Hugo Nava Fuentes

“En tu alcoba flota un perfume de incensario”: Lo religioso y lo erótico en “Misa negra”

de José Juan Tablada
Desde la tradición cristiana el lenguaje religioso y el erótico han estado relacionados de
manera íntima en textos como El cantar de los cantares, pasando por la tradición mística del
Siglo de Oro en poetas como san Juan de la Cruz o santa Teresa de Jesús. En estos textos, se
utiliza como metáfora la relación física de los amantes para hablar de la cercanía del hombre
con la divinidad, ya que esta experiencia es inefable (Alonso 264); es decir se equipara el
placer del amor profano con el divino para la mayor compresión del último. José Juan
Tablada retoma esta tradición y la invierte: en su poema “Misa negra” utiliza el lenguaje
sagrado para hablar de la relación sexual entre los amantes. Las descripciones sensoriales
están constantemente evocando el espacio religioso y los rituales cristianos se utilizan como
un medio para evocar el placer que siente el amante al poder encontrarse y unirse con su
amada de manera física. Tablada actualiza la metáfora de la mística para elevar la relación
sexual a algo digno de adoración y no como un medio para hablar de lo divino.
El poema “Misa negra” fue publicado por primera vez el 8 de enero de 1893 en el
perídico El País, en el cual Tablada dirigía la sección literaria. El texto desató una polémica,
ya que provocó el enojo del grupo de los Científicos y de Carmen Romero Rubio de Díaz,
esposa del general Porfirío Díaz (Pacheco 51). El descontento llevó a Tablada a renunciar al
perídoico y escribir un último texto en este medio, llamado “Cuestión literaria.
Decadentismo”, en el cual se hace un llamado urgente a la fundación a la Revista moderna
(110). Este texto se considera fundacional para la poesía decadentista; sin embargo, gracias a
estas constantes polémicas la crítica ha sido bastante injusta con sus textos; como expresa
Ana Laura Zavala: “los autores ‘decadentes’ mexicanos fueron criticados más por cuestiones
extraliterarias, que por sus convenciones estéticas” (56). En el presente trabajo me propongo
estudiar el poema desde un análisis estilístico, recurriendo a la métrica, a la retórica y al
análisis del significado de las rimas para estudiar la relación que tejen lo erótico y lo sagrado
a través de la misma forma del poema.
De la bibliografía escrita sobre “Misa negra” exclusivamente uno se ha dedicado a
estudiarlo desde el análisis formal, que es el artículo escrito por López Vera y Duque
Hernández. En este trabajo se señalan las redes léxicas sobre los sentidos explorados en el
poemas, junto con el el lenguaje erótico opuetso al religioso y unos apuntes muy breves de
métrica del poema. Fuera de este trabajo no ha habido interés por su estudio formal, más allá
del estudio del lenguaje erótico realizado por Esther Hernández Palacios y el trabajo

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comparativo de Alba Gonzáles, donde estudia el placer en el poema en relación con “El beso
de Safo” de Efrén Rebolledo y “Andrógino” de Amado Nervo. La mayor parte de la crítica de
la poesía de Tablada se ha enfocado en estudiar su faceta vanguardista, en especial sus
haikús, ignorando la poesía modernista del poeta.
El poema se conforma por diez cuartetos eneasílabos con rima consonante con rima
cruzada sin versos sueltos. El metro ya es, por sí mismo, una declaración de intenciones,
porque, como explica Rudolf Baehr el verso de nueve sílabas formó parte, durante la Edad
Media y el Siglo de Oro, de la poesía popular, teniendo presencia únicamente en el teatro de
Lope de Vega y Calderón de la Barca como verso culto. Durante el Romanticismo fue muy
poca su uso por parte de José Zorrilla, José de Espronceda, y nula en el caso de Gustavo
Adolfo Bécquer, el primer poeta que experimentó con la métrica en el siglo XIX. No es hasta
que Rubén Darío lo usa en “El clavicordio de la abuela” de 1891 que el metro adquiere
prestigio dentro de la alta poesía (121- 127). Tablada está renovando los temas y los metros
de la poesía mexicana: escribe el texto fundacional para la poética decadente en un metro
nuevo, que solo el renovador modernista había traído desde el francés, así mismo trae los
temas decadentes de Charles Baudelaire y Paul Verlaine. El metro está exigiendo una
renovación de los temas de la poesía mexicana del fin de siglo, que se había limitado a
repetirse en cuestiones patrióticas o sentimentales.
El título es especialmente significativo, ya que se opone a la eucaristía cristiana. La
misa negra “representa para los pueblos de cultura cristiana la sacralización del erotismo: el
uso no sagrado de la sexualidad” (Pacheco 426). Tablada está invirtiendo la metáfora de la
mística al invitar a la sacralización del cuerpo físico, el título nos está dando una guía de
lectura como una celebración religiosa distinta, que tiene como objetivo celebrar lo que solía
ser condenable y pecaminoso. Sin embargo, esta cuestión está más cercana de la poesía
divina, que al ritual satánico, como explicaré más adelante en el análisis, ya que el poema
está lleno de elementos sagrados que no pierden su condición divina.
El poema fue publicado en una segunda edición en el libro de poemas llamado El
florilegio en 1899. En esta segunda publicación, Tablada agrega un epígrafe que dice:
“Ermen Hethan! (Cri des stryges au sabbat)”; “Ermen Hethan”, según explica José Emilio
Pacheco, significa “aquí y allá” en hebreo y es el grito que emiten las brujas que participa en
la misa negra y el paréntesis es una aposición en francés que explica esta misma información.
Este paratexto se entiende como una provocación a sus detractores, ya que está ausente en la
primera edición, y surge después de la polémica en El País, en la cual Tablada ya había
arremetido en contra de la doble moral de la sociedad al escribir que: “parece que el público

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no duda entre una bicicleta y una poesía decadentista, parece que tolera a un bicicletista
exhibiendo los asquerosos vellos de sus piernas desnudas y no soporta el más ligero cote en el
seno de una musa” (109). Tablada pasa del enojo a la burla y la provocación al agregar un
epígrafe que acentúa el carácter profano y que puede desviar la lectura del poema.
Los primeros dos versos otorgan una ubicación espacial y temporal donde se
encuentra la voz lírica: “¡Noche de sábado! Callada / está la tierra y negro el cielo”1. En una
primera lectura parece simplemente que la noche se encuentra opuesta al día y el sábado al
domingo; los momentos donde se realiza la eucaristía; sin embargo, la voz lírica está en el
terreno místico, el espacio nocturno del cielo y el silencio de la tierra están preparando el
encuentro físico de los amantes, tal como hace san Juan de la Cruz en la “Noche oscura”:
En una noche escura
con ansias en amores inflamada
¡o dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada. (vv. 1-5)
En la noche dichosa
en secreto que naide me veya
ni yo mirava cosa
sin otra luz y guía
sino la que en el coraçón ardía. (vv. 11-15)

Fácilmente vemos la relación del espacio desdibujado y sombrío de la noche, que se

acompaña con un silencio absoluto, representado por la casa sosegada y el estado silencioso
de la tierra. Así mismo, el negro del cielo no permite ver absolutamente nada. El espacio de
encuentro entre los amantes es el mismo y se encuentran igual de desdibujados, creando una
relación cercana entre tradiciones. Los acentos de estos versos van aumentando, de manera
que en el primero tenemos tres (ó, á y á) en vocales bajas y medias; cuestión que se mantiene
en el segundo y que agrega un acento más (á, é, é, é) para aumentar la tensión en el espacio.
En los siguientes versos sí hay presencias de vocales altas que van permitiendo una mayor
diversidad fonética y acentual, que la presente en el primer verso.
En el tercer verso hay una variante importante de remarcar. En la primera edición se
pública lo siguiente: “palpita en mi alma una balada”; mientras que, en la segunda edición se
lee “late en mi pecho una balada”. El cambio de palpitar a latir es una figura etimológica y
sensorial. El verbo latir, según explica Joan Corominas proviene del verbo latino glattire que
significa dar ladridos entrecortados (603). Etimológicamente, la voz lírica está ladrando la
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Sigo el texto que propone Rodolfo Mata en su antología titulada De coyoacán a la quinta avenida. Una
antología general. Esta edición sigue el texto publicado en El país en 1893; sin embargo, en los versos que es
necesario rescato las variantes de la edición de El florilegio, que es el texto que rescata José Emilio Pacheco en
su canónica Antología del modernismo mexicano 1888-1921.

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balda en el cambio que propone a través de la hipálage musical que Tablada propone en la
segunda edición del poema; mientras que, en la primera sólo hay una comparación entre el
ritmo de las palpitaciones y la balada. Por otro lado, el cambio de alma a pecho, remarca la
materialidad del poema; es decir, acentúa el carácter sensorial y físico. Retoma la dualidad
cuerpo y alma y prefiere el cuerpo físico y sensible.
Esta música, según explica el poema, es de doloroso ritornelo, este italianismo se
encuentra en posición de rima y crea una relación estrecha con su rima cielo. El primer par de
rimas: callada y balada, poseen una relación de oposición; del mismo modo cielo va a
obtener su opuesto, no en el infierno, sino en el ritornelo, el cual mientras avance el poema
irá cobrando significado en el yo lírico. Esta distribución de rimas, nos guían en la
interpretación del poema, ya que se sitúa lejos de la celebración satánica, al obtener cielo su
contrario en la rima con ritornelo que proviene del pecho palpitante (para unir las variantes),
se regresa a la oposición del alma y el cuerpo: de lo corpóreo y lo divino , que
constantemente están uniéndose y separándose en el conceptismo del poema.
En el segundo cuarteto hay también una variante que está en el verso seis: la primera
edición dice “por el cilicio de las penas” y en la segunda se lee “bajo el cilicio de las penas”.
En la primera se trata de explicar la agencia del cilicio o la dirección de la sangre del corazón
herido, ya que se entiende que la sangre mancha el hierro; mientras que la preposición bajo
indica que la sangre está detrás de la cadenas. Sin embargo, la lectura de la segunda edición
permite la creación de una sinalefa y con ello una mayor armonía de sonidos; en esto para
preferir una lectura se necesita sacrificar valor expresivo contra valor músical. La sangre está
expresada por medio de una perífrasis que es plomo derretido (v. 7) que proviene de las
venas. Con esto se comprueba que el ritornelo conceptualmente es el cuerpo físico, la carne
que sangra, ya que en el pecho está el corazón y la sangre puede fluir como la música.
Las rimas de este cuarteto tejen una similitud ya que herido y derretido están
señalando a la voz poética, al corazón y la sangre respectivamente. Mientras que las penas
descritas como las cadenas del cilicio pueden equipararse con las venas porque provocan el
sangrado y llega el punto donde se incrusta el hierro en la vena y la atraviesa, este hierro
vendrá a ser el deseo. En el juego de rimas, hay una red léxica que nos lleva directamente a la
corporalidad, al dolor físico de las cadenas que provocan la brotadura de la sangre.
Los primeros dos versos son de descripción del espacio, los siguientes hasta terminar
el segundo cuarteto expresan el malestar físico; mientras que, el tercero es ruego a la amada.
Los verbos se vuelven imperativos: ven, dale y lleva. Hay en este cuarteto una metonimia, ya
que el yo lírico se limita a ser su frente, su locura y, si se toma en cuenta el anterior cuarteto,

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la neurosis. Tablada le da un valor fundamental al estado mental en su carta de salida de El
País, al escribir lo siguiente:
La última vez que estuvimos reunidos en la capilla de nuestras confidencias artísticas,
enlazados fraternalmente por una perfecta comunión de ideas, identificadas en absoluto
por la afinidad de nuestros temperamentos, resolvimos unir fuerzas para luchar e
impulsar lo más alto que nos fuera dado un principio artístico (107).

El temperamento melancólico se vuelve, para el decadente, lo único importante para definirse

a sí mismo. Llega el punto, donde el temperamento condiciona el sentir y la capacidad de
escribir. En esta estrofa el yo lírico está exigiendo el abrazo, es decir el contacto físico de los
amantes, por esta invocación se puede deducir que la voz poética está en soledad y sufriendo
la ausencia de la amada a través del padecimiento del deseo.
El siguiente cuarteto vuelve a la descripción del espacio, por eso repite “¡Noche de
sábado!”. Anteriormente, solo se había mencionado que la tierra estaba callada y negro el
cielo; sin embargo, la voz pasa al espacio de la alcoba. El cuarto de la amada se convierte en
una iglesia. En la recámara hay un olor a incienso, propio de la celebración religiosa y la
caoba parece pertenecer a un santuario. Las rimas indican la relación entre elementos dentro
de las locaciones: la alcoba puede estar hecha de caoba o tener muebles de ese material; así
como el incensario es fundamental en el santuario. Las dos locaciones se mezclan y será
difícil distinguir el templo sagrado de la habitación de los amantes, donde se culminará el
acto sexual. Este cuarteto es el más constante en cuanto a acentos, ya que los cuatro versos
tienen tres acentos; mientras que en las demás estrofas la variación de los acentos puede ir de
dos a cuatro. La razón es que al jugar con la variación entre los espacios, la forma acentual se
mantiene estable; en los otros cuartetos los conceptos se han mantenido estables al construir
metáforas donde el referente estático, aquí los espacios se distorsionan.
La metonimia del segundo y el tercer cuarteto vuelve a aparecer en el quinto ya que la
amada se convierte en su cabellera y su cuerpo (v. 18 y 20). La voz lírica ya ha jugado con el
tacto y con el olfato, en esta imagen de la amada sobre el lecho va a utilizar la visualidad para
delimitar la figura amada. Las rimas refuerzan la metonimia ya que todas refieren a la
cabellera esplendorosa que reverbera y reposa en la cama junto con el cuerpo. Los tiempos
verbales del cuarteto anterior y de este abren la pregunta por la presencia o la ausencia de la
amada, ya que, se estaba exigiendo su presencia y ahora las cosas están flotando, brillando,
reposando y reverberando en el momento de la enunciación. El cambio de temporalidad crea
una indeterminación de las barreras entre el orden, la realidad y, posteriormente, el deseo, ya
que hay una alternancia de tiempos verbales, así como lo hay entre el erotismo y la divinidad.

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 En el sexto cuarteto las rimas vuelven a la relación de oposición y contradicción:
religiosa rima con voluptuosa. La voz poética le exige a la amada volverse una monja y
esconder su belleza bajo el traje sombrío y triste. En este cuarteto encuentro la clave de
lectura ya que regresando al texto de “Cuestión literaria. Decadentismo” Tablada menciona
que: “A nuestros cerebros han penetrado como a un claustro la negra procesión de las
verdades modernas, y en cada celdilla hay una enlutada monja que duda y llora” (107). Las
verdades modernas son esa monja enlutada. Al exigirle a la amante sensual que tape su
cuerpo y se convierta en una monja, la voz lírica está demostrando su verdadera intención:
unir a los contrarios, realizar lo imposible, hacer las paces con las contradicciones de la vida
moderna. Unir la religiosidad y el erotismo, no es más que enfrentar dos mundos opuestos
que están en una constante lucha. Las barreras entre los opuestos se están constantemente
desdibujando e imponiéndose. La sensual amada monja es igual de contradictoria que la
unión total de sexualidad y religión e igual de inexplicable que las condiciones cambiantes de
la vida moderna y la doble moral de la sociedad en decadencia en la que vive Tablada.
Los siguientes tres cuartetos tienen una misma estructura, ya que expresan el deseo de
transfigurar un elemento religioso en un elemento físico de la amada. En el séptimo cuarteto
se quiere transformar el murmullo de los rezos en una voz tierna y que el óleo santo sirva de
adoración a la amada que aparece transformada en Diosa. En el verso 27 hay sinéresis ya que
para que el verso siga siendo eneasílabo, las vocales finales de óleo deben producirse en una
misma sílaba. Las rimas son significativas ya que unen los vocablos que la voz poética quiere
unir en el contacto físico: rezos rima con besos y ternura con hermosura; ya que los rezos
desencadenan los besos y con la celebración erótica la ternura y la hermosura se funden en
una misma cualidad. La voz lírica está jugando con la rima para jugar con el deseo de unir a
los contrarios en un mismo lugar, en una misma realidad poética.
En el siguiente cuarteto se quiere cambiar sus besos por el incienso y las estrofas de
su poesía por letanías. La sintaxis se complica un poco en este cuarteto ya que el beso
ardiente proviene de las estrofas y el incienso de las letanías; sin embargo quedan
correspondidas por la misma construcción preposicional que permite la correlación. El
intercambio queda también plasmado ya que sus elementos quedan encerrados en sus rimas:
ardiente, que es la adjetivación que se le da a besos, rima con reverente, adjetivo de incienso;
días, que modifica a estrofas y letanías que está adjetivado con sonoras a través de una
hipálage ya que sonora debería acompañar a estrofas, que son las que pueden ser musicales
gracias al artefacto poético; la letanía no necesariamente es sonora. En la sintaxis es cada vez
más difícil separar los elementos que el poeta quiere unir.

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 El penúltimo cuarteto expresa que el yo lírico quiere, a través de hincar las rodillas
(ya sea para el rezo o como símbolo sexual) transformar en altar el pecho y en capilla la
alcoba. El símbolo de arrodillarse se ha desdibujado completamente y no hay forma de saber
si el gesto es erótico o religioso. Los lenguajes se han fundido y con ello la amada se volvió
el altar y el cuarto se transformó en una iglesia. Sin embargo, en estos tres cuartetos la
transformación está expresada por medio del deseo, del verbo “quiero”. El poema ha sido
explícito con la ausencia de la amada en el ruego, después ha pasado al tiempo real al decir
que el su cuerpo descansa en el lecho vuelto santuario. La voz lírica quiere poder tener
agencia en el espacio real, poder adentrarse en la capilla y tener contacto físico con la amada.
Estos tres cuartetos residen exclusivamente en la dimensión del deseo, no es una posibilidad
la interacción del yo lírico y la amada.
Finalmente, el último cuarteto expresa el deseo de celebrar “la Misa Negra de mi
amor” (v. 40). Vale la pena resaltar la rima mudo y desnudo, ya que en esos dos adjetivos está
la amada, la cual sólo aparece como objeto de deseo en su desnudez y aparece muda, incapaz
de expresar ningún deseo; el amor se entiende como seducción como ocurre en la última
rima. La misa negra es la unión física entre el amante que posee toda la agencia (tanto en
acciones y sensaciones) y la amada que aparece desdibujada como una estatua con una figura
hermosa. En esta eucaristía la celebración es pasional y física, no es una celebración que
alimente al espíritu y lo una a la divinidad. En la misa negra los elementos religiosos sirven
para endiosar a la amada, para convertirla en un objeto de adoración a través de la pasión.
Una lectura atenta y detallada permite observar que en la forma está el mensaje del
poema. Las rimas están en un movimiento entre oponerse y alimentar su significado. Ese
mismo movimiento hay en los verbos que nos expresan la realidad, el deseo y la
imposibilidad (a través del ruego). La sintaxis remarca las relaciones tejidas entre elementos
sacros y profanos. El valor simbólico trasciende de lo erótico a lo filosófico al ser el reflejo
de la vivencia de una modernidad llena de contradicciones en los modos de vida y los
contrastes que crea tan marcados. Al unir amor divino y amor profano hay una
intencionalidad de reconciliar los contrarios tan marcados que vislumbra Tablada a su
alrededor y que sigue despertando la doble moral de sus lectores.
El decadentismo encierra un espíritu barroco gracias al desengaño, a la unión de
imposibles y al insistente sentimiento de reconciliar innovación y tradición. El presente
conceptismo y la densidad de significado que toma el deseo amoroso, no demuestran más que
una crisis de pensamiento, de valores y de creencias. El decadentismo trata en sus
expresiones literarias de reconciliar sus vivencias opuestas en un mundo modernizado, en una

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crisis política e ideológica. El erotismo y la religiosidad son una vertiente para reconciliar
todo un sistema de pensamiento que se está desmoronando y que solo tendrá solución en la
lucha militar revolucionaria.

Referencias
Alonso, Dámaso. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. 5a edición,
Gredos, 1966.
Gonzalez, Alba. “Una actitud vital en la erótica existencia de Andrógino, El beso de Safo, y
Misa Negra”La palabra y el Hombre, núm. 118, 2001, pp. 103-116.
Hernández Palacios, Esther. “‘Misa negra’ o el sacrílego inacabado del modernismo”. La
palabra y el Hombre, núm. 77, 1992, pp. 5-16.
Juan de la Cruz, san. Poesía. Editado por Domingo Ynduráin, 18a edición, Cátedra, 2015.
López Vera, Elvia Estefanía y Miguel Ángel Duque Hernández. “‘Misa negra’ de José Juan
Tablada: pieza fundamental de la reflexión decadentista en el poemario Hostias
negras”. Tonos digital: Revista de estudios filológicos, núm. 25, 2013. Disponible en;
https://digitum.um.es/digitum/.
Pacheco, José Emilio (ed.). Antología del modernismo mexicano 1888-1921. Era y El Colegio
Nacional, 2019.
Tablada, José Juan. “Cuestión literaria. Decadentismo”. La construcción del modernismo
(Antología), editado por Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2002, pp. 107-110.
–––––– “Misa Negra”. José Juan Tablada. De Coyoacán a la quinta avenida. Una antología
general, editado por Rodolfo Mata, Fondo de Cultura Económica, 2007, pp. 78-79.
Zavala Díaz, Ana Laura. “‘La blanca lápida de nuestras creencias’: Notas sobre decadentismo
mexicano”. Literatura mexicana del otro fin de siglo, editado por Rafael Olea Franco,
El Colegio de México, 2001, pp. 47-60.