paranagu, 2003). El inters en este estilo radica en que tiene mayores facilidades de produccin y sus costos son bajsimos (Paranagu, 2003). Ante esta situacin se evidencia que Amrica latina es un continente dedicado a la imitacin, debido a las dificultades de poder generar un propio estilo, ya que existan precariedades tcnicas y estilsticas. No obstante, los creadores latinoamericanos ya no eran solamente burgueses, sino que el cine ahora cumpla ms su funcin de ser una arte para las masas y, por lo tanto, empez a llegar a otras personas quienes se interesaron ms en la reflexividad que puede generar el cine, que en la generacin de ficcin. Por lo tanto, el mundo de participantes aument.

Entonces, el nuevo cine latinoamericano se caracteriza por tener fuerte influencia del neorrealismo italiano, el cual adapta esta influencia a la realidad latinoamericana de cada pas siendo una renovacin hbrida (Paranagu, 2003). Su esttica est basada principalmente en la precariedad tanto en la fase de produccin de pelculas, como tambin de finalidad de representacin, influenciado por el neorrealismo italiano, pasando a ser uno de los puntos ms importantes de ella generando un nuevo lenguaje de este cine, o sea, no solo haba que aceptar el dficit, sino aceptar que el cine se adapta al contexto, ms an, este tiene que acoger una mirada reflexiva, la cual seala la intencin de tematizar propiamente la realizacin, su situacin y sus presupuestos (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007). Entretanto, dejaron el debate de esttica del arte, debido a que se consideraba suntuario y burgus (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007). Sus obras ya no solo eran pelculas, sino ahora se producan documentales, los cuales tienen la intencin de representar el mundo histrico a travs de las relaciones directas con el mismo, con sus objetos o con pertrechos epistemolgicos reconocidos como sus accesos objetivos en circunstancias de lejana temporal o espacial (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007). Por otra parte al masificarse la participacin de esta actividad, les permiti la entrada a los pensadores polticos de izquierda, quien representaba y denunciaba los problemas de la sociedad y la dominacin del imperialismo. El pensamiento poltico de izquierda haca que el cine fuere un reflejo poltico y en cierta medida una manifestacin la cual no se comparta entre la sociedad. Esto se reflejaba tanto en centros de filmacin y de distribucin clandestinos o en festivales de cine como el II Festival de Cine Latinoamericano de Via del Mar (1969), donde el aroma de la revolucin brotaba en las salas (Notas sobre el Cine Latinoamericano, 1969). Adems se vinculan otros tipos de participantes principalmente de centros de estudios como el centro experimental de la Universidad de Chile, el EAC (escuela de artes y comunicacin de la Universidad Catlica de Chile), el centro de cine de Santa F, el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos) y el grupo Cine de la Base, aunque estos dos ltimos casos tienen un fuerte pensamiento izquierdista, etc (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007) (Dentil, 1969). Con esta gran cantidad de participantes de diferentes partes de Latinoamrica, es bastante cierto que se realizaron de distintas formas el nuevo cine latinoamericano, donde

describir en detalle al nuevo cine chileno, el cinema novo y el ms importante de todos, el cine cubano. El nuevo cine chileno surge por las nuevas discusiones sobre los problemas sociales que afectan a la sociedad chilena, en donde se propone la bsqueda de una identidad cultural del pas desde la dcada del 50 hasta la dictadura militar en 1973. Su esttica de la precariedad se basa en sus protagonistas que son el pueblo, los trabajadores, los pobres, se caracterizan por el anonimato siendo la entidad de Chile como la documentacin de sus espacios de accin tales como poblaciones callampas, viviendas pobres, etc, por ejemplo, en el documental callampas (1957), donde se presenta una esttica de dficit, esfuerzo y levantamiento, representados con planos abiertos otorgando que el problema social no es menor. A la vez esto se potenciaba por la cercana sonora la cual otorgaba autenticidad a los registros (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007). Sus centros de estudios (EAC y en centro de cine experimental) se enfocaron en la produccin de documentales de estos problemas sociales, debido a que tenan la necesidad de informar y de aportar informacin (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007). Su compromiso poltico fue aumentando en relacin al contexto chileno de la poca el cual cada vez se iba desarrollando a una mirada de poder denunciar y solucionar los problemas sociales. Sus referentes son Sergio Bravo, Aldo Francia, Patricio Kaulen, Miguel Littin, Ral Ruiz y Rafael Snchez. Mientras sus obras cinematogrficas principales son Callampas (1957), Mimbre (1957), Largo Viaje (1967), Tres tristes tigres (1968) y Reportaje a Lota (1970) (Corro, Larran, Alberdi, & Van Diest, 2007). El cinema novo se desarroll en Brasil a principios de la dcada del 50 como un cine que enfatiza la discusin, la poltica caracterizndose como un proceso de transformacin (De Crdenas, 1972) hasta la llegada de la dictadura militar de Getulio Vargas. Una parte fundamental de este cine es la bsqueda de los valores locales y populares (Paranagu, 2003). Los valores polticos eran principalmente izquierdistas y profundizaban en los problemas sociales tales como la salud, analfabetismo, desnutricin, abuso de poder. Su esttica est basaba principalmente en sus referentes como Glauber Rocha, quien postulaba que nuestra mayor miseria era el hambre, por lo cual, es el smbolo esttico por excelencia de Amrica latina, quien representa la ausencia de nuestra propia

sociedad y era necesario que fuera comprendida por el hombre civilizado. El hambre se expresa mediante la mendicidad, la violencia, siendo esta no primitiva, sino ms bien revolucionaria ya que es capaz de afectar al hombre civilizado presentndole el colonialismo (Rocha, 1971). Por lo tanto, la precariedad en el sentido de la falta de alimento es un componente potente dentro del cinema novo. Pero no el nico, sino tambin la irracionalidad, el sufrimiento y el esfuerzo-improductividad fueron componentes potentes que demostraba al colonialismo en su esplendor, por ejemplo, en la pelcula Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Sus referentes son Nelson Pereira Dos Santos, Len Hirszman y Glauber Rocha. Mientras que sus obras cinematogrficas principales son Rio 40 grus (1955), O grande momento (1958), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Maioria Absoluta (1964) y O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969) (Paranagu, 2003). El cine cubano surge posteriormente de la revolucin cubana en 1959, la cual crea el ICAIC, el cual defiende que el cine es un arte y que tiene las virtudes para generar y potenciar la conciencia individual (Cuba, 1959). En este espacio es en donde se profundizan y se generan obras cinematogrficas en funcin de la revolucin siendo el cine con mayor compromiso poltico. Por lo tanto, este cine se caracteriza por la stira que le hace al capitalismo y a la lucha que ostenta con este al querer erradicar el neocolonialismo profundizado por las imgenes y la elitizacin del arte, cayendo en la concepcin de denominar a este cine como tercer cine, el cual busca la descolonizacin de la cultura (Getino & Solanas, 1969). Su esttica es de una capacidad de reflexin profunda, es un cine de destruccin y construccin, o sea, destruyendo las imgenes neocolonialistas y construyendo la imagen social que ha estado ausente (Getino & Solanas, 1969), Tambin asume la precariedad de capital en comparacin con los pases imperialistas y que se basa en el postulado del cine imperfecto. El cine imperfecto consiste en ser una realizacin tica, en una respuesta, en donde el pueblo ya es capaz de ser un actor, un creador de arte, es decir, el cine no solo es para algunos, tiene que dejar de ser un componente elitizador (Garca Espinosa, 1969). Al ser el pueblo, un componente ms de las obras cinematogrficas, tanto al ser registrados como espectadores, el artista deja de ser un ser ldico, impune, ms bien el artista tiene que dejar de realizarse como artista y pasar a realizarse como un hombre. Es un cine que registra los procesos de los problemas,

exhibindolos de manera natural sin deseos narcisistas ni mercantiles (Garca Espinosa, 1969), siendo un cine para el pueblo que ms que registrar su realidad, le ofrece la posibilidad de superarla (Espinosa, 1972). Mientras tanto, la precariedad le sirve como capacidad para registrar de manera ms fehaciente los procesos de los problemas, alejando los sentidos mercantiles y generando una mayor conexin para poder llegar al cine imperfecto. Sus referentes son tanto Julio Garca Espinosa, Tomas Gonzlez Alea y Santiago lvarez. Mientras que sus obras cinematogrficas principales son Muerte de un burcrata (1966), Historias de la revolucin (1961), Luca (1968), Memorias del subdesarrollo (1968) y el Mgano (1956). Ante lo desarrollado, es necesario partir por hacer un anlisis de pelculas con el fin de determinar la nueva esttica latinoamericana, la esttica de la precariedad. En este caso se analiza Deus e o Diabo na Terra do Sol y Memorias del subdesarrollo. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha (1964) se desarrolla una esttica potente en el sentido de la irracionalidad. Esta irracionalidad se debe a la alegora que hay al frente de la religin como forma de salvacin de la sequa, la salvadora del modo de vida basado en el sufrimiento. Sin embargo, la religin es una secta, que lleva a actos de locura, de gritos y de sufrimiento por parte de los fanticos como se percibe en la escena del transporte de la roca por el sendero. Por lo cual, el sufrimiento se sana con sufrimiento. Tambin se ve evidenciada en el esfuerzo-productividad, el cual resulta casi pattico la cantidad de energa utilizada para generar un pequeo pedazo de alimento tanto en la escena del rayado de una yuca o papa, o como tambin en el escenario utilizado, el cual es estril, pero, sin embargo, hay vida!! De esto nace la pregunta de porque trabajar una tierra tan improductiva? En donde la respuesta podra ser la esperanza, la cual es irracional. La desigualdad de poder entre el capataz y el personaje principal, en donde se evidencia el abuso de la mano de obra de los campesinos. Esto nos lleva al tpico que ms desarrolla Glauber Rocha: el hambre. La improductividad, la bsqueda de salvacin, la falta de energa, las discordancias entre las jerarquas de poder derivan del hambre. Todos los personajes se mueven dentro de este tpico o tienen alguna relacin con l. El hambre genera la locura y la violencia, pero la cual a la vez permite la revolucin. Esta precariedad es el smbolo de Rocha. Sin embargo, no se puede cambiar la realidad a un proceso

racional, debido a que la historia es irracional, lo cual se determina con la eliminacin del movimiento religioso por medio de su exterminacin. Al final de cuentas G. Rocha nos propone las contradicciones del mundo contemporneo en forma de pregunta es racional la vida que llevamos? Memorias del subdesarrollo de Toms Gonzlez Alea (1968) abarca de forma distinta la precariedad, o sea, la abarca de una manera ms abstracta la cual lleva a una profunda interpretacin de los espectadores. El personaje se desarrolla en la nueva cuba revolucionaria, pero l es un burgus guapo, e inteligente, el cual va armando pensamientos sobre lo que est sucediendo a su alrededor. Sin embargo, el personaje avanzando la pelcula cada vez se ve envuelto en contradicciones y no puede internalizarse dentro del nuevo mundo que se le est presentando. Termina siendo el subdesarrollado frente la revolucin (Gonzlez Alea, 1982). Pero qu relacin tiene el espectador? Es que el espectador se tiene que identificar con el personaje para que al final el mismo llegue a la reflexin de que el mundo burgus es una contradiccin, y que su identificacin la cual hay que superar por la revolucin (Gonzlez Alea, 1982). Al final de cuentas aqu se asume que la esttica precaria es el mundo burgus, sus lujos, sus actividades elitistas, lo material, lo espiritual, lo vivencial. En conclusin, el nuevo cine Latinoamericano es un cine hbrido que mezcla estilos extranjeros que nacieron ante la crisis imagen-accin del cine hollywoodense y europeo posterior de la segunda guerra mundial. Estos son mezclados con el material local de cada pas. Su esttica est basada en la precariedad tanto productiva como de finalidad. Esta permite la reflexividad de los problemas sociales que afectan a la realidad latinoamericana, por ejemplo, el fenmeno del hambre. La izquierda, aparece aqu como un polo importante de creacin cinematogrfica, especialmente en el cine cubano y brasileo. Por ltimo, El cine cubano es quien genera las obras ms importantes del nuevo cine latinoamericano y a la vez ms comprometidas con la poltica de la revolucin. Su capacidad de reflexin sobre el neocolonialismo es sin duda uno de los ms importantes dentro de la poca.

Bibliografa
-Corro, P., Larran, C., Alberdi, M., & Van Diest, C. (2007). Teoras del cine documental chileno. 1957-1973. Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile, Facultad de Filosofa, Instituo de Esttica. -Costa, A. (1997). Saber ver el cine. Barcelona: Paids. -Cuba, L. R. (1959). Ley 169. Creacin del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficas ICAIC. La Habana. -De Crdenas, F. (1972). Cine e imaginacin poltica. Entrevista con Len Hirzman. Lima. -Deleuze, G. (1983). La imagen-movimiento, estudios de cine 1. Barcelona: Paids comunicacin. -Dentil, J. (1969). Grupo Cine de la Base. Buenos Aires. -Espinosa, J. G. (1972). Respuesta de Julio Garca Espinosa a la revista chilena de cine Primer Plano. La Habana. -Garca Espinosa, J. (1969). Por un cine imperfecto. La Habana. -Getino, O., & Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo. La Habana. -Gonzlez Alea, T. (1982). Memorias del subdesarrollo. La Habana. -Notas sobre el Cine Latinoamericano. (1969). Mensaje cine Vol XVIII, n. 185 , 643-646. -Paranagu, P. A. (2003). Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Madrid: Fondo de Cultura Economica. -Rocha, G. (1971). Esttica de la violencia.

Filmografa
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha 1964. Memorias del subdesarrollo, Toms Gonzlez Alea, 1968.