BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNlCA RUOOLF BAEHR

Fl.'¡.;DAÜA POR DÁMA50 A..LONSO

lll. "'IANUALES, 25 MANUAL DE

VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA

TR.>,[)UCCJOt' t ,\U,\PT·\ClO'" DI
K 1,l,' ..\G'\ER Y r, LOl'EZ ESTRADA

h
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISpANICA
EDITORIAL GREDOS
MADRID
 l'O:Tc)[{[.'I.! C¡REI1()S, s '\, S.wcl\a 1',lLilC",c', SI. \l,\,',~:,j. \')".1, r,'.!' !} "',,j"1\
PRóLOGO A LA VERSIóN ESPAl'lOLA
dpJI:"IOl

Tiiulr, 'Jri~",ú SPj,\'/SCIi[ I'LHSLUiPf 11-'1' IIlSTO}dSCliFfI (i,~',\L'LiC¡:;.

M.'.x ~"·ML\'LV VU<l.\[', Tllhill~cn. :':i¡:'~
La versión alemana de este manual de versificación española
F: Ic'.ur, de b c·dlCi'.\1) ,-,r¡:;¡n~1 '11~r:,an" ItI" rC"'>é"ir, y c,-,nlrl~IJcJr's 1(1', J~1['-< bibll[,-· ha tenido un eco positivo en las revistas científicas 1. En 1963 re­
~r:Lf,;:u' rol' d J<Jlr,r ;,r,l", de iJ :r~dll':c:i¡)1I cibió el premio Dr. Ludwig Gebhard de la fundación Ober·
franken.
Los profesores de la Universidad de Sevilla, doctor Fran·
cisco López Estrada, titular de la Cátedra de Literatura Espa­
ñola, y doctor Klaus Wagner, lector de alemán, han reunido sus
esfuerzos para verter esta obra al español; la traducción cuida·
PK]MLltl>. ]D]CJC,N, 1970 dosa de la obra fue hecha por el profesor Wagner y el profesor
:)' ltUMl'ltl:SJI',:-; López Estrada la revisó y matizó en algunas partes para adap­
tarla a las necesidades pedagógicas de los estudiantes españoles.
Este trabajo de traducción y revisión se realizó dentro de los
BIBLIOTECA planes de ayuda a la investigación de la Cátedra mencionada,
y el prof.esor don Pedro Manuel Piñero Ramírez cuidó de ca.
rregir la edición y preparó los índices de esta versión española.
Alberto Paredes Téngase en cuenta que la obra fue en su origen destinada a
la enseñanza universitaria en A.lemania, y puede que por esto
se encuentren formuladas en ella cuestiones que al lector espa­
ñol parezcan obvias. Pero esto mismo favoreció la claridad de

1 Véase Hans Rheinfelder, «Die Neueren Spracben_, XII, 1%3, págí­

nas 94-96. Erika Lorenz, RoJb, XIII, 1962, págs. 349·353. Gonzalo Sobejano,
Dc:)o:;iw Legal: ~vL 13718-1 ')97, RF, LXXV. 1963, págs. 432-434; «Germanisch-Romaniscbe Monatsschrift_,
Neue Folge. XIII, 1963, págs, 338-340; Contestación y palabra fiual; tdem,
bBJ\ S,~-.J.4c)~11 :5~X.
XIV, 1964. págs, 431-434. M. de Paiva Bolco, «Revista Portuguesa de Fiio­
logia~, vol. XII, II, 1962-19b3, págs. 755-756. O. T, Myers, .. Erasmus», XVII,
Impreso ~n España. Prinkd III Spmn,

col. 147·J48. Gáldi László, ~Helikon», 1966, págs. 200-202. OUo Iarder,
Gráf¡cns Condor. S- A.
ASTNS, CCIV, 1967, págs. 151·153.
ESleban TerTndas, 12. Polígono j nuu,;trl¿ll. Leg:Hl~' (\-lndriJ), j 'yn.

8 Manual de versificación espafioTa

su p]antc3mi~nto, y no ha parecido necesaria una modificación

radical de la obra, sino sólo revisar y matizar partes y ejem­
plos que los traductores han estimado con.. . eniente para que
el libro se ajuste en español a su condición de manual univer"
sitario. Por otra parte, el autor ha aceptado con agradecimiento
las sugc:rencias y propuestas aparecidas en reseñas críticas en
lo qlle le fue posible, y creyó necesario. También procuró com­
pletar la bibliografía. En una futura edición se tendrá más en PROLOGO
cuenta la poesía contemporánea, y las investigaciones más re·
cientes de musicología, extremos deseados con raZÓn en dos
reseñas.
Esta obra fue concebida como un manual desthJado a la
enseñanza universitaria; un libro de esta clase se echaba de
menoS en Alemania. Este fín primordial determina tanto el ca·
rácter general de la exposición como la ordenación, método y
extensión temática.
En la parte general se trata primero de los fundamentos de
)a métrica española, la medida de las sílabas y m<lnera de con~
tarJas. En especial ofrecemos un nuevo sistema de notación
(fundamentado en las págs. 17 y 18). que modifico de raiz la
terminología m<Ís en uso, para facilitar así una concepción y
comprensión ffiá~ eXZlcta y esencial del ritmo.
La segunda parte contiene llna descripción sistemática de
las diferentes c1<Jses de versos regulares y una selección de las
principales formas de versos irregulares.
Una mayor importancia se ha dado a la tercera p<lrte, que
contiene las combinaciones métric8s. No han podido tenerse en
cuenta todas [as formas, aunque en la selección se ha querido
abarcar el mayor número posible.
La exposición pormenorizada de ver.<;os y formas se inicia
con un párrafo que describe y explica las variantes rítmicas y
su valor expresivo y estilístico; y con relación a las formas, se
dan no licias sobre su empleo temáLico preferente. Sigue un
apartado histórico acerca dd origen y procedencia de las fonnas
del verso y estrofa, su prim~F<I o más temprana aparición y su
posterior destino. Abundan los problemas en lo que respecta
al origen y procedencia. En ellos se evita el seguir una opinión
10 Mar;ual de versificación espai10la
detenninada, y se indka, t;:I la forma más uuj.::ti"'3 posible, el
estado actual de la ínvestír::¡ción con uiIJ crítica de las diversas
cuestiones, o. veces mdY em;"rol1adas. por esto se intenta dar al
ledo; una orientació:1, basada en el eSludio de la misma ma·
teria.
Partiendo de que ]a versificación espafiola debe considerarse
como un sector dcurro del ~rca de la métrica románica, aunque
con evidentes r?ls['o<; indivi:::luaks, se h~n establecido paralelos
con las de Francia, T~a1ia y Portugal, siempre que esto haya pa­
recido útil para un mejor conocimiento histórico. En relación
con la e.,<posiclón de la m3teria, se <tspirú a mantener un equi­
librio entre anállsh; y sin tesis, para que, por una parte, el con­
junto no re,,¡J!le demasiado y;:¡go e i'1concreto, y por otra, que
la invcstigación del pormenor, en cierto modo microscópico, no
altere las proporciones del con.junto. No se han .:scatimado las
c.itas para ponC'r as.í alleClul" e.1 l·l.lIItitcto con los mismos textos.
Se supone que la "Biblioteca de Autores Españoles"', la d\uevo.
Biblioteca de Autores Españole~", y la AlIlología. de Poetl1s Lí­
ricos Castellanos de Marcelino Menéndez Pelayo son obras de
consulta accesible en los centros uni"ersitarios; por e.<;ta razón
se han utilizado ¡';OIl preferencia para las cit~s. Un manual no
puede r:1 debe sustituir las investigaciones especializadas, y por
e'ito se ha procurado citarlas en notas. Cuando san de carácter
monográfico o cuand(f exponen de manera exhaustiva aspectos
muy concreto:>, se las consigna en la bibliografía al final óe cada
párrafo, a fin ue LKilitar en estos casos concretos un estll(lio más
profundo. Me ha p:uecido má." oportuno consignar la bibliografía
especial en relación con cada tema lratado, en vez de establecer
al fin del libro un excesivo índice albhétieo de obras utilizadas.
La bibliografía general (págs. 409 y sigs.) se limita, pues, a la
mención JI:: trabajos bibLiogr:ificos y obras ge-nerale<;;. El ín¿¡ce- úe
la Métrica. Española de Alfredo Carballo Picaza, y los de autores
'! materias establecidos en mi libro (que no pretenden ni pueden
ser completos '¡ facílitan la consulta de investigaciones en cada
caso especial. Las obras citadas con más fwcuencia aparecen
en abre\'iaturas que se recogen en una tabla generaJ (pági­
nas 12-16).
Prólogo
11
Por necesirl;1rles prácticas, se- ha tomado COmo m3.teria~ bá­
sico para el estudio de la Edad Media h poesía en verso, sin
limitacÍ'Ón de asunto; a partir del Renacimiento, me re!lero sola­
mente ~ 1n poesía artística en verso isosHabico, pues a partir
de esta época el estudio especial del verso irregular es menos
importame-; Pec.ro H('nrlquez Urefia ha dedicado a e~te o.specto
un libro ya clásico, La vcrsíficació>¡. irregular en la poe5ia CQS­
te[{a¡w. Sobre los \'e-rsos libres siguientes al Modernismo se
dan 1i:ln só10 breves indicaciones .Y notas bíbliográiic~s. Sin
em~argo, me ba pa.recido una e"igenda indispensClble incluir
la poe_~I~ hispanoamer:e:ma en d marco de la métric,a e"pañoh
y así lo he hecl~o en la medida de mi alcance.
Por .q:puesio, el presente manual se basa en los trabajos
científicus lJevacos a cabo hasta hoy. Sin la espléndida síntesis
que es la obra de Tomás Navarro, Métrica espaúola, mi tratado
de versificacfón, empezado en 19.')2, no huhiE'r;} podido aparecer
en la forma presente, sobre todo en S11 parte documental. En
algunos aspectos de los problemas de verso y forma en la poesía
de Can¡,;iUntTu, uebernus mucho a la obra de Pierre Le Gentil
La poesie lyriqu.e espagnole el portu'gatse a la [ir:. du mo)'!'.n ág:'.
tOIT.o II, dedicado al estudio de las formas.
Quieru eXpre~ar el más sincero agradecimiento a mi querido
maestro, el profesor doctor Gerhard Rohlfs, que me animó a
emprendcr este trabaju, lu ~igUíó con gran interés )-" publicó
la edición ale.mana en la Coleccióu que él dirige. Doy también
las gracías al «Bayrisches Staatsministerium für Unterricht llnd
KU]fus», a la «Detltsche Forschungsgemeinschafh por la ayuda
de sus becas de viaje. y finalmente a las bibliotecas de i\1adrid
y Mllnjch, en especial a b. Bib¡¡olecd Kddunal, Real AcademIa
Española. Bayeri;;che Staatsbibliothek y Biblioteca Universit:"l_
ria de MU:lic6, por la ayuda facilitada en mi labor.
RUDOLF BlEHP.
 Abreviaturas 13
Burger, Recherches Michd Burger, Recherches sur )'1 s!n/dure
el l'ori~ine des ven Tomans ISociété des
PubJic¡¡tions Romanes et Fran.;aíses, ta­
mo LIX), Geneve·l'arís, 1957.
Conc. de Boena El cancionero de Juan .4.<,/cmso de Baeno
(siglo XV), a}¡"ra por ,'c;: primera dado a
Ir~z:, ed. E. de OCiW;l y P. J ridal, Madrid,
1851; f¡¡csímil ro~ H. R, Lwg, New York,
1926.
Canco Genufll Cancio/lero Genera! de Hernondo áel Cas·
tNDICE DE ABREVIATURAS
tillo SeR:.ln la ediciór¡ de 1511, con tU! Apén­
dice de lo a~ladido en 105 de 1527, 15.w j'
1557. Socied:H1 de Bibliófilos Españoles,
XXI, 2 vols., Madrid, 1882.
A) OBRAS Y REVISTAS Cane. Huberoy [e c}¡or¡,;on.'lia espagn.oi d'Herberay de.~
E.~sarH (.n·' slec!e). Edición de Charle"

M. Menénde'l Pelayo, Al1fDrug{a de poetas V. Aubnm, Bardeaux, 1951.

Allt. líricos ca.'>tellanos, edición nadonal, 10 vo­ Conc. musical Cancionero mrdical de los siglos XV y XVI,
lúmenes, Santander, 1944-45. lnmscrito y comC>/'ot¡¡dQ por Francisco
cArchiv íür da:;; Studium der Neuercn Spra· Asenjo Barbieri, Madrid, 1890.
ASTNS Canco de Paracío El candon.ero de Palacio r::nanu,crito n. 594).
chen~, Br;)UD5Chl.'i~ig.
"Anales de la Universidad de Chile:t, San­ Edición crítica de Frandsrn. V<'rdrell de
Al.:Ch MiJiás, Barcelona, 1945,
tiago de Chile.
«Boletín de la. Academia Argentina de 'Le­ C¡¡nc. siglo XV Cancionero castel/an.o riel siglo XV. Ordena.
BAAL do por R. Foulché-DeIhosc, 2 \'ols" :\1adrid,
tras~, Buenos Aires.
Biblioteca de Autores Españolt:S (Rivade­ 1912 y 1915 (KBAE, XIX Y XXTT).
BAE ce "Clá~kQS CcJ',lc\l¡¡nQs" Madríd-B:ucelona.
neiro).
Joaquin Balaguer, Apuntes para una ñistoria Clarke, Sketch D. C. Clarkc:, A d:rol101ogica[ skelch of Cas­
Balaguer, Apunte.'!
proslÍtlica de la métrica cl15telfaM. (Anf> /ilion '·"'.<"r,catiol1 /ugether wilh a lis! of
jo XIII de la RdL.) Madrid, 1952. Its me/ri;: l<!n1l5. l!:l:versit~, of California
cBalet/o de la Biblioteca Menéndez Pelayo~, l'ublic;J.lion~ in \{Lldan Phi]ology, 'vol.
BBMP
Santander. XXXIV, l ' \ P;jgs, r Q-382, Berke1el,Los

Andrés BeUo, Obras completas, Ediciones Ángeks, 1952.

9d10, O. C. del Ministerio de Educación, Caracas, 1951 Correas. Arte grande Gonzalo Cor~eas, Arte de la /t"nCIW i:'.'ro"o!a.
ss. [Los escritos de métrica están reunidos cas/cUona. Edición y pró1o~o d~ E,nili8
A!arc~os Garcia, Anejo LVI [le ;,1 RrE,
en el tomo VL1
"BuHetin Hispaniqu:,~. Bordeaux, :;bddd, 1954. (LO! ab,nialun. ,lr!~ :;r,md~
BHi. proc",dE' de la edic:íón Viii.'lza.)
«Boletín del Instituto Caro y Cuervo., Bo­
BrCe Díez Echarri. Teorlas Emilbno D:ez Echarri, T~orias JIIét.~icas del
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eBoletb de la Real Academia Española de S;~¡o de Oro, Anejo XLvn de la RFE,
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la LeniUa., Madrid.
14 ~~~--~~~~~'---'
MUr!ual de versificacíón espa¡'lO!f'.
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Abreviaturas 15
_._--_.~--~~~~~~~~~-
Morley.Bruerton, Chronology S. G. Morley and Courtney Bruerton, [he
chmnology cl Lope de Vega's Comerlia.s
wirh a discussion 01 doubtful Qrlr¡!w.t:ons,
the whole based 01'1 a study 01 his strophic
..,ersijieation, New York, 1~40. Edición es·
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RR ... Thc Romar:ic Re\"iew., New York.
Hans S;oarúl:. Bc~iehungen IWilchi'!1 roma·
IlÍ:;chcr I.. nd mitlci!alcl'lischer Lyrik mit
b,:sonrJn,.,. Ea;¡ckoldlfl"gllnr. a~r .\!cirik
rm.] .-\ll;_;j~ . .\bh<llld!un¡,cn der Gesel!$cllaft
de", Wi~s('llscl;aft('ll III Gültir.gell, Fl1il.-hist.
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19ó3.
16 MaY):J.al de vi'rsificación española

Wolf, Sludim Ferd\ll:lnd \Volf, Sll~die" zur Geschió¡le der

splmischen w1d pUTII<gie.'isc/lc" Nati'Jn¡l!1!­
leralur, Berlín, 1859.
ZFSL "Zeitschrift fü, fra"0.zosis,he Spr;o.che llild
Lileratur~, lena y Tübingen.
ZRPh "Z",:lschrifl [ur ro:naniscJlc" Phjjo]ü¡:k,.,
Halle y Tübingcn.

E) SISTEMA DE NOTACI(JN DE VERSOS Y FORMAS ESTRO riCAS

000 Representación de las sílabas rítmicas.

óoo O~, 6v El signo dd aCEonto agudo ó ic.dlCa la SI;<lb.l
ponadora de una vocal tónica (o klu,¡
neceSf'l'I;1 para un lipo dctc;r¡nÍDad,1 de
v~¡su. El signo del acento grave 0, mel'ü5
llüdo, ~cñala la sílaba que, aunque toni,_:J.
¡lUr su condidór. denno dl' la palahra, no
c~ indispensable para b can,:ituc.:ón del
v~rso. '=' ' ¡O pu::dc fOllT'.ar ,,',ri.ld¡e3 cid
mismo.
s¡gniti~a cll!aCI.' (,in~resis sln.llefa, sina­
fia, cnc;lh.llgamlcllloi. f sigr'.itic.l separa­
ción (hiato. cone s'I¡,bic(J. C~$~r.l intensa).
'::.lrlto: llanto Los dos PUIltos :;ib'"Tliii(:;\~ qu~ la, pabbras
ql-le est8.n ,mtL"S y ct[~"lI<:s <:!~ e~t~ signD
riman en liT sÍ.
ABAB Las Ie!ras ma\u<cl!:as se empk~1'. g~r,eral·
mente PJl'.l 5eil~lil, n~t<;u~ l.llg0S.
AA bbba AA Las j~lrilS ,,¡,,','uscu!:lS 5cilalan ~'ersos COltD5
sólo Cl:aI'UD reprcse.H,ln el estribillo, En
caso de cDnfnsión se señala éste expresa·
m~n[<'.

abab L~~ !ctr:b minúsculas rcpreseman los verSDS

~(Jn(J.'(con excepción del eSlribiHo) .
.lab aab L::.~ :C~I.lS minÚ~C\lJ"s
en cursiva seÍlalan los
Y<'róo~ quebrados en relación eon versos
conos ¡¡¡mediatos (por ejemplo, tetrasíla­
bes ero estrofas do:: octosilabos).
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 CAPíTULO 1

EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS

NOTAS PREL1MINARES

La lengua española pertenece al grupo de las románica~, y

la métrica que desarrolla ha de estudiarse en relación con el
conjunto. El punto de partida y el proceso de lus e1cmentos
históricos, fonéticos y rítmicos de la métrica española eviden­
cian esta relación, aun contando con la originalidad que pueda
señalarse.
Pueden, por lanto, aplicarse al verso españo! las te orlas e
hipótesis, siempre en discusión, sobre el orígen, procedencia,
derivaeión y caráctúr rítmico del sistema del verso románico,
en particular en cuanto a la métrica provenzal y [rances;,,-- Hay
-que apartar, desde luego, la ereencia de que la poesía espaiiola
no existe hasta que aparece una tr<1Dsmisión continua de textos l.

1 Pierre Le Gentil, Le virelai el le villancico. Le probteme. des origi­

n~s l1rab~s, Paris, 1954, ofrece un re.~um~n infonnalivo 'i crítico acerca del
estado acmaI de las cuesdones sobre el origen de las formas románicas,
con esp'-'cbl refereJ':lcia a las tcsi.'> árabe y iitúrgica; contiene, además,
una valiosa bibliografía. Sobre la poesía rítmica latina de la An riglicdm:!
tardía y de la Edad Media, compárese con Dag Norberg, L'ori.~iw2 de. la
versification latine rylhmíque. "Eranos», L, 1952, págs. 83-90, que orienta
~obre. el hexámetro corrompido en la Espaila de la época visigoda; La
po¿si~ latine rythmique du llaul Moyen Age, Stock1101m, 1954, ~Studi.)
la!iY'a Holmi,-,nsia», Ir: Introdllction a l'étllde de la versíficalim¡ ll/hlle
médí¿nlif'. Sto¡:kholm, 1958, ~Acta Univ. Stockholmicnsis. Studia 1J.lir.a
Stockholmitnsia•. V. Burger, Rechcrches, estudia, con buena bibiiogL';¡[i'l.
22 Manual de )'cr.\iíicaciótl espaiioía
-------
[,i qLl= ~b; ]u
crea, corno en su tiempo i'bilipp Augu.st Beckerl,
.~l' L:;lLl:,~;,rraen el caso de entend.er que el verso español [:le
lln~1 "imptH'LJ.ción cultural>', y esto ciertamente no concuerda con.
i<.i l'e3I;(!;lL~,
De(umina d c3)"ácter del \'cr~·o L'spafiol el hecho de que per­
tenece al SiqCIEl de la métric¿e ro:c],micc.; sus cierne.nlos consti­
tutivos son: Clc..:'ntü rk ¡'IH:nsi(lad, pa;j~a métrica (final de verso
\. de hemistiquio), ct'sura (en los vc:rsos cuya naturaleza así
[o requiere!, y' finalnwrde, con cierta limitación, número fijo
de sílabas.
Los demás medio:. fonérico~, c;i."1t:kriL.:'Y; y estilísticos que
pueden hacer mús pat<?nlc la cstrllCll¡ra dc! \"éT;,ü, tienen <;ólo
función sccunc1zlri<l, y, pl,r tanIO, no son esencÍal,~s en su constí~
tución. Otro tanto puede decirse de la nma, aunque en la poesía
espaüo]a cs un adorno dd vcrso que apcnas faIt,,~
!l.lonos DE CONT,\R y DENOMINACIÓN PE LOS VERSOS
En b métric:1 de composición regular, las clases de versos
se dellC>,nin:lr: SL'gÚJ1 el número de sus sílabas rítmicas: tetra·
sílabo. oc1o~i!'lbo, endecasílabo, etc.
También hay otras ciL'nolOinacionc'j para algunos versos,
como luego se verá; así verso «alej~mdrino", \'ersó de «arte ma­
yor", ...-lTSO "sálico», etc,; estas denominaciones indican a veces
sólo una variante rítmica de un ddt'nnin3GO verso, En la R~
rn,wia, el francés, provenzal y catélLin ~on 1cngl!a~ oxítonas, y
en Id mcJieb de sus ·..-ersos se cuenta :;1-1:) hasta b. ultima acen­
tUeda, y por bnto d final oxítom1 es el normal: frente a este
critaio. el espaiiol (y t.ambién el i131i,mo) considera como nor-
b d~rí\'.lcíón dc' lus principales verso.> románicos partÜ.'ndo de su funda,
rnt:nto cl:ísico, Hiram Peri, La "'ó'rsifi,_'ation ¿, ccci'n/s fixes dans la ;'~o­
sl)die rDma>l .. , "Actes d1J X' C<Jr,grts intemational de Linguislique et Phi.
lulogie romane~o. [[, P<irís. 1%5, l':lgs. 77S-i.S2, e~ttlelia las d¡ficul!adl"s
teóricZl.S que se Uj"'Df,e'l <i la derlv)clón del sistema del verso románico del
sisté'ma gl'CCO-laIino
2 Die Anfi!.'!.!;!' ,iu r,~,·¡,¡t¡~5d,"'" t'<'rSkUl!.\t, ZFSL, LVI, 1932, págs. 257·
323, en espeCial po.'i.gs 3~()-)Z1
Elementos del verso español 23
roaJ d n~rso de terroinacíón paroxÍtona, confonne al ritmo acen­
tual de SIl léxico, en gran parte (o al menos, en la más caracte­
ristica de su evolución histórica) paroxítono. Por tanto, para
meoir el \'crso español hay que contar desde la primera sílaba
del mismo hasta la sílaba siguiente a la tónica fina1 3 • En este
ver.s() de terminaóón llana, el número de silabas fonéticas coin­
cide con el númerc' dc sílabas o.::: la medida métrica que da
nombre al \.'erso; así ocurre en:
!',1a/ dml" (as! ti.! 110," faj m61 so
que tiene ocho silab,ls fonétic¡ls :y m¿tricas (ocwsílab(). !-os
versos que terminan con palabras oxÍtonas y proparoxítonas
están fuera del oroen normal que representa la terminación
llana; para contar es LoS versos hay que acomodarlos al término
medio de la normalidad métrica añadiendo una síl?ba en. el ca·
so de los agudo'j, y restando üna en el caso de los esdrujulos:
1) CU.J.l/ f1c/ chal se,! disj pa/ ró {+ 1)
Z) 001 ri/ da! de! los! al pós/ tol les (-1) 4
ACENTOS, PIES DE VERSO, PERioDOS 'RÍTMIcoS
El examen de las discusiones teóricas sobre la métrica ro­
mánic3 (y, por tanto, de la espanola) queda fuera de la finalidad
de este manllal s. Como es sat>ido, ~obre la teoría de la métrica
hay una gran discrepanciZl de o¡:-·iniones, acaso como en ninglin
otro campo de la filología románica; una postura intransigente,
.\ Esta diferencia hay qlle tenerla ('1' l:UCnIU en comparaciones con el
Cór¡ltluto ele las len~"Uas o:dtonas, Se duplica en versos compl1ci'IOS con
ce5l1r:t intens:t; al alejand1'ino francés (6 + 6) le corresponde en e.<¡:lañol
un verso de <.::fltorCe sílabas (7 + i),
4 Sobre el alcauce- de las tre.) tenninaciones di~tinta~ en la :¡:'[l(".'.ia
csp3ñ,)1:t, véase pags, 63-67.
s P"Hl info':TIlación gcner¡¡l y bibliográfica, véanse Gerbard Rohlfs, Ro.
manisc/le Philolog!'e [ (Winters Stu,1ienführer), Hddelberg, 1950, págs. 95
y sigs,; Suchier. Vpnlellre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre, ÚyfS
de versificación ras/dIana, 13uen05 Aires, 1912.
24 Manrlal de versificación -española
en este discutido dominio, no resulta justificable desde un puo.
to de vista científico, y mucho menos, desde el pedagógico.
De entre las diferentes teorías, me parece que la más apro­
piada es la de T. Navarro; ampliando ideas y sugerencias de
Andrés Bello, Maurice Grarnmont, Ricardo Jaimes Freyre y de
otros, y con la contribución de la fonética experimental, este
investigador desarrolló un sistema completo que ofrece un co­
nocimiento esencial y matizado de la estluctnra rítmica de los
versos españoles 6. La exposición contenida en este libro tiene
como base en sus puntos esenciales el sistema métrico de Tomás
Navarro.
De acuerdo con las características fonéticas de la lengua.
los acentos con su relieve acústico determinan claramente el
verso español 7, aún más de lo que ocurre, por ejemplo, con el
verso francés. Con el cultivo y aprovechamiento de las combi.
naciones que ofrece la aceutuación de la lengua, el verso espa­
ñol alcanzó una definida originalidad frente a los de las otras
lenguas románicas.
El acento de palabra ("prosódico» y "etimológico») es el que
existe en la pronunciación común, tal como tambi~n 10 tiene la
palabra en el uso habitual de la prosa. Salvo unas pocas licen­
cias, muy raras además, este acento no cambia en la pronun­
ciación del verso en el español moderno. De otra parte, por
acento de ....erso se entienden los golpes tónicos que exigc el
ritmo del verso, y que en determinados caso,> constituycn clases
del mismo. En la declamación cada ....erso autónomo (esto es, que
posea un ritmo propio 8) tiene, por lo menos, dos acentos rítmi­
cos: uno de ellos '\'a siempre en la parte fina! del verso, y el
otro es variable, y recae en uua de las cuatro primeras sílabas
6 Algunas límil:aciones que más addante sc hacen respecto al período
de enlace y a si la duración de éste se iguala con el período illleri.or
afectan a la cohesión del sistcma teórico, pero nü pueden poner en dllda
su utilidad práctica.
7 Comp. Juan Cano. La importancia re!atil'a del ac.'nta y de la silaba
en la versificación española, RR. XXII, 193[, págs. 223-233, y T. Navarro,
El ace/¡to casteJlano, Hisp., XVIII. 1935, págs. 375.380.
a Estos ~on todos los ....ersos desde el tetrasílabo.
Elementos del verso español 25
En todos los ti('OlPOS se ha reconocido y observado como
precepto obligatorio que el final del verso debe marcarse con
un acento fuerte. La necesidad de un acento ritmico al prin­
cipio del vcrso, que aún hoy varios investigadores ponen en
duda, se da no s610 por analogía con sistemas de música que
,nO$ son familiares, sino que también ha sido comprobada por
mediciones experimentales, al menos en la pronunciaClón de!
verso. Según sea la extensión del verso o según las caracterís­
ticas quc dctcnnínau un tipo autónomo, se precisan otros acen­
tos rítmicos~.
9 Mientras se desconozCó.>.n las melodías correspondientes. en especial
en lo que se refiere a su disposKíón rílmica. nada puede ahrmarse sohre
j;:¡ dispüsición en deuilles rítmicos de 'os ver~os eanlatlos lalino-medil:­
vales, aparte dd aCl:nto al final de snie o de verso. T¡J! como hoy se
hall¡¡ id inn,slig;;ción sobre cuestiones mU5icale.~, puede adoplar~c la
posición agnóslica de que uada puedl: afirmarse Sütl~e (kt,,-Iles de la dis­
posición rílmic.l de los versos camadas, qUl: son lo~ más deillro de la
tr.'dición medicval. No obstante, DilY que consideru qu~ taJl)bi~li en la
poc~ía c:mlacla. aunque luviem todavía rasgos primi¡ivo" serí(ln e'\cep­
ciomi.les ¡~\~ mfracciones contra cl acento prLlsóciico. por lO regular el
rilmo r!~J canto coincidiría. lal como ocurrc hoy, con el ritmo de la lelra
rJUc~,o a la mc]odb Por [aEIO, no está injustificado cn cuan!o al ritmo
el supueslO de quc :os versos anti¡p..Jos dl:stinados p<lra el canto Sé' jrner­
preu;n~!l eO:11O si luesl.'n ~'er~os hélb~a(~os. CCJr,:) l-br~'iso'l H"ihes Arnold.
RI¡yrimuc parli:n¡s ill Old Spanish verse. en «E~tudio~ dcdica::!os a J.....lenl~n­
da Pidal", V. !.. .1 adrid. ¡95~, págs. 15J-163. La gran impona(lcia dcl acento
de palabra (que por su pane es un rCCllno para ltar nlmu a IJS IIlc·lol!ias)
la define claramenle FrÍl:drich Ccnnrich, ¡sr der mittc1drai".:I¡¿ Li,',I\,p,r,
arl/Yrilm,s(ll? "Cullurá N-éülatina',. XV. 1955, págs [1)9-131 ícun bibiio­
¡¡raf:;:¡) Comr, re~:ienlcmenle 11. Peri. aIJ. cil., pág~ 7iS-782. G~orgcs
Lot:c, ¡{¡st(Jire du ¡'en frarll;aiS. París, 1949. lorrlU l. rá~ 7'1. ;:Idicnd,' Llna
k~i~ cOlllr:-Iria ~n b qu~ cita !a ~jguic~lle fr[\se de PieHe llélic (hacia 1150):
«Accenlu,¡ esl mOlluJalio vDci, ín commun) 5Cr¡Tlone u<¡\lquc' loqu~ndl. H()c
autelTl c1ieiull propkr '-"lIllikl~~I~. ubi acc"ntum 1](J11 SCI"'1111l;'." Siu <,In­
bilrgo. estil obs~n';¡clólJ se hiLO p,Jsj~!<,mentc en vi~tJ. de ca~0S bi.en delCl'~
mir.;;¡do., v no prele:lde valida gen:cml. Allem'ás. hay que tener cn cuenta
que la situación fraI'Cé~:l. dond" cl uCent0 es. en efecto. d~ m~n()r ím·
portancia, no pued~ traspa:<lr,c al csp:1iiul En la s~¡:?est:' d. crillca qUé'
dedicó a c:sta ilota de Ja edÍi:Hin ürigin:J1. de mi libro, Erika Lort'nz IRoJb,
XII!, 1962, págs. 350 y SJgs,) e:c!Ím:-I con m:i~ optimismo los connC-'t"J)lcnlOS
de h musicología. Según elb. la cOl'lcilknd:; de melodía y IdrJ. pucde
511pon~rse ~ó;o pJra el período modal (dE'spw~s dl: 1180).
26 Malllwl de versificación espafiola
-------------
Lo expuesto hasta aquÍ refiriéndonos al verso simple, \'a1c:
también para el compucslo, si consideramos que cada l~emis­
tiquio es un verso simple independiente.
Por regla general, los acenios ritmicos caen en sílabas que
están acentuadas por la misma naturaleza de la p~labr" y, casi
sin excepción, uno de ellos corresponde siempre a la última
sílaba cou acento en el verso w, En el interior del verso ocurre
que los accntos rítmicos pueden <l menudo recaer también sobre
sílabas cuyo acento propio es dC-bil, sobre todo en el caso de
versos que requieren varios acentos rítmicos; entonces estas
sílabas quedan res<lltadas flor dicho acento rítmico. Con -imcuen·
cia, estos acentos rítmicos se apoyan en el acenlo secundario
existente en una misma palabra (agildaménte), y también en
palabras encliticas:
descójolós, y de~un dolor tamañol1
El acento 6tmico, al princlplO de verso, inicia el período rít­
mico interior. Éste [lega hasta la sílaba átona inmediatamente
-_
anterior al último acento del verso:
Periodü litmico
.. ~-----­
Vu¿]veme, vuélveme, moro
Lél':' sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan
fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás):
AnaL-rusis
El a-
---
período rítmico
. ...---..
róma de su nombre
Por su p~rte. el período rítmico interior se subdivide luego en
pequeñas unidadc'i rítmicas llamadas pies de verso o, sigLlien­
do a Bello, cláusulas rítmicas. Este pie de verso comprende
normél]mente, como ya lo había reconocido Antonio de Nebrija,
10 Las excepciones se limitan en lo fundameutal a los ca~os de tmesi~
y rima que comprenden más de una palabra (p. e .. con qlle: ronqll~i.
1\ En este verso de GarcilllSO se trata de un l."ndl."casíJ¡¡Uo del lipa B]
que tiene los acentos fijos en CUarta, octava y d'<cima silabas.
Elementos del verso español 27
dos o tres sílabas, de las cuales una, realzada por el acento,
sine de apoyo a las otras, átonas. Ocasionalmente, una sola
sílaba puede formar también pie de versO, y en algunos tipos
de verso se reúnen hasta cuatro de ellos 12. Estos pies de verso,
desde Nebrija y aún hoy. fundándose en la terminología de la
mtitriea clásica, reciben el nombre dc: yambo (oó); troquco (óo);
dáctilo (óoo); anfíbraco (oóo) y anapesto (ooó). Hay que consi­
derar que estos diferentes pies se basan en [as condiciones de
la pronunciación espaiiola y en su acento de intensidad, sin
que tengan que ver con la5 características de la cantidad clásica.
Este sistema de denominación no resulta decisivo para tma cla·
sificación, porque raras veces un verso o una serie de ellos
está compuesto de manera sistemática por pies claramente iden·
tificables, puesto que en la poesía románica no es el metro la
unidad básica del ritmo, como en la métrica de los anti~os,
sino el verso entero lJ.
En realidad, de todos los pies de verso mencionados soto se
consideran comO existentes de I~echo el troqueo y el dáctilo I~,
porque, según los resultados de la fonética experimen tal, la
unidad rítmica debe iniciarse, como en el compás de la música.
por un acento más o menos fuerte para que el oído español la
12 Estos casos especiales, qlll." se presentan 0;610 después de mediados
del siglo XIX, ~e omiten aquí. La cláusula de cuatro silabas se tiene en
cuenla en el tratado de fonética e-r.perimenta1 de María Josefa C¡mellada
de Zamora, Notas de métrica, 1/: La cJri=u/a rirmica., «Filología», ll, 1950,
páginas 189·206, en especial págs. 199 y sigs.
13 Sobre las cuestiones dI." Id diferencia entre la poesía clásica cuantita­
tiva y la románica rítmica, véase Mario PenTIa, Notas sobre el endeca.sílabo
en los sonefOS del Marql,és de Snntillana" en ~Estudios dedicados a Me­
néndez Pida!», V, Madrid, t954, págs. 253 y sigs., y Joaquín Balaguer,
Apuntes para una. historia prosódica de la métrica castell,ma; Madrid,
1954, págs. II y si:¡;~. (!\oejo XIII de RdL).
14 'Troqueo' y 'dáctilo' Y sus adjctivos correspondientes se usan en
este P.'.é\O'..n! ,,610 ror ~'-'r té~nos más familiares al kr:tor Que las expre­
sionl's ~rilmo binariu o ternario coo acento inicial», como e:,,:ige nuestro
sisll'ma de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1953,
pa¡¡:in3 3111 que renunciar a estos dos términos «clásicos» dentro del
marco del sistema musícal hubiera sido más claro respecto al método,
}la cs de ((mer que :iU conservacíón confunda al lector.
28 Mam~al de 'f,'crsificación espaiíola Eleme~tos del verso español 29
sie:1ta como 1a1 1'. De e:~,la manera el verso yarnbico se siente Al período rítmico interior sigue, según T. Navarro, el pe­
como uu;) suc€ s ión de troqueos, que empieza por anacrusis mo­ dado de enlace. .este comprende la última sílaba acentuada del
nosilábica: verso, las silabas átonas que le siguen, y 1<1 pau~a del .final de
Á rl6r.d", ~'as perdida versa y, por ultimo, sólo si existen, las. silabas atonas Que
(01 00 óo óo forman unacrusi~ eH el verso siguiente, La teoría de T. I\avarro
se basa sobre todo en los resultados de la fonético e,;perullelllal,
Los versos anapésticos y anf¡bracos aparecen en lU1a consiut:I"a· aplicada a la medición de los 'versos; con ellos parece uemos­
ciór. rítmica como dactílicos, que empiezan con anacrusis de trarse que el período rítmico interior y el período rítmico de
dos o de llna sílaba, respectivamente: enlace presentan casi 13. misma duración de_ tiempo l<i.
Las objeciofles al sistema expuesto pueden resumirse en
En el nido desierto de misera tórtola
tres puntos:
[o o] ÓQO 600 600 ÓOO
l.0 La 3.rutClusis en el primer verso de la poesía ~y segul'a­
l::::l nido dcs¡e~to
de mj&ef3 tórt::¡1a
[o] 600 Ó(l() 600 600 mente dentro de la estrofa tambi¿n) forma W1 resto suelro.
Nido desierto de mísc!ra tórtola Si fuese así cabrí<'J esperar que se evitase pel'U eSlQ no ocurre.
600 600 600 600 2,° Un factor que, a mi parecer, crea inseguridad en el cóm~
pUlO cs la paus<l final del verso, Por di:erentes razones, también

Este ejemplu clásico, tomado de Bello, deja ver en primer lugar
que :0 que delermina el tipo d:mico del versu no es el número
de silabas, .sino el período rítmico.
El periodo rítmico depe>lde en su amplitud de la extensión
del verso y de la naturaleza de la anacrusis; en los vt':rsos más
usados se compone casi siempre de dos pies de verse, de los
cualce; el primero tiene UlI acento más marcad9 que el segundo,
Esta manera de alternar pies de tono fllerte y de tono débil se
sude atribuirse a la pausa la facultad de ujustar d equilibrio
de los diferentes finales de verso 11. T. Navarro, ;Jor su parte.
la entiende corno meuitJle en cenksirnas de segundo, como si
en cada (:;)so su duración fue.~e la suficiente p:<ru igualar en
forma ;:m1l)mátíca este periodo de enbce con el interior, aun
cU3ndo ~u número de si1ab3.~ fue~e mucho menor. No se sabe
si esta dlll'ación obedece o bien al sentido y ;1 1;1 condición del
~intagmn o bien a razones del ritmo.

n:pite tambiéu cuando el período ritmico está compuesto de
varios gnlpos Of' pies. Si el pcríuuo rítmico se compone unifor­
memente de troqueos o de dáctilos o de su mezcla, se distiuguen
incluso l-lt:ntro de cada clase, tipos de \'erso: trocaicos (óo 00),
dactílicos (óoo 000) o tipos de verso mi,;tos (60 000, Óüo 00). El
empleo preferido de determin¿tdos tipos puede ser consecnencia
de un,). intcncióu artística, y hay que interpretarlo en cada caso
en relación con el signific;:¡do y con la formé!. expresiva del
verso.
15 Comp, T, Navarro, El grupo fónico como unidad melddica RFH, J,
19W, págs. 319; Manllal de entonación española, New York, 1943, 2,' ed.,
páginas 37-51. S~muel Gili Gaya. Observaciones sobre el ritmo en la prosa
¡'spúiol,~, cr. ~l-.hdrid~, Barceiolla, 1938, págs: S<t-63.
3.0 Por norma general (y sobre touo en los primeros tiem­
pos de 1n literatura) se mantiefle que el verso constituye unidad,
que :0 t:"s ut:' sentido, sintaxis y ritmo. señalada en su lIn por
el acento, la rima y la p:lU";1; sclo en dctcrmiuadas condiciones
1'; Vcan:>e, para más dctall(!s, las expric<lciones y e! paradigma en T.
Navar:-o, Ml'lrica, pág, 12, Y La canti:1.ld silábica el! lInr:~ V"'.~O$ de Rubél~
D.ria, RFE, I.x, l<¡~!, p:lgs. 1·2'1 Comp. recíemerr.ente G. E. McSpadden,
New lighr Ool Sl'et[h rr.)'lms from JcJre~ GIÚ'IéI1'S r<'ading of r,i5 ¡'unr.
...Gran ~i[l:l1c1fh ! fJ~-s<,d on mUL'lIrCnlents of sOlll1d spn:rrograms), HR
XXX, 19t2, pag;;. 116·2J{) (con l'ererencia~ '>ihlio¡;¡raficas),
11 Comp. n:spec'.o a este problema, el estudio h;Hór:eo, critico y
foné¡iCo) de Ma~ueJ Gr'ur'3 E:cheverry, 1.•1 <qUi"il!c .. ci" d~ u_dIUrlUS, pMl>­
;o;ílOn05 y proparoxílonos a fin de verso, GRe... ¡sta ¡jo livro_, n, S, 1957,
páginas 9-53.
30 A1anual de versificación española
se aceptan la sinafía, la compensación y el encabalgamiento 11.
Por esto no me convence del todo que por principio haya de
agregarse la anacrusis del \'erso siguiente al final rítmico del
verso anterior, y se sacrifique así la unidad del verso en favor
,de una detenninada concepción del período de enlace, que por
otra parte, es algo insegura 19. Por ello, de ahora en adelante,
mantendremos el principio básieo de la unidad del verso. En
Jugar de período de enlace us;:¡remos el término habitual de
final de verso. En él se comprende la última sílaba acentuada, las
sílabas atonas que puedan seguir, y'la pausa. Como los hemis­
tiquios de versos compuestos se comportan como los autónomos
correspondientes, el final de verso aparece al término de cada
hemistiquio.
LAS PAüSAS MtTRICAS
En la versificación española se distinguen tres clases de
pausa. Como principio general se pide que las pausas métricas
coincidan con 'las gramaticales. Cada pausa exige, por lo tanto,
en principio, una detención.
a) La pausa mayor marca el final de la estrofa. Coincide
siempre con el final del verso, y easi siempre con el final del
sintagma o de un marcado período del mismo. El encabalga­
miento de estrofas se encuentra generalmente en el caso de las
cortas.
b) La pausa media se halla solo en las estrofas simétricas,
como en la octava. Según indica su nombre, señala el medio de
18 Véase Paul Zurnthor. Le ver5 CQmme ll.niU d'exprf:$Siof1 dans la
poésre romane archeiique, "Actes du X' Congres international de Linguis­
tique et de Philologie romanes.., n, París, 1965, págs. 763-774.
l~ La unión en lo fundamental del fin de verso con la anacrosis del
siguiente, estimo que sélo se justifica en estrofas de dos o tres versos,
pues como versoS aislados no $on independientes en el ritmo y no mueSlrJ.r:
la unidad de los versos normales. Si se suceden inmediatamente varios
bisílabos o trisílabos, éstos se consideran, según la extensión. como hexa­
sílabos, octosl!abos, etc., que s610 por la disposieión grifica y las rimas
se apartan de las formas habituales.
Elementos del verso espMíúl 3[
la estrofa. También coincide con el final del verso y requiere
un evidente corte del sentido.
e) La mas importan Le de todas las pausas es la menor. Se­
ñala el final del ,'erSQ o del hemistiquio en lo) versos compuestos;
y separa de esta manera un verso de otro, :lo' un hemistiquio,
del otro. Por eso esta pau'::ia va preccdid:1, por lo general, del
aeento más fuerle del ...'et"so o del hemistiquio, y pide una cierta
detención, incluso entre dos hemistiquios. Por ella se logra el
cquilibrio de las finales agudas, Jl<.lnas .Y esdrújulas de verso o
de hemistiquio. Importa mucho, para notar la unidad del verso
y de qué manera la serie de los versos forma una estructura
ritmica, que el final de verso coincida con detención en el sintag­
ma y con un tlnal de palabra. Aun cuando en el caso de los he­
mistiquios esta suspensión es menor, hay que evitar, sin em­
bargo, que se violente el curso sintáctico separando elementos
gramaticales que van unidos.
La variante m<Ís importante en relación eon lo expuesto res.
pecto del fin de verso es el encabalgamiento. El encabalgamiento
une, por razón del curso del sintagma, el fin de' un verso y el
principio del siguiente, y por tanto bace desJparecer la pausa
menor, al merlOS en cuanto él la audición, .sin que esto afecte a
las dermis partkularidades.
Elisa, ya el preciado~
cabello que del oro escarnio hacía
(Luis de León)
Oigo que me ha parecido
tan bien, Clara hermosa, que 11
ha de p~5arte algún día
que me parezca tan bien.
(Calde!'Ón)
El encabalgamiento sirve sobre LOdo para poner de manifiesto
un curso estilístico que propenda al uso de la lengua dialogJda;
y en la poesía culta se emplea ocasionalmente para lograr deter­
32 Manual de versificación española Elementos del -verso español 33
------

minados efectos rítmicos y para evítar la nlonotonÍa.'lJ. Otros Quiero con tu consejo prender fonna de vida
casos, con el carácter de licencias métrieas, son menos frecuen· (Berceo)
tes: la slnafía Y la compensación l v. págs. 51-53) y la tmesís
En consejar la pas, faga a su poder
(véase pág. 45). (Lúpel; de AyaJa)

Si el hu~rfaJ]O guardárcdes e \'iuda defcndéretles

CLASES DE CESURA. (López de Ayala)

2) La marcada detención de esta clase de ccsura ínten.'ia

Con el ténnino cesura, adoptado con dudosa justificación
de la métrica clásica, se señalan en la versificación española
dos fenómcnos rítmicos situados en el interior de los versos
largos, y que, si bien por su procedencia son idénticos, sin em­
bargo, por su efecto y tratamiento, resultan scr muy dis­
tintoS.
1) El que primero apareció se encuentra en los versoS es­
pañoles que claramente se consideraron compuestos por dos
panes, como el alejandrino. En casos así. esta cesura va acom~
pañada, en la mayor parte de las veces, de un corte en el
sintagma, de tal manera que el final del primer hemistiquio en
el interior del verso se camparta en relación al ritmo como si
fuese final. Erns t Stengel denominó por eso esta cesura Reihen­
5chluss (que traducimos por cesura intensa) 21. En algunos ver·
sos alejandrinos (7 + 7) encontraremos condiciones idénticas
entre el final del verso y esta cesura intensa en relación con
el acento final, el corte del sintagma y el equilibrio de la pausa
menor:
2G Véase ~ntonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
española, ~nejo LXXVII de RFE, .o,tadrid, 1964 (AnáliSis for.ético-exptOd­
mental]; El encabalgamiento desde las oríg",nes de la poesic. e s pmloIn
ñCl5ta el siglo XVI, «~c¡rs du X' Congr~~ intematíonal de LinguisJique ~I
Philolagie romanes~, 1I, París, 1965, p.igs. 791-8B. Aunque el encabalga·
miento puede documentarse desde el principio d~ la literatura e\pariola.
sólo en el siglo XVI y en el uso de los poetas hü~aeianos se (;ol1\ic~tc en
un recurso eslilistico empleado de manera eonscier.te.
21 Slengel omitió el termino «hem'lsliquio~ acaso porque la eesnra no
siempre divide el verso en dos partes igualeS, sino también en senes
rflmÍ<:as desiguales; as': en el deeasilabo francés de la disposiriúll 4 T Ií.
Comp. Stengel, Versleñre, págs. 48 y sigs.
pudo debilitarse y tlun desaparecer, al tiempo que se daba otra
especie de cesura con el 11.n de marcar un señalado acento cn
el interior de un verso largo, que en este: caso no podía conside­
ranie como compuesto. Desde el punto de vista grama tí cal
(véanse los ejemplos a continuación), esta cesura aparecc en
el límite de una palabra aguda, inmediatamente después de la
tónica; o si es llana, después dc la átona sigu ¡ente; o si es
esdrújula, después de las dos átonas siguientes. Esta cesura,
a diferencia de la intensa, esTablece el equilibrio de las sílabas
sumando las dos partes del verso, y también. cu,mdo el caso SC'
presenta, verifica el enlace corrC'spondiente de [as vocales (véase
sinalefa), como lo demuestran estos versos:
1) Ves el furor / dd animoso vielllO I cndecJ..';llabo5
2) embravecic10 -.!- en la fra~D~a sierra
3) Aquel es el DávaJos I mal (orlunado dodeeasjl:lbo
Cuando se trate de los distinTos versOs largos, se indicará
el empleo de ambas clases de cesura, 1,) intensa, y esta olra,
más general. Co1lviene indicar algunas particularídades:
1. La ceil~ra épica, - El término procede de FC'dcrico Dicz;
se refiere a versos franccses y provenzales, y con él seü"la esta
cesura intensa producida por la termÍnacicin paruxítona (o
femenina~ en el decasílabo y dodecasílabo (que es el (;Z¿j,mdrí·
no de dichas metricc¡s) cuando se presenta sobre todo en la
épica antigua francesa; estz, terminación se halla en cOlllpClC'n·
cía con la oxítona, más general '--l.
l2 Comp Sucbi~l'. Verslehr¿, págs. 120 y sigs.

'VER.S1FICA(:ró", I!SI'. _ 2
34 Manual de versificación española
2 34(-)
puis ad es¡:ole
5 6 7 8 9 10
li boos pedre le mist
(Vie de Saine .4.lexi5, v. 33)
Como el español, conforme al carácter parox~tono de la mayoda
de su léxico, aplica [a terminación llana como forma nonnal de
final de verso y de final del marcado hemistiquio de esta ce­
sura intensa, sólo se puede hablar-en la versificación española
de cesura épica cuando en cerrada imitación del decasílabo fran·
cés o provenzal-catalan, se mantien~ sistemáticamente el juego
de las terminaciones oxHonas y paroxítonas, mientras que las
formas habituales del endecasílabo que continua el decasílabo
lírico, tienen solamente la otra cesura, y ya no la intensa. La
cesura épica se da, por tanto, como una posible formación del
llamado endecasílabo a la francesa:
Lo por venir - siempre me fue peor,
Gran fiamá / he yo en ti, Sennora, [ ... ]
y sé DlUY cierto - que he de dar en sus manos n
[ ... ] sin tardanzá. / ",fnme librar agora
Sin embargo, si en estos versos se establece la cesura épica sin
excepción, el resultado no se considera ya como endeeasilabo,
sino como dodecasilabo, con la disposición 5 + 7.
Como los diferentes tipos del alejandrino español mantienen
la partición habitual en dos hemistiquios, resulta que pueden
aplicarse a es~e verso los principios de 1a cesura intensa con las
diversas posibilidades en el juego de sus terminaciones. Sola·
mente el alejandrino a la francesa requiere, por principio, la
terminación aguda del primer hemistiquio. y por tanto ]a sílaba
átona final del mismo forma sinalefa COI). la primera del se­
gundo hemistiquio, cuando la palabra final es llana y esto es
posible:
En cierta catedral una campana había
Que sólo se tocaba~algtin solemne día
(lriarte, Fáb. VII)
1J Baltasar de RomanJ, en la traducción de las obras de Ausias March;
citado según Riquer, Resumen, pác. Sr.
Elementos del verso espanol 35
-
Con ·esto se excluye la cesura épica, en tanto no aparece per­
ceptible mediante una sflaba postónica enteramente articulada.
2. La cesura llrica. -- También la denominación procede
de Diez, en su estudio de la poesía Hrica; consiste en que el
ritmo métrico como manifestación musical se sobrepone al
acento de la entonación normal, y realza la sílaba destacada
por la cesura, aunque ella no tenga, por su naturaleza, fuerza
tónica. As1 en el endecasílabo con la disposición 4 + 7, a pesar
de que esta sílaba es prosódicamente átona postónica, como lo
demuestra la contraposición siguiente de dos versos (endecasí­
labos hipotéticos) lit de la cantiga del Arcipreste de Hita:
Porma notmal:
. Quiero ~eguir I .. ti, flor de las flores.
(est. 1678)
Con cesura llnca:
(est. 16791 ~
Más que una forma especial de la eesura o final de hemisti­
quio esta cesura lírica es una modalidad de la acentuación. Como
queda indicado, tiene su origen en la superposición del carácter
musical sobre el métrico, y también sobre el prosódico. Ya hay
noticias de ella en la poesía medieval latina 11>, y en la literatura
en lengua vulgar se encuentra por primera vez en provenzal,
donde se registra en el siglo xnr. Desde allí penetró, a través
de ]a poesía gallego-portuguesa, en Castilla, donde influye oca·
sionalmente en la lírica de la Edad Media.
3.La ley de Mussafia. - Recibe el nombre de su descubridor,
el romanista vienés Adolt Mussafia (1835-1905), y con ella se
)4 No Jo'> admite como tales J. Corominas en su ed. del Lih·Q de But't:
Amor, Madrid, 1967, pág. 62{}, que prefiere n:s¡itwr en este c;uo «Grande
fianc;a .... y «sin detardanc;a...
~ Comp. '"rOOIé, arbolé, seco y verdé' en las Anda/U~LU de F. Garcla
Lorca (Obras completas, Ed. Agui1ar, pág..309).
1Il. Comp. Suchier. Verslehre, págs. ID y :¡igs.
 Manual de versifuación española
quiere mostrar, como él dedujo, que en la poesia gallego-portu.
guesa y en la castellana de la Edad Media influida por ella,
se corresponden los versos según el numera de sílabas, sin
considerar el carácter acentual de·sus tenninaciones. Así se equi~
para el octosílabo con final agudo (con siete sílabas en cuanto al
número) con un heptasílabo llano (también ne siete sílabas)27.
El becho registrado en la ley de Mussafia es, como la cesura
lírica, una modalidad de la acentuación cou la diferencia, sin
embargo, de que el cambio de acento, debido también a la
musicalidad del ritmo, no tiene lugar en medio del . . erso, en la
cesura, sino al final del mísmo. Si se entienden, tal vez con más
razón, los endecasílabos del Arcipreste antes citados, como una
combinación de pentasílabos)' de heptasílabos, las partieulari­
dades ;'Jcentuales al final del verso se explican por la ley de Mus­
safia:
Forma normal:
QUlero seguir
Ley de Mussafia:
Gran (iam.á
sin tardanzá
En la seguidilla este caso perduró más allá de la Edo:ld
Media. Sin embargo, a fines del siglo XVIII ya no se entendía,
como lo deja ver el Arte poetica fácil de Juan Francisco de
Masdeu lB.
2' Ado!f Mussafia, Sull'antiea metrica portoghese, «Sitzungsbertchle
der Kaiserlichen Ak"demie del' Wi~"'clls(;haften Wien», CXXXIlI, 1895,
Abhandlung X. Véase, ademá~, H. Ureni'., t'crsifi.:ación, pág~. 27 y si&~.
y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Ur<:ña. Esltldiú5, págs. JJ y 45 v sigs. Le
Gentil, Formes, pág. 339, nota 33. M. Rodrigl1.es Lapa, Das origens da
pOe~ii;¡ Ilrica cm Portugal na ldade Média. Lis:'oa, 1929. Vágs 317 y sigs.
Fr. G~nnrjch, Grundriss einer Formenlehre des mitte1a!ferliehcn Liedcs,
Halle, 1932, págs. 138 y ."igs. (con ejemplos de melodías).
li Coromil1as senal;>. que en la misma cantiga existel1 daros pentasí­
labes: ~nunci'. perece» (1S82). y que estos versos puedt;.>TI también serlo;
pero aplica esta ley por ejemplo en las esto 1O~ 1058 (véast nuta pág~, 405­
4L\6), La me¡,ción decisiva de Masd~u, en Clarke, Sketch, págs. 345-346.
Elementos del verso espaFzol 3;
EL lSQSILABISMO
Los versos, definidos por los elementos rítmícos que se han
citado, adoptan una forma pstrictamente regular cuando están
compuestos de un número fijo de sílabas. El isosilabismo, sin
embargo, no es condición previa ni necesaria para que exista
un "'erSO completo desde el punto ::le ....ista rítmico.
Mientras Francia e Itnlia adoptan muy pronto desde el co­
mienzO de su época literaria el sistema isosilábico, Jos versos de
las lenguas vulgares de E.spaña pueden divid:rse en dos grandes
grupos o sistemas. Uno abarca. como en Francia e Italia, los
. . el'sO~ mélriL:os (rtgulares, isosilábicos), mientras que el otro
comprende los versos amétricos (irregulares, anisosilábicos, asi·
lábicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la
métrica española resulta que una considerable po:lrte de la poe·
sÍa (sobre todo en sus manifestaciones más importantes desde
un punto de vista artístico) sigue el princípio de los versos con
medida silábica. Sin embargo, el anisosílabismo fue muy frecuen­
te en la Edad Media, )' su eliminación de la poesía artístio acon·
teció sólo durante los siglos xv y XVI. Y además, perdura hasta
hoy en la poesía popular, y en la poesía artística que se inspira
en las formas y temas de ella.
Expondremos .. on hre:"l:cdad en el lugar conveniente las más
importantes Clases de ':ersos de la versificación irregular (véa­
se más abajo, págs. 177-197).

CAPÍTULO II
MEDICIóN DE LAS SILABAS
NOJAS PRELIMINARES
La palabra sílaba es término a la vez de la fonética y de la
métrica; gin embargo, no siempre signifila lo mismo en uno y
otro sentido. Conviene, pues, distinguir las sílabas fonéticas, com­
ponentes de una palabra aislada, y las síl8bas rítmicas, que 10
son del verso. El verso como entid.ad o cuerpo rítmico no con­
siste en palabras sueltas. sino en las unidades rítmicas que estas
forman. La métrica no tiene en Cuenta las sílabas que constituyen
una palabra, sino que mide las ritmicas. Véase la diferencia:
1, Jamá\ el peso rle la nube flarda
2, cllando"amanece~en ¡a"elevada cumbre.
Ambos versos son endecasílabos. En el primero cada sílaba
de las que se compone cada llna de las pulabms, es también
al mismo tiempo una sílaba rítmica. En el segundo, contando
palabra tras palabra, se hallan catorce sílabas, y sólo once
sílabas rítmicas, porque la sinalefa, que aparece tres veces. en­
laza cada vez dos vocales formando una sílaba rítmica en el
verso. En opo:;iciúIL a la sílaba tonética, la sílaba rítmica no
está sujeta al límite de la entidad morfológica de la palabra
En una parte del verso, como eH: .. sometió_a~Europa". ióaeu
forman una sola sílaba rítmica, aunc;.ue las vocales pertenezcan
a tres palabras diferentes. Por acuel'dos que se adoptan en la
Medici6rt de 'as sílabas 39
¡Tledición (que en principio se llaman licencias métricas), el nú­
mero de sílabas que forma una palabra puede ser modificado,
sobre todo, por la ~¡né.resis, aplicada en el interior. Por tanto,
la palabra <lsílaba» en este Tratado, si no se dice algo en espe­
cial, se entenderá como silaba rítmica,
Cada sIlaba contiene, por lo menos, una vocal; una o más
consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos
silabas. Las consonante::> situadas entre dos vocales se agrupan
de. di\'ersa manera, con una u otra vocal: pá-ja-ro; que-bra-do;
ar_dien_te; ms-cri·to. En ningún caso do~ vocales ~t"paladas por
uIill consonante pueden pertenecer a una misma sílaba, Con
¡gual efecto que las consonantes. cuent,an ll'ls semiconsonantes
[j-w) (hierro, huésped) y las semivocales U-IJ-J (aire, aura); ley!
eterna: ley;:::::: 1ft: ley etema = lé-ye-t~m.a. Un caso esp~eia1 es
la b, que en espanol moderno sólo tiene valor ortográfico, y no
se pronuncia (ahogar es como aogur J.
rara medir [as sílauas, pues, hay que tener en cuenta las
condiciones posibles en el encuentro de dos vocales. En cuanto
al español antigllo, es necesario considerar los casus en que se
encuentra la h: si es Urla 11 de carácter etimológico o sólo grá.
fico. de influencia erudita, no cuenta (hl'lbitar, humano); si es
una h que puede ser indicio de la pronunciación de una con·
sonante aspirada (procedente de. f J. desaparecida en condicione"
modernas, entonces sí cuenta como tal consonante.. En cuanto
al español antiguo, h- procedente de f- tiene un proceso com·
plejo que difiere según lus tiempos y lugares. En castellano f­
tiende desde antiguo a pronunciarse como una aspirada; la
aspiración se encu':"ntra tot1:J:da en el siglo xv, .Y en el XVI está
desapareciendo. Garcilaso ~' Fny Luis consideran h- como una
consonante, pero algunas veces Boscán la da como inexistcnk.
A fines del siglo XVI está en trance de desaparecer la aspiración.
Ramón Menéndez Pida] alega el e3emplo de Ercilla (1578) y
escribe: «Quevedo y Calderón apenas tienen en cuenta la h·~ l~
1 Ramón M¡onéndez Pidal, M~71ual .1e gramática hj~tóri<:a C5pmlola,
6,' ed., Madrid, 1941, § 38, Z. T. Navarro. GarcilG:io, CC, 3, Madrid, 1924, pá­
(finA 10, nola 157.
 1·
40 Manual de vArsi/icación española
Por tanto, la medición de h.- en los autores de estas épocas varía
segun los casos; el modo de tratar h- aspirada sirve de ayuda
para doccnnentar :a cronología y en problemas r1e <1tribución l.
Hay dificullade5 en medir las sílabas cuando dos o más VQ..
cales quedan juntas: a) dentro de la misma palabra; b) si están
unas al fin de palabra junto a orras, que son el comienzo de la
palabra sigutente. DislinY.lliendo ambos casos por requeriJ: di.~
tintos criterios en la medición, los examinaremos aquí.
MUDICIÓN DE LAS SiLAB..\S DENTRO DE LA pALABRA
VOCALES J:-.lMEDI.<\TAS. ­ Las vocales se ordenan en dos series:
Serie palatal Vocal media Serie ~elar
¡ ,
a o "
y la i y la H ucupan los lugares extremos de cada una de ellas.
Las vocales que se hallan juntas dentro de una palabra man­
ticn~n cada una su valor silábico en el caso de que sean a, e, o;
pero si una de ellas es i o a, entonces las dos o Ires vocales
cuentan como una sílaba, y la combinación se llama dipton­
go o triptongo. El diptongo se fonna cuando una de las \lO­
cales i, u se reúne con cualquiera de las otras que tenga plenitud
acentual o articulatoria con respecto a la i o la u. En el sistelUa
fonético de T, Navarro se llaman semiconsonantes [j, w] si
las vocales i. o u ocupan el primer lugar del grupo; vien-to
[bjéI;HO], sa-bio [sá-1'ijo], es-ene-la [es-kwé-la], a-hue-car [a-we­
kárJ; y semivocales, si la i o u ocupau el segundo lugar: ai-re
[á!-re~, pai-sa-jt [pai-s,$.-xe), El tri;:>tongo se fonna cuando estas
vocales extremas i, u están l:1L principio y tin de un grvpo de
tres vocales. y la de en medio es a o e, con plenitud acentual
1 Ccmp'. J. H, Arjona, Did Lope de i/egll wTire .El /IlCIl,,'() fingirlo",',
.$tUl.lit's in Philülogy~, LI. 1954, pág.~. 42 Y sigs. Vialter Poesse, The in·
terna/ fine struCIl.lTe of thir(,' autograph pla)'s 01 Lape de Vega, Indiana
Univ. Ptlbl (Hum. series XVl1I), D1uunJillgtoD. 1949.
Medición de las sílabas 41
o articulatoria con respecto a las olrdS: buey (bw~il. limpiáis
(ljm_pjá!sJ l.
Las vocales iguales, Lu~lesquiera que sean, no .se juntan en
prommeiación cuidada, dando plenitud articulatoria a las dos:
alcohol lal.ko-~I], piísimo [pi-í-si·mo].
CASOS ESPECIALES. - Las normas cxpuestas para la medición se
encuentran a veces alteradas; y así en ocasiones el diptongo se
deshace si ambos sonidos vocálicos se separan en la pronun­
ciación y la i o u adquieren una plenitud articulatoria que da
a \UlO y a otro de los sonidos entidad de yocal entera. Esto no
ocurre siempre, pues depende de factores personales y de a:.u-­
daciones con otras palabras, no siempre operantes. Si, crí-o es
lB primera pers¡ma de la serie crí-o - crí-as - ¡;rí-¡j, puede ocu­
rrir que al pasar al plural se mantenga la separación cri-a-mos,
cri-áis. Si na-vÍ-o tiene trcs sílabas, pueLie ocurrir que naviero
se pronuncie na-vI-e·ro o nOl-vie-ro, como es lo frecuente. Algunos
prefijo'> con una significadón clara pueden mantener su entidad
sin mezclarse con la palabra: re-in-ci-dir. pero también es posi­
ble y muy In:cuente la pronunciación rein-ci-dir.
LAS LLAMAIlAS unmcus MtTRrCA5
A) sINÉRESIS_ - En cada u_~o del habla puede habcr factore!>
de diverso orden que maticen y alteren la articulación de las
vocales reunidas, A lo~ efectos de la medición de las sílabas
en el verso, la s;nercsis y la diéresis se llarr,an licencias métri­
GIS. si ~ien tamb~c:n se encuentran en d~lerruinadas situaciones
de la pronunciación. La sinéresis es la unión de dos vocales
que por su natc:ra!cza no forman diptongo: le-alotad sería la
pronunciacltm cddada de cada vocal; leal-tad es con sinéresis,
que ocurre en ,,-~uallto la pronunciación se hace viva y se relaja
J Los lriptongo. idi, it!i )" udi se encuentran en espanol moderno y
existen s6].:. en el c~qnema de la conjugación. El español antiguo tuvo en
estos ca~os lIT diptJIl¡':O, ~~gt1Ído <.le una "jlaba que ~lJ1nenzaba por con­
~onaDte (p. e., limp'ades) Sálo u¿i es también español a.. tiguo (buey).
42
Manual de verSificación españolq
la condición articulatoria de las vQC.ales. Por tanto, cuanto más
cerca de la pronunciación común se halle una poesía, más podrá
ocurrir esto.
En la poesía culta, desde el Renacimiento, aparecen general.
mente lo~ siguientes criterios:
1) La sinéresis se da casi como caso normal en las pala.
bras esdrújulas en las que la combinación de vocales sigue al
acento principal de la palabra:
Dá-nao, hé-roe, pur-pú-reo
2) Es menos frecuente si una de las tres vocales a, e, o
tiene un acento tónico pleno: cre-é-mos, ca-n6-as. La palabra
ahora suele pronunciarse [<;tó-ra], si bien también es posible
hacerlo [a-6-ra]. Menos frecuente es la sinéresis cuando la vo­
cal e precede a la tónica: leal, león, real; en palabras de mucho
u:.u esta e pasa a i [fjál).
3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sca la i o la'
u tónicas, la sinéresis poética se considera:> como forzada:
raíz, saúco. Es rarísimo el encuentro ~ij· o -uú-, y no parece so.
portar la sinéresis 4.
B) DItRE5IS. - l a diéresb, por el contrario, consiste en la
separación de las vocales de un diplOngO. y así cada vocal
cuenta con valor silábico; glo-ri-o·so en vez de glo-rio-so. La
diéresis puede tener varias funciones. Considerándula en cuanto
a la técnica del verso, es un recurso para conseguir el número
de sílabas en una medición que resulte defectuosa según los
principios generales.
Por otra parte, como la diétesis está en oposición con la
tendencia común de la lengua hablada, puede ser un recurso
de clara intención artística; por su condición artificial es propia
~ Sr¡brc la historia y modalidades de la sineresis, comp. J. BaJaguer,
En lorno II Ill't pretend:do vicio prosódico de los Doeta.• hi.~T'(U1()a",,<,Tica­
nos, BIeC. IV, 1948, págs. 321-34t; impreso también en sus ADuntes para
u/'Ia historia rrosddlca de la mitrica ccutellana, ob. cit., págs. 243-266
(con bibliografía).
J,fedicídn de las silabas 43
-
del estilo culto. y, por sítuar la palabra fuera de su pronuneia­
ción usual, queda así señalada en la conciencia del lector u
oyente coa la plenü".ld de su significación. También favorece las
tendencia... humaníslica... de carácter erudito por las implicacio­
nes que tiene con la fonética clásica; y resulta adecuada para
la onomatopeya.
De estas observaciones se infiere que su campo de empleo e~
más restringido que el de la sinéresis. En algunos textos de
impresión moderna la diéresis se reconoce fácilmente, porque
está señalada por un signo diacrítico llamado crema (.) que
lleva la vocal que pasa a ser considerada como silaba. El empleo
de la diéresis depende del caracter de los diptongos, según se
considere el grado de la unión entre las vocales. Así resulta:
1) No se suele usar en diptongos considerados insepara­
ble~, como ·ié- Y -ué- que proceden etimológicamente de -l!- "J
~_ (f? Y r abiertas del latín vulgar): tie-era, puen-te; tampoco
en desinencias verbales -ieron, -ieodo, etc. Si el diptongo está
en sílaba postónica, la diéresis es más usada; cambio (caro-bio y
cah1-bi-o); iujuria (in-ju-ria e in-ju-ri·a); estatua ~es-ta-tua y es-t¡¡.­
tu-a). Pero si e$ palabra que deriva o está en relación con otra
en que el diptongo suele considerarse inseparable, enlonces
es más violento: quieto (quie-to) en relación con quietud (quie­
tud, qui-e-tud).
2) Los diptongos que se deshacen fácilmente por díéresis
son: ui (ruina, ruido), ·áis, -éis en las desineneias verbales de
la segunda persona del plural, que en español antiguo constaban
de dos sílabas (-acles, ·edes J.
3) En bs demás diptongos la diéresis es posible, si bien
ocurre, corno se ha dicho, raras veees. La eompenetracion del
poeta con el genio de la lengua y también oca~iona]mente ciertas
intenciones estilisticas, determinan el empleo de la diáesis.
C) 01R.~S U("E~C1As.-J\mtoa la sinéresis y a la diéresis hay
que añadir otras peculiaridades en la medición de las silabas
en el interior de la palabra.
1} Reduccíón del número de sílabas de una palabra por
supresión de una vocal o una silaba:
 r·
44 Manual de versificación espaPlOla
a) al principio de palabra (aféresis): hora en lugar de
allora.
b) en el interior de la palabra (sincopa): redor en lu­
gar de rededor y alrededor.
e) al final de la palabra (apócope): hi en lugar de hijo,
sauz en lugar de sauce.
2) Aumento del número de silabas de una palabra por adi~
ción de una vocal:
a) al principio de la palabra (prÓtesis): arremeda en lu.
gar de remeda.
Delante de s la prótesis resulta usual en poetas
antiguos y modernos, que la cuentan como sílaba
aunque no aparezca gráficamente:
e~t anirnus sapicntissimus
5plcndor siccus; de forma
que la falta de mi cuerpo
:lo mi espíritu le sobra.
(Tirso de Malina)
Sólo por la prótesis de esplendor, el segundo ver.
so se convierte en octosílabo correcto. Entre los do­
dec3.sílabos (6 + 6) de Era un aire suave de Rubén
Daría aparece el verso "con los stac~ati de una bai­
larina». El primer hemistiquio de este verso sólo es
correcto por la i protética (is(acco.(i)~.
b) en el interior de la palabra (epéntesis): corlJnista en
lugar de cronista.
el af final de la palabra (paragoge); virtuJe en lugar de
virtud 6,
3) Dos licen~ias se refieren a la acentuaciÓn 7.
I V¿:lse A. Coester, The inllU<!lIce of prontlr:tialion in Rubén Dario's
verse, Hisp., XV. 1932, pág. 258.
6 Comp. Vladimir Homa, Old Spc.nish paragogic ,c, Hisp., XLV, 1962,
páginas 242-246.
7 Una H,;ta comentada de estas voc~s que han tenido una doble accn­
Medición de las sllabas 4S
por razÓn del ritmo o de la rima, el acento de una palabra
puede cambiar de sitio:
a} pasando a la sílaba anterior (sístole): ímpio en lugar
de impío.
b) pasando a la sílaba siguiente (diástole): oceáno en
lugar de océano.
La cuestión del lugar del acento es difícil de precisar en
los casOS alternantes. Unas veces hubo una pronunciación an­
tigua (Ddrio, en la Edad Mcdia y siglo XVI) que fue sustituida
por otra (Daría, posteriormente). La Academia qui.so poner
orden en esto, y admite a veces dobles pronunciacíone.s (me­
dula, médula, pabilo, pábilo, etc.), y se rechazan otras (ópimo
por opimo J. La mención de licencia para estos cascs se ha de
establecer teniendo en cuenta las circunstancias históricas del
uso y las normas que puedan haber sido eomunes, y cuando
exista, el criterio académico,
4) La tmesis o hipermctría consiste en la separación de
una palabra generalmente compuesta en posición final de verso,
de modo que la segunda parte pase al principio del verso si~
guiente. Esta licencia. en general poco usada, se emplea más
que nada como recurso artístico, para evitar una rima trivial,
formada con los adverbios en -m.ente:
y mientrJs miserabk·
mente se esUin los otros abrasando.
(Luis. de León)
o, a veces, para lograr un efecto córnico 8.
tuación se encuenlra en Rutino José Cuervo, Apllnll1¡:ione5 c:riric:as so/¡re
el lenguaje bogotallO. 9.' ed., Bogotá, 1955, «Voces de y:;rb a(;entLlac:ióll".
páginas 151·173, con numerosos ejemplos procedentes de versos. Comp.
Felipe Rohlc:s Dég:lrlo. Ortología ciásica de la lengua casldll1nl1, Madrid,
1905, §§ 320 Y sigs. Sobre los tiempos modernos, Silvanus Griswold Morky.
Ac:cenl1.ation 01 f'illt participles in -uido, Hisp., IV, págs. 181.191.
~ Comp. S. G. Morie...., Oua wz el oc/osi/abo casteJl~no, RfE, XIll.
1926, págs. 2B7·¡~S. r. Navarro, [-a división de 'esca/parmc·. ídem. pág).
nas 287290. A. QllHis, Los ellcaba!gamientos léxicos e" ·mente de Fray
Luis de UÓ" y Sil.> comc:ntarislas, HR, XXXI, 1963, págs. 21·39, en Que
trata la historia y fuerza de este fenómeno.
 ....
:r
46 Manual de versificaci6n española
~
MEDICIÓN DE LAS SiLAB.'S EN GRUPOS DE PAUt..BJU.S ,
NOTAS PRELIMINARES. - El verso contiene una :;ucesión mas
o menos amplia de varias palabras. En esto participa de las
condiciones generales de la pronunciación, en la que las pala.
bras se reÚDen en deteniliuauas unidades o grupos fónicos. Por
tanto, en el l,'erso las condiciones en que se verifica el encuentro
de las palabras, intervienen en la medición de las s:Iabas; los
sonidos frnaks dt: una palabra se relacionan con los iniciales de
la inmediata. Así puede ocurrir que:
1) Las vocales contenidas en las sl1abas del comienzo y nn
de palabra no se reúnen porque de una manera ti otra existe
consonante por medio:
Hora~ alegres que pasáis volando.
(Gutierre de (etina)
2) El sonido final de una palabra forma con el inidal de la
otra un grupo de vocales:
De:;¡de~d V1:ulto~)' venen.ble~asilo,
(Jovellanos)
En el (;3S0 primero no se necesita explicación. En lo' que res.
pecla al segundo conviene notar lo siguiente:
Para medir las sílabas en los grupos de vocales que pertene­
Cen a palabras distintas hay que valerse de la sinalefa y el hiato
(o dialcfa)~.
~ Sinalefa y hiato son poco frecuentes en b poesla c1asica latina, y
-esto justifica que ambos fenómenos se considerell como licencias. La abun_
dancia del latin en consonantt:s finales facilita limitar sin dificultaues a
1Jn3 proporción mínim:l el encuentro de vu~ales finales e iniciales. El
material léxico dd español es distinto en la fonéúca; el encuentro de YO­
cales finales e iniciales resulta enlonces dentro del "erso UJ1 fenómeno
habitual cuya regulación medi~,nte la sinalefa y el hiato no p"ede eomi_
derarse como licencia propiamente dicha. Eu efecto, en la poeS.;a esp:lñola
prevalecen can mucho los versos que ofrecen las condiciones de sinalefa
47
Medición de las silabas
-La sinalefa ráme en una sílaba ritmica dos o más vocales
pertenecientes <t. palabras distintas: venerable_asilo.
El hiato (o di::.Jefa) es el caso contrario de la sinalefa. Se
da donde, debiendo yerificarse la sinalefa, esta no se realiza
o se la evita por algún motivo. El hiato hace que dos o más
vocales contiguas, pertenecientes a diferentes palabras, no se
fusionen, sino que mante]1~an su valor silábico propio: lafhora,
su/amo. Para mayor claridad, en lo que si¡;J;l.lc se tratará por
separado de la sl]1alefa y del hiato, y se expondrán solamente
las ]1urrnas que, desde la segunda mitad del siglo xv, pueden
coJ1sidera rse como más ampliamente reconocidas m.
U. SINo\LEFA. - En lo que respecta a la pronunciación de la
sinalefa, hay que obsenar que, por 10 general, se tiende hoy
a articular plenamente cada una de las vocales. Esto ocurrió
también con gran probabilidad en la poesía anti~a. La fusión
de las vocales no debe confundirse, por otra parte, con la elí­
sión. Se exceptúa el ca~o en que se encuentren dos o más vocales
iguales: va a América. En estos casos las vocales idéntica ..
parecen pronunciarse como un sonido alargado.
Con relación a h véase arriba, pág~. 39-40. Los caries de
sentido, signos de puntuación (inclusive el punto) y la cesura
métrica (no en el caso de la que llamamos cesura intensa) nO
impiden la sinalefa:
y hiato frente a :Iquellos Que no muestran el encuentro de voc~Jes en ~l
orden de las palabr:l$ El estndio de la Epislnla de Fabio a Anfriso (Des­
cripci6n del paular) de Jovelbno<; mu~stra el siguiente cuadro: d~ los
2t~ ver~o~, ~ólo 69 no ofrecen cl encuentro de vocnles en In sucesión de
palabra~: 146 verS(\$ pre¡entnn en repetidas ocasionrs las condicionrs de
sina]ef:l Y hiato. Sólo en el siglo XV algunos poetas de Cancionero, acaso
por infl:ljo fran:és, má~ o mrnCS consecuentemente, perO en todo caso
con intención. evibron el !"llcuenlro de \'ocales finales e inidales dentro
del ver~n, si el hi3to no se .iu~ljficó oor razones eslillsticas o la "inaJefa
1\0 se acmítió a modo de licencia auténtica, como ~n L6pe'l de Ayala. para
más detolles, comp. D. C. C]3r1<~, ForftmD. rlal hio,o " rI~ la sinalrlo el1
la poesíll l/rica ca.~tP1lmla del siefo quince, BHi, LVn, 1955, págs, 129-132.
lO Sobre la Edad Media, véase más adehmte el reSUmen histórico.
 •

4B Manual de t'ersificación española Medición de las sílabas 49

trajo el torcido nervjo._ y cuando tu~o
Si se reúnen vocales tónicas con vocales átonas, el empleo de
(J. Gomez Hermo~ma)
la sinalefa se regula así:
1) Es obligatoria· cuando la vocal tónica precede a la átona:
En cuanto a la poesía dramática, ocurre que a veces la sinalefa
se prcscnta aun cuando ¡as palabras en cuestión se repartan El divino poder c,lló~el cimienlu.
entre diferentes personajes:
(Luís de León)
-Dame una scña,~-Esta mano.
-¡Ay, Aurora herm()sa!~-Adiós. 1) Es habitual cuando la \'ocal átona precede a la tónica:
(Tirso de Molina)
Subido~he por tu per.a.
Por razones de eufonía, se evita en la pocsía la fusión de más (Luis de León)
de tres vocales, y también la acumulaci6n ue sinalefas en un
verso JJ. La relación sintactica impide a veces esta sinalefa. Sín em­
El empleo de sinalefa o hiato se determina: bargo, se prefiere establecer hiato cuando en esta vocal tónica
a) 'por el modo de encontrarse las vocales. recae un acentO de intensidad obligatorio, en especial al fmal de
b) por la situación de Jos acentos. verso:
Un papel discreto / es.
e) por razones sintácticas.
(Calderón)
He aquí los casos:
a)Entre dos vocales iguales ocurre siempre la sinalefa: 3) Se da en general la sinalefa cuando se encuentran dos
la~amada patria, gallardo hombre. Los accnlos sólo se tienen vocales que tienen ambas condicíón de tónicas (v¿ase más ade·
en cuenta si la segunda de las dos vocales iguales lleva un acento lante: híato, n.~ 4).
principal; en tal caso se prefiere el hiato:
EL HIATO. - Las reglas para el empleo del hiato completan
En brazos lie mi esposa y de ml / hija. las de la sinalefa.
(J. J. de Mora) n La i y la 11, las conjunciones )-' y o (con las formas equi­
b) La sinalefa es obligatoria cu,mdo se encuentran dos \'()­ valentes e y u) que queuan situadas entre vocales, para el dec­
cales átonas: to de la medición de las sílabas se han de considerar como
Dichoso~e¡ humilt.lc~estado.
sonidos consonantes, y establecer con las vocales extremas los
(Luis de León)
enlaces sibbicos correspondientes 3. 13 condición de semiconso­
nante o semivocal y aun de consonante plena que toman en
Las conjunciones y y o (y sus formas equivalentes e y ti) no esta posición; la letra h no impide esta conexión:
están consiueradas cn este sentido como \'ocales, y requiercn
el hiato (véase más adelante). 1. Estaban ll~ll- y~Jt'ntas los amores [mu y~J

(Garcilaso)
II d.z sinalefa no es lID .. licencia, es tina necesidad [k] idioma, pero
muchas sinalefas en un mismo verso lo loman duro y pesado.» R. J:ümes 2. El pobre - huerfanilo sllspiraba [-bre wér-]
Freyre, Leyes de venijicación castellana, Buenos Aire~, 1912, pago 1Q3, (Luis de León)
 11"""'

50 Manual de versificación españo/tI. Medición de las ~ilabas 51

J. Y su principio propio-y ascondióo [-pjo yas- J - b)Cuando vocales idénticas se encuentran en las condl·
(Lllis de León) dones mencíonadas:
de~él, e5Ia~a1ma, gallardo_nombre, su_uña.
4-. Fueron un tiempo Francía e-hIglatcrra [·Oja c~In-]

(Lope de Vega)
En castellano antiguo esta sinalefa se refleja en la grafía:
de + él = dél; de + ellos::::: deBas IJ. Cuando las vocales idénticas
2) Ocurrt" el hi;;¡to cuando el acento de int<:lIlSidad obligato­
se eneuentran delante o en el últim.o lugar tónieo del verso con
rio de fin de verso va precedido por una vocal, incluso si es la
intensidad obligatoria, el hiato se mantiene.
misma:
4) El empleo de hiato y sinalefa es vacilante, cuando son
L Y tan verdes como / él. tónicas las vocales que se encuentran. En estos casos el hiato
fTino de Molina) suele usarse como norma, si bien sólo se da por regla general
cuando el acenlo de la segunda vocal queda más mamfiesto por
2. En brazos di: mi espo~a y de mi I hjja, el acento rítmico de verso, Por lo demás, la sinalefa es muy
(J. J. de Moro) frec~ente:
Qué~á$pera condición de fiero pecno.
No obstante, algunas \'eces no ocurre así, sobre todo si la (Herrera)
vocal anterior es -e:

que a Júpiter miniqra el g:lrlon de~Ida.

(Góngora) PARTICULARIDADES EN LA MEOIDl DE

LAS SíLABAS DE VERSOS SEGUIDOS
3) En d ·curso del sintagma, en el caso de palabras que
están en estrecha relación morfológica. si la siguiente empieza SINAFfA y COMPENSACIÓN. - En la medición de sílabas que per­
por vocal tónica y la anterior es palabra de condición átona o tenecen a versos distintos pueden darse en raros casos dos
secundaria, se ~iende al hiato; esto ocurre con art. + susto (la I hechos extraorrlin<lrios: b sinafia y la cornpensa;:iófl.
hora, la / urna): prep. + palabra seguida (contra I ellos, re­ La sinafia cs la sinalefa que se establece entre un fin de
sueltos a ,1 ir); los adjetivos, incluso loo:; posesi\'oo:; átonos + sus­ verso ce condición llana y el comienzo de otro, en el que hay
tantivos: amado / hijo; su / amo: una sílaba vocáliC2 que está de más en esTe segundo verso.
Sírvanos de ejemplo un VL:rso de pie quebrado (octosílabo +
Es su / amo un caballero. tetrasílabo):
(Calderón) luego la tengo cobrada
y socorrida.
Sin embargo, esta tendencia tiene numerosas excepciones. En (l. Manrique)
especial, se facilita en estos casos la sinalefa:
Q) Cuando la vocal que precede a la tónica es una -e:
II H:sta qu~ punto la ~inalefa 5e manifiesta grJ.ficJment~ lo mues Ira
este_hombre, grande~urna; incluso se da al final de verso (véase la reunión d2 tajes c.':,sos (d{jr'lOrt'.I. mechar = dI! .. ,.wre-" f¡¡Ó: ,:char. <:IC.)
antes n.O 2). en el Ca'1-C, de PalIJcio, pág. 102.
 !'"
52 Manual de ver5i¡icación española
~
La compensación crea, de modo semejante a la sinafia, un.
enlace silábico equilibrador entre dos versos. L.:t diferencia
consiste en que en este caso el equilibrio no se logra mediante
la sinalefa, sino añadiendo al primer verso, terminado en agu.
da, una sílaba completa (con consonante inidal), que está de
más al comienzo del verso siguiente; el verso agudo, como se
sabe, se cuenta siempre añadiéndole una sílaba.
Ejemplos:
Cual nunca tuvo amador
ni menos la ,",o!untad ....
de I tal manera.
(1. Manrique)
De quien siempre la bondad~
quie I re s~guir.
(P. de Veragüe)
por quererme cautivar ~
de ~u I na dODcella.
(J. de linares)
La sinafía y la compensación, cuyas historias son paralelas,
se encuentran casi exclusivamente en versos cortos de tres,
cuatro y cinco sHabas, o en poesías compuestas de versos coro
tos y largos, especialmente en la combinación de octosflabos
y tetrasílabos (verso de pie quebrado), Los primeros testi·
monios de la sinafía aparecen en el Arcipreste de Hita; los
de compensación, en Pedro de Veragüe. Ambos fenómenos
alcanzan su mayor difusión en el siglo xv, sobre todo en las
coplas de pie quebrado, con cuya historia están unidos hasta
ho~;. El Marqués de Santillana, J. Manrique, F, pérez de Guz·
móÍn, Juan del Encina y otros ofrecen numerosos ejemplos.
Mientras en los siglos XVI Y XVII no escasean (Castillejo, Fran·
cisco de Figueroa, Quevedo Góngora y otros), en el siglo XVIll
sólo se dan excepcionalmente. Debido a los esfuerzos de los
románticos por renni.mar la copla de pie quebrado, han vuelto
a usarse durante algún tiempo; y desde el Modernismo apare-
Medición de las sílabas 53
- ; sólo en casOS singulares. Algunos poetas, como Rubén
~ario, emplean sólo la sinaría; otros, como Valle Inclán, ambas u,
No sin motivo se ha puesto en duda ID existencia de la sina­
fía y la compensación 14, cUDnto más que no influyen en el
ritmO ll. Son un aprovechamiento artístico y artificioso de la
oscilaeión silábica de la poesía popular, de que se valieron poetas
cultOS de la corte de Juan II que, siguiendo modelos extran~
jeras, intentaban un isosilabismo riguroso. En parte, además
de esta !'azón de orden general, esto es posible porque los versos
muy cortos no han logrado sll autonomía como tales, y se los
trata como versos largos, aparentemeute fmccionados l~. Mien­
tras en los primeros ejemplos, el empleo de la sinafi~ y la com­
pensación puede considerarse casual, los poetas eruditos del
siglo xv usan los versos quebrados con sobra de sílabas sólo
en el casO de que su medida pueda corregirse por una u otra
licencia. El trato de la compensación en Nebrija 11 y la per'fecta
comprensión teórica de ambas licencias en Juan Díaz Rengifo 13
demuestran que los dos hechos fueron entendidos y empleados
en forma intencionada.
Ll Respecto a detalles y citas hay que eonsultar los estudios funda.
Illentales de Aureljo Macedonio Espinosa: La sino.lefa entre 'VffSOS en la
venificación española, RR, XVI, 1925, págs-, 1Q3-121; La comperuación
el'llre versos en la versitic[l.C:ión española, ídem, 3Cki-329; La sinalefa y la
compensación en la versifi,-acidn española, RR, XIX, 1928, págs. 289-301, y
RR, XX, 1919, págs. 44-53. Sobre la sinafía en el francés antiguo, comp.
Suchier, VersJehre, pág. 101. Demuestra su dependencia de la rnusica
fr. Gennrich, Musikwissenschaft und rOrT/anische Philologie, Halle, 1918,
pá¡lnas 47-50.
14 1, Cano, La impor/aneia relativa del acenlo y de la sílaba eFl. la
versificación española, ob cit., pág" 22.3-233, Y sobre todo, Juljo Saavcdra
Molina, El octosílabo castellano, AUCh, CH, 1944, págs. 65-229; en especial,
páginas 154 y sigs.
15 Comp. María Josefa Canellada de Zamora,.Notas de métrica: Sina~
leja y compemac-ión entre versos, «Filología", 1, Buenos Aires, '1949, pá­
¡inas 18J.186. T. Navarro, Métrica, págs. 114-tl6.
J& Véase más adelante el tetrasilabo.
17 Grolmálica caslellanrI, n:'Cap. VII, edición de Paseual Galindo Rcr
I¡OO y Luis Ortiz Muñoz, Madr,id, 1946, en especial pág. 50".
la Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XVI.

S4 Manual (le versificación españolo.
H IS10RIA DE LA MEDICIÓN DE SlLABAS
rSOSlLABISMO ES LA ED.W A:lEDL~. - El ejemplo más antiguo
una poesía que aspira consciente y expresamente al isosilabismo
se r~monta hacia el año 1240. E:.te testimonio, fundamental para
la historia de ]a métrica española, se encuentra al principio del
Libro de Alexandre, y dice así:
Me~lcr trago fermoso, non es de ioglalia,
mf~lcres sen peceado, ca es de c!erezía,
fabLu curso rimado per 13 quaderna uia
a sillauas cunladas, ca es gran[ rnacstria.
(Copla 2, BAE, LVII, 147)
Estos versos no sólo presentan el primer casn de isosilabis­
JPo en la literatura espai'iola, sino que permiten deducir al
mismo tiempo la existencia de una poesía popular (rncster de
juglaria), de carácter anjsosilábico. G. Baist 1', interpretando este
pasaje, ha indICado que a ningún poeta fr,mcés de entonces se
le hubiera ocurrido \'anagloriarse de escribir \ersos isosilábicos
como si esto fuese una "gran maestría» Zl>, pues en Francia en
contraste con España no existía má~ principio que el iso:.ihi.·
bico. Por consiguiente, esta estrofa es muy importante, tanta
para la poesía anisosilábica como para la isosilábica. Si Jas \'3'
cilaciones silibicas de la poesía medieval en Espana fue~en
debidas, como han supuesto alglJIlos im'estigadores, a impericia
dc unos poetas que no lograban alcanzar el isosilablsmo, no se
comprendería esta ponderación de un arte o mcster nuen),
que se apartaba de la trad ición anisosilábica. En el mismo H
19 GG I1, 2. pág. 30ü.
20 Antonio R~sl(lri. O~ser"aúon¡ sul metro, sulle assorr..arli::e e sul resto
del Poema del Cid, en di PrOpU¡!"nOlton',. XX, 1, 1887, pág. 118, remite por
lo menos a lilla cita de conciencia imli\·idl.1;,! al principio del Poéme dt
la Croi,yade, "Romanla», V. pags. ¡¡·9, de rm<nera qm: tales teslimonios
han de l!leerpl't'!:ll"se con cierta rCS~niOl.
,...'
Medición de las silabas 55
- de Alexandre el isosilabismo se logra parcialmente; casi la
bro ta parte de Jos alejandrinos tienen hemistiquios de ocho
c~as en vez de siete, como era de esperar. A ello hay que
sl_~ir otras irregularidades. debidas al insuficiente dominio de
de an 21
la técnica del metro .
Finalmente por esta razón nO se sigue atribuyendo el Libro
de Al¿.wndre a Gonzalo de Berceo, como hacía en su tiempo
Baist.
En Berceo (primera mitad del siglo XIII) la poesía isosilábica
de la Edad Media española alcanza su primera culminación.
Con todo, el isosilabismo de Berceo causa la impresión de ser
muy rebuscado v artiftcial, porque sólo lo c:onsigue con un
em~leo excesivo de licencias en la separación de silabas. Hoy se
sigue afirmando la procedencia francesa de la cuaderna \¡ía, una
estrofa formada por cuatro versos monorrimos de catorce si­
labas. empleada en el Libro de Alexa11dre y en las obra.!> de Ber­
ceo. Con esta opinión se corresponde el testimonio explícito
de Argote de Molina, del año 1575: "Creo lo tomaron nuestros
poefas de la poesía francesa ... » 21. De esta manera, el influjo
francés que se manifiesta tanto en la elección de la forma de
estrofa como en el \"l!rso, contribuyó al esfnerzo del mes ter
de clerecía por lograr versos con una medida silábica correcta.
La continuaciL1n de la tradición isosilábica, iniciada por el
Libro de Alexandre y por Berceo, esta vinculada hasta el fin del
siglo XIV con la cuaderna \:ía, y por consiguiente eon el mester
de clerecía. De sus obras y autores mencionaremos el Libro de
Apolonio. de principios del siglo XIII, que de cada cinco versos
tiene uno irregular. En el Poerna de Fe11látl González (hacia 12.50)
la irregularidad es todavía mayor, pues en él se i.ntroduce en
mayor escala el verso épico de dieeiséi~ sílabas. En los Disticha
Catonis (~iglo XIV?) Jos hcmi~tiquios oscilan entre cinco y diez
sílabas. También el Poema de YÚl;uf, perteneciente a la litera­
tura aljamiada, y otms obras menos importantes, como la Vida
21 Comp. H. LTrcña. rcnilica,;,jrl, pág. '19. Y la bibliografía que ofrece;
H. Vreña, Estudios, pags. 26 ~. sigs.
21 Discurso hccha por Gonzalo Argol~ d~ Molin.a, en Ant., IV, pág. 69,
 .J'"
56 Manual de versificación española
de San ltdefonso, y finalmente el Libro de miseria de omne
(finales del siglo XIV), logran el isosilabi~mo sólo parcialmente.
M. Pidal ha dicho que el Libro de buen amor de Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita (aproximadamente hada 1283-1350), está
.. exento de toda preocupación erudita de las sílabas etmtadasl> 23.
Más que por una defectuosa transmisión manuscrita, el sistema
variable del Arcipreste en la medida silábica de sus ...'asos se
c..xplica mejor si entendemos que en su obra se mezclan el cri.
terio juglaresco y el clerical. Donde mejor logrado está el ¡so­
silabismo de la cuaderna vía es, junto con Berceo, en el Rimado
de Palacio, de Pero López de Ayala (1332-1407). A pesar de que a
partir de la copla 296 prevalece el verso de dieciséis sílabas,
podemos suponer, con H. Ureña u, que originariamente toda su
obra fue escrita en alejandrinos correctos, puesto que sólo a
partir de esta copla la transmisión del texto manuserito es
defectuosa.
También los versos no pertenecientes al mes ter de clerecía
tienen una evolución semejante, si bien menos rigurosa y más
natural, hacia el isosilabismo. En la poesía del siglo xv esta ten~
dencia. conduce a un predominio de los versos correctos en el
número, Frente a los anisosilábkos,
El verso de arte mayor se generaliza en Castilla a fines del
siglo XIV, y sigue estando de moda durante el sigio xv, y aún
penetra hasta mediados del siglo XVL Tras de varias fluctuacio­
nes, hacia la mitad del siglo xv se convirtió por ObD de Juan
de Mena (1411-1456) y, sobre todo, por el Marqués de Santi.
llana (1398-1458), en un dodecasílabo fundamentalmente isosilá.
bieo. En contraste con el verso épico de los primeros tiempos,
las oscilaciones del verso de arte mayor se limitan a unas pocas
sílabas. En el Laberinto de Juan de Mena, el endecasílabo, que
es la variante más ccrcana al verso de doce silabas, constituye
]a tercera parte aproximadamente del número total de versos,
mientras que el porcentaje de otras variantes, como el verso de
diez, trece y catorce sílabas, es mínimo en la obra. También los
23 Comp. M. Pidill, POt'.sía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pág. 266,
24 Versificación, pág, 21, Y Estw:1ios, pág, 27.
Medición de las sílabas 57
:áS
-rso s cortos, desde comienzos del s1glo xv, pierden cada vez
su irregularidad primitiva. Solamente los romances con­
servan todavía un cierto carácter irregular hasta entrado el
siglo XVI, Después del mencionado Libro de Alexandre, el Mar·
qué s de Santillana, uno de los poetas seguidores de Dante, vuelve
a formular uu programa con la teoría del isosíiabismo, esta vez
bajo el influjo italiano 25, Puso esta teoría en práctica en sus
cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo, pertecta realiza­
ción del isosilabismo en la España de la Edad Media. La afor·
tunada implantación de versos y estrofas italianas que en el
:siglo XVI realizaron Boseán y Garcilaso, supuso la \'ictoria defi­
nitiva del isosilabismo en la poesía culta española, sín que
esto significase la desaparición de la poesía amétríca:lb,
SOBRE LA. MUTU¡\ REL¡\CIÓN:
ENTRE SINALEFA Y HIATO
En tanto que en España la poesía, sobre todo la medieval,
DO alcanza un criterío firme en la medición silábíca, no hay
reglas para el empleo de la sinalefa y el hiato n.
Es natural, pues, que los investigadores (en especial, Fede-­
.rico Hanssen) se hayan dedicado en primer lugar al estudío de
la sinalefa y el hiato en la. obra de Gonzalo de Berceo, el más
antiguo poeta español de la poesía isosilábka. Es'te punto de
partida pareció el más adecuado en lo que respecta al método.
E. Stengel 2B se adhírió con todo el peso de su autoridad al cri~
terio de Hanssen. Las conclusiones generales requirieron, sin
2S En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449),
Ant., IV, págs. 2G-29, § 111.
211 H. Drena, Versificaciótl, ofrece un cuadro impresionante del alcance
de la poesía amétlica en los tiempos antíguos y modernos; véase también
5US Estudios, págs. 19-250,
n Con acieno dice Iules Horrent sobre el hiato: .Chaque éditeur
d'anciens tedes a rlu. se faire une religion a ce sujet_ (Roncesvalles, ¿lude
SI.Ir le fragment de CI1tJlar de gesta conservé a l'Archivo de Navarra
(Pampelune), Par[s, 195(, pág, 68, nota 3).
u lOB, IV,.2, pág, 3&0.
 .-'
"
58 Manuaf de versificación españolrt
embargo, rectificaciones esenciales Ile\'adas a cabo por la inves­
tigación más moderna.
- Medición de las stlabas
Hanssen no había tenido en cuenta qUe Berceo ocupa una
posición aislada en el empleo casi exclusivo y poco natural
del hiato 29; entre los 7290 hemistiquios de Los Milagros de
Nuestra Sefíora examinados por él, descubrió solamente dieci.
ocho casos de sinalefa, frente a innumerables de hiato. Los
atribuyó a la defectuosa transmisión de la ob,a. con más razón
en cuanto que eran fáciles de corregir con ligeras enmiendas.
Por ello llegó a la conclusión: "En cuanto a Berceo a mí me
consta con toda seguridad que no hacía uso de la siIl.alefa~ JO,
Los primeros ejemplos claros del u ..o de la sinalefa pretendía
Hansseu haberlos encontrado sólo en Juan Ruiz (muerto antes
de 1.351), y seguía manteniendo el criterio de la aparición rela­
tivamente tardía de la sinalefa, aun cuando en escritos poste.
riores 31 cambiase en varios puntos sus primeras ideas sobre
el empleo de la misma. Basándose en las exposiciones, bastan_
te confusas, de Nebrija sobre la sinalefa J2, explicó las encono
tradas en la obra del Arcipreste como elisiones ]J.
Frente a esto, investigaciones más recientes 34 han compro­
29 .A menudo el poeta ohtiene la regularidad median le el empleo dd
hiato en forma artificial, qne no se halla, a mi juicio, en ningún otro
pocla." H. Ureña, Venificación, pág. 17.
.'0 Miscelánea de venijicación española, Chile, J897, p~~. 67, Comp.
~obrt· ('sta cuestic:\n tamhién John l'il7.-Gerald. Venification of thc cua·
dema "ía as fOl/nd in Berceo's Vida de Sama Domm¡:o de Silos, New
York. 101:15. ~. los arlículos de H. H. Amold. IrrelJular hemistichs in Ihe
Milar:m_~ of GlJn;:,¡lo de Be~ceo. PMLA, L, 1935. pags. 33535J, y S-.¡nalt'pha
in uld ."-pan;,<I¡ r',od'-": ROTC,O HR. IV. 1936. págs. 141.158.
'1 .<,'p¡'rc d lIia/c' en la ml/i~ua l'<'r5ificación castellana, AUCh, XCIV,
IR96, P:l¡:~. 9JJ_O~1. ~. Grrmrá/ic</ ¡¡isCórica de la len¡:ua cas/el/ana, Halle,
19),. § J02.
!l Nebrija. Gramática caste![rJna, 1I, cap. VII.
)J Frorl'Í('o Hamsrn, r_fl eli~irjn Ji la sinalefa en el LibTo de AlejandTO,
RFE, 111, 1916, p:í~~.Wi-151j Véa~e también A. M Espinosa, SYl!alepha
in o!d Spanish IJOCln: 4. ~rr}ly In ,\fr. úmg. RR, VIII, 1917, págs. 88·98.
J4 M. Pida!. rtl ~\l <:dición de Elena y María, hacia 1280 (RFE, 1. 1914,
p~~in:lS 5~-Q6, en e~pe(;ial pi~. 9~ 1. Y A. M. Espinosa. mediante el estudio
m~ll"ko del Misl<!rio de [05 Uevrs Magos, finales del siglo XII (RR, VI
Igl5, pig". 378-401. en esp,-,cial 395,3991,
;do de manera convincente que la sinalefa es muy anterior
59
a la obra de Juan Ruiz, e incluso hay testimonios en Berceo.
En el Misterio de los Reyes Magos se dan noventa y nueve casos
en que se encuentran palabras de tenninación Vocálica con otras
iue empiezan con voeal; de ellos sesenta y tres tienen hiato,
treinta y seis, sinalefa. Puede que este resultado de Espinosa
sea discutible en algún caso concreto; sin embal go, se puede
precisar que sinalefa y hiato están en proporción de uno a dos
tercios. El número relativamente alto de sinalefas es tanto más
notable, porque consta que el Misterio fue compuesto sego.ln
modelos latinos y franceses que no podían sen ir como ejemplos
para ]a sinalefa. Esto significa que las sinalefas en el Misterio
testimonian el infiujo de una tradición no cuila, sino popular,
en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar La sinalefa
com'o la fonna normal de las obras literarias mas antiguas, fun~
dándose en que coincide con la pronunciación media y común
del español; lo prueba su presencia temprana en el Misterio,
perteneciente al mes ter de clerecía, y también su empleo con­
secuente en la ¡x>esía popular a través de los siglos :l5. La exis·
lencía preponderante del hiato en el mester de clerecía l6 se ha
de consider<lr como una moda ajena y pasajera debida al
empeño de los poetas españoles en imitar los versos silábíeos
franceses y latino-medievales, Y así su presencia en Berceo re·
presenta un caso único. Con la desaparición de la inr1uencia
del me:.ler de elereda a fines del siglo XIV, la sinalefa vuelve
cada vez más a :;u primera condición que le corresponde por
.\5 las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripcioncs, mues­
tran una manifiesta conección silábica; no obslanre, segun la sitlIaclon
actual de b in.. esli~ac:iÓn no pueden considerane como teSlÍmonio deci
sívo de un temprano isosilabismo de la poesía autóctona en Espai'ia. Por
un lado es muy dlIíu! y no siempre se Jogra descifrar esta estrofa final de
una poesía escrita en letra árabe o hebraica; por otro lado. se discute lo
que en las jarcha., pueda considerarse como espaüol o románico y lo ql:e
es árabe, (Comp. más adelante, págs. 318·320).
J6 Incluso en la poesía octosilaba del mes ter de c1crocía el hi¡¡,to pre\a­
Ieee con mucho Comp. D. C. Clarhe. Hialus, ~'ynalepha, ar¡d llne /en;]/h
in I.ópez de A}'a!a's o..-tosyriab/e.>. • Romanc-e PhiJologp, 1. 1947-48, pi·
ginas 347-356.

60 Manual de versificación español4
-~
razón de la fonética de la lengua. En Juan del Encina, Espinosa
encontró sólo un hiato por nueve sinalefas. En el vrrso modetnQ
se dan 96-99 casos de sinalefa por 14 de hiato. La introducción.
de formas métricas italianas en los s1g1os xv y >"""V1 sólo POdía
favorecer la vl:dta al uso de la stnalefa. pues en la poesla
italiana es Wl hecho normal 17.
Br.llUCCRAF'ÍA: Sobre la medición de las sflabas eIl la E.dad Media, )1,
se dJQ Ínlormación en las notas, asi como diferentes indicaciones biblia­
grállcas. Una breve bibJiognlofía 1>obre la métrica del me~:er de elereCIa
ofrece H_ Ureña, ~'.'rsijic=ión. pág." 17 Y sjg~.; .E5tudius, págs. 15 y sig.s.
Para la poesla n::edieval ea conjunto, en una selección critica, véase
A. Carb:JJLo Picaza, La situación tU:tual de 1m estudios de métrica eSINJ.
RaÚl, «C13vileño~, año VII (1956), n.o 40, págs. 54 y sigs. Un detenido
tudio monográfico del -nl(;s~er de clerecía se encuentra en J. Saavedn
Malina. El vel'so de cleru:ífl, aparecido póstumnmer.te en el «:BoletJn de
Filologla~ {Chile}. tomo VI, 1950).51, pogs. 25:l-34tí. Indu)'e la bibliograrla
más completa de Federico Hanssen ((dem, págs. 3-17·355), cuyas investj.
gaciünes <.le m~trtca med:eval española fUeron fundamentales en muchos
sentidos en su tiempo, y aun hoy. usándolas con discernimiento, son
(¡tiles.
31 D. c. Clarke (RemllTks on the early Tt'mUJI!CeS L/nd cantaTcS, HR,
XVII, 1949, pógs. 101-112) rnues:ra cómo la sinalefa ':1 el hiato pueden
servir de recurso para la cronolOgía de la poesía octo~Jlaba (especial·
mente en lo" rOIJ1;lnees). Un breve n:sumea ue sn historia eO la Edad
Media, en T. NaVa!TO, MÜTica, págs. SO y sigs. Sobre el valor e~resivo
dI: la sinalefa, comp. Dámaso Alonso. P<Jes!a española. El1sayo de mélodoJ
y límites estilísticos, M>l.urid, 1951, 3." ed., págs. 76-n, y en el índice: sí­
nalefa.
r'
CAPtTULO 111
LA RIMA
NOTAS PREUMINARES
es­
Como en los demás países románicos, también en España
la rima (en sus dos formas de asonante y consonante) es el
medio ornamental del verso más importante y difundido en
todo~ 105 tiempos. Su origt:ll es inseguro. La poesía clásica latina
la conoció en ocasiones como ornamento, pero no la conside­
nl.ba como recurso de uso general. La figura retórica del hom~o­
teleuton J, empleada en la prosa artística de la Antigüedad,
5410 con dificultad puede eonsiderarse corno Wl posible origen,
y más por ser su función por completo distinta. La necesidad de
la rima nació probablemt;nte en la poesía cantada, en la que
la equisonancia reiteradura debía marcar el final de verso (y
también el de hemistiquio) y hacer así más patente la disposi­
ción rítmica ele la f'_strofa_ La igualdad de sonídos, fácil de
retener en la memoria, podía servir también como ayuda nemo­
técnica, y esto era de importancia, sobre todo para el canto en
comunidad. En todo caso la poesía hímnica cristiana es pro­
bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusión de la
rima en Ocddente, inspirándose acaso en modelos hebraicos.
No es necesario 5-uponer la procedencia árabe de la rima, pues
fue cultivada antcs dd siglo VIII en fu poesía latina medieval,
1 En ;atfn. similiter cade'l1S; así: "cum minus indigTlalUr, ibi magfs
insidiatur•. V~a"e l--\einri,h Lausbe-rg, Manual dI! Retórica Lileraria, n,
Madrid, 1966, pág. 170, § 725.
 ~
?f""
, '
64 Manual de 'versificación española... .
distinguen tres clases de rima: esdníjula, llana y aguda. lEUa1.
que se dijo en la medida de las silabas, la terminación llana
----­
es también en la rima la más común y normal, mientras que l~
rimas esdr'újulas y agudas se consideran menos frecuentes. En
una poesía suele emplearse la misma clase de rima, si bien hay
numerosas excepciones con respecto a la esdrújula (sobre tOdo
en la literatura antigua) y a la asonante; y también existen uso¡
que permiten pasar de una clase a otra.
a) La rima consonante esdrújula (válido: cálido) es rnellOS
frecuente por diversas razones. Palabras esdrújulas no se dan
en cantidad; sin embargo, se dispone de un número suficiente,
como Jo demuestran entre otros muchos, los Ter(;os esdrucciolos
de la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo.l, los sonetos esdtú.
Julos ~e Lope de Vega 6 o la Fábula XLII de Iriarte '. Pres­
cindiendo de las palabras esdrújulas obtenidas por añadidura
de enclíticos en las [armas verbales (resén'ame, guStándola,
posibles, pera evitadas en una poesía de tono elevado), se con.
siguen en un cierto número palabras proparoxítonas; hay que
contar con algunas que en otro tiempo teníau una pronuncia.
ción llana, o por 10 menos su empleo era indeterminado, espe­
cialmente en el caso de los nombres propios de la Antigüedad:
Penelope y Penélope. La razón de que, cou todo, la rima con.
sonante esdrújula se emplee poco (salvo en casos de poesía
humorística o satírica y circunstancial), hay que buscarla más
bien en que las palabras esdrújulas por su significación son
en su mayor parte de procedencia erudita. Por otro lado, esta
clase de rima se rechaza por razOnes de gusto, pues alarga el
verso una sílaba, pudiendo cambiar de esta manera su rítmo.
En especial, la repetición regular de la rima esdrújula se sÍntió
eviden temen te como forzada, y por eso desagradable. En c,am.
bio se consideraba favorable en flexibilidad rítmica, y por esTO
se la empleaba en los primeros hemistiquios (así, en el verso
de arte mayor), o en versos sueltos que no tenían correspon.
5 NBAE, VII, págs. 440-441.
1943, págs. 263·275. Emilio Cari!l;"!, El verso esdrújulo en América, «FlÍolo·
~ Comp. Jarder, Formen, ¡::ágs. 83.97.
gía., 1, 1949, págs. 165-180, Los .lrtículos citados
7 El gato, el lagarto y el grillo, BAE, LXIII, pág. 14.
bibliográficas.
.",~ -.:::6S
~
'a en las rimas. Ya en Jos Ü'mcioneros del siglo xv los versos
d enc!
drujulo
. .
s JJegaron a ser....Ir para dectos analogos a los de la
e~ma, y esto se hizo más sistemático en el Romanticismo. A pesar
~e que ~.'tistieron yo;¡ e-n el Canciunero de Baena (especialmente
n villasandino), los versos sueltos y rimados acabados L.on
ealabras esdrújulas fueron descubiertos como recurso artístico
~teoejonado sólo en el Renacimiento por influencia italiana, y
empleados sobre todo en ca~os como la poesía pastoril italiana,
en tercetos Y en versos sin rima. Slguiendo el ejemplo del csdru­
julista más importante, Bartolomé Cairasco de Figueroa, las
rimas esdníjulas se pusieron de moda por algún tiempo en
otras formas de poesia itaJianizante: a fine.s del siglo XVI y prin.
cipios del xvn alcanzó esta modJ su culminación. En tiempos'
posteriores las rimas esdrújulas desap'U"ecen casi por completo,
sal...o en algunos casos especiales donde se mantienen por razo­
nes de estilo. Sin embargo, siguen usándose generalmente sin
rima y esparcidas, por sus efectos rítmicos. La poesía Il duque
maggio de Manzoni, imitada en todo el mundo, da lugar a una
ola del uso del esdrújulo en el Romanticismo español e hispa­
noamericano 8.
b) La rima consonante llana o gnwe (llanto: santo) es la
forma más común y normal de todas, conforme al predominio
de las terminacione!': paroxítonas en el español. Por sinéreSis
y diástole puede absorber también palabras esdrúj.ulas, y por
~ P¡¡r.l más detalbda orienl:Kj<.in, indicamos: Elías Zerolo, ,\'olicias
de Cairasco de Figueroll " el empleo rid verso esdrújulo en el siglo XV!,
en Legalo de Vanos, Paris, 1897, pa[':s. l·J04. Era';mo Bllceta, Una eSlrofa
de rima inlcrlOr o'sdrújula el1 el ~P(I;;¡or de Filida". RR, XI. 1920, pags. 61­
64: Proptirl)xÍ{onismo y rhna encado!,..da, RR, XII, 1921, págs 187 Y sigs.
JÓTder, Formen, ¡Jig,. 83·9i, John T. Reict, Nares un the hL~tory of ¡he
verw esdrüjl-,h'. HR. VII, 1939, págs. 277':'.94. D. C. C]arke, El wrso es­
druiulo Imles del siglo de Oro, RFH. TrI, 19.\1, págs. 372.374: Agudos arld
esdni.iulo!i in 11,-¡liana¡e wrse in IJ:~ Golderl Ag~, P.\-lLA. LIV, 1939, pá.
ginas 6;8--{i84; El esdrújulo nI d h¿llústiQ14io dd arle '!!'¡rOr, RfH. V,
ofr~.;:en más indicaciones
VIlRS!FIC\CIÓS ESP, - J

66 Manual de versificación espaijo~
paragoge, palabras agudas: purpureo en lugar de purpúl'ej¡
oceano en lugar de océano, virtude en lugar de virtud, Cte. '
e) La rima consonante aguda (amor: ruiseñor) ocupa en!rJ
que respecta a la frecuencia un lugar intermedio entre las d~
-----­
clases anteriores. Las terminaciones oxítonas en palabras de
uso común existen en el español en gran número. Por apócoPe
se puede convertir una palabra paroxítona en aguda: di en lugar
de día. Durante la Edad Media se empleó como forma normal al
lado dc la terminación llana. Sólo cuando entran en contacl~
con la versificación italiana, el verso y la rima ah'lldos se con.
vierten en un problema artístico. En la obra del Marqués de
Santillana y en Boscán se dan con notable frecuencia', tal Vez
por coincidencia con el modelo italiano elegido, y acaso también
basándose en la tradición de la lengua. En Garcilaso, en cambia
se encuentran sólo en casos aislados. Algunos teóricos de
Siglos de Oro rechazan estas rimas en forma estricta, e incluS()
fueron consideradas todavía menos convenientes que las esdrú.
julas. Esto no impidió ni a Lope de Vega 9 ni a Calderón l0, POr
citar algunos ejemplos, usarlas, aunque na con frecuencia. El
ejemplo de Garcilaso y la oposición de Herrera, que las rechaza,
moti\'aron la aversión al verso agudo, que no se perderá en
parte hasta hoy. En los siglos XVIII y XIX las rimas agudas se
pusieron nuevamente en boga bajo influencia italiana en algu.
nas formas de estrofa, como en la octava y la octavilla agudas 11.
La misma .clasificación es aplicable en principio también a
la rima asonante. Las asonancias proparoxítonas perfectas (bÓ:
veda. lóbrega) son posibles en el léxico, si bien se encuentran
generalmente cstablecidas entre palabras eruditas. En la poesía
seria, sin embargo, no se emplean con frecuencia por los mismos
9 Jarder. Formen. págs. 97-98.
lO H. Warren Hilbom, Calderón's agudos in /tatianate verse, HR, X,
1942. págs. J57-159.
¡¡ Para más detallada orientación. véase Am.. X, págs. 192 y sigs.
Francisco Rodríguez Marin, Luis narahona de Soto, h~adrid, 19m. págs. 414
y sigs. Jürder, Formen, págs. 97-129 (sonetos en versos ':lJUdos). D. C. CJar.
ke, Agudos and esdrújulos..., ob. cit., págs. 6i8-{J84 (con indícacíones bi.
bliográficas). William James Enl'wistle, Garci!aso's FOurlh Canzon ami
other matters, MLR, XLV, 1950, págs. 225-228, en especial págs. 217 y sigs,
11"",.
;;,
--
u~
. convenientes que se señalaron con respecto a la consonancia
~ju1a. Por esto se permite la rima asonante de esdníjulos
palabras llanas al fin de verso. Las esdníjulas se tratan en
~
~ caso como si por enmudecimiento de la vocal postónica
es hubieran convertido en palabras llanas. Para la igualación
: la asonancia se tiene en euenta, por tanto, sólo La vocal
que lleva el acento principal y la de la sílaba final: cántico:
]llano; pecado: relámpago J2. La forma más corriente es la
aSOnancia llana: blancas: amenazan. La asonancia aguda (lugar:
xnoraI ) se usó en particular en los tiempos más antiguos, en
el Poerfl4 de"! Cíd, por ejemplo, y en los romances viejos.
U CALIDAD DEL SONIDO
lo;
La consonancia y la asonancia se clasifican fonéticamente por
el grado de la com::or¡:1aneia o igualación de sonidos.
A) :u. CONSONANCIA.
1. Consonancia perfecta. - Exige la exacta coincidencia fo­
nética, no necesariamente gráfica, de todos los sonidos de la
rima: cariño: nírlo. Algunos teórieos de los Siglos de Oro, ba­
sándose en la gran abundancia que ofrece el español para la
rima, la recomiendan de manera exclusiva para todos lo~ que
no quieren que se les considere como poetas pobres 13. No obs­
lante, tan rigurosas prescripciones no fueron cumplidas ni aun
por Jos poetas más cuidadosos, ya que el valor de la rima no
se reduce sólo a su aspecto fonético, sino que se la ha de
juzgar muy especialmente por su sustancial fuerza expresiva.
A pesar de su perfección fonética, las rimas homónimas (de
11 Más adelante se tratará de las modalidades fonéticas de la asonante
esdniju]a. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media,
existe, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonante
entre palabras agudas y palabras llanas: así, en Fáñez; ha; ayades: mal:
ganar; vengar: fazen (C,:d, J. 2863-69). Sobre pormenores, véase M. Pidal,
Cid, 1, 1944, págs. 113-124 y bibliografía.
13 Más por extenso en Díez Echarri, Teorlas, págs. 121 ). sig~.
 W!!!'''<
\r':<~"/""
.'
,.e
68 Manu.al de versiticació~l espaiúl14"­
palabras iguales:
-----. .
canto-canto) y parónimas (o muy parecidas'
hombre·hambre), especiaJmen~e apreciadas por los provenzalea'
desaparecen por esta razón al final de la Edad Media o adoPt~ . ·
un carácter de licencia, admitida con la consideración de con.
sonantes pobres.
El paso a la pronunciación moderna {k~ espanol que, en
la mayoría de sus aspectos fonéticos, se realiza en el siglo XV¡
o al menos se inicia en él de manera decish"a, dio lugar a una
reducción y unificación de las consonantes del español antiguo, .
La -b- intenrocálica (b] en el caso de que remonte a la -p. latina,
coincidía después de perder la oclusión con la fricativa bilq,
bial -b- [o]. Desaparecieron también los sonidos sonoros [zl,
[z] y [2]14 en fovor de las cOflsunanlcs sordas [s]. [sJ y [~)l\
y de éstas, ],lS dos últimas pasan a ser, respectivamente, [8] 11
Y [x].
Estos cambios fonéticos proporcionaron, aun en contra de
poéLicas conservadoras, grupos enteros de rimas que en tiempos
más antiguos no hubieran sido posibles ni permitidos. Garcilaso,
por ejemplo, todavia no rima esclava con acaba, progreso [s]
con preso [z], bcllcza [2J (:U1l cabe¡;a [s) o hija [i] con
fixa [~].
En la Edad Media sc dan con frecuencia' fenómenos dialec­
tales en la rima. Desdc el Renacimiento, sin embargo. aparecen
cada yez ml'nos, si no se emplc¡m con una dctenninada intención
estilística. En la poesía castellana no se dcbe recur:r:ir en la rima
a la pronuncbción de (l1} cama [s] (casa con caza) 17 que e$
l-tEn español an¡jguo Sil, grafbs gener.11es slJn -S", Z y i (con SU¡
\'arianle~ grMH_'a,; i )' g ante e c i. 1:'1 últim:J.).
15 En e~p;:¡ñol antiguo. con las siguientes ;rraFia_~: .~. o _H_, r.:.:. Sobre
bs ¡]¡fcreT1le~ grafía5 y 1.1 procec1c[lcia etimológica de los sonidlJs aquJ
citados \'(,asr A. Zalmer, AllSpr.nisc/,es ElemelHarouch, 2.' ro., Heidelberg,
1921, pags. 11) y sigs. Estudio de su establccimiento cn M. Pidal, Origenes
del español, 4.' ed., Madrid, 1956, págs. 46-70. Sobre la pronundadón pnr
ble",úlka Li~ la época d¡:, transición, ..éase D. Linct)]n C~nfield. Spllni5f1
r aJtd 5 in liJ,; sixtcl'-uth CCn!¡.,y: a ¡,iss and a sofí whisUe, Hisp., XXXHI,
1950, págs, 233"236, con bibli()grafía.
16 Sunido c:l~Lenanu mod~mo de ce, ci, .:a, 1:0. zu; ejemplo: dda.
r; Amado Alonso. His/aria del Ln'eo y ¡le! seseo espailoles, B1CC, VIl,
lA rimtl
-:;e en el Sur de España y en Hispanoamérica, ni tampoco
69
COllTeistnO (caballo: rayo), ampliamente divulgado también en
•España,
y .
como no sea que se mtente dar a I · un co jon
a poesla · do
opular o dialeclal .16
P Como [arma especial de la consonante perfecta hay que
mencionar finalmente una especie de rima intensa, en la que
demás de la coincidencia de los sonidos posteriores al acento,
•
se exige también la 19'.laldad en uno o mas sonidos anteriores
•
al mismo, p. e. aborrida: corrida: gentileza: nobleza. Esta rima
nunca tuVO en España la importancia que había tenido en Fran­
cia a .fines de la Edad Media 19.
2. consonancia ímperfl'cta.- Por tal se entiende la rima
entre los diptongos ié, ué con la vocal é: cierro: perro; dllume:
merme. La razón de esta distinción consiste en que la calidad
de la é en los diptongos est;'¡ ligeramente cambiada frente al
sonido vocálico único é, y puede que esto acaso en un estado
más antiguo de la lengua fu~se más perceptible que hoy.
3. Consonancia sirr!l1lada. - eun estl:: térro'ino se denominan
las rimas que tienen algunas leves d¡ferencias en vocales y
consonantes. Esto aparece más en la grafía que en la pronun­
ciación. En esta clase de rimas entran, en especial las que se
establecen entre diptongos decrecientes y las correspondientes
vocales solas: veinte: lente; también se da aquí la sustitución
de una consonante por otra que suene parecida: árbol: mármol 20.
1951, págs. 11]·200; Cronología de la igualación c-z en español, HR, XIX,
1951, págs. 31-58 y 143-164; De la pronunciación med!~va,' a la moderna en
espaiío!, Madrid, 1955, vol. 1. en donde eX3mha históricamente b, v, d, r
y z, con amplía bjbliografí¡l.. Véase; también G. Ruhlh, MarlUill de tito­
logía hispánica, Bogotá, ]);7. págs. L44 y slgs.
l' Sobre d uso de ekmmlOS d¡~.lectaks en la poesía modem]. comp.
Alfred Coesler, The influence ot pronunciation on Ruoén Dario's verse,
Hiso., XV, 1932. pá~s. 2~7.2tiO; y M.mlle! A.h'ar, Los diale,·talismo" en la
poesía e.spaT1olrz jl"l siglo XX, RFE, XLIii. J96O. págs. 5/-7').
¡~ Comp. Le Gentil, Formes, p;Í.gs. 111 y ,igs.. y la bibliografía men­
eionada.
ZIJ Sobre las diferentes clases de con~onante imperfecta info:"ITla con
abundantes testi;nonios D, C. Clarke, ImperfecI con$onance and aCOl~stic
 r.f
70
Mamwl de versificación 71
espaFt;
.
E) LA ASONANCIA. Esta forma d ' . ----..;~
mente constituye el paso a la as e e:m a mencIOnada úlQr¡ 4 Asonante esdrújula. ­ Se trató de ella ya en las págs. 66­
de manera parecida a la conso~na~Cla. que puede clasifica¡
Uela.
En
lo que se refiere a su aspecto fonético, hay que añadir
67. esta rima pued · d e 1as COn d·lClones
. . d as
e sentIrse menClOna
1. Asonante perfecta o corriente. _ Exige la corresponde ;~e 2 (b Y e) y 3: asi murciélago: feudo; menos; metrópoli;
cia exacta de todas las vocales, diptongos o triptongoS CI: bronce.
forman parte de la asonancia: llegó: salón; mentira: marav¡~ En los comienzos de la poesía estrófica en España era [re·
bóveda: lóbrega. ente mezclar consonancias y asonancias en la misma obra.
~~ro a medida que los poetas progresaron en el uso de la rima,
2. Asonante diptongada o atenuada. a en la Edad Media iban apartando la asonancia de la con·
a) ~onancia 21. Para no enturbiar el efecto de la rima, se ha de evitar
Cuando un diptongo o triptongo Jima en asona~ uc se mezclen, como no sea que se busquen determinados
con la correspondiente vocal sola: C4iga: rana; !in ~fectos estilísticos. En el siglo XVI se encuentran ocasionalmente
piáis: cantar.
b) series de versoS con ríma consonante, que además presentan
Cuando forman aSonancia diptongos o triptongoS d asonancia; asi en Boscán, Garcilaso y Luis de león 22; más tarde.
idénticas vocales tónicas, pero Con grupos distimlll sin embargo, fueron crítica dos como defectuosos. La asonancia,
piano: cuatro; viento: puesto; bueyes: tiene. como arte de la versificación menos sometida a reglas, admitió
e)
Cuando riman en asonante diptongos crecientes 0;1¡ en todos los tiempos la presencia esporádica de la consonancia.
decrecientes; p. e. tierra: deuda; diosa: oiga. En 11) Según sea la forma poética, en poesías aconsonantadas .y aso­
diptongos y triptongos sólo la vocal que funciolli nantadas pueden aparecer a veces en forma regular o arbitraria
como plena determina la foonación de la asonancia versOS sin rima.
mientras que las otras vocales en función de semi
vocal o semiconsonante no cuentan a efectos de b JI Esto no excluye Que en las mismas formas cultas y en los Siglos
rima. Así quisierais es asoname de licencia, pues ~ de Oro aparezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las eonsonantes.
En el Canco de Balma se han comprobado setenta casos de esta índole:
esquema de la rima es toa: é..a. contando cou lo exteuso de eSTa colección. no son muchos. Sobre porme·
nores. véase Le Gentil, Formes, págs. 116 y sigs. Respeclo a Lope. h¡,y
3. Asonante simulada o equivalente. _ Con este término se Que remitir al mencionado artículo de J. H. Arjona (HR, XXIII, 1955,
págillas 108128). El mismo autor discute las faltas contra las reglas de
denominan las asonancias bisílabas que en la sílaba postónica la rima corno criterio en cuestiones de alribución, en Did Lope de Vega
se consideran equivalentes: la i y la e, en unos casos, y la wrile .El lacayo .fingido.?, «Studies in Ph¡¡ology~, Ll, 1954, págs. ·n·53;
u y o en otros: nace: cáliz; Venus: templo. y en F<J./se Anda/u.lian r/¡ymes in Lope de Vega and fheir beanng on fIJe
autllorship 01 dOllbrful Comedias, HR, XXIV. J956, págs. 290-305.
Z2 Por ejemplo:
que el más seguro tema eon recelo
eQuivalence in Cancionera verse, PMLA, LXIV, 1949, págs. 1114-1122. Le perder lo que eSluviere poseyendo.
Gentil, Formes. págs. 115 y sigs. J. H. Arjona, Detective Rl1)lmes ami Salid fuera sin duelo,
Rhyming Uclm.iques in ÚJpe de Yega'S autograph Cómedias, HR, XXIII. s~lid sin duelo, lágrimD.s, corriendo.
1955, págs. 10&-128. T. Navarro ofrece una serie de ejemplos de Garcilaso (Garcilaso, Egl. 1, cst. ll, BAE. XXXlI, pág, 4)
en W3].edición de e$te poeta, nota del verso 997 de la Seguruio. Eg/oga
{CC,
En la tercera estrofa de la Ocran,¡ Rima de Boscán a1Lernan rimas en
-ata con -.ada.
72 Manu.al de versificación espahol4'
-"
--,
.
2f'. .
.
TIPOS F,[;NDM.IE~lAlES ~~
l.A DISPOSICH)r.; DE LA CQI\.
50~""NClA y LA ASON"ANcU
1\) LA RIMA FINAL. - El lugar de la asonancia y la consonancia
es el fin del verso. De las múltiples posibilidades de combina.
ciones de la rima, que indicaremos al tratar de las distintas
formas de estrofa, mostramos ahora los siguientes tipos funda.
mentales:
1. La rima condnua: aaaaa, etc. - Esta fonna muy sencilla
conocida ya en la poesía laüna de los siglos IV y v. es la prop~
de series de versos largos (laisses) del poema épico que emplea
]a asonancia. Manteniendo el esquema de la asonancia, por se­
paración del verso largo en dos, nace la forma del romance
(ab cll db eh ... , etc.) con enlace en los verso:'! pares por asonan.
cia, mientras que los imparcs no tienen correspondencia. Este
esquema, aplicado a la poesía estrófica, representa hasto hoy
la forma más frecuente de poesía asonantada. La rima continua,
reunida en grupos de cuatro versos aconsonantados, alcanza
pasajera importancia literaria en la cuaderna vía. en la estrofa
que se suele llamar tetrástrofo monorrimo.
2. La rima pareada: Ola bb ce dd, etc. - Procede probable.
mcnte de la poesía latino-medicval, donde quizá se originó de
la separación de los versos largos, mediante la rima leonina IJ.
Por lo que respecta a su empleo autónomo de estrofa o serie,
'vease luego el pareade. La rima pareada aparece además como
elemento de composición de varías formas de estrofas (rectan·
dilla, octa\'a, etc.).
:B En latín ·ver:>u.s leoninus es un hexámetro en que riman la milad
y el final de verso: Limus ut hic durescif, el haec ut cera ¡iquescil, Vir­
gilio, Bucólica VIII, 81. Comp. L Kastner" Des dif,fércnrs sens de I'ex­
pression 'rime léonine' au mo)·en-.:1g.e, ~ReVú.e de philologie fran~aise et
proven~ale~, XVII, 1903, págs. liSoleS.
La rima,
;.-----­
---'73
3, La rima cruzada o allerna: abab cdcd, etc. - Las rimas
rrespondientes se separan por otras que se interponen entre
~as. Acerca de su histori~ como ~orma autónoma, véasc loego
la redondilla. Por lo dernas, las nmas cruzadas se emplean a
enudo como elemento de composición en estroias largas. Los
ID, uáStrofo s que tienen esta di~posición de las rImas Se llaman
e .
taIIl bien serventesIOS.
4. La rima abrazada o chiusa: abba cddc, etc. - En ella hay
dos parejas de rimas, una de las cuales encierra la otra. Es ]01
forma más frecuente de la redondilla, por 10 cual se emplea
el término redondilla también para esta disposición de las nmas.
por lo menos, es un elemento frecuente de composición para
otras estrofas (copla de arte mayor, soneto, etc.).
De entre los juegos posibles en la rima ;'4, citaremos sólo la
rima en eco 25, mediante un ejemplo de Baltasar del Alcázar:
GAúN: En este lugar me vide
~lla(jdo de mi amor parli;
quisiera saber de mí,
si la suerte no lo impide:
Eco: Pide.
GMÁ.'i: Temo novedad o troeeo,
que es fruto de Ulla partida;
mas,. ¿quién me dijo que ¡¡ida
~on un término tau seco?
Eco: Eco.
B) LA RIMA INTER.....~. - Las rimas que regularmente se pre­
sentan en el interior del verso, se llaman rimas intcrnas o in­
teriores, y formaron parte de los artificios o galas del trovar.
1~ Aunque la mayoria de tos juegos de rima proventaks se documen­
tan En Caucioueros del siglo xv. eabe decir que los cspaf¡o:c~ los usan
wn bastante discreción. Comp. Le Gentil. Formes, págs. 111 \f,(J.
l~ Marcel Gauthier, De quelqul:.1 j<:1J..!; d'esprít. IL Lf5 eche,', RHi,
XXXV, 1915, págs. j·76, Emilio Gan'J<\ Ge'lmez, [Ina mu¡\'a...<~,¡ha Ollda!I1z.a.
'eon eco', .Sludia philologica, Homenaje a Dámaso Alonso», II, Madrid.
1961, págs. 73-78.
 r­
74 Manual de versificación españolq
-----...;
Según el enlace de la palabra rimáda en el interior del verso
se distinguen varias clases de rimas internas, de las cuales men:
cionaremos con brevedad las dos más frecuentes.
---
La rlnU'
Con muy gn¡.nt desseQ; ml. cuyta es tal
Que pOr ningunt tienpo non lomo alegria;
Con esta porlia a guis de leal
75

1. Siguiendo el modelo de los rims empeuta1'4 o mullip/i. [ ... )

(Canc. de Baen.a. n.O 145)
catills de los trovadores, la rima interna fUe empleada en la
Edad Media espanola como adorno adicionaJ para aumentar la
También en este caso la rima interna sólo tiene la función
sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final. Las rinlas
de un adorno incidental. Más tarde este tipo de rima interna,
internas del hemistiquio y las finales eran, por 10 general, inde­
pendientes unas de otras: taIDbién de procedencia provenzal, fue empleado ocasionalmen­
te; asi en la poesía. A Matilde de Espronceda (1832) n.
Muy ahu sseñor, non visto aduay, 2. Más frecuente es el otro tipo de rima interna que en el
Nin visto color de buen verdegay, Renacimiento Y Siglos de Oro tuvo por 11lodelo la obra de los
Nin trabo discor nin fago deslay, italianos. En este caso la rima interior, que también está en el
pues tanto dolor yo veo que ay; bemistiquio. sustituye la rima final, y entonces la combinación
[ .. ]
de rtma sólo existe entre el fin de un verso y el fin del hemis·
(Canc. de Baer1a, n,· 452) tiquio del siguiente'- mientras los finales de verso entre s1 que~
dan sÍIl rima:
El ejemplo demuestra que esta elase de rima interna pOne
en peligro la unidad del verso. En estos casos se podría di,s. Ya sabes Que el objeto desea.do
cutir si todavía se puede hablar de versos largos o ya de suele hacer al cuidado sabio Apeles,
combinaciones de versos cortos 1Il, Dltimamente E. de Chasca que con varios pinceles, con distinta
defiende la existencía de una rima interna de esta naturaleza COIOT, esmalta y pínla ( ..,]

en gran número de los hemistiquios de la primera parte de (Tirso. El prete"diente al revés, 11, 1)
los versos del Poema del Cid:

Dixo Rey don Alfons: «mucho me av".des enbargado.

El tipo italiano de la rima interior aparece por primera vez
Rc.;ibo este don Que me avedes mandado;
en España en la ~gloga II de Garcilaso, que siguió probable.
plega al Criador con todos Jos' sos santos
mente el modelo de Sannazaro.
[ ... ]

(Vel1'los 2147.9)
Menos frecuente, y generalmente limitada a unas pocas líneas
de la estrofa, también se encuentra en la Edad Media la rima
entre fin dd verso y fin del hemistiquio siguiente:
Oydme. varones, qué cuyla e qué mal
SurTOpenssando de noche e de dia
LA RAREZA DE LA. RIMA
El caudal de rimas que admite la fonética del español es
muy rico y variado. La Edad Media se sirvió ampliamente de
ellas demostrando, como ya mencionamos, alguna predilecci6n
por las rimas homónimas. y parónimas, Sin embargo, a ca­

• Comp. Lang, Formas, Jlágs. 512 y sigs, (EncadatQda, Arte de). :1 BAE, LXXII, pág. 37.
 re

76 Man.ual de versificación española' lA rima 77

mlt'nz()~del Renacimiento el gusto literario cada vez más eXi_
~
~ A. Bello, De las rimas rOl'l50>1ante y asorlQ!1te, Obras com­
let~, vI, págs. 187-201- F. Robles ~égan.a' Ortología dI! Ir;¡ lengua caste-
gente estimulaba la renuncia cOnsciente a las consonanci<ls qUe
P, Madrid. 1905. E. Benot, DJCclOnarw de asonantes y consonantes,
eran fáciles de encontrar. Desde entonces, además del aspectQ lana, T_ Ob serva~oes
• . do Cancroner.o
. d e Baena.
Madrid. HI9J. H. R. .Ldng, as rimas
fonético de la rima, se daba importancia también a la cal¡.
(MiscdJnea de e.>tudos cm .honra de ~.' ~aro1ina Mic/¡ae1is de vascor:­
dad de las combinaciones, y se buscaba la rareza en la mis. el/os), Coimbm, 1933, ~RC\1sta da Umvcrsldade de COlmbra», Xl, pág¡­
ma, que según Bello es definible así: d..a consonancia tanto ~as 476492. Le Gentil, Formes, págs. 111·160 (<<5impljcité, négligence .. t
más ag:rada, cuanto menos obvia parece" 211. De estas exigencias recherch e . Rime~ int¿rieures et allitérations. Riml'5 rares~). R. de Balbín
se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rimas­ Lucas, Acerca de la rima, RdL, 1955, págs. 103.1[[. A. Rabunales, Obser­
en la poesía moderna española: \facilities aEerca de la rima, RoJb, VII, 1955.56, págs. 315-329. Subre la
rima inlerior en el Poema del Cid, cap. XI, ",Rima intema», de Edmund
1) Por regla general no debe rimar la misma palabra (rima.
de Chasca, El arte jugl(lJ'esco en el .Cantar de Mio Cid., Madrid, 1967,
idéntica) ni siquiera cuando una vez es empleada en sentido
páginas 217-235,
figllradú 29. No obstante, la misma palabra rima a veces en su!
distintos usos morfológieos (el cielo; del cielo). Esta licenCia
de rima, que se da, por ejemplo, en Lope de Vega, debe de dedu.
cir su justificación Jrtística del poliptoton de la retórica.
2) Como consonante débil o pobre se señala la rima de dos
palabras fonéticamente idénticas de significadus distintos (rima
homónima): amo: amo (Sustantivo y verbo).
3) Se debe evitar también la rima entre palabra simple y
forma compuesta (rima parónima), a no ser que no se sienta
ya la correlación, como, por ejemplo, en el caso de precio y
menosprecio.
4) Tienen también poco valor las rimas entre formas
morfológicas (desinencias de la conjugación, sufijos, etc.: dor­
mid21 : vivida, sentimiento : pensamiento) porque carecen de
fucr1'3 expresiva y son fáeiles de encontrar.
5) Finalmente se debe renunciar a toda cIase de rimas glU­
tadas por su frecliente empleo: gloria : victoria.

2S Obras completr;¡s, tomo VI, ~Estudios filológicos., 1, Caracas, 1954,

págin3 188.
~ En el sentido estricto de la p3labra, la rima identica parece haber
sido t:imbir;'n en la Edad Media sólo una 5O]ución de compromiso; en los
Siglos ue Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sih'en
de c.rilcrio negativo en cuestiones de atribuóón cuando se presenta repe.
lid;¡,; ",eces en una obra. ComP. J. H. Arjona. The use al autorhymes ill
rhe XVII" century comedio., HR, XXI, 1953, págs. 273-3lJl.
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-----.. ~5~~5c¡n~~ri:rn~a~~~;;;:;;;~;-;::::-
'l.',
80 Manual de versifrcación españolo.'
afectación vacía. La traducción de la [Uada de Gómez Henno.
silla y la poesía de L. F. de Moralín Elegía a las Musas 6 sirVet¡
de ejemplo representativo. En la época modernista (Sah'adót
Rueda, Rubén Darío y otros) se reanimó el empleo del verso
suelto después del desuso en que lo habían tenido los rom~¡\.
ticos. También citaremos los tres mil endecasílabos sin ri!tla
del Cristo de Vefázqu.ez de Unamuno. En menor proporción k.
cultivaron F. García Lorca, V, Huidobro y algunos poetas COn.
temporáneos, en tanto que otros, como A. Machado y E. Gonzá.
lez Martínez, lo evitan.
LOS VERSOS LIBREs
Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la tenni.
nologia, los versos sueltos clásicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francés, según se introdujo a finales del
siglo XIX en la poesía hispánica. Para distinguir este nuevo sen­
tido de la libertad en el verso del antes indicado, no hay que
fijarse tanto en la ausencia de la rima como en la variedad mé­
trica de los versos, y también en el aprecio superior en que se
tiene a la asonancia frente a la consonancia. El uso de verso~
de medida diferente tiene varios grados en su manifestación
que van desde la adopción de determinados versos y estrofas
poéticas ya existentes (en especial de la silva) hasta el sintagma
rítmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limi.
taciones a la voluntad de expresión del poeta, como lo hace la
prosa.
Ejemplo 1:
La tierra lleva por la tierra:
mas tú, mar,
llevas por el cielo.
i Con qu~ SeliUridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! -Se diría
6 BAE, 11, pág. 611.
81
8
que es la tic:rra el camino
del cuerpo,
que la L1ar es el l:amino
del alma.
(Juan Ramóu liméncz:, Noctu.rno son.ado)
Ejemplo II:
La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pajaru, paraíso, [asto de plumas no tocal1as,
inverlta lo, ramajes más altos,
donde los colmillos de mtisica,
donde las g~rras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herjda,
no 'alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por m<'ts que los pechos entreabiertos en tierra
proyeeteu su dolor o su avidez: a los cielos azuks,
(Vicente A!eixandre, La selva y el mar)
BIBU((;RAFh: a) Verso suelto: Am., X, págs. 206-208 (erróneament<: se
atribuye a Boscán la introducción de los verSOs suello,). E. Mde, Las
poesías latinas de Garcilaso de la Vega y ,ni permanencia en Italia, BHi,
XXV, 1923, especialmente pi". 367, E. L. Rivers, The Hora!ian Epistle
and its inlrodr..ction in/O Spanish /ilera/me, HR, XXII, 1954, págs. 175
y sigs., especialmente págs. 184 y sigo T. Navarro, Mitrira; en el índice:
«endecasílabo suelto».
b) Verso libre: P. Benito Gamdo, El Modernismo literario e.spañol.
El verso libre, "La Ciudad de Dios,', XCVI, 1914, pags, 34-46. Roger D.
Bassagoda, D-:¡ olfiurulrino o/ lNrso libre, BAAL, XVI, 1947, pág~, 65·113.
T. Na1,'arro, Métrica, p,\"s . .g3--445 y 478--481, con m,1s indkaciones biblio­
gráficas. Francisco LÓlJe7, Estrada, Aférrica española del siglo XX, Ma­
drid, 1969, libro (]llt com:-'~tmenlCl el presente estudio en lo refere:lte
a las cuestiones de la métrica uueva.
c) Poema c:n prosa: GuilIerm'J Dial:·Plaja, El pO:'1rl11 en pl"O.la en Es·
paña, Estudio crítico y anto1ogia. Barcc:lona, 1956.
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80 Manual de versificación española
afectación vaCÍa. La traducción de la Itíada de Gómez Hef1tt(l.---­
silla y la poesía de L. F. de Müratín Elegía a las Musas 6 sir\'e~
de ejemplo representativo. En la época modernista (SalvadOt
Rueda, Rubén Daría y otros) se reanimó el empleo de! \'ersQ
suelto después del desuso en que lo habían tenido los rornáf\. _
ticos. También citaremos los tres mil endecasílabos sin n.l1'1!
del Cristo de Vehl.~q[wZ de Unamuno. En menor pmporción le
cultivaron F. Gareia Larca, V. Huidobro y algunos poetas COn.
temporáneos, en tanto que otros, como A, Machado y E, Gonzá.
lez Martínez, lo evitan.
LOS VERSOS LIBRES
Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la temi.
nologla, los versos sueltos clásicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francés, según se introdujo a finales del
siglo XIX en la poesía hispánica, Para distinguir este nuevo sen.
tido de la libertad en el verso del antes indicado, no ha" que
fijarse tanto en la ausencia de la rima como en la variedad mé,
frica de los "'ersos, y también en el aprecio superior en que se
tiene a la asonancia frente a la consonancia. El uso de versos
de medida diferente tiene varios grados en su manifestación
que van desde la adopción de determinados versos y estrofas
poéticas va existentes (en especial de la silva) hasta el sintngma
rítmico del poema enteramente libre, que se adapt3 sin limi.
taciones a la voluntad de expresión del poetn, como lo hace la
prosa.
Ejemplo ]:
La tierra lleva por la tierra:
mas tú, mar,
nevas por el cielo.
¡Con qné seguridad d~ luz de plata varo
nos marcan las estrellas
la ruta! -Se diria
~ Br\E, 11, pág, 611,
VersOS sin rim,a=-- _ 81
:.:--- . 1 .
que E'S la tlerra e caminO
del rUlO'f1lo,
que- la l~ar es el ,amino
del alma.
(Jnan Ramón Jiménez, NQctaolO sOllado)
Ejemplo 11:
~ espera sosegada,
es:! esperanza siempre ,;erdlO',
pájaro, paraíso, fasto de piLlmas no tocadas,
in\'f_nn ]u, ramajes más altos,
donde los colmillos de mrisica,
dondlO' las g,1;:;1;; pode~o,as, IO'¡ amor que se clava,
la sangrlO' arJiemc que brot:! dIO' la herida,
no 'alcanlará. por más que el sunidor SlO' prolongulO',
por más qnc Jo~ pechos erHreabicrtos IO'n ¡ilO'rra
proyeclen su drlor o su :.vilkz a los cielos azules,
(Vicente Akixandre, La. sel....a y el mar)
BIBLlOGRAFh: a) Vcrso slllO'lto: Anf., X, págs. 2['1('.-208 (errón~:!mentlO' se
atribuye a B05Cán [a lnrrodl-lccion de Jos vers~s ~ueJt01>l. E ~1ele, ÚlS
poesías latinas de G,¡',~i!d50 de la Vega ).' 5U pernliH!Ulda en Itali.~. FlHi.
XXV, 1923, especH¡]IlJ"'n[~. pág. 367. E. L. Rivers, The Horarian Eri.<'!c
atld itl> introducfion inl() Spanish /ileratwc, HR, XXII, 1954, págs. liS
y sigs., espcci:..lmcnte pág~. 18~ ~ Slg T. N:ivarro, Marica; en el índi,IO':
.endecasílabo sucllo~,
b) Verso libre: p, Benito G~lmt-h-" El .Heodernismo literario españrA.
El ~'erso libre, ~La c;m!~,d de Dio," XCVI, IQI4, pigs. 34-46, Roger D_
Ba~sagoda, Del (ileiamirirlO (I[ veno !;!Jr/', B-\..A.L, XVI, 19~7, págs_ 65-113,
T. N:!\:!rro, .'t1étrica, pigs, 443-44::; '\o 47¿----lS-1. C'Jn rn6.s indkacioncs bjblia­
gratica~. F'ranci,cQ l.Ó[1~? Es\ral~a. Alctrica espaiiolrl del $ir;!') XX, !>fll­
drid, 1909, libro que compIcm~]ltfl el presente estudio ell [(J rL~·':rt'nte
a las cuestiones d~ la 1l1étri.;l IlUe,'¡¡,
e) Poema en P~'J'~: Cu;licrmo Din·PIaja, El po:m .. t'/1 ¡l/OS,l c,¡ Es·
paña. Estudio critico y Wlo[ogía. Barcdona, 1956.
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Clases _'d~,_v~'~r~s:o~s.~· :e~l~t~e~tr~a=s~i1~a~b~o _ 89
88 Manual de versificació'l eSf')(J;¡,d ,
~...,X,
dos pies, y cumple con este requisito mínimo para es~;:--, ~sos 1 Y 3 SDil silábicamente incorrectos, en cuanto al
un ritmo propio en el conjunto del verso, Sin embargo~( I.A;'s ero de sHabas, porque si los consideramos como autónomos
emplea conscientemente como verso autónomo tan sólo a~' JJúBl n tetras[labos sino pentasílabos 10; sin embargo, juntán­
del siglo XVIII" ;~oS: con los verso;. que ~es, si~en, resultan octosilabos pero
~s acentos de verso están en la primera y tercera sílabas.' fectas del tipo dactílIco asnnetnco:
El ntmo es, por tanto, trocaico:
600 600 óo
A una Mona 60 60 Ay qué grand mal pasa- redes
Mny taimada 60 óo
Dijo un día [ ... ] Esto demuestra que los tetrasílabos de esta clase no son más
Cierta Urraca: que octosílabos, meramente separados por la rima y la dispo­
..
[, ]
sición gráfica.
(Inane, Fáb. XLVII) Hasta el Neoclasicismo, los tetrasílabos se han de considerar
como versOS carentes de autonomía; y a partir de esta época,
Resf.lmen histórico: El tetrasílabo se da en casos aisJado¡ tamPOCO la tienen los que presentan sinafía y compensación o
por primera vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200, que se emplean evidentemente como versos de combinación.
polimétrico y silábicamente fluctuante), Es el verso que mis Desde el siglo XlV la variante dependiente tiene gran importan­
abunda en las coplas caudatas i de la profecía de Casandra en cia en las múltiples formas de la copla de pie quebrado, cuyo
la Historia troyana polimétrica (hacia 1270), Sigue siéndolo en destino comparte lI.
esta clase de estrofa y en el discor 9 de los Cancioneros del Los neoclásicos convierten por primera vez el tetrasílabo
Siglo xv. No obstante aún no puede considerarse como autó­ en un verso autónomo al darle un ritmo rigurosamente trocaico,
nomo, según lo demuestra el siguiente ejemplo: y evitan consecuentemente sinafia y compensación. Como ejem­
plo, citaremos las fábulas XXXI y XLVII de Iriarte 12, las tona­
1 ¡Ay qué grand mal
dillas polimétricas E/lorito y Los gustos e5traglldos n, y además,
2 pasaredes!
los tetrasílabos en las coplas caudatas al final del Diálogo mé·
,
3 i ay qué mortal!
¿non veedes trico de Paris y Ele11a de Gerardo Lobo H, y los pasajes cn
5 como vos está tan presto? tetrasílabos de La Venus·de Melilfa de Sánchez Barbero ll.
El tetrasílabo autónomo tiene su auge artístico y su mayor
(Historia troyana Cedo Menéndez Pidan difusión en el Romanticismo, especialmente en G. Gómez de
IJ, v. 106 y sig.)
10 En otros textos tambi~.n aparecen, en lugar del tetrasílabo, tris!,
i .,Estrofa en versos tetrasnabos repartidos en dos partes simétri­ labos e inclwiO bisílabos y heJlasilabos. Comp. H. Ureña, Versificllción,
cas, cada una de las cuales telTIlina en un octosílabo que rima con el de páginas 3~ y sigs,; H. Ureña. E,wdios, págs. 34 'f sigs.
la otra mitad.» T. Navarro, MetTica, pág. 525. En la Historia lroylll1a el 11 Comp. D. C. CJarke. The fifteenth cenlUry copla d~ pie quebrado,
esquema de esta clase de estrofa es ababC: dedeC (C:= oct05nabo). HR, X. 1942, pág'i. 340 Y sigs.
9 .,Discor. Canción breve de queja amorosa en versos cortos y fluc­ 12 EAE. LXIII. rágs. 11 y 16.
tuantes y con rimas predominantemente agudas en CQmbinaciones varia. 13 BAE, LXIII. pág. 64.
das.~ T. Navarro, Métrica, pág. 527. Su empleo se lim[ta a la poesía de 14 EAE. LXI, pág 3D.
los Cancioneros del siglo xv. l' EAE. LXIII, pág. 584.
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90 Manual de versificación e~;'

Avellaneda. Así se encuentra, por ejemplo, en Bermudez ~
Castro (El harem), Avellaneda (Paseo pOr el Betis y A un 'Ui&e;
ñor J, J. de Espronceda (Canción del Pirata y El mendigo, atn~
poesías con una gran proporción de tetrasílabos; y en el ,E'sllI.
dimite de Salamanca J, Se da además en numerosas partes de
las poesías de Echeverría y Zonilla (por ejemplo, en La Carrera,
Ja Leyenda de AI-Ramar y en Recuerdo del tiempo viejo, IV) 16,
Después del Romanticismo el tetrasílabo tiene poca impor.
tancia. Rubén Daría lo emplea como verso autónomo en ~Una
noche - tuve sueño .. de Otoñales (Rimas J; M. Machado, alg¡¡
más frecuentemente en las poesías polimétricas (Otoño, Encll'
jes, El viento, Mi Phriné, Rai-Kais y. otras),
EL PENTAs1UlIO
Por distinta posición del acento del verso, resultan dos tiPQ3
rítmicos en el pentasílabo.
1. El tipo dactílico. Se caracter~za por los acentos rltmi­
cos en la prjmera y cuarta sílabas:
600 60
Nada te tnrbe,
nada re espante,
rodo se pasa.
(Santa Teresa)
Como este tipo tiene correspondencia de acentos con el verso
adónico (- - ~ - ~). puede emplearse para reproducir el verso
final de la estrofa sáfica; por esto se le denomina también en
castellano verso adónico.
2. El tipo trocaico. Acentúa la segunda y cuarta sílabas.;
la primera sílaba se considera como anacrusis.
I~ Espronceda y Zorrilla vuelven a \a sinaf/a y compensaeión, y eslo
mue~tra Que también en el Romanticismo el tetrasílabo se usa a veces eD
;<;u antigua variante.
-
Clases de "er~OS: el pentasílabo 91
o 60 60
Alguna vez,
otro pensamiento,
se~ contento.
(Castillejo)
El empleo exclusivo de uno u otro tipo en una serie larga
de pentasílabos se da muy raras veces, y generalmente se mez­
clan ambos.
Resumen histórico: El pentasílabo es, sobre todo, verso usa­
do en combinación con otros. En esta función se encuentra
formando el pie quebrado del heptasílabo, como verso auxiliar
del'endecasílabO, en especial en la estrofa sáfiea, y libremente
combinado con otros versos. Desde Lope de Vega forina parte
de la seguidilla regularízada (7·5a -7·5a; 5b -7-5b).
Su historia como verso autónomo empieza a mediados del
síglo xv. Hasta entonces se le encuentra tan sólo como hemis­
tiquio del verso de arte mayor fluctuante, y como pie que­
brado silábicamente eJlcedente del octosilabo (en lugar del te­
trasihbo corree lo). Como verso autónomo se presenta por
primera vez, en su variante trocaica, en la endecha anóni.ma 11
a la muerte del sevillano Guillén Peraza (1443) la, y se le sigue
empleando en endechas eomo el verso más corto posible, aunque
generalmente con poca frecuencia. Una serie de pentasílabos,
impresionante por su eJl tensión , ofrece por vez primera Jeró­
nimo Bermúdez en su tragedia Nise laureada, I, 2, en la que se
encuentran setenta y dos dc ellos sin rima, casi eJlciusivamente
del ritmo dactílico. El ejemplo de Bermt1dez quedó eclipsado
por Lorenzo Matheu y Sanz, que traduce en 1665 el Spill, de
Jaume Roig, al castellano en dieciséis mil pentasilabos, atenién­
dose en cuanto al metro al original catalán. Por lo demás, sin
embargo, el pentasílabo autónomo apenas está representado en
los Siglos de Oro.
11 Véase, más adelante, el romaneilto.

18 Publicada e~ Ant., IX, págs. 331 'j sigs_

 '.'

·ffY

92 Manual de versificación españolci

El pentasílabo tuvo su mayor difusión en la lorma métrica
del romancillo, propia de las poesías anacreónticas, letrillas,
himnos, cantatas y diálogos de los neoclásicos. Así, por ejemplo,
- Clases de versoS: el 17e.xa'iílabo
=--­
93

EL H EXAs1uBO

en Jos dos Moratm 19, Meléndez Valdés llJ, Iglesias de la Casa 21
Iriartc n, Arjona ¡:I, Sánchez Barbero M y en otros. En conjunto:
el empleo isométrico del pentasílabo predomina; así ocurre, Por
ejemplo, en todos los autores antes mencionados. No obstante,
también se da ocasionalmente en poesías polimétricas; Por
ejemplo, en el juego dramático La fortuna justa, de Arjona 25 , en
la cantata La Venus de MelilZa, de Sánchez Barbero, y en el
diálogo satírico Brujas U , de este autor; y muchas veces en los
intennedios de los textos de las óperas. Las variantes trocaicas
y dactílicas se presentan generalmente mezcladas con predomi.
nio del tipo dactílico.
En el Romanticismo el empleo continuo del pentasílabo dis­
minuye mucho. Constituye series cortas unifonnes insertadas en
poesías largas; por cjemplo, en la leyenda La azucena milagrosa,
del Duque de Rivas n, y en Eh'ira o la rlOvia del Plata, de Eche­
verría. Es más frecuente como verso de combinación en «escalas
métricas» y en las demás formas polimétricas; Bécquer muestra
en 1ales usos predilección por este verso 28.
En el Modernismo y en la poesía contemporánea tampoco
alcanza gran importancia, si bien no faltan ejemplos ais.lados,
como en M. Machado (Es la mañana; Mutis), Á. Nena (Sane­
tino) y F. Garcia Larca (Canción ch':na en Europa). En estos
casos, como ya ocurría en el Romanticismo, es común la mezcla
arbitraria de los dos tipos.
19 BAE. II. págs. 2·5 en varios lugMes, y pág~. 605 Y sigo
20 A~I la letrilla V y XL BAE. LXIII. págs. 122 y [24.
21 Lelrilla XXXIII, BAE, LXI, pág. 420.
:': En las fábulas El natura.lista y las Ia;:artiias y La verroga, el ¡oua.
nillo y la corcova, BAE, LXIII, p;igs_ 18 y 23.
1] Así en el himno A Jesús en el sepulcro, bAE. LXIII, pág. 543.
14 A_~í en la l~trilla A mi MUsa, BAE. LXIII. pág. 591.
25 BAE, LXIII. pág, 542,
26 BAE, LXIII, págs. 593 y sigo
27 BAE, e, pág. 436.
2!1 Rimas xn, XV. XVI, XXV, XXIX y otras.
El versa hexasílabo, llamado también verso de redondilla
menor, se presenta en dos variantes rítmicas.
1) :En el tipo troc aico los acentos rítmicos caen en las
sílabas im pares.
60 60 óo
¿Vuelve el poh'o .11 polvo?
¿Vud¡:¡ el alma ¡:¡] cielo?
¿Todo es \"¡¡ materia,
podredumbre y cieno?
(Bccquer, Rima LXXlll)
2) El tipo dactilico se caracteriza por un acento rítmico
en la segunda sílaba, y la primera se considera como ana-
cros is .
o 600 óo
La luz. que en un vaso
ardía en el suelo,
al muro arrojaba
la sombra del lecho.
(Bécquer, ídem)
En series largas de Jlexasílabos aparecen por lo general
las dos variantes en disposición arbitraria (empleo polirrítmico).
En estos casos predomina (sah'o en los siglos XVI y XVII) el tipo
dactílico, llamado también popular, frente al trocaico que re·
presenta la variante culta. Aunque no es un verso importante,
se encuentra, sin embargo, con bastante frecuencia,
Re'iUmen hif.iórico: El hexasílabo de la poesía medieva1
latina consta de 1res troqueos. En la poesia francesa, donde
acaso se ,tesarrolló por primera VCl. ~iguiendo el modelo latino,
tiene un carácter estrictamente trocaico. En la antigua poesia
provcnzal la \·'<lriante trocaica que predomina, se encuentra
mezclada con la dactilica. Es considerable la gran proporción
de versos hexasílabos der tipo dactílico que se hallan en la
 'F
'-¡~!',
•"

96 Manual de versifica.ción espaiiolt¡

ejemplos, citaremos Mis ....otos de Sánchez Barbero 31> y La de.

claración de Juan Bautista Arriaza 31, CU}'"O estudio rítmico es de
­ Clases de versOS: el heptasílabo
~
De menos importancia son los tipos mixtos, en los que re­
cae el acento en la primera sílaba. Así se inicia un período
97

interés; en forma muy popular se presenta la poesía .'iatirk.a en rltTO ico de cinca sílabas que puede tener la disposición de un
las llamadas Pasmarotas de Torres Villarroel~. dáctilo más un troqueo (variante Al o al revés h'ariante B):
En el Romanticismo el uso del hexasílabo disminuye, pero
A Dórida ingrata mía, óoo óo 60
aún sigue siendo un verso bastante frecuente, como lo demues­
tran, entre otros, Zorrilla, Avellaneda y Bécquer. La forma nor.
Hizo el ."'mol'" ia cuerda. ÚDO oc ÓO

[ ,,1
mal es la polirrítmica, Con frecuencia en la variante dactílica, (GuLitTre de Ce tina, Anacreóntica:
A pesar de la predilección del Modernismo y de la poesia .De tus rubios cabellos")
de época m<'ís reciente por los versos largos. el hexasílabo .ha
logrado mantenerse firme en su uso como versO de combina. B Islas blancas v \'('rd"s óo 000 Do
ción, al lado del heptasílabo, reanimado otra ve! por la panición flotan sohre la, niebIo.. ÓO 000 tlo

del verso alejandrino. Sirvan de ejemplo: Rubén Daría (La dan. (Frandsco Vigbi, Amaneeída en Peña-lA,',ra)
za macabra y Ra:.a), Valle Inclán (Rosa de Belia{. Viera/es y
otras), Villaespesa (La ru.eca); de la poesía contemporánea, hay La variante B sólo se usa en forma carente de autonomía,
que citar a Pedro Salinas y a Jorge Guillén. dentro del heptasílabo de uso polimétrico, condicionado por
encabalgamiento. La variante A tiene, por lo general, la misma
EL HEPTASflABO función, pero por su acento claro en la cuarta sílaba obtuvo en
el Modernismo limitada autonomía rítmica 39.
El verso heptasílabo se presenta en dos tipos principales,
denominados según la terminología tradicional yambico c-) Resu.men histórico: Documentado desde San Ambrosio de
y anapéshco (~ _ -). Desde el punto de vista del ritmo, se clas¡' Milán como una forma del dlmetro yámbico, especialmente en
ficarían mejor como trocaico (con una sílaba en anacrusis) y la poesía hímoica latína, en España, como en Provenza, Fran­
dactUico (con dos sílabas en anacrusis): cia e Italia, el heptasílabo es uno de los versos más antiguos.
En España aparece, sin embargo, desde el principio, bajo influen­
El sabio con corona o 60 00 60 trocaico da extranjera. Tanto el heptasílabo español como su correspon­
como león semeja, o 00 60 60 Irocaico diente francés, el hexasílabo, son de origen discutido, y no se
la verdad es leúna. 00 600 60 dactílico
explican ,>atisfactoriamente partiendo de una procedencia Única.­
la mentira es gulpcja. 00 óoo 00 dactílico
AlIado del posible origen latino, hay que tener en cuenta según
(Sem Tob de Carrión) sea el género literario. época y tipo de verso, una posible proce­
dencia desde el alejandrino (por emancipación de los hemisti­
Cada una rle las variantes puede continuarse en larga serie quios), y también desde los deca ... ílabos francés y proveozCll
de versos, pero, por lo general. las dos aparecen combinadas, (correspondientes con el endecasilabo italiano), que tienen la
con predominio de uno u otro tipo. disposición 4 +6.\0.
JO BAE. LXIII, pág, 587. 39 Comp. el ejemplo de Salvador Rueda, ~Qué viejecita eres», cHado
J7 BAE, LXVII, pág. 47. por T. Navarro, /r.1r'fric'J. pág. 497,
)lI BAE, LXI, págs. 82-86. <lO Comp. Surhier. Vers[enre, p:ig~. 72 Y sigo El verso de seguidilla es,

Vl!RslF1CACIÓN ESP. - 4
 ,t~,':"\';
~ 'd<'
,~"
98 Manual de versificación eSZJaJl.../:'
~.
. 1. El hepta~il~bo se enc~entra por prime:a vez en .-:'
Jarchas que se sItuan en los SIglos XI y XII; y, SIn deducir~.
clusiones del testimonio, resulta una clase de verso qUe p~
domina en estas composiciones. El hemistiquio de siete Sílaba¡,
más claramente definido, se halla como la forma fundamenta¡
en los cantares de gesta de Jos siglos XII y XIII. El Poema del
Cid Y el de RotlcesvalIes muestran, según los cálculos de Metléo;
dez PidaL un 39 % de heptasílabos frente a 24 % Y 26 % res.
pectivamente de octosílabos, que es el verso que más Cerca
le sigue en competencia. En el siglo siguiente se produce en..
este género de poesía un cambio paulatino en favor del OCIQ.
sílabo 11. '
Un desarrollo paralelo puede observarse también en las de
más poesías juglarescas. Hasta el último tercio del siglo XIn
el heptasílabo y el eneasílabo son las fonnas fundamentales ~
los versos aun fluctuantes; aSÍ, por ejemplo, en el Misterio de
los Reyes Magos, Maria Egipciaca, Libre dels tres Reys dt
Orient y en la Disputa del alma y el cuerpo. El Debate lit
Elena y Maria (hacia 1280) marca la evolución hacia el predo­
minio del actos Haba (29 %) sobre el heptasilabo (27 %)(2.
El heptasílabo alcanza su mayor corrección silábica y su más
amplia difusión en la Edad Media como hemistiquio del verso
alejandrino en la cuaderna vía del mester de clerecía 0. Sin
embargo, salvo en Berceo, está expuesto, unas veces más y otras
menos, a la competencia del octosílabo, que resulta ser eviden.
temente una forma de más arraigo. De ahí que desde el último
por su carácter. amétrico; bajo el influjo del heptasílabo italiano, desdr
Calderóu se regula estrictamente como una combinación de heptasflabos
y pentasflabos. Aquí no se tiene en cuenta, puesto que 00 representa un
tipo de heptasllabo, sino una fonna descompuesta de un ',¡eno larao
fluctuante. Véase más adelante la se~jdilla.
41 La proporción de octosflabos y heptasflabos es en Los Infantes iÚ
Lara el 32 % ; 28 %. Y en el Cantar de Rodrigo el 31'lfJ : 30 1M.
42 Sólo en Razdn de Amor (hacia 1205) el octosllabo prevaleció llDte­
rionnente al hept¡l,sí[abo.
4J Para más detalles, véase más adelante el tetradeca.sflabo (alejan­
drino) y la cuaderna "o'ía.
'~'N-;¡
de versos: el heptasílabo 99
~
,_o del siglo XIU
..
el heptasilabo ceda o bien por extenderse
tete: vez
más la tendencia al uso del octosílabo en el hemistiquio
ca. ndri no de la poesía del mester de clerecia, o bien porque
pleJa cada vez menos dicho heptasílabo y el verso alejandrino.
se
~ UejemplO característico nos ofrece la Historia troyana poli­
~trica, en la cual sólo dos pasajes relativamente cortos" están
mcritas en heptasílabos Y alejandrinos respectivamente, de ma·
esera que en [Oda la extensión de la obra se encuentran sola­
~te ciento ochenta heptasílabos frente a más de mil octo­
sílabos.
El auge del heptasílabo como verso corto autónomo se halla
en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios
morales de Sem Tob, hacia la mitad del siglo XIV e. Casi al
mismo tiempo aparece~ sin alcanzar gran importancia, en las
máXimas del Conde LrKanor (1342) de don Juan Manuel y en el
Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. Juan Ruiz lo emplea
como hemistiquio del alejandrino (en una relación de 1. a 5
con respecto al octosilabo); y como verso de combinación apa­
rece 'también, de manera autónoma, en Los que. la ley avemos
(1059-1066).
A fines del siglo XIV tennina el primer período en la historia
del heptasílabo, Y como verso corto cae en desuso; ni el Can­
donero de BaerJa ni los demás Cancioneros del siglo xv y de
principios del XVI 10 emplean; de la misma .manera pierde su
importancia como hemistiquio del alejandrino, ya anticuado,
del mester de clerecía.
Según M. Pidal 46 la pérdida del uso del heptasflabo antiguo
es debida a dos razones fundamentales: 1) A pesar de :o;U anti­
güedad, el heptasílabo no ha sido un verso tradicional, sino
que estnvo siempre condicionado por la influencia francesa; por
esto se le tuvo eomo un verso extraño y no logró mantenerse
junto al ocrosílabo popular. 2) A esto' hay que añadir los efectos
de un proceso lingüístico; desde fines del siglo XIII desaparece
401La.s partes IV y V en la edición de M. Pida!.
4~ BAE, LVII, págs. 331-371.
46 Romancero 1, Madrid, 1~S3, cap. IV, § 3.
 l.,t'g.'''-''
-.,!'\,,>:'\

102 Manual de versificación es~':. e verSOS: el octosílabo lol

CfiLS es d
cion~~ aguda.s; ~iguiendo illo~elos italianos, también se USat ~inación !lana cae, corno es bien sabido, en la penúl­
esdru]ulos (sw nrua) en Zorrilla y e n - o t r o s . ­ e~ sílaba:" El verso de rcdondilla mayor se compone de ocho
a
E! Modernismo renovó el cultivo del alejandrino p0lirri 'abaS de las cuales 1
ulfl '·
a septlma ' slempre
sera ·1 1
arga, y a octava
mico, )' esto trajo que se volvieran a usar los heptasílabos i:It ~~e:ve"~- Partiendo de esta definicíón, la restante disposición
usos polirrítmicos, que desde el Neoclasicismo habían quedad¡¡ , IIlica es muy libre y variada. Corno un \'erso de esta exten­
arrinconados. Algunos ejemplos se encuentran en casi todo( ~['n tiene normalmenLe, por 10 mcnos, otra silaba tónica, apa­
los poetas de la epoca (Martí, Unamuno, A. Machado, Lugonq¡ :en eiI'lco forma" fundamentales, según en cuaL de las cincO
Darío, Valencia), sin que, sin embargo, el heptasilabo pUeda prilUeras sílabas caiga este clilro acento de palabra:
considerarse como verso de uso frecuente. en la 1.' sílaba; mira por los capitanes
En el siglo xx el heptasílabo l"ccihe un nueVo impulSO en la 2." silaba; las huestes de Don Rodrigo
comparable al del período neoclásico, convirtiéndose, en euan~ en la 3." sl\aca: el caballo de cansado
a la frecuencia de su uso, en el verso más importante de la m~ en la 4.' sílaba: sus enemigos ~·encian
triea regular. Salinas y Guillén vienen a ser los repre:;~ntant~ en la .'l." silaba: que te Jo demande el diablo
más notables; y también García Larca y muchos ot1"OS lo em­
plean bastante en valÍ.adas fonnas de estrofa, algunas nuevas" También cabe una scxta fonna con un solo acento al final de
verso;
BIBUINAA1'1A: Maree} Bataillon, Ave.nemetH ae la po¿sle lI.eptas)'J!a.biqq y ~in conmiseraciones Sol
modenze en Espagne, «Mélangcs d histoire Httéraire de la ReD~
aUerts a H~nri Chamard., r ... [Ú, 1951, páiS. 311-325. Estas son las fonuas fundamentales, que a su 'liez por el efecto
de otros acentos pueden ofrecer una extensa variación, En su
estudio El octosílabo .Y sus modalidades 31 T. Navarro ha demos­
E.L OCTOS{Ui~
trado que existen sesenta y cu¡:¡tro variantes prosódicas del
octosílabo, que reduce a tres tipos rítmicos .fundarr:.entales.
El octosHabo (llamado también \'erso de arte real, verso de
1) F.l tipo trncO'lico tiene el acento característico en la ter­
arte nlenor, y \'erso de redondilla mayor) es el verso ·más apre­
cera sílaba; empieza, por tanto, con anacrusis de dos silabas y
ciado y más extendido en la literatura española, en la que se
el período rítmico que sigue comprende dos troqueos 5!l:
considera como el verso nacional 'J', consecuentemente, también
en la hispánica. Cualquier osunto le convieut:. y por esto se le 55 Rengifo. Arte po';¡ic,~ española, cap. IX. En este sentido se expresa
emplea en todos los géneros, en la- poesía lírica, dramática y deddidarnente S. -e. 1,,1orky, 11 I1Ule 011 U¡e Span:sh oclo~yllabl{', MLN,

didáctica. Por la libertad de SLl reducida oscilación silábica y en
la fonna doble (8 + 8), pasa también al campo de la poesia
épica como verso del romance (pie de romance). Los hepta5i­
labos y eneasílabos, nuevamente reanimados desde el Moderni~
mo, han rebasado algo al octosílabo en la poesía artística de los
ultimas setenta años; pero en la poesia popular de España t
Hispanoamérica ha conservado hasta hoy su firme vigor.
Según el concepto tradicional, el octosílabo, como los derná~
'versos cortos, tiene UD solo acento realmente indispensable, que
XLI, 1926, págs. 182·184.
50 E~la~ ej,;mrl,,~. cscogLdos pe)" E. M,utíllez TUrlll:'r (El rimlO imemo
el! el verso de T:imanee, ,Blllletin uf lhe Juan lui~ Vives Scbolarsbip
Trust_, 11, Londre~, :ihri! 19%, págs. 14 y sigs.), se citan según M. Pidal,
RomGI1c"etO I. P3g <JI. hIlO Saavedta Malina (El oCfOsílaoo castd/allO,
AUCh, cn, 1944, pá,.:s. 65-n9; y tambi¿n como libro, Santiago de Chile,
1\145) ofr~ce ablln:lcn:e material documenl:l.\ en ~u estudio de con:'llnlo.
51 «Estudios Hi,pankos. Homenaje a ATener M. Hunlingtorl», Wdtes·
ley, Muss., 1952, pag~. 435---455.
la Como opusimo, ::L<;t~s en h pág_ 28. el segundo pie no tiene que
iniciarse por un manifiesto aeentn en ..1 periodo rítmico.
104 Manual de versificación eSPQ;Jl ClaS.eJ de versos: el octosílabo 105
~ ..
00 óo 00 ÓO ;.i,
..Tipo mixto B: dáctilo + troqueo:
El aroma de su nombre,

el recuerdo de sw ojos,
o 600 ÓO 60

[ ... ] y dándole su caballo

(M. Machado, La lluvia) (Zorrilla)

Si se. tien~n en c.uenta los posi.bles acentos de palabra, el ti~. tipos mixtos (A Y B) conocen diecinueve variantes prosó­
trocaICO tIene tremta y una varIantes. l.?s _ en total. Los mencionados tipos fundamentales y sus va·
Como fonna especial de este tipo mencionaremos los oc~ dlC8S
. _tes pueden emp ¡earse ¡·b . .
1 remente en una mIsma poesla, y
sílabos con cesura. En general suelen ser muy raros, y se iolrb. r:nse logra una gran variedad rítmica y de matización expre­
dujeron tras el ejemplo de la poesía A Matilde, de Espronceda' a. a' y pocas veces se dan poesías escritas enteramente en un
Para resaltar la intención de esta disposición del verso, Esp~ SIl! , "
Jo tipo ntmlCO. L a 1arma norma¡ es, pues, el octosllabo
. . poh­
ceda los adorna con rima interior: ~tmiCo, con la combinación libre de los distintos tipos funda­
mentales, dentro de la serie de estos versos. Esta libertad
Amorosa blanca viola
pura y sola en el pensil, resulta posible por el hecho de que los períodos rítmicos en
embalsama regalada cada uno de esto.s tipos fundamentales tienen aproxim~damente
la alborada del abril. la misma duración IJJ, Y esto ha quedado comprobado con expe­
riencias realizadas midiendo estos versos.
2) El tipo dactílico se caracteriza por su acento rítmico en Demostraremos la disposición polirrítmica de los tres tipos
la primera sílaba, y la tercera resulta entonces átona. El períodc fundamentales con ejemplos de un romance de Góngora:
rítmico, que comprende seis sílabas, consta de dos dáctilos:
Cuatro o seis desnudos hombros 00 60 60 óo = trocaico
600 600 óo De dos escollos o tres o 60 600 ó _ mixto A
Vuélveme, vuélveme, moro Hurtan poco sitio al mar, 00 60 60 6 trocaico
(Zorrilla) y mucho agradable en él. o 600 60 6 = mixto B
Cuánto 10 sienten las ondas 600 600 óo = 'dactílico
Son posibles doce variantes prosódicas. Batido 10 dice el pie, o 600 60 ó __ mixto B
3) Es característico de los dos tipos mixtos el acento rito Que pólvora de las piedras o 600 00 60 mixto B
mico en la segunda sílaba; este aeento relega la primera sílaba La agua rep~tida es. 00 00 60 6 = trocaico
a anacrusis e inicia, al mismo tiempo, un período rítmico de [ ... ]
cinco sílabas. Las diferencias entre ambos tipos se dan por la (Góngora, BAE, XXXII, pág. :510)
sucesión de los pies de verso en el interior del período rilo
mico: Cada uno de los tres tipos fundamentales tiene una facultad
Tipo mixto A: troqueo + dáctilo: e'qJresiva propia, y esto hace que resulte adecuado para deter­
minadas funciones. El octosílabo trocaico presenta una dispo­
o 60 óoo óo sición simétrica; su período rítmico comprende sólo cuatro
Allí la altiva palmera
sílabas, y es, por tanto, el más corto; su ritmo es lento y equi-
(Zorrilla)
l'iO M. J. canel1ada de Zamora, Naras de me!trica.' Ritmo e-11 urws ver·
59 En relación con otro asunto, S. G. Morley, ob. cit., págs. tB2.1M, s()s de rom/mee, NRFH, VII, 1953, págs. 88-94.
 'P"'"
\.,,>c'_d"~>:-:,
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.,Oi;"
106 Manual de versificación espQ~
---..;,;:
librado. Por eso sin.:e para las narraciones, con tal que no sean
relaciones emotivas, y para los temas líricos. El tipo dactiUCl;l
en cambio. empieza con un acento rítmico en la primera sílaba"
y en su período rítmico se acumulan seis sílabas; da la impr~_
sión de energía e inquietud y se emplea para situaciones a~
tOldas. exclamaciones enfáticas, gradaciones emotivas, expresar
órdenes y en circunstancias similares. Los tipos mixtos Sllll.
más flexibles, y sirven, sobre todo, para el diálogo; así aC1lIlt
con las series de largos parlamentos en octosílabos del teatI'rl.
nacional. Claro que Lo dicho son solo orientaciones generales
y los estudios sistemáticos que relacionan la disposición rítmi~
y el contenido están todavía en sus comienzos 6),
El empleo de los distintos tipos, sin embargo, no siempre
está determinado por la tendencia hacia la variedad, ni tampoOJ
por el contenido; como demostraremos en el resumen hisUl.
rico, el octosílabo tiene una historia larga y variada, en cUyO
transcurso cada época prefiere una u otra forma como fun.
damental.
En lo que respecta a .la freeuencia de uso, el tipo trocaico
ocupa casi siempre el primer lugar dentro del empleo polirril.
mico, desde finales del siglo XlII hasta el Renacimiento. A bas­
tante distancia le sigue, en primer lugar, el tipo mixto (con SU1,
dos variantes); luego, el dactilico, que en conjunto no alcama
el porcentaje del tipo trocaico en las poesías polirrítmkas en
octosílabos. Debido a este predominio, el tipo trocaico recibe
además Jos nombres de octosílabo trocaico, trovadoresco e
italiano; las dos últimas denominaciones aluden al influjo de
modelos extranjeros. En Alemania se conoce este tipo bajo el
nombre de spanische Trochaen y Romanzenvers.
Resumen histórico: Como fundamento latino del octosilabo
e.;pañol se considera el tetrámelro trocaico {_ ~ _ ~ __. _ ~ //
61 Resultados de inveslígJciones. referencias y mg~5ticH;CS en Frank 0,
Reed, The Calderonian octosyUablt', ~Univ. of Wisconsin Smdies in Lan·
guage and Lite,ature», Madi~on. Wisc., 1924. págs. 73098. T. Navarro, El
ocro~i1abo y sus modalidadl's. oh . .:it., págs. 441 y sig~.; .«érrica, pág. 47
Y en varios lugares. Comp. l¡lmbíén E. Manine:z Torner, ob. cí\., págs. 14
y sigs.
(;1JJ.Se5 de versos: el octosílabo 107
=------ pasando est~ v~rso de la estructura cuantitati~
-""a-; ritmica, y usado en la recitación musical, s~ caracteriza
v _ .... );
ya un .ac~nto fijo en la séptima sílaba de cada hemistiquio. En
po~ caso es poco importante si se parte de la forma cataléctica tl
eS ac.ataléctica M, porque el paso de la una a la otra se realiza
~e xnanera natural, ~spedalmente en el eanto, acentuando en
oUia caSO las sílabas de las palabras proparoxítonas al término
del yerso:
a) o)
Apparebit repentina dies magna dómini [o dominíl
(Monumenta Gerrnaniae Historica, Poelrle aev¡
Carolini, IV, fase. n, pág. 507)
De ésta manera, el s~gundo hemistiquiD d~ [a variante cata­
léctica, que en un principio, según la manera de contar las
silabas en español, pudo ser (a) un h~xasilabo con terminación
esdrújula, se convierte (b) en octosílabo agudo. Esta particula­
ridad acentual de la variante earaLéctica parece persistir en la
predilección de los romances más antiguos por la asonanda aguo
da; aun en el caso de que no hubiera existido en latín la varian­
te plena o acataléctica, prefiguradora del oetosílabo llano, la
forma paroxítona del octosílabo hubiera podido desarrollarse
de manera directa de la forma aguda.
El empleo del tetrámetro trocaico en canciones satíricas de
los soldados romanos demuestra que este verso era popuLar
ya en los tiempos clásicos. Desde San Agustín aparece en la
poesía litúrgica, y está abundanlem~nte documentado en In li­
teratura medieval latina 64, también en España 63. Hay, por tnnto,
razones para entender que este verso influyó en la poesía en
lengua vulgar.
Q EM0 es, incompleto en el último pie de verso; Pange lingua glorio.<1
¡;orpolis mysterium.
M Esto es, comr-Jeto en el wtimo pie de verso: Abr.mdanlia pecmlarlllll
solet ira/res cemlurtwre (San Agustín. Psa/rfWS contra pwtem DúlUlli)
M Véase An/., VI. págs. 109 y sígs.
lí5 Comp. M. Pi.:iJl, Romancero 1, p<Íg. 106.
 ·r
,.:,J\ :-,
;,
110 Ma~lllal de \'ersi/icación eSPaiiJ)
~.;
su ~xtraordin.aria resisteo.cia frente a toda~ las i~,
vaClOnes hasta fines deL sIglo XIX, y su reVltaliza~"
en el actual.
",e;
III.
Su organizaci6n rítmica, distinta de la disposici(,¡
rigurosamente trocaica de su paralelo, el heptasH¡'
ba francés-provenzal. :~'::
'<,
He aquí ahora el eXamen detenido de los tres puntos;
L El octosílabo es de los versos más antiguos de la PúesIa­
española. En las jarchas de fines del siglo XI y primera miía(j'
del siglo 'Xu, aparece ya como el rival más fuerte del heptasl.'
labo, sometido éste a influjos ajenos; y más importante t~
vía que su documentación en los testimonios más antiguos'!!I.
la manifestación de su carácter autóctono entre el pueblo esp&._
ñol. En las jarchas se encuentran dos estrofas de cuatro verso,
cnyo número de sílabas parece ser enteramente correcto; Una
de ellas es una evidente manifestación de poesía artística por"
el empleo del eneasílabo y de las rimas consonantes; la otra,
en cambio, está escrita en octosílabos, y no tiene rima conso­
nante sino asonante, sólo en las lineas pares. El texto, segiuí'
Menéndez Pida!, dice así:
Garid vos, ay yennaniellas,
corn' contener a mieu mali,
sin el habib non vivreyu
advolanH demandari 69.
Por el asunto y la disposición métrica no cabe duda de que
esta estrofa de cuatro versos tiene carácter popular 7U. El uso
fiJ Romancero 1, pág. 86.
tes románicas de la poesía (incluso en el caso de que ellos fueran los
70 C@ffiP, en cambio H. Lausberg, ASTNS, 192. 1956, págs. 2tm-209, J
auto~s); por otra parle, se cone el peligro de altenr el número de sí­
W. Ro.lOs, Sind die Hargeu Reste einer fmhen romanischen Lyrik?, ASTNS,
193, 1957, págs. 129---138. Medianle una diferenC"iación más rnati;r;ada, Waltrr
Mettmann. en Zu; Diskussion über di" literargeschichlliche BedeWlJlIi
der mozarabischen ¡archas, RF, 70, 1958, págs. 1·29, ocupa una posidOll
mediadora. Comp. sobre el conjunto de las cuestiones: Klaus Heger, Di!
bish"r veroffentlichten Hargas u"d ihre Deutungen. Anejo el de la ZRPh,
Tübingen, 1960. Véase tambí~: estribote.
'
"~.,,.
e versos: el octosílabo 111
Clases d
~ del ver~ y la disposición claramente estrófica indu­
coITec M Pidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi·
jero~ ade' una poesic: llrica en octosílabos, desarrollada y di­
.e .
~l~a a fines del siglo Xl y comienzos del XII, que se basaría
, gol octosílabo como verso autóctono ya popular en tiempos
-'iterarios ; y en el desarrollo de esta teona, se remonta hasta
p1r:.l • 11
los tiempos latmos .
Dos hechos apoyan, además, el carácter autóctono del oc­
liaba. VarioS investigadores han comprobado antes)' ahora
:~tendencia de ta prosa española hacia el ritmo del octosílabo,
esto permite ver en este verso .. el metro más connatural al
~dioma" 72. Finalmente, la admisión, por principio, de la sína­
~efa en el octosílabo, incluso en el del mester de clerecía, puede
servir para afirmar su carácter popular Jl.
II. La extraordinaria vitalidad que el octosílabo español
demuestra en todas las épocas de su historia, es igualmente
indido de su procedencia autóctona. Ni el fuerte influjo fran­
cés que sufrieron los cantares de gesta en los siglos XII y XIII,
ni la entrada de formas italianas en la época deJ Renacimiento,
han podido dejarlo de lado en el aprecio del pueblo español.
A pesar de que en el Poema del Cid.y en el Roncesvalles
predominan los hemislíquios en heptasílabos sobre los octosí­
labos (]9 % : 24 % Y 39 % : 26 %, respectivamente), en Los
Infantes de Lara y en el Cantar de Rodrigo '(siglo XIV) los he­
11 Cantos romónicos anda/mies (continuadores de ¡,cna !frica lalina
VII/gar), BRAE, xXXI, 1951, págs. ]87-270. Sin embargo, respecto a esta
argumenHlción no puede ocultarse que las jarcllas, en lo que se refiere
a la métrica, no son testimonios seguros, porque de un lado no sabemos
si los pactas árabes y judíos adoptaron realmente inalteradas estas par·
Jaba5 en la tran~l;Iipción de los alfabetos extral1os, aparte de las dificul·
lades del desciframiento. Los oclosilabos muy correctos en las jarchas
tienen que parrc"r sospechosos, si se tiene en cuenta la f"cha tardía en
que este verso se hi'l~ estrictamente métrico.
72 Comp. M. Pillal, Romancero l, pág. 84, nota 6; T. Navarro, El grupo
/ánico como unidad melódica, RFH, 1, 1939, págs. 3-1~.
13 Cornp, J. Cano, La importancia rela/i¡;11 del acento y de la silaba
en la versificación española, RR, XXIl. 1931, pág. 231.

112 Mánual de versificación 6SPa~;~'
---"'::h
,d~e'...',,~e:r:'o~':.~· ~e:l_o:c:t:o:':¡:la:b:o=-- ~l":13
mistiquios en octosílabos ya vencen el predominio de los h -<;:1­
t~sílabos, (~2 % : 28. % Y 31.% : 30 %, respect~\'amente). A ~.
tu d~l ultlmo terel? ~el SIglo XIII, el octo~l1abo se propa~::
también por la poe~la Juglare~ca de asunto dIferente del ép~:'
después de haber sIdo ya haCia 1205 el verso predominante ~_'­
la Razón de Amor. El mismo mester de clerecía abandona.:
después de la mitad del siglo XIII la corrección silábica~."
Jos versos alejandrinos de Berceo, y cede al avance del h~
mistíquio de octosílabos. La Historia troyana polimétrica (~'_
hacia 1270) contiene más de mil octosílabos, frente a ta" '
sólo dento ochenta heptasílabos. El Libro de buen amor (l33Q.,
1343) Y el Rimado de Palacio (1385.1404) en el estado actuaj
de su transmisión manuscrita muestran la infiltración del he,..
mistiquio de octosílabos en el verso alejandrino de la cuader.'
na vía 74. El Poema de Alfonso XI, de fines del siglo XlV '
ofrece, a pesar de su contenido épico, estrofas dc cuatro ve-rs~ ,
octosílabos de carácter lírico (abab) con irregularidades sílá.,
bicas, y ocasionalmente con asonancias. El octosílabo en la '
obra del Arcipreste de Hita se acerca a la corrección silábica;
en López de Ayala y en el Cancionero de Baena las f1uctua.
ciones silábicas son bastante escasas. El Marqués de Santillana
lo perfeccionó, y en el siglo xv inunda verdaderamente [a lirica
española eliminando casi por completo a su antiguo rival. el
heptasílabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional
de los españoles. Hemos visto que el octosílabo se incrcmenLa
de modo continuo hasta el siglo xv, y llega hasta nuestras
días, y (]ue los versos venidos de fuera (el heptasiLlbo, el
eneasílabo del mester de clerecía, el alejandrino y el de arte
mayor, etc.) acusan una existencia bre\-e. Por tanto, la razán
de vitalidad del octosílabo puede explicarse por su procedencia
autóctona,
nI. Esto no significa que el octosílabo haya dejado de recio
bir influjos ajenos en el transcurso de su desarrollo. Los resul·
tados experimentales sobre las tendencias rLtmicas del octosj·
74 H. H. ArnoJd, Tlle Oclosy/labic 'cuaderna \"la' of }u;m Rui:, HR. \,[1[,
]940, págs. 125-138. Sobre el Ril7UJdo úe Palacio, véa~e- también m:i, ;:¡rrib.1,
página St>.
'~',
ctases ;..
~las distintas épocas de la literatura española, que Tomás
labO ofrece en su Métrica, parecen adecuados para d¡s{ln·
varro
sa: entre los componentes autl'cLonos y lo~ aJenl'~.
jWl'En los primeros tiempos de la poesía española, el (ictosilabo
versO principal de la lmc<l Huctuante. Se le emplea en
es eI ritmiCOs, y nmguna
. d e Ias tres fornl<ls fundamentales pte­
:Snuna sobre las otras. Frente al desarr~llo pl'~(erior, resul,~~
, q,Íendente la gran propOrGH.m de h's tlpOS mIxtos y dacllll'
SO Estas formas parecen haber sido en E.~p<lila las primimas
:'octosílabo estrictamente <lUll'ctono, que se continúa tambléu
r bajo del tipo trocaico, en una proporción distinta en cada
:cea. El tipo trocaico, que, por lo general, es más tarde la
variante que predomina, fue dt:scubierto y eulti\'ado consLÍen­
teID ente por el mester de clerecía. El primer testimonio no" lo
ofrece la Historia Iyo.wma; de sus más de mil octosibbos, un
60 % es trocaico. Algo parecido, e incluso más 1avor<:¡ble para
el tipo trocaico, se encuentra en la cantiga Em un llempo eogi
f[ores~, de AIf?IlSO ~I (65 %), y en las poesías liricéis del Ri­
mado de Pa/aef() (mas del 60 % l. El que la forma trocaica se
convirtiera, de pronto, en el tipo fundamcntal del mes ter de
derecia (que como escucla poética se abre a intlujos venidos
de fuera en otras cuestiones), confirma la suposición dc (]ue
en este caso se recibier<:l la inOuencia e1el verso análogo de
los trovadores por mcdio dc la pocsía gallego-pm;:tugucsa; y
hay que tener en cuenta, además, que el mester de clerccía
nO logra aún la fusión del octosílabo autóctono con el octo­
sílabo trovadoresco de carácter trocaico, pues ambos lipos se
tenían por octosílabo:> csencialmcnte diferenles. En el Poema
de Alfonso Xl se mezcLm, pero no se fundcn, cl mes ter de
juglaría y el de clerecía; con un 48 % de octosílabos trocaicos,
no alcanza el promedio dc la poesía del mcstcr de clerecía.
De forma parecida ocurre en la obra de Juan Ruiz; cn las
Cantigas de escolares, de ciegos y de scrranas vuelve a encono
trarse la variedad de los tipos quc cs propia dc la torma es­
trictamente autóctona; en las cantigas religiosas, sin embargo,
,s Anr., IV, :pág. 113.
 .,-" .•..
.'f'-' .
114 Man.ual de versificación e~';
se registra un fuerte predominio del tipo trocaico, de tal~'
que en la Cantiga del Ave María constituyen el 79 I}ó del CQn;.
junto; en la Cantiga de loores «Santa Virgen escogida), e(
77 %; Y en «Miraglos muchos faze», el 91 %. En el siglo l'i
el octosílabo autóctono asimila por completo al trovador~
La fluc1uación en el número de sílabas se hace menos frt!;'
cuente, y los distintos tipos se hacen más patentes y se empltall,.
intencionadamente para determinados temas y situaciones, 4
partir de entonCes, empieza el desarrollo del octosílabo, 8UiadO
por una conciencia artística.
Los tres Cancioneros del siglo xv (Baen.a, Stúñiga Y.. Palacio) ,
ofrecen un variado cuadro. No es posible una separación estri~
ta según los géneros literarios. No obstante, en el Cancionero
de Baena, el tipo trocaico predomina eon más de un 80 % en
las poesías puramente líricas (así en los nÚlns. 295, 357, 457
514); en los Decires 76 baja la cifra a un 50 %·70 l7ó en favor d~
tipo mixto. En algunos casos, el tipo dactílico desaparece por
completo (en Baena, n.O 5, Pala~~io, n.O J, Stúfziga, págs. 302, 3lI9,
312). En otros casos como en el Plamo de las Virludes de Góo
mez Manríque, en la Vita Christí de lñigo de Mendoza n, los
tipos mixto y dactílico predominan sobre el trocaico. El aumen.
to de los tipos mixto y dactílico, que alcanzan hasta un SO %
de la totalidad, significa la vuelta al uw de las formas más ant~
guas del octosílabo autóctono.
La introducción de formas italianas en el siglo XVI no produ.
jo una disminución de la poesía en octosílabos. Al contrario, el
ió "El dez.¡,. (tamb¡én decir) es una composición más extensa que la
canción Y. desde luego, menos dotada de condiciones de musiCilJidad;
constiluido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas indepen­
dít:n1es deutro de cada estrofa, mu.y pocas veces encadenadas. A veces
las estrofas largas altermlll con estrofas mas bn:~'es, de dos a cuaHú ver­
sos, cu.yas rimas depend~n, a modu de estribillo. de la estrofa precedente,
aunq'.Je a veces también son independientes. El deúr, a mas del tema
amoroso, <Idmite Jos lemas político, didáctico, alegórico, etc.• F. Vendrell
de Millas, Canco de Pu./acio, pag, 97; Y ,di] también esquemas de rima
y cilas. Comp. también Le Genlil, Formes, págs. 181).)86 (Cantigas el
Decires) , y también en el índice: decir.
TI Canco .siglo XV, NBAE, XXII, pág. 68, y NBAE, XIX, pág. 1.
ClllSes ·ad:.e_>~'e~'~S~Q:s::_e:l~o~C~I:o:"~·I=a~b=o
_ --'-1.::15
---;bo alcanza una mayar divulgación por diversas razoneS,
OCtOS fueron el r:omienzo de.! teatro en verso de Gil Vi.cente,
coJJlo.
s Naharra, l,moneda y Lope de Rueda, y el empleo del
fo"" an ce para asltnto~ re l'IglOSoS, . h"lstancos
. y l'Incas.
, F'ma1mente,
rolP versa contribuyó tambien a la reacción en favor de las
este . 1
fo)1I\3S tradicloua es Y en contra
d e as I " ·Ita l'lanas.
lllIlovaClOnes
manifestada, por ejemplo, en la traducción de las Odas de Ha­
rado hecha por Castillejo, y en la que de los Trionti de Petrarca
hiZO Antonio de Obregón, ambas en octosílabos. En relación con
el siglo xv, la historia de los diversos tipos del octoslbbo no
ofreCe en el siglo XVI cambio:; importantes. En Bo~c.in, Encina
y Castillejo la producción del tipo trocaico corresponde a la
sU1l1a de las otras dos formas. En las poesías de Santa Teresa
se ha. registrado el predominio del tipo trocaico en las composi­
ciones Iidcas, pero en las poesias de carácter muy personal y
afectivo predominan los tipos mbito y dZlctílico; el estudio
cOlnparativo de los octosilabos de la poesía "Vuestra soy, para
vOS nací.. eon Jos del "Vivo, sin vivir en mi .. , lo demuestra,
Según las estudíos de T. Navarro 78, se registra en lo.., Siglos de
Oro una ligera disminución (hasta un 40 (I,(¡-45 %) del tipo tro­
caico dentro de los octosílabos polirrítmicos. En segundo lugar.
sigue el tipo mixto, con un 35 %, Y finalmente el daclílico, con
un 20 % más o menos. De estos datos se deduce, pLtes, la vita·
lidad de los tipos rítmicos autóctonos en la epoca más brillante
de las letras espDño(as, en proporción que pasa ya del SO %; la
preferencia en el empleo de los diferentes tipos depende del Ci\·
mcter del asunto, Esto explica el considerable aumento del tipo
dactílico, que en el siglo xv estaba a punto de desaparecer; y
también, por fin, hay que contar con el teatro en verso, con su
Jlecesaria creación de dj,¡ilogos y escenas de gradación dramática,
que requerían un octosílabo fluido y expresivo por la diversidad
de ritmos.
&t el siglo XVIII la historia dd ot:tosílabo ofrece un dOble
aspecto; por un lado continúa el desi\rrollo, patente ya en los
Siglos de Oro, que tendía a un equilibrio de los tres tipos rít.
18 Mér,¡Ctl, pág. 257.
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<,.,'"',,..
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. '.
116 Manual de versificación eSNiiofi.
------.:;'
micos. Así la Fiesta de toros ni Madrid de Nicolás Fernández deo"~
Mor.:Hln contiene un 38 % de octosílabos trocaicos, un 41 %-c$i.:­
tipo mixto y un 21 % del dactílico. Esta evolución puede co~":
der<1rse cuma característic(i., aunque algunos poetas (cUnto , :
lénde1. V<11dés, en sus romances) ofreccn nn mayor porcentaje/
del octosílabo trocaico (40 %-45 %). Independientemente 440;
esta situación, se introduce, por otro lado, de manera conscien~,
el octosílabo trocaico de Italia, El motivo fue el éxito obtenido
por las obras líricas y melodramáticas de Metastasio 79 EloctO·
sílabo italiano tiene una disposición cstrictamente trocaica;_
puesto que se destina para el canto. Para mejor entenderlo cj.
taremos un ejemplo de Ciego Amor de {darte:
Ciego Amor, en tus cadenas
nunca más me quiero ver:
qne eres pródígo en dar penas,
muy avaro en dar placer.
(CC. CXXXVI, pág. 130)
No obstante, algunos poetas. como lriarte, Moratín, Sáncbez
Barbero, usaron poco esta clase de octosílabo.
El Romanticismo se acerca aun más al cquilibrio entre los
tipos rítmicos, y al mismo tiempo también cuida de manera s¡~
temática la relacíón entre forma y asunlo, amoldando las dile-'
rentes especies rítmicas a la situación y ambiente de la poesía;
en las obras poéticas de carácter lírico predomina el tipo tro­
caico; en li1s narrativas, el tipo mixto; en las obras dramáticas
o en situaciones de urden dramático, el tipo dactílico se sobre
pone al trocaico. Espronceda, el Padre Arolas y Zorrilla han de
considerarse como los poetas que representan esta tendencia
al equilibrio de los tipos, y que buscan la acomodación al con·
tenido; <:o este grupo pertenece también Bécql'er, en cuya obra.
sin embargo, se registra el predominio del tipo trocaico (t)"l)
caico 38.5 %, mixto 34,4 %, dactílico 2e,1 %).
,9 Subre el influjo de Metasl"sio en la poesía eSíJañola, véame la¡
indicaciont:3 bibliográficas del párrafo :relativo a la ocla\'" ag~\da.
~'" de versos: el oetosilabo ll7
clas~
~redilecci6n del Modernismo por los versos largos pone
tosílabo en el cuarto lugar, después del alejandrino, ende­
JI ~BbO y eneasílabo. Sólo antes de 1888, en que apareció Azul,
~oc:tosílabo se encuentra con bastante freenencia en Rubén
pario; algo parecido vale para Guillermo Valencia, Amado Ner·
" Enrique González Martínez y Juan Ramón Jiménez. Antonio
:Chado y Unamuno tienden menos al eneasílabo, y por esto
el oc:tosllabo se encuentra con más frecuencia en sus obras.
Antonio Machado ~refiere el tipo mixto; e~. los demás poetas
redomina el trocaICO, como en el RomantICismo.
P También en la poesía- más reciente, dejando aparte (os ro­
JDllDces. el octosllabo es un verso de poco uso. En los romances
lfricos de Garcfa Larca predomina el tipo trocaico; en su Ro­
mancero gitano, en cambio, el mixto.
En resumen, diremos para terminar que, en cuanto a su
procedencia, existen muchas opiniones en favor de la teoría de
que el octosílabo antiguo (de caracter polirrítmico con predo­
minio del tipo mixto y dactílico) sea de procedencia autóctona;
razón de más es que su peculiar forma rítmica no tiene corres­
pondencia ni en la poesía gallego-portuguesa, ni en la provenzal
ni en la francesa. Por mediación de la poesía gallego-portnguesa,
sin embargo, se halla, desde pronto, bajo el influjo del heptasí­
labo rigurosamente trocaico de los trovadores, al que debe :o.u
disposición rítmica, sin perder el carácter polirrítmico que tU\'O
de antiguo. Después que el tipo trocaLco del octosílabo, y junto
con él, el influjo ajeno sobre el mismo alcanzó su mayor difu­
sión en la poesía de los Cancioneros del siglo xv, se puede regis­
trar un avance continuo de los tipos mixto y dactílico, esto es del
tipo autóctono del octosílabo. Est" evolución conduce finalmen­
te a que en el Romanticismo se logre un equilibrio aproximado
en la proporción de los tres fundamentales tipos rítmicos. La
vitalidad que el antiguo octosílabo polirrítmico demostró a lo
largo de este proceso, lngrando asimilar el octosílabo trovado­
resco y manteniendo, al mismo tiempo, su modalidad propia,
puede considerarse como un argumento más de que este verso,
españolísimo entre todos los versos españoles -«propio y natu­
118 Manllal de ver$ijicaL"ián
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",:,f','/:>'{
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eSPa~;f
",­

119
etsJe5 de versos: el eneasítabo
---"':'/
ral de Es pana,. como dijo Argote de Molina-, es ver~':; ~ Sus bodas fatídica te(l,
mente de proce dencia autóctona. ~s brinde deleites y ~ea
La LUmba su lecho nupcial.
EL ENEASlU.{' (Espr-om:eda, El Est..dial'lte de Salamanca.
Parte IV, final)
SegUn J. Saavedra Malina 80, el eneasílabo cueIlta con ~e~,
Hacho variantes, si se considenm sus pasibles acentos prosóliL $D la terminologia tradicional esta forma se denomina anfj·
coso Estas variantes pueden red:lcirse, según la posición de 1(1¡¡,
acentos constituti\"os en d interior del yerso, a lo:; siguienteS bJa<O'
tipos fundamentales: 3. Los tipos mixtos. - Se les llama así, porqut: a dift:rencia
de los antes menciorlados, estos tipos combinan diferentes pies
1. El ripo trocaico. ~ El acento con~,:ituti\'o en el interior de verso en el periodo rítmico. E7I.i~tt:Il tres variantes:
del ""erso l;ae en la cuarta sílaba; este tipo deja las prime~ ,
a) Los acentos que se con<;;ideran constitutivos caen en
tres sílabas en anacrusis, y luego inicia el periodo rítmico, que
l;unsta de dos troqueos: la tercera, quinta y octal,la silabas. El período rÜffiico
consta de un troqueo, seguido de un dáctilo:
oQO Óü 00 ou
Mas a ;Jesar del tiempo lerco. 00 óo 600 60

mi sed de dmUI llo tiene fin; Juventud, divino lesoro.

n,n el c:abello gris ¡;le acerco
a lo.;; Nsa1cs del jn<.lill.
(Ruhell Dano. Canción dI'
oroño en printavera)
Con frecuencia este tipo de eneasílabo se apoya eIJ un acenm
secundario situado en la sexta sílaba; en ]a tenninología tradj.
dona! es el eneasílabo yámbico.
2. El tipo dactílico. - Sus acentos constitutivos caen en la
segunda, quinta y Dctava sílabas; la primera forma anacrusis
y el período rítmico consta de dos dáctilos:
o ÓOO 600 óo
[ .. ]
Por siempre descansen eu paz:
y en fúnebre luz ilumine
BO Tres grandes metros: El tl1easllabo. _, AUCh, CIV. 1946,
1'flmbi¿n wmo libro: ~antiag:o de Chile, 1~
(RlIhén D¡'r1o, Ca"ción de otolío
al printavtra)
b) Los acentos constitutivos caen en tercera, sexta y oc­
tal,la sílabas. Este tipo se distingue del antcrior sólo
por la inversión del orden del período rítmico, pues
dispone primero el dáctilo, y a este sigue d 1wqueo:
00 ÓOO 60 60
Ya te. vas para no volve.r.
(tdcm)
Con otro aeento en la primera silaba este tipo t:S
idéntico al eneasílabo de gaita gallega, muy divulga­
do. Henríquez Ureña, que lo subdivide de manera
distinta en lo que respecta al ritmo, la define así: ,Dos
cl6.usu\as disilábica~ con el acento en la primera sí­
laba, una cláusula trisiJábica con acento en la segunda,
~gs. U-23, y una cláusula disilábica tinal semejante a las dos
primeras. Por ejemplo:
 ~:;l;\>'
~ ','.

if­

120 Manual de versificación española, e versos: el eneasílabo 121

-'-'-----'------.;: Clas tS d
Cuando I laño)' I repico al I alba ..
~a entrado el siglo XVIII los distintos tipos no se diferen·
Nora / buenJ ¡ veng~is, a- / briL..~ 81.
. ban Y las series de eneasílabos fueron empleadas libremente
c¡,s. un 'uso poUrrítmico. Sólo el Neoclasicismo y el Romanticis·
El esquema, por tanto, quedaría constituido ash en distinguieron conscientemente las diferentes clases y las
60 60 000 60 mO learo n en series uniformes. Desde la época neoclásica se
emp . que preten d en amol d
g¡strnn tendenCias ar i
e asunto al empleo
Muchas veces falta el acento facultativo en la pn,' re fere nte de un determinado tipo rítmico. El tipo trocaico, con
mera sílaba, y entonces el ritmo del anfíbraco no es preperiodo rítmico tranquilo y fluido, de dos troqueos, se usa
perceptible. Por esto se dividiría mejor así: :pedalmente para situaciones líricas. El énfasis se expresa
mejor con el tipo dactjlico. que en su período rítmico abarca
Cuando I taño y re I pico al I alba
00 600 ÓO 60
.seis sílabas Y tiene acentuación esdrújula. La fluidez del tipo
mixto es propia paro. diálogos, narraciones y relaciones cou
De esta manera se haee patente sn identidad con ' gradual desarrollo emotivo.
el tipo mixto B.
Resumen histórico: Es difícil dar un resumen histórico del
e) Este tipo mixto tiene los acentos constitutivos en ­ eneasílabo. La cuestión de su procedencia en las distintas épocas,
la segunda, sexta y oetava sílabas. El período se d~ y en parte en 10 que se refiere a los diferentes tipos, ha sido
vide en un pie de verso de cuatro sílabas, caracte­ explicada de manera di,'ersa. a pcsar de que s(. está de acuado
rístico por su singularidad, al que sigue un troqueo: en que, por vía directa o indirecta, remonta al octosílabo pro­
o 6000 60 60
venzal-francés aJ. En lo que se refiere al tipo mixto R, HenTÍ·
¿No ves en la estación de amores, quez Ureña deja abierta la posibilidad de que el eneasílabo
pintada mariposa breve de gaita gallega pudiera ser una variante cataJéctica del deca·
sIlabo, de la misma m,'nera que el endecasilabo de gaita gallega
(Gumersindo Laverde, Madrigal)
fuese una variante cataléctica del verso de arte mayor. Al
principio de sU mencionado estudio, Saavedra Malina ha seña·
Este verso fue cultivado especialmente por G. La·
verde; M. Pelayo 82 le dio por esto el nombre de lado ya que el eneasíl",bo trocaico de los modernistas deriva
del decasílabo bipartito en los diferentes grados.
verso laverdaico. Laverde lo obtuvo probablemente
El desarrollo histórico del eneasílabo acontece en dos pla·
dejando aparte las dos primeras sílabas de un ende­
nos: uno estrictamente popular, -y otro artístico; asi en el
casílabo sáfico. De todos modos el tipo c) es idén·
teatro de los Siglos de Oro ocurre la fluctuaci6n de las dos
tico a un endecasílabo sáfico, al que faltan las do,
sílabas iniciales: clases. Hasta la mitad del siglo XVIII, el eneasílabo es más
importante como verso de la poesía popular, con su earaete·
(Dulce) vecino de la verde selva rlstica fluctuación silábica, que como verso de la poesía artÍs­
(00) o 60eo 60 60
al Sobre b procedencia y alcance de esle verso, mny importante en
Francia, veasc Suchier, Verslehre, págs. 55 y sigs. (con bibliografía, pá­
81 Versificación, pá¡rs. 188·189; Estudios. págs. 143 y 51g$. gina 691. v Di!! Anfiing!! des franz.. achtsilbigen Verses, RF, 65, 1954, págl'
!I.Z M. Pela}'o, Est,~dios, pág. 423. 1W 145-359.
 r
' ."
·i\é'i.' -¡
"~
122 Manual de versificación espaiiol,¡
-------.:
tica. En la poesia popular la historia del eneasílabo no tiene
interrupción dcsde el siglo XIII, como ha podido comprobar
Henríquez Ureña a base de muchos testimonios. Hay qUe acu­
dir a una jarcha para encontrar en el plano artístico el t~stj.
monio más antiguo del eneasílabo, y en el mester de elerecia,
ya tiene una importancia secundaria por ser ~l resultado ca.
sual de los versos fluctuantes o de la imitación directa d~
modelos franceses, como, por ejemplo, en la Vida de Santa
María Egipciaca. En la poesía artística de los siglos XVI y XVI¡
existe sólo como forma marginal, y alcanza cierta impOrtancia
en el teatro, de Lope hasta Calderón, como verso. que se
adapta, de manera consciente, de la poesía popular. La histo­
ria de este verso en la poesía artistica empieza sólo en el si­
glo XVIII, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipot
rítmicos. Alcanza su máximo florecimiento con Rubén Darlo y
sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte años más,
hasta la Priméra Guerra Mundial; luego cae en desuso, hasta
que se reanima de nuevo hada. 1945.
Despues de esta orientación general daremos una detenida
exposición histórica.
El primer testimonio del eneasílabo en la literatura espa­
ñola aparece en la jarcha n.O 9 'de Judá Levf, que puede fechar.
se en los primeros años del siglo XII; consta de cuatro eneas}.
labas, en lo fundamental correctos 114, con rimas consonantes
(abab). por 10 ·que esta poesía se tiene por artística. En lo que
se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autóc·
tono, ni popular. En mayor proporción, el eneasílabo se en·
cuentra en el Misterio de los Reyes Magos, de condición poli·
métrica, obra de un clérigo que pertenece también al siglo XII.
Predomina la variante trocaica; sin embargo, el tipo dactílico
tam1:'>iéll está bastante repre!'ientado. En el mes ter de juglaría
del siglo XIII, que lo usa en su variedad polirrítmica con predo­
minio de la variante trocaica, el eneasíl"l)o es un verso fluc·
tuante. Aunque no fue empleaJo sistemáticamente, se mezcla
114 Las distintas transcripciones muestrtln algunas dudas. Comp. ~t
coniunto de K. Heger, Die bisher veroiferlllichten Hargas und ilm
Deufl.mgen, ob. cit., pág. 84.
"",,(es de versOS: el eneasílabo 123
~
octosilabos en la Razón de Amor y en los Denuestos del
c;::a y del vitW, de manera que no se trata de una combinación
~e 1D5 dos clases de verso. En la y'ida de Santa María Eg~peiaca
en el Libre deis tres Reys de OneNf es el verso predomIllante.
~OIJlO en estos casos se trata también de imitaciones de modelos
fraDceses en lo que respecta al contenido, no se puede dudar
de que es un préstamo de la poesía francesa. Es digno de no­
tarse que falta en la Historia troyana.
Antes de que el eneasílabo pudiera evolucionar, a principios
del siglo XIV, hacia un verso estrictamente métrico, desaparece
paulatinamente de la poesía artística. En la obra de Juan Rui¿
eS escaso en relación con las dClilas clases de verso, y sigue
siendo fluctuante. Desde el siglo xv hasta el XVIII se le tiene
po'( un característico verso popular; cn esta moJalídaJ algunos
poetas cultos lo emplean ocasionalmente, sobre roda en el
leatro.
Algunos ejemplos ofrece el Cancionero de Baena en el si­
glo xv3\'; en la mayoría de los casos se trata de canciones po-­
pulares . De las 460 poesías del Cancionero musical de los si­
glos XV ,v XVI, unas 100 tienen todavía una organizacion
anisosilábica. y en su mayor parte son eneasílabos. En la poe.<;ía
artística de esta época. el eneasílabo se da sobre todo en b.
obra de Alvarez Gato (muerto en 1496), que 10 usa de manera
casi correeta en el número de sílabas.
En la poesía artística del siglo XVI el eneasíla1:'>o tiene impor­
tancia secundaria. Es significativo que Gil Vicente (h. 1470.1539),
poeta bilingüe, 10 cul tive y lo combine con decasílabos. Sirve
esto de punto de apoyO para la teoría de que el eneasílabo de
gaita gallega se ha de considerar como variante catalectica del
decasílabo. También Castillejo, defensor de las formas -autóc­
tonas frente a las innovaciones italianizantes. vuelve a emplear­
lo. Escasa resulta, sin embargo. la presencia del eneasílabo en
las obras humanísticas de los poetas italianizantes del siglo 'XV1&\.
55 Números 19, 43, 314, 566.
&\ Citas en H. Vrena, Versificación, págs. 191 y sigs.; Estudios, pá·
ginas 145 y sigs.

]26 Manual de versificación es~r
del francés, por ejemplo, las de A. Lista. A pesar de ~:::-:~l¡l
rosos testimoniD~ no se ha de olvidar que, eu comparación~;:r
los demás versos, en el siglo XIX el eneasílabo es de orden.·1?~
sólo secundario. T"tl
El eneasílabo alcanza su mayor florecimiento y divuIg~¡'!
a principios del siglo actual con el Modernismo; en cuanto atto
frecuencia de su uso, ocupa el tercer lugar después del vtij);
alejandrino y d.e! endecasílabo. La tl<idición popular y la i.mita.~­
ción francesa se jun.tan en el eneasílabo modernista, que tm.d;.'i
empleo polirrílmico de los tipos muestra, sin embargo, un maYOr'
influjo de la poesía francesa. El tipo trocaico, desarrollado ~­
primera vez por Fray Juan de la Anunciación, alcanza nu~
esplendor en El clavicordio de la abuela (1891) de Rubén Darí~V
seguido por Salvador Rueda (Los insectos), Santos Chocan(
Valencia, Gonzálcz Prada, A. Nervo, G. Mistral y otros. MeilOl
importancia tienen los tipos dactílico y mixto. Ejemplos del ~
pleo autónomo del tipo dactílico se encuentran ocasionalmenlt
en Salvador Rueda (La Paralítica), Unamuno (Al pie der II\G.',~
lino de viento), Lugones (Serenidad) y G. Mistral; y ejemp~;
del mixto se hallan en González Prada (Vivir y morir) y Alfonso'
Reyes (Las hijas del rey de amor j. El eneasílabo de los modero
nistas, siguiendo el modelo del octosílabo francés, se emplea,',
por tanto, mucho más en su fonna polirrítmica que en el uso'
exclusivo de los distintos tipos rítmicos. También en este sentidO'
señala el camino Rubén Dario en sus poesías CanciÓn de otoño
en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le siguen
Jacinto Benavente fTodos somos uno, 1907), Valle Indán, Lugo.
nes, A. Nena, González Martínez, Juan Ramón Jiménez, Alfan.'
so Reyes, Unamuno (Avila, Segovia, Burgos, etc.) y A. Machado,
en El sol e,o; un globo de fuego (Del camino, V). El influjo fran­
cés se hace más notorio en el Responso a Verlaine de Rubén
Daría (incluido en Prosas profanas) donde, síguiendo el modelo
de las Orjerltales y de las Feuilles d'automne de Víctor Hugo,
combina el eneasílabo con el verso alejandrino.
En la poesía contemporánea el eneasílabo se documenta al
principio sólo en algunos escasos ejemplos, así en J. Guillén
(La Florida, Estación del Norte, Familia, A la intemperie), b
1:',
", de versos: el decasílabo 127
.tiI&"""befi.i (Abril), García Larca (Baca, Suicidio, Corazón
~ 'J. Gúnza lo Sobejano ~I ha observado que, después del año
'~en que G. Mistral recibió el Premio Nobel, experimenta
,l?4~nsiderable renacimiento, seguramente por el ejemplo de la
l!P, escritora; ofrecen ejemplos Carlos Bousoño con nueve
~ de la Primal/era de la muerte (1946), José Luis Hidalgo
~ochü poesías en Los muertos (1947), José Hierro con once
;::SíaS en Alegria, Eugenio de Nora y Julio Maruri.
BdUi:JG1W'Í.': Julio Saavedra Malina, Tre!> grande!> metro!>: er eTIea.sj·
f41w.•., AUCh, CIV, 19%, págs, 5·23; también como librO, Santiago de
QUle, 1946. MilJUel Antonio Caro, Del l-'e1S0 de nueve .rilaba!>. Sus varieda­
leS. SU origen, .Revista de Madrid~, V, lSS3, págs. 271-284; también
bUcado en Obras Completas, Bogotá, 1928, V, pags. 297-306; Manuel
~lez Prada, El wr!>Q de nueve silabas, en la miscelánea Nuevas pJÍ­
~ libres, Santiago ~e ChiLe, 1937, págs. 149-192. H. Ureña, Ver!>ificación,
~ 91).91, 187-!99, 24iJ-24S, 284, nota 1. Le Gentil, Forme!>, págs. 452_
454. T. Navarro, Métrica, véase en el índice: eneasílabo.
EL DEC¡\,s1L\BO
En el decasílabo se distinguen dos gnIpos que, a su vez, se
súbdrviden por sus respectivos tipos rítmicos: el decasílabo
cOmpuesto o bipartito y el decasílabo simple.
L El decasílabo compuesto o bipartito se comporta como
la combinación de dos pentasílabos; por esto sus acentos inva­
riables caen en la cuarta y novena sílabas, y la cesura intensa
separa los dos hemistiquios. Igual que el pentasílabo, el deca­
sflabo compuesto conoce una variante dactílíca y otra trocaica;
existe, además, el tipo polirrftmico.
a) El decasílabo compuesto en su variante dactílica se com­
pone de dos pentasílabos dactilicos con los aceutos en la pri­
mera y la cuarta sílabas;
óao óo 11 óoo 60
Puedo brindarte dichas sin fin.
(Bécquer, Rima Xl)
91 Resella de la edición alemana, publicada en "Gennanisch·Roma.
nische Monatss;;;hríitn. XIII, 1963, pág. 339.
128 Mcnua! de versificación
·r"·

.•...

esp~:,
'-. ' i+ "
~,:' :,'.'"
.'.
es de versOs: el decasílabo 129
~- .
El decasílabo compuesto en su variante trocaica CG~~':'
b) pello señala este tipo como decasílabo anapéstico
de dos pentasila::,os trocaicos con los acentos en la seguIll!a (..... ~ - ,1 ~ ~ - / ~ ~ - / ~).
y cuarta sílabas:
o ÓO 60 // o 60 60 Vna fonna especial del decasílabo dactílico, desarrollado
Con vuestros pechos abrís las sendas lus Siglos de OTO, es el ev1rújuLo; fue cultivado también
que arriba indican Jos Dioscuros. enr el Modermsmo.
. S e caractenza
. por empczar con una pa~
(R. Dario, Los Cisnes, IV) -"; :'rfl esdrújula; sus acentos constitutivos caen en la primera.
se~a y nOvena sílabas, y tiene a menudo también un acento
e) El deeasilabo compuesto en Sil variante polirritmica ~I
la combinación de los tipos daclílico y trocaíco. Se realiza de en la cuarta:
600 00 600 60
dos maneras: a) combinando hemistiquios de distinto ritnx. Calamo~ fonne el sol de :;us luces.
en un mismo verso, b) alternando versos que tienen cada Uf\¡¡ ...fóluas l<l~ e~(n:l1as ;ompollgan.
el mismo ritmo en los hemistiquios: (Sor Ju¡:ma [nés de ~a Cruz, Loo
De orgullo olímpico sois el resumen, o ÓO 60 (_): 600 60 (troc./dacr..j dr la Condesa de Paredes)
¡oh. bll'l.m;as urnas de la armonía! o óo 60 : o 60 00 (troc./tro~l
Ebtlrneas joyas que anima un numen o 60 60 : o 60 60 (lroc./troc,j e) El tipo mixto tiene los acentos rítmicos en la segunda,
con Sil celeste melancolía. óoo 60 : ÓOO 60 (da:::t./daet.l sexta y novena sílabas. Se da <l veces en la obra de Juan
(R. Darío ídem) MMuel, y fue desarrollado como una modalidad, empleada cons­
cientemenlt, pur Sinibaldu de II,·1;1S, que es el autor que más
II. El decasílabo simple tiene un acento invariable en la usa esta forma.
novena sílaba; requiere, además, par lo menos otro acento in. o 6000 600 60
terior. Según la posición de los aceutos interiores se distinguen Destru~ie "na tormenta b calma,
tres tipos rítmicos: ,,1 sol roba la no¡;h" su brillo
a) El tipo arcaico tiene al menos un acento, y en la ma. 'y pierde ¡;on el fuego de julio
yoría de los casos, otros más en el interior del verso, que caeo sus rosas rubicundo el abril.
siempl-e en lds !:iílabas impares: ISinibal¡Jo de Mas)
60 óo 60 60 60
Resumen. histórico: Acerca de la procedencia del decasílabo
Qui por caballero se toviere
e~pañol, i¡mal que de su paralelo, el enea~ibbo francés, no se
(I'illóll ud Ejemplo III del Conde Lucrmor) conoce nada seguro. A pesar de que hav testimonios de decas:í~
Este tipo de decasílabo se da raras veces. labos latinos en el siglo VIII, y de un d['.casílabo latino-provemal n,
estos precedentes resultan demasiado escasos para ser tenidos
b) El tipo dactílico es la variante más habítual del decasi· OJmo el origen del Lorrespondiente verso métrico románico.
Iaba. Sus acentos rítmicos caen en la tercera, sexta y novena Como el empleo del eneasílabo francés antiguo estuvo lim:tada
sílabas; las dos primeras sílabas quedan. por esto, en ana· aderná.s a los estribillos, esto lw.ce poco probable el influjo
crusis, y el período rítmico se compone de dos dáctilos: !nru:és subre el decasílabo castellano. Por otra parte, es casi
00 600 600 óo
No creáj>; inveílcibles ni bra~·os. III Comp. Sn¡;hi~r, Ver,lehn, pág. 78: L'a/ba part J urr:et mar j aira
(Jovenanos) so,'.

~CAC1Ó~ ESP. - 5
,
i 'P"i!i'
130 Manual de versificación es"". '?~T.
~"ori
seguro que el decasílabo no fue verso autóctono en cas~"
tenemos en cuenta el hecho de que el decasílabo se consolida '
Castilla sólo en el siglo XIV, cuando al mismo tiempo el "e:::. Co1l- corresponden ((con singular exaetitud al decasílabo de
versos en la cuarta de los poetas gallegos» De los seis deca·
de arte ~ayor pen:traba desde Galici~,. se podría suponer q~
el decasIlabo espanol procede de Gabela y Portugal. Si O1D.itt.'
mas la sílaba inicial, la variante más frecuente de decasílabo CIlI"
acentos en tercera" sexta y no:,ena sílabas, puede derivarse fácil.,
mente del endecasllabo de galta gallega (con acentos en cuarta:·
séptima y décima sílabas), que tiene gran importancia col¡¡ '.
verso auxiliar del de arte mayor. La ligera fluctuación en el n~'
mero de sílabas (de manera que se encuentran mezclados enea.
sílabos con decasílabos), el fuerte ritmo, y su empleo en estri.
billos y canciones de baile, todo indica también la procedencia
gallego-portuguesa, como sostiene Henríquez Ureña 9l • No obs­
tante, da que pensar el hecho de que, entre los 2376 versos de
arte mayor auténticos del Laberinto de Juan de Mena, sólo se',
encuentren 39 decasílabos. Por adición de una sílaba al Prin­
cipio del verso, el dccasílabo bipartito pucde derivarse de una
forma del eneasílabo, bien documentado en la poesía gallego.
portuguesa, sin perder su organización rítmica:
Mi gallego está so la rama; 00 60 600 óo
su carrilleja Menga le llama. 000 60 600 60
El testimonio más antiguo del decasílabo español es de pJin.
cipios del siglo XIII. Se trata de la jarcha n." S de Judá Leví:
Venit, la fesca iuvencenni\lo.
Quem conde meu coragión feryllo?1l4
El verso final, decasílabo, del zéjel n." 82 del poeta cordobés
Abén Guzmán se ha de fechar antes del año 1160:
alba, -alba es de luz en nuevo dla,
9l Versificación, págs. 190 y sigs.; Estudios, págs. 144 y sigs.
94 Comp. M. PeIayo, De las influencias semíticas en la literatura tJ·
pañola, Esrudios 1, págs. 19]·217. Las transcripciones reunidas en K. Heger,
ob. cit.. págs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la inter·
pretación. pero no en 10 que se refiere al número de sQabas.
de versos: el decasílabo 131
cfps<S
~ncia a Judá Leví, Henriquez Ureña indica que sus
re
95,
acen~ que registra Menéndez Pidal en el Poema del Cid, uno
sflá en todo caso, compuesto de dos hemistiquios (5 + 5) es
~~te para la historia del decasílabo bipartito 96, si no se
111 uiere considerar más bieu corno un resultado casual.
leios primeros testimonios del decasílabo en Castilla se en·
ntraIl en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en decasílabos
::e final del ejemplo In del Conde Lucanor (1335) de Juan
Manuel. Debido a la mala transmisión manuscrita, este testimo-­
010 no es muy seguro. Aparte de este cuarteto, el decasílabo se
da en la mencionada obra de manera aislada y como verso de
combinación. A fines del siglo XIV se fechan decasílabos espo-­
rádí cos en el cosaute de Diego Hurtado de Mendoza, almirante
de Castilla (muerto en 1404)91. A finales del XIV o principios
del XV pertenece también la Pregunta de Fray Lope del Monte
que consta de tres estrofas en octosilabos con una tornada, es­
crita enteramente en decasílabos \18.
En los versos de arte mayor del Laberinto de Mena, el deca·
sílabo tiene un papel secundario, pues se dan tan sólo treinta
y nueve ejemplos.
En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea prin·
eipalmente en la poesía popular. Algunos ejemplos ofrecen las
E!!dechas de Canarias que Pisador cita en su Libro de vihuela
(1552), y los Cantos de molino, que emplean el decasílabo corno
verso de comhinación; un ejemplo muy conocido es la canción
«Molinito que mueles amores», en el primer acto de San Isidro
labrador de Madrid de Lope de Vega. Al género ·popular pertene­
cen también los diferenles tipos de baile, como la españoleta,
capuchino, catalineta, marizápalos, minué, tárraga y otros 99 de
95 Versificación, pág. 50, nota 1; Estudios, pág. 45, nota 1.
96 Cid 1, págs. 90-91
'R .. Aqud árbol que buelbe la foxa», Canco de Palacio, n," 16.
\18 .. El sol ec!ipsi, la luna llena», Canco de Buena, n." 345.
'fJ Sobre los tipos de los distintos bailes, comp. E. Cotarelo y Mari,
ob. cit., Introducción.
 ~~
.~
132 Manual de versificación espaiiolQ,
------...:
moda del siglo XVI al XVIII, que emplean el decasílabo c0lllo'
verso de combinación. Algunos tipos despertaron el interés de'
poetas importantes; así Sor Juana Inés de {a Cmz (1651- 1691)"
Y Lope de Vega (en el auto Los cantares) emplean la españo,'"
Jeta; Valdivielso, la tárraga en el auto de El peregrino.
Como mencionamos al tratar de las demás clases de versos
también el teatro es el que enlaza los "¡erSOS y las formas Pop~ ,
lares del decasílabo con la poesía artística del mismo. Las PIi.
meras comedias emplean el dec3sílabo en J<lS canciones óe'
bailes completas que mencionamos antes, y también como Ver.,
so libre, en combinaciones; así lo hace Lape en El Cardenal de
Belén; Tirso de Malina, en El invierno y el verano, Los gorrOnej
y otras. Con Calderón el empleo de los versos de gaita gallega.
disminnye; este autor reduce la libertad existente en Cllanto a
posibilidad de combinaciones en favor del uso ele las regtllares
:v fijas; y de esta manera en lu['ar de combin<lr, como er<l h.
bitual hasta entonces, versos de 9, 10, 11 Y 12 sílabas con otrO!
de 5 .Y 6 sílabas, sólo las realiza entre versos, silábicamente
mrrectas, de 10 y 12 sílabas, con los de 6 sílabas. A partir de
mediados del siglo xnI desaparecen cada vez mas las comb~
naciones irregulares de la poesía culta y también del team,
Desde 1725 aproJl:imadamentc casÍ no se encuentra el decasllabo
tal como lo emplearon Lope, Timoncda, Góngora, Tirso, Calde­
rón y Oncvedo. Una eJl:cepción es Ramón de la Cruz. (1731.­
1794), que lo emplea no en combinación, sino puro, corno verso
silábico en el Aire de \'endimiadores del sainete La meSOne.
rilla:
Al pasar por un campo de flores
encontré una zagala dI:! perlas.
En los períodos neoclásico, romántico y modernista el de­
casílabo alcanza su máximo esplendor. Sc cultivaron 3mpliamen.
te los dos tipos fundamentales, el decasílabo compuesto y el
simp1e, diferenciand\), a menlldo, su forma rítmica; si Se vuel,e
a emplear el decasílabo bipartito, esto puede deberse a la oda
dirigida a Jovc]]¡mos por Moratín, «Id en las alas del raudo céfi.
ro», y también favareciel"On mucho su empleo las traducciones
e versoS: el decasilabo 133
C¡"ses d
~lásica. El decasílabo compuesto pareció a Bello y
:e . Pelayo el verso que mejOl- reproducía el asclepiadeo la­
M
tiDo 100:
Mecenas ínc/(to. de antiguos reyes
clara rrosapía, oh, mi refugio.
(Juan Guulberto Gom:ález)
En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto, en su
Pl8yor parte en forma polirrítmica, Zorrilla en la Introducción
a la Leyenda del Cid Y en diversas Serenatas moriscas; Echeve~
m a, en la Guitarra (con 'pies quebrados); Avellaneda, ~n la sere·
nata dirigida a la duquesa de rvIontpensier; Bécquer, en las
Rimas (como en las n."· XI y XV).
El Modernismo adopta la forma polirrítmica del decasílabo
bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. Así lo de·
muestran Gutiérrez Nájera (La duquesa lob, El hada verde),
Salvador Rueda (Las serpientes, El adiós de las a\'Cs), Rubén
Daría (Palimpsesto, Montevidq.o, ",¡Antes de todo, gloria a ti,
Leda!»), Valle Inclán (Rosa hiperbólica, El crimen de Medinica,
La tienda del herbolario), los numerosos ejemplos en las obras
de Nervo, Jaimes Freyre, Santos Chocano, Unamuno (Adiós,
España del Romancero del destierro, 1922), y también algunos
autores contemporáneos. En Hacia tierra baja A. Machado lo
combina con el pentasílabo.
De más alcance todavía fue el aumento que experimentó el
decasílabo simple desde el siglo XVIII. La variante daetilica Jill,
empleada por primera vez por Sor Juana Inés de la Cruz como
verso autónomO, prcdomina casi exclusivamente en el siglo XVII.
Tuvo luego un apoyo en el amplio influjo de Meiastasio. Idarte
lo emplea en la fábula La avutarda un, y combinado con hexa­
sílabos dactílicos, en El sapo y el mochuelo lro. Jovellanos
(1744-1811) lo convirtió en verso modelo para los himnos pa·
trióticos en España e Hispanoamérica; en esto se basa aím hoy
1;1,1 Véase :\1. Pebyo, Horado en Espai1a, JI, pág. 147.
IQl Según la terminología Ir::tdidonal, el tipo anapéstj;.:a.
lo¡ BAE, LXUJ, pág. 8.
10) Jdcm, pág. 19.

 134 Manual de ,'ersijicación esp«~~' . de verSos: el endecasílabo 135

C/lJ'es
su renombre general. Sin embargo, lo encontramo~;;t ~alabra esdrújula de tres sílabas). Con el Modernismo
aplicado en l.a lí~ica; asi, por. ejemplo, en La pastorcilla e~,~ ,coP ,reciJnien to del üecasílabo se agota.
rada J()4 de Nlcaslu Alvarel. ClCnfuegos (muerto en 1809), en íi"% ~,:,':'n tiernp~s más recientes se usa p~o. Eje~plos ais.l~dos
ausente Jú5 de Lista, y en Vuelta al Sur de Heredi;;..~:.; '-- Garcla Larca (Balada de SanlUlgo, EspIgas, Idtlws),
El Romanticismo ha amp.iiado considerablemente el uso ~allejO
J.:;' (Redoble fúnebre a los escombros de Durango J.
decasíla~o, que ~asta entonces se habi~ .utilizado más qUe liadl" ~n comparación con el tipo fundamental dactílico, las otras
~tes rítmicas del decasílabo simple tienen poca importancia.
en canciones. ASl se encuentra. en .la hnc;a filosófica de Berrllq.'
del. de Castro (La duda, La m~dll¡¡ClÓn, Tnstezas de.l crepúsculo.}", -¡ii- tipo trocaico se encuentra combinado con tetrasílabos en
Espronceda ofrece algunos ejemplos en El Estudtante de .sar;¡¡.. A,[)ios de C. G. de Ave~l~eda; posiblement~ el Conde Lucanor
manca y en El Diablo mWldo; Zorri!la, en algunas partes de U', ~-5jrvió de modelo metnco. En el Modermsmo fue adoptado
testigo de bronce, La azucena silvestre y en sus Leyendas; A~" . iadaIUente por González Prada en Ternarios y en Los pájaros
llancda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Colón; Mármlli, \ :us; y por Díez-Canedo, en El juguete roto.
en La aurora, La tarde y Al Plata. La monotonía del decasilabJ,' Sinibaldo de Mas realizó un interesante intento con el tipo
~to del decasílabo, que quedó reducido a su obra (Pot-pou.
dactHico hiz.o que los poetas deL Romanticismo lo emple~ .
como verso continuo tan sólo en composiciones cortas, COIDq.: Ir! 1, 54).
habían hecho ya algunos neoclásicos. En poesías más largas, ~ .
'BmuOGIl4FÚ: Milá y Fontanals, Del decasílabo y endeca.silabo ano.pé~
usa sólo en determinadas ocasiones; Bécquer lo combin,¿¡ COll

,k&. Obras com.pletas, Barcelona, 1893, págs. 324-344. J. Saavedra Malina,

dodecasílabos (Rima I) y con hexasílabos (Rima V// y V/I1¡.
Ttés grandes metros: El eneasílabo ... , AUCh, CIV, 1946: págs. 11 y sigs.
Favorecido por la predilección teórica que algunos simbo.
G, Díaz Plaja, Modernismo frente a 98, Madrid, 1951, 2." ed., 1966, pági­
listas franceses sintieron por el vers impair (eneasílabo francés}, ll&lI 270295, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso de..
el decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; /;tJsiJlabe> em porlugues. Tese apresentada 11. Faculdade de Filosofia, Ci~n­
así 10 demuestran abundantemente los poetas españoles e hispa. . daS e Letras da Univ. do Estado da Guanabara, Río de Janeiro, 1962, 113
noamericanos, desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesía hímni­ (citado según _Rev. porlug. de Fjlologia», \'01. XlI, lOmo Il (1%2/63),
ca mantiene el prestigio que le aseguró Jovellanos;, así en el página 755. Trata de cuestiones de origen, técnica ·del decilsíJilbo en los
tiempos antiguos y modemos; bibliografía).
Himno de Guerra de Rubén Daría; en A la raza de G. Valencia, '
y otros, También continúan en el Modernismo las combinaciones
fijas, como las que había empleado Bécquer; la combinación EL ENDECASfUBO
alterna de decasílabos y dodecasílabos es menos frecuente (Díaz
Mirón, Ritmos; Unamuno en varias poesías de la colección Te­ En español se da el nombre de endecasílabo a todo verso que,
resa; González Martínez, El forastero); lo es más la de decasi. con terminación llana, cuenta con once sílabas. Bajo este nom­
labos y hexasílabos (Rubén Darío, Salmo //1; Unamuno, El bre se reúnen versos de muy distinta organización rítmicfl y pro­
coco; Díaz Mirón, Idilio; Nervo, Rincón florido, en donde, tras cedencia. Para diferenciar unos de otros, se les ha distinguido
el ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz, cada verso empieza por medio de adjetivos: comú", enfático, heroico, meLódico y
otros 106. Menos acertados son los ténninos empleados en las

JI)I BAE, LXVII, pág. TI.

1D6 Un amplio ccmjunlo de las numeros3.S denominaciones de tipos del
las 1dem, pág. 354.
endecasílabo. en Clarke, Sketch, págs. 135·336.
 'Bf'
::
';1'''*'{ ,
-·'if
136 Manu.al de versificación espa""t:r
--~,
métricas del siglo XIX, y en parte, también en las del X)(,-'
características radican en los pies de verso, tales eomo e~
sílabo yámbico, anapéstico, etc., pues ]a interpretación del ri~
y. por consiguien.te,. la c1asih~a~i,ón del verso puede resUlta¡
diferente segun dlstmta apreClaClOn loJl.
Para conseguir que las denominaciones de los endecasílabos .
resulten unívocas, señalaremos de aquí en adelante los distir¡.
tos tipos rítmicos (en cuanto no representan un tipo eS~l'
con siglas. La letra común indicará la condición análoga, y loe _
índices numéricos, la diferenciación rítmica. Henríquez Urefla. .
er'lpleó esta clase de notacion por vez primera en su trabajo
fundamental sobre el endecasílabo lOe. Hemos ampliado el grup;¡,
del tipo A, cuidando que las siglas empleadas no sean distintas ,
de las, de Henríquez Ureña. Las denominaciones tradicionalés
más comunes quedan mencionadas cuando tratamos de los dis.
tintos tipos.
En el endecasílabo español se distinguen en primer lugar
dos grupos, que Pio Rajna señaló como endecasillabo a maiore
y endecasillabo a minore (o también maiori o minori). El fu¡¡.
damento de esta división es ]a cesura. Si tomamos por base la
terminación llana en el primer hemistiquio, la cesura divide el
endecasílabo en 7 + 4 sílabas (a maiore); o en 5+6 sílab:u
(a minore). Según ]a definición de Suchier, la cesura es cla
cuspide rítmica en el interior del verso, que consiste en un
Mal de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa
sintácticamente justificada» ¡(l¡. Por esto en el grupo del tipo a
maiore, que de aqUÍ en adelante señalaremos por A, resulta.
que:
1." La sexta sílaba tiene que llevar siemprc un fuerte acento
rítmico,
¡OC Véase antes, pág. n.
lOO RFE, VI, 1919, págs. 132·157; artÍCulo revisado y ampliado bajo el
títn!o El endeclllílabo caste/l'mo, en BAAL, XIII, 1944, págs. 725-824, y
H. Ureña, Estudios, págs. 271·347.
l(l',l I' em'ehre, pág. 115.
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':<":""'- "
­
.
ClaSes de versoS:
_c el e~ldecasílabo
_ 137
~ la terminación del primer hemistiquio (agudo,
nano, esdrújulo) la sexta, septima u octava sílabas forman el
lfinite de palabra.
3.0 A. este final de palabra sigue una pausa justificada por
1 curso sintáctico. La pausa no lll:.'cesita ser percepriblc al oído,
eues to que se sabe que la ce:;ura admite la sinalct3.; sin embargo,
~cesura no debe separar palabras muy unidas.
ejemploS;
1. Flérida para mí i dulce y ~abros;l
2. «,....lañana le abriremos», / rcsr>úndía
3. y la cáIldiiJa vlctima I levanTO
Conclusiones análogas se dan para el gmpo del tipo a mi­
nore, que, a partir de ahor;), señalaremos por B, can la dife­
rencia, sin embargo, de que el acento decisl\'o en el interior del
'\IerSO cae en la cuarta sílaba; el límite de palabra y el corte
justificado en el curso de la sintaxis en la terminación llana
del primer hemistiquio, se realizan después de la quinta sílab",
Ejemplos:
L ~neño cruel, / llO turbes más mi pecho
2. cOIlsuelo sólo J de: mi advers:l suerte.
Para evitar falsas conclusiones y por necesidad analítica,
indicamos ya ahora que si bien un determinado tipo rÍtmico
puede emplearse de manera exclusiva en una poesía o estrofa,
el uso normal del endecasílabo en la poe~ía es el poJirrítmieo,
Los tipos más empleados en las combinaciones potirrítmicas
son los de los g01pOS A en sus variantes y B l .
ENDECASfL\BOS DEL GRllpO A. - La canlckrística de los tres
tipos de endecasílabo qlle pertenecen a este grupo es el acento
constitutivo en la sexta ;:.;íl3.ba y la cesura que le sigue 110. Algu­
nos teóricos, y entre ellos Henríquez Ureila, renuncian a esta­
blecer más subdivisiones, Si se tiene en cuenta sólo el acento
110 Para más facilidad en la exr>0sic"ión omitimos ~J acento fijo en
la décíma sílaba, que siempre sobreente-ndemos,

138 Manual de versificación
decisivo en la sexta sílaba, este tipo de endecasílabo se deru¡..
mina endecasílabo común, propio. real o italiano.
El tipo A puro (o sea con sólu el acento en sexta Sílaba}
sílaba, Y cinco silabas átonas entre la cuarta y décima:
tan sólo resulta posible desde el punto de vista de la prosodia:'
y sobre la muralla coronada.
(Lope, Judit)
Si se dijo que no puede haber más de tres sílabas en anacrusis '
resulta que este verso no seria posible rítmicamentc, y. al r~ :
citarlo, habría de tener otro acento, en este caso, en la segunda
sílaba.
Según la posición del primer acento rítmico en la primen
segunda o tercera silaba, se distinguen tres váriantes: ' BCen to de verso no puede recaer en la quínta y novena silabas,
Tipo A 1: Acentos en la primera y sexta sílabas.
600 00 60 00 óo
Flérida para mí / dulce y ¡¡abrosa
Denominación: endecasílabo enfático.
Tipo A 2: Acentos en la segunda y sexta sílabas.
06000600060
Revuelto con el ansia I el rojo veJo
Denominación: endecasílabo heroico.
Tipo A 3: Acentos en la tercera y sexta sílabas.
00 600 60 00 60
de.spidió contra sí I ra}'o~ al cielo
Denominación: endecasílabo melódico.
ENDECASflABOS DEL GRUPO B. _ La caracteristica común de los
endecasílabos pertenecientes a este grupo es el acento constitu­
tivo en la cuarta sílaba, y la cesura que le sigue. El tipo puro de
este grupo sólo existe desde un punto de vista prosódico, pero
no en lo que respecta al ritmo. Henríquez Ureña lo señala
'-.r~".
".~.".".:-.'
;,:t. --,
espaRril~",i es de ver~os: el endecasílabo 139
--..:::: . ~
la sigla B 1, que mantendremos por las razones ya dichas.
~ntjpo B I puede definirse así: un a\.:ento constitutivo en la
cus-r ta
Al dtsempeño / de su pwfecía.
Igual que el tipo A puro el tipo B I puro no existe en teoría en
lo que se refiere al ri~mo. Por el earácter de la ~cenlu"ación
española, otro acento tlene que caer en una de las cmco sllabas
comprendidas entre la cuarta y la décima, aunque por su con­
dición morfológica resulten, en teoría, átonas; este acento ve­
rifica la íuncíón de acento de verso. Como por su proximidad
a los acentos cuarto y décimo, definitorios de este tipo, el otro
entonces resulta que lo hace en -la sexta, séptima u octava
sílabas. En el ejemplo citado, el acento secundario en profecía
servirá para que en el ritmo del verso se sitúe en la octava
sílaba. Por este criterio el verso alegado pertencce por su ritmo
al tipo B 2.
Tipo B 2: Acentos en la cuarta y octava sílabas.
000 60 00 60 60
Cuelga sangrienlo I de la canta al suelo
el hombro diestro I del fero1. tirano.
Denominación: endecasílabo sáfico, por su afinidad con la dis­
posición acentual del verso sáfico; endecasílabo yámbico, por~
que los acentos constitutivos caen en las sílabas pares.
FORMAS ESPECIALES. - El tipo B 2 ha desarrollado dos formas
especiales que entran en su clasificación g~neral, pero exige'n
la observación de prescripciones adieionales. Son:
1) El endecasílabo sáfico en la estrofa sáfiea.- para este
verso, Bello ha estableci~o las siguientes reglas: .. El safico es
un endecasílabo, que [ ... ] debe acentuarse en la cuarta, octava
y décima, pero en que se apetece además:
140 Manual de versificación esptlll.<.:
r i
.

C/JJSes d
e versOS: el endecasílabo 141
~. ~sta
l.' Un acento sobre la primera s(laba. ,;> cuarta sílaba es la tónica de una palabra aguda;
2.' Que las sílabas segunda y tercera sean breves l~": y en el caso excepcional de que esta tónica sea la de
átonas). ',',;. una palabra !Jana, la s(Jaba postónica no cuenta en
3.' Que sean también breves la sexta, séptima y nov~; la medición de las sílabas del verso (cesura épica).
sílabas. b) El acento obligatorio en la octava sílaba del tipo
4 o Que el primer hemistiquio termine en dicción gt'a,vt normal B 1 cabe pasarlo también a la sexta, pudiendo
[= palabra llana], quedar átona la octava.
5.' Que no haya sinalefa en la cesura.
Ejemplo:

Los requisitos 3." y 4.° son de necesidad absoluta; todos lcii ' copia gentll, irnage'l de mi amada,

otros pueden dispensarse al poeta, pero es menester que use prenda de. amor. pu~s amor la adquirió.

sobriamente de esta licencia, y sobre todo de la que consiste (A. Lista, El retrato)
en juntar por medio de la sinalefa los dos hemistiquios.IlJ, ,
Un ejemplo que cumple todos estos requisitos es el primeJ Con la llamada cesura épica:
verso de la oda Al Céfho, de VilIegas:
¡Vivan las rosas, I las rosas del amor,
Dulce vecino de la verde sel va ..
[. )
(Juan RamÓn Jimén.ez, Mañana
La necesidad de esta reglamentación severa se da porque este de la Cm~J
tipo de endecasílabo intenta imitar el pretendido verso sáfioJ Tipo B J: Se caracteriza en grado suficiente por requerir
c1a:;ico, que en realidad, por su ritmo, es el latino-medievallj¡, acenlos necesarios en la euarta y séptima silabas. En Jo que res­
No obstante. los poetas, antes y después de Bello, se han guiado pecta a la procedencia e historia conviene distinguir dos varian­
en el uso del sáfico más por sus propias intuiciones ritmicas tes del tipo B J, aunque en la práctica no siempre se diferencien
que por reglas teóricas. En realidad, los que han querido usa¡
claramente:
en forma más estricta sáficos perfectos sólo han llegado a lo. 1) La variante pura italiana del tipo B), que tiene los
grar un predominio de estos versos frente a los de estructlUll acentos sóld en la cuarta, séptima y décima sílabas, y que
más libre lL1.
consta, por tanto, de tres pies:

2) El endecasílabo a la francesa. -~ Valen para este veno Tus claros ojos / ¿a quién. los volviste?
las siguientes reglas: (Garcilaso, Egloga IJ

a) Se le· trata como verso compuesto con una fuerte
cesura después de la cuarta sílaba. Por lo general,
111 Obr{]!> completa.s, VI, pág. 153 (De los versos sdfit:o y adónit:o).
112 El sáfico clásico Inreger ~'itae scelerisql-l.e purus (.1.. _ --I ~~.I..~..L~I
L __
se reprodujo en la baja latinidad como {nteger vItae st:elerlsque pdl'lll
(óoo ó%o óo óo) conforme a la prosodia natural.
llJ V¿J.se: estrofa sáficli.
Denominaciones: endecasílabo dactílico (así en Bello y T. Na­
varro), endecasílabo anapéstico (Milá), Y otras.
2) El tipo B J. gallego-portugués, con los acentos en la pri­
mera, cuarta, séptima y décima sílabas, de cuatro pies:
Pues otra vez de la bárbara guerra
lejos retumba el prof>..u:óo lalir.
(J. M. Heredia, Himno de la guerra)

142 Manual de versificación esp ~
~,
Denominaciones: como antes se dijo y además, para~'i'
ferenciación también, endecasílabo gallego-portugués, endeC: ¡
labo de gaita gallega, endecasílabo de arte mayor y otras ,,'
El endecasílabo gallego antiguo ticn~ una ~osición ~ant.:I
cular. Parece que fue empleado como tipo autonomo sólo /J
la Balada laJ.J.da:oria a Vall~ Incl,án de Ruben DarÍo. Tiene :.;;
acento constitutivo en la qUInta stlaba, y corresponde a la agn¡,'"
pación de un hexasílabo y un pentasílabo, de los cuales caqa
uno puede ser libremente o trocaico o d n c t í l i c o . '
Ejemplo:
Del país del 5uefiu I tiniehlas, brillos,
donde crecen pl<lnl<l5. / flores extraiías.
(Rubén Darlu, Dalada laudatoria
a "'alle Jnclán)
SOBRE LA MUTUA RELACIÓN EN LOS DISTINTOS TIPOS. , - El gran
número de los "tipos rítmicos, que se aumentaria en el caso de
que tuviéramos en cuenta los acentos prosódicos 114, sugiere la
cuestión de la importancia que esta diversidad haya tenido en la
historia del endecasílabo español. A pesar de que en todos ICli:
tiempos el empleo polirrítmico fue el 0'>0 nonnal, esta variedad
de ritmos se reduce, dejando aparte algunas particülaridades dt
la Edad Media y de los tiempos recientes, a la predilección pa- o
tente de dos tipos: el sálico (B:¡) y el heroico (A 2). Al lado d~
estos, los demás tipos tienen menos importancia, y s'ólo la ~d.
quieren en determinadas fonnas poéticas o en alguna" époeas,
y ocasionalmente también en algunos poetas. y adquieren ma­
yor importancia por lo general en su uso autónomo. POT tanto,
el endecasílabo español tiene un carácter ritmico más fijo que
su modelo italiano.
Al lado del tipo A 2 (heroico), los otros tipos del grupo A se
encuentran casi únicamente corno versos de combinaciones oca·
114 T. Navarro encontró enlre los tre~Clentos setenta y seis endecalÍ­
Jabas de la €¡(lo¡(a III de Garcilaso sólo cnarenta y cinco diferenlrs ¡J
riantes prosódicas. Véase T. Navarro. El endecasflabo en la tercera E¡;logl
de Garcilaso, .Romance Phi1ology~, V, 1951 52. págs. 205-2.11.
, jo~~
' c:'F ~ de versas: el endecasílabo 143
~y tienen, por tanto, importancia muy limitada. Sólo en
siOJlendecasílabos de Juan Manuel, cuya transmisión manuscri­
105 por lo demás, muy mala. y que siguen el modelo de Al·
ta ~ el S3bio, parece predominar el tipo A J frente a los tipos
~ grupo B. En la cantiga .. Quiero seguir a ti, flor de las
~res~ de Juan Ruiz, de doce supuestos endecasílabos, siete
~túaD la cuarta y sexta o la cuarta y octava sílabas; los
taD tes son del tipo A~. Desde luego resulta muy discutible si
: : -versos del Arcipreste de Hita pueden considerarse como
endecasílabos (véase adelante págs. 147·148). En las cincuenta
y ocho coplas de arte mayor del Decir de las siete. virtudes de
Francisco Imperial JU, los tipos del grupo A siguen en tercer
lugar, después del sáfico y dactílico; es notable el predominio
del tipo A 1 frente a los demás tipos del grupo A. En los cua­
renta y dos Sonetos fechos al itálico modo del Marqués de San­
tilJana (1398-1458), los diferentes tipos del grupo A ocupan tam­
bién el tercer, cuarto y quinto lugares, después del sáfico y del
daCtílico; sin embargo, el tipo B 1 predomina tanto, que los otras
sólo están representados en menor proporción.. La preferencia
e,aSi exclusiva del tipo B 2, que no es propio del italiano, ha
suscitado la duda de si los sonetos de Santillana están hechos
verdaderamente al .. itálico modal>, o si 'en lo que respecta a
la métrica están influidos por el decasílabo catalán de Ausias
March, Sin embargo, el que las cuatro variantes propias del
endecasílabo italiana se empleen de manera patente en com­
binaciones, hace más probable que SantHlana siga modelos ita­
lianos.
Dentro del grupo A, en- los mencionados sonetos, puede esta·
blecerseel siguiente orden: 1.") A 2 (heroico); 2.") Al (melódico);
3.0) A 1 (enfático). Es notable que en Santillana el tipo A 2, como
más tarde en el Renacimiento. va en cabeza del grupo A.
A partir del Renacimiento se produce paulatinamente un
equilibrio con el tipo B l a favor del A 2, de manera que ambos
representan con igual derecho los tipos fundamentales del en­
decasílabo español. Los demás tipos del grupo A son, desde
115 Canco de Baena. n.o 250.
 '~
:",~""i\
..•..
,;,;, ,> Jé.'
J'!'
144 Manual de versificación eSPajl.ott{:;~
entonces, tan sólo tipos de- cOmbinaciones del
--.
endecasílabo PQ..
lirrítmico. Como estos tipos basan su carácter en el pntnet
acento del verso,· y el comienzo de este verso admite cierta:¡
libertades rfunicas, aceptadas por las Poéticas, no llegaron'
considerarse como variantes autónomas; no tuvieron, por ~
to, un cultivo independiente, y su empleo fue sólo como V~
riantes. Con más fuerza todavía que el tipo A 2 en el grupo A
el endecasílabo sáfico (B J ocupa, ya en la Edad Media, ~
lugar relevante dentro del grupo del tipo B. Única excepciÓq'
forman los endecasHabos inseguros del Conde Lucanor, en 105
que prevalecen por su proporción los del tipo A. En el Atti.
preste de Hita, Imperial, y muy especialmente el Marqués de
Santillana, y aun Boscán y Garcilaso, el sáfico es la base ftm;.
damental del endecasilabo español; sólo a partir de la segtmda
mitad· del siglo XVI el tipo A 2 alcanza en el promedio del USO
la misma proporción que el B l.
La importancia de los ptros tipos del grupo B varía según
las épocas. Los tipos B 1 Y B ~ tienen mayor importancia como
versos usados en combinación con 10.s dos tipos fundamentales
desde los comienzbs del endecasílabo español hasta Garcilaso;
este poeta, por último, combina, siguiendo el modelo italiano,
todos los tipos de A y B. Bajo la influencia de las Poéticas que,
en su empeño de regularización, admiten por endecasílabos C().
rrectos exclusivamente los A z Y B 1, los tipos B 1 Y B J qu€':dan
reducidos en la poesía culta a soluciones de recurso ocasional,
y, por consiguiente, son muy escasos. No obstante, el tipo B],
cuya autonomia rítmica se había reconocido ya antes del arraigo
del endecasílabo italiano. tiene su historia propia, fuera de las
imitaciones italianizan tes, y alcanza incluso su autonomía en el
siglo XVIn y en el Modernismo.
La variante del endecasílabo sáfico en la estrofa sáfica, des.
arrollado sobre la base del tipo B 2, se constituye en su forma
más perfecta en la obra de Villegas, en el siglo XVII 116.
IJ6 Sobre el endecasHabo a la francesa, véase más adelante. Lo que DO
se Irate de la historia de los distintos tipos en el sigt.Jiente resumen hiY
t6rico general, se añade luego en los lugares co~spondientes.
/OSes ,d~e:-:v~e~rs~o~s~;_e~l,-,e~"=d~ec~a=s=i_la=b=o,--- --,1--,45
S-
Resumen histórico:. Es muy discutido que el decasílabo ro­
¡pánico, base del endecasílabo español, se derh'e de versos la­
. OS, No se ha de considerar la cuestión de manera tan directa
tuls encilla como pretende Menéndez Pelayo 117 y, siguiendo su
Y'eJllP10, T, Navarro m, que ven en el sáfico clásico la base
el
del decasf l a b ·'
o romamco con acentos en 1a cuarta y octava
..nabas; y en el senario yámbíco, la del decasílabo románico
t:On acento en la sexta silaba 119.
En cuanto al endecasílabo español, hay razón para omitjr
.la cuestión de los orígenes, pues por ninguna parte en la Penín·
sula Ibérica este ....erso se ha desarrollado partiendo de una base
latina; en Castilla procede de Francia y Provenza, por mediación
de Cataluña, Galicia y Portugal. con la sahedad del endecasí­
labo gallego-portu~'l..1é;;> verso auxiUar del arte mayor.
La historia del endecasílabo español se didde por tradición
en dos grandes períodos, que se separan por la memorable
conversación de Boscán con el embajador veneciano Andrés
Navagero en 1526. Cierto que con esto se realza acaso demasiado
a Boscán, pues, en lo que se refiere al metro, apenas supera a
Santillana. Si además Garcilaso no hubiese apoyado a Boscán
en su nuevo camino dando a sus innovaciones eco y repuLación
por medio de la gran calidad de su obra poética, los intentos
de Boscán puede que hubieran quedado cortados, como ocurrió
en el siglo xv con los de los imitadores dc D'lJlte;, y hay que
contar también como factor decisivo las ideas y formas del
Renacimiento italiano, ya triunfante por toda Eurupa. Además,
el verso de arte mayor, que era la modalidad autócton3. más en
competencia con el endecasílabo, y que en su florecimiento hahía
impedido la victoria de este, en el siglo XVI pierde importancia
117 Anl., X, págs. 141 y sigs.
\I~ Mdric..l, P:l.g. 175.
1J9 Un COr.jUl'.1O dt las distintas teorías (ha,ta 19(4) del ori:::<:n _e ( : l '
cue-ntra en W, Thomas. Le decasyllabe roman el sa f{)rt~me e'1 E,",?;'<',
.Trov, el m¿m. de I'UníversIté de Lítle», nueva serie, fase ..4, Lilk. J9()..l,
pá~s. 21 y ¡"igs, P'lra orientací6n 'iobre el es lado actual de la im.eslipcl.-m.
v~as6 Sur:hier, Verskilre, págs. 58--63 (r:on bibliografía, págs. ~9-70), y M.
Burger, Recherches, en e!ipecial págs. lOí-121.
 .1:4::..-6
'~"

M:::.a_"eue:::.a1cdc''-'vc'e'eScilci_c.:::ae::::'·ón eSI:/Qij,,;:;"~ .~ de verSOS.

, ,1 ,"d,ca.>ilabo
,
147

y- estimación. El clásico poeta del verso de arte maYor Jll~=1t:·l. ,-,;,1. uans mlS1
---':"':::"";,i ~
"6TI. manuscrita
) de su de tío los textos.
Alfonso eL Parece
Sabio. que Juan
'
Mena (muerto en 1456), no habla encontrado seguidores ¿j,"/)' .' -'litd" JJ-
,,-<,"ud Si'gue el eJemp
b" o
la arte que tUYO Juan Rlliz en el arr:l.\go .
' 1 ,.' D I ' 1 d'
19ua conulClOn. e esta manera e nuevo mten o e mCOl"nn-//i:5e I ,
.~<,.IfI-" d"seute tam len p
")'b-ca Los versos en cuestión se encuen­
') b " E - ... d B
el endecasl a o ltaltano en spana, ImCla o por ascán 1'lI "i'1
'OIf- . ,
dI-19 poe 513 endecaSl
. al.
Q' "guir a ti flor de las flores" l.,
'4
.
Imponerse
d
sobre el uso del verso de arte mayor qUe e.sf~L : , - " -
u1in 'en la cantIga
. <t uJera
de las seis estrofas: ,
en ~auencla.
,. ' Sa b·len d o que aS1' ~e. ~~a 1za e 1. ~ento
.. . re al conuenzo
........ \,
.sieJllP
del Poer.'
catalan, se pucde mantener la dlVJSIOn tradIcIOnal en, la hiá;'i
toria del endec~ls.ílabo: antes y. de~pués de ~s~an, justílitada;',' Quiero seguir a ti, flor de las flort:~; ( 11)
no ya por el mento de su poesla, smo por el eXIto qUe obtu~. Siempre decir, cantar a tus loores; ( 11)
puesto que s610 a partir de él tiene el endecasílabo en EsPafll NDn me partir de te ser.ir, (')
una historia ininterrumpii:la. , Mejor de las mejores. (7)

1. Si se compara la importancia que el endecasílabo tu~

(esL 1678-1683-)

desde el Renacimiento en la poesía española,' con el modesto

papel qnf' jugó en la Edad Media, se comprenderá que en SUs Bay Illuchas dificultades!l.'l para considerar, siguiendo a Tomás
principios fue un verso pocu importante. Navarra, los primeros versos de las di':::tintas estrofas como
Los testimonios más antiguos de la existencia del en~
endecasílabos. No es costumbre en este tiempo que haya rima
sílabo se encuentran en la poesía fluctuante (Poema del Cj¡}.
inierior en el endecasílabo, y tampoco que se combinen dos
Poema de RoncEsvalles, etc,). Si.n embargo, en estos poemas ~
endecasílabos con un eneasílabo y un heptasílabo cada vez. La
hubo un uso consciente de este verso, que en ellos se ha de COJlo
tfuposición interna de ¡os endecasílabos supuestos ofrece tam·
siderar como resultado casual dentro de la oscilación métrica
. bién problemas. Podría tratarse de un tipo de decasílabo fran·
de la poesía anisosilábica. Según M. Pidal el tipo B 2 l2lI esté:
tés, que hasta entonces sólo se había ducumentado en casos
representado con un 6,07 % entre las cincuenta y dos diferel)o
aislados en la épica, y que tenía la disposición 4 + 6, con cesura
tes clases de versos del Poema del Cid; el tipo A Se da tan,
intensa después de la cuarta sílaba. De esta manera tendríamos
sólo dos veces m. la cesura, pues Juan Ruiz, cn efecto, emplea esta cesura feme­
En la poesía diversa. de la épica en Castilla, el endecasílabo nina (según la terminología francesa):
se introduce relativamente tarde, a pesar de que Alfonso el
Virgen muy s¡mla, yo paso atribulado
Sabio (1223·1284) lo había empleado en proporción eonsiderable
en sus poesías gallegas m. Los primeros testimonios del ende­ (est. 1680)
casílabo en Castilla se eneuentran en el Conde Lucanor (1342)
de Juan Mannel JlJ. Hay que decir, desde luego, que estos ejem. lBs dificultades métricas de la mencionada cantiga disminuyen
plos no pueden considerarse eomo testimonios seguros por la mucho si se supone que en lugar de endecasílabos, difíciles de
documentar, es una simple combinación de pentasílabos y hep­

12/) Por ejemplo, .-En Ca~tejon todos se levantavan_, verso 458.
m Versos 1014 y 35.19 de In edición paleográfica.
122 Comp. D. C. Clarke, Versification in Alforuo el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, págs. 83·98, en especial pág. 88 (con bibliografía).
IlJ Véase el conjunto en Ant., X, pág. 172.
114 Así en la ed. Alfonso Reyes, Madrid, 1917, pág 269.
125 Manuel de Sandoval (Los entendidos endecasílabos del Arcipreste
ta Hita, BRAE, xvn, 1930, págs. 659-663) infl.Hma sobre la procedencia,
antigüedad y divulgación de la opinión de que Juan Ruiz escribiera en
Clite caso endecasllabos.
 -','

_:~l
148 ManUi11 de versijicacwn es~-,l' 'es de versos: el endecasílabo 149
--":::"í
tasílabos, como lo hacen Hanssen y Ureña 11:i, Sandova! (en' ~
'w,forma del endecasílabo, pues el decasílabo lírico tuvo gran
lugar citado) y Félix Lecoy 111: ~, - rtancÍa en la poesía franccsa de los siglos XIV y xv, al lado
Quiero seguir :r'octoSílabo,1J1, El decasílabo lírico s.ól0 o~asionalmente mues­
a ti, i flor de las flores!;
siempre dezir,
Cilnlilr, de tus loores;
:nci,en FranCIa la llamada cesura épICa; sm embargo, la fre­
a con que se da en Pérez de Guzmán puede explicarse
cOUW la imitación de un verso procedente de una lengua de
[... ] m.
caráCter oxítono, verificada en ul1a lengua paroxítona. Como
En el siglo xv, por su posible importancia en el desarrollo dti. .poyo a esta hipótesis puede servir la traducción al castellano
arte mayor, hay que mencionar los endecasílabos del tipo B de las obras del valenciano Ausias March, hecha por Baltasar
(gallego-portugués); así, en el cosaute El árbol de amor w. 1 de Jomanl (1539). En un intento por mantener en la traducción
En el siglo xv el endecasílabo ofrece tres aspectos: el dec:asUabo provenzal de Ausias, Roman! se vale en ~na medida
a) Los endecasílabos, en Fernán Pérez de Guzmán !.lO, Pan. considerable de la cesura épica. En la cita que Martin de Ri­
ceo por su cesura epIca representar el decasílabo francés: qlJCI' w ofrece de la traducción de Romaní, aparece cineo veces
¡o sacril esposa dd Espírilu Santo, la cesura épica en ocho versos.
de quien nasció el sol de la juslicia, tT) En la poesJa de la época alcanza mayor proporción el
o respiandor, o grandiosa leti...ia endecasílabo gallego-portugués (B 1); está representado en las
del parayse; e del ynfierno espanto! pOesfas populares, anónimas, del Calláonero de. Herberay,' y se
(A NueslrlJ Señora¡ _tiene vivo hoy día en canciones populares:
Puede que Pérez de Guzmán adoptase directamente de Francia1.ll Tanlo bailé con la moza del (;tIT:l,
Tanto bailé que me dio cil¡entura.
11:i Los metros de los c(J1J(ares de Iwm Ruiz, AUCh, .CX, 1902, pági­ Es muy importante su empleo (aunque no autónomo) como va·
nas 200-201; y El endecasílabo castellano, RFE, VI, 1919, pall:. 138; E~¡1lo
dios, pág. 288, respeetivamenle, riante cataléctica del verso de arte mayor, que en el siglo xv
121 Recherches sur le Libro de buen amor de luan Ruiz, París, 1933, aleaJl2a su más alto florecimiento.
páginas 93 %. e) En el mismo siglo xv el endecasílabo italiano entra por
lJ.!! V así lo publican los más recientes editores críticos, como Chi~rinl primera vez en España mediante los ensayos de los seguidores
11964, pág. 332) Y Coraminas (1967. pág, 620, de donde procede esla versión). de Dante. En Francisco Imperial, genovés de nacimiento, estos
lo!> Por ejemplo, en los versos 18.19:
intentos son aún tímidos e imprecisos 13". Ent.re los tipos de ende­
Ya se demuestra sallidlas a ver
vengan las damas la frula coxer casílabos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete
[ ... ] (Canc. de Palacia, n." 16) virtudes, emplea en primer lugar el sáfico (B 1); luego el ende­
casOabo galIego-portugués (E 3), afín al de arte mayor, y final­
no En algunos pasajes de los Vicias y virtudes, en el himno A '''''UeIlt~
Señora y en la Oración a Nuestra Señora, en fin. de toda la obra ¡ t'jrg¿n mente los del tipo A, con preferencia por el enfático (A ¡). Para
'Preciosa), Canc, siglo XV, NSAE. XIX, págs. sn y sigs., en vario, [u~a· el examen del endecasílabo en Imperial, cuentan de manera
res, pái?:ina 704 (n." JOS) y pág. 705.
m Esta opinión la defiende en especial Le ~ntil (Form¿s, págs. 401 III Suchier, Verslehre, pág. 60.

y sigs.). Surger se indina hacia la suposición de que GlUmán adüplci es\.( ID Resumen, pág. 51.

tipo de Galicia y Portugal, dond~ puede documentarse ya desd~ Alfon~o Bol Véase R. Lapesa, Notas sobre MIcer Franc!sco Imperial, NRFH. VII.

el Sabio (Recherches, páll:. 130 y pág. 59). 1953, págs.-337-35I, en especial págs. 350 y si¡¡.

150 Manual de 'versificación españolo: ­
decisiva dos hechos: 1.0 Como forma de estrofa emplea la C().­
pIa ABAB:BCCB, característica del arte mayor. 2:' En euanto ----­
al número de sílabas. sus endecasílabos no son exactos,
están muy mezclados COIl el arte mayor B5. Por esta razón
más Navarro supone que Imperial no ha pretendido imitar €\
endecasilabo italiano eu su aspecto silábico, sino que ha qUe.
rido más ?ien demostrar que el endl:casilabo Italiano no es
menos flexible que el verso de arte mayor, por lo que lo empleó
valiéndose de las coplas de esle arte 2'16,
El Marqués de Santillana es, con mas razón que Imperial.
el padre del género italiano en Espaiia. Los progresos q~
obtuvo en el uso del endecasílabo, frente a Imperial, Son COn,.
~iderables. Santillana busca sus modelos métricos entre las
mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina
las variantes del endecasílabo italiano, con predominio del ti.
po B 2· Por primera vez introduce en Espafia el tipo B 3, que en
su fonna italiana reduce los acentos sólo a la cuarta, séptima
y décima sílabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de
arte mayor, que tiene cuatro pies de verso. SantilIana 10 usa por
vez pnmera en España en una proporción considerable, y al.
mismo tiempo, con las sílabas bien contadas m. No se sabe Con
seguridad si los tres versos de arte mayor que se encueutran
en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la transmi.
sión manuscrita. Por 10 demás, también se cncuentraq en Garci.
laso nI! oscilaciones silábicas en reducido número. Santillana
finalmente dio a sus endecasílabos «al itálico modo» la forma
poética más italiana: el soneto. No obstante estos logros, los en­
115 Véase Edwin E. Place, Preserzt sl~t¡¡.> 01 the conlroversy O'l.'er Frllll­
cisco Imperial, ~Specul\.l.m". XXXI, 19~, pags. 478-484, en especial pa¡¡:. 4U
136 Métrica, pág. 133.
ll~ Cf. M. Penna, Notas sobre el endecasilabo en los sonetos de! Mar.
qués de Santillafla, en «Estudios dedicados a Mem'ndez Pidal-, V, Madrid,
1954, págs. 253·282.
l:lll Comp. H. Keniston, Garci!aso de la Vega. A crilical sludy of his
life a"d works, New York, 1922, pigs. 277·349. Angel Valbuena Prat, flis!o­
ría de la literatura española, 1, S.' ed., Barcelona, 1957. pág. 517, nota 1,
ofrece sugerencias para la eliminaciÓn de estas irregularidades silábicu.
P"
i
151
erases de versos: el endecasllabo
~abOs de Santillana quedaron sin sucesión en la. época
del 11láXimo florecimiento del verso de arte mayor.
¡¿. 11. Sólo unos setenta años después de la muerte de Santi·
nana, el endecasílabo se naturaliza definitivamente en España,
se convierte en el verso clásico de la poesía culta. Este nueva
~riodo de su historia se inicia con la conversación que tuvO
eoscáo con Navllgero en Granada en el año 1526, cuya relación
se conserva en la carta de Boscán a 1J Duquesa de Soma lJ'l;
Boscán recuerda en ella expre~amente el papel decisivo de Gar­
cilaso. OtrOS poetas como 5a de Miranda, Diego Hurtado de
Mendoza y Hemando de Acuña se uni~ron a la nueva moda, y
contribuyeron a su victoria definitiva. Los partidarios. del verso
de arte mayor, representantes de la tradición, hicieron, sin
embargo, una seria resistencia, Los más importantes fueron
Cristóbal de Castillejo, que en tono polémico disputó con los
innovadores italianizantes en Contra los que dejan los metros
castellanos y siguen los italianos; y Gregario Silvestre. que pa­
rodió la moda de manera burlesca en la Visita de amor. Acos·
tumbrados al ritmo definido del arte mayor, muchos, y no sin
rB%ón, encontraron poco satisfactorio el de los primeros ende·
casílabos de Boscán. Esto lo pone de manifiesto Alfonso García:
Matamoros en su tratado pro adserenda Hispanorum eruditione
cuando escribe: «A otros les suenan mejor Juan de Mena, Bar~
tolomé Naharro, Jorge Manrique, Cartagena y el ilustrísimo
Marqués migo López de Mendoza, o bien las antiguas canciones
que con cierto desaliño y agradable sabor de antigüedad cnen·
tan los amores. grandes empresas y triunfales victorias de
hombres esclarecidos" 140. Encuentra a los «italianos, más arti·
ticiosos que Suaves y musicales" 141,
También Lope parece deplora'r la pérdida de algunos medios
de expresión, propios de los antiguos metros, cuando escribe
1J'l El pasaje en euestión está publicado en Ant., X, pág. 6B.
140 Alfonso Garcla Matamoros, Apolo~ia pro adsererzda Risprlrlorum
tmditiorze, ed. y trad. de José López de Toro, Madrid, 1943, pág. 22S.
m Idero, pág. m.
152 Matlual de versificación espaFiolt:

esto, refiriéndose en general a los versas que se usaron me~­

~'
'.''''

, "'¡'
;,,/~K:;<::
:"':;;';:"'-­
::;':,,;'
,',"'.~-'
",

Cf4J
" .d~e~v~e~r~'~o~'~:_e_l_,_n_d_e_c_a_'_il_a_b_o
:"-----13
~
na desarrollado daramente, pues el tono secundarla
[53

con la e~pansíón de las formas italianas:

o J, por a [ guna parte en 1a sexta, octava o tamb'
,parece Len en la
aiéP sílabas. Este tipo existe desde los comienzos del ende­
Después que con los versos extranjeros,
tiIWl
_cas'J8bo y se da también después de Boscán, aunque cada vez
En quien Lasso y B05cán fueron primeros,

Perdimos la agudela. gracia y gala

Con tpenos frecuencia, y al comienzo del siglo XIX desaparece

COtppleto. A pesar de que también aparece en la poesía
TillO propia de españoles...

~a nUlguna poética española (ni siquiera la de Maury,

(Filomena, 11 parte (1621), BAE, XXXVIII,
página 49())
El endecasílabo se impuso en el siglo XVI y, después, aun con
todos los intentos de otras innovaciones, ha seguido siendo
hasta hoy el verso clásico de la poesia culta española.
SOBRE ALGUNOS TIPOS Y VARIANTES. - En páginas anteriores
dijimos que, desde la segunda mitad del siglo XVI, se equilibrn­
Ton Jos tipos B 1 Y A 1, Y que ambos forman la base de la mayl).
ría de los endecasílabos españoles, pero esto no significa que los - ­
demás tipos desapareciesen, ni excluye que, en algún caso con­
creto, un tipo distinto de los dos fundamentales pueda pre~
minar en una poesía. Y aún puede ,dccirse mas: el empleo de
un tipo o una detenninada combinación de ellos es en los
buenos poetas, además de una función de la variedad rítmica,­
un medio para lograr consciente o inconscientemente la más
plena efectividad creadora de la expresión. Aún queda mucho
por hacer en la investigacion métrica, y esto impide dar un re­
sumen sintético del asunto I~¡.
Los tipos A:
En lo que respecta al grupo del tipo, basta la orientación
expuesta en las págs. 142-144.
~8Z6) l~ admite como forma posible del endecasílabo. Rengifo
yel Pinciano no lo mencionan, y otros preceptistas lo rechazan
expresamente como deficiente. Sólo Rubén Daría. y siguiendo
SU ejemplo Unamuno, Juan Ramón Jiménez, los dos Machado
"1 ,otros, usan como verso de combinación el lipo B I teniendo
éo cuenta su indefinido carácter rítmico,
El tipo B l Y sus formas especiales.
Después de haber tratado antes del tipo B 2, sólo queda dar
aquí alguna referencia sobre sus dos formas especiales.
'" a) El endecasílabo sáfico en la estrofa sáfica está tan uni­
d(, a esta fonna poética, que de él se tratará en el estudio de la
'bd estrofa.
b) El endecasílabo a la francesa. Sus antecedentes poco
seguros remontan hasta el período amétrico. Sobre su existen­
'cia ocasional, en los siglos xv Y XVI, véanse págs. 148"149. Lista
(l775-1848), sin contar con la tradición de este verso en España.
lo recoge nuevamente por imitación directa de modelos fran­
ceses, limitándose exclusivamente a la cesura masculina, En
La vergüenz.a lo combina con eneasílabos agudos, y en El re·
trato 143 lo usa como metro único. Juan Ramón Jiménez en
Mañana de la Cruz lo emplea nuevamente, apro\'echando la po­
sible cesura épica, como a finales de la Edad Media.

Los ripos B: El tipo B J.

El tipo B 1 (con acento en la cuarta sílaba y cinco sílabas 1. En el resumen histórico general ya nos referimos a la
átonas hasta la décima) resulta un endecasílabo del tipo Bl existencia del tipo B 3 en la Edad Media, Por intlujo de la poe­

14l Ambas poesías se encuenlran en sus Poesías ú1ftdilas, ed. de José

14.2 D. Alomo, Poesía espa,'jola, ob. cit., pág~. 60 Y sigs .. 94 y si¡ss., 11)5
y sig., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
Maria de Cossío, Madrid, 1927, págs. 245 y 250. Véase también D C. Clarke,
tipos acentuales del endecasílabo en los siglos XVI y XVII. On the ',-'ersifi,;ati..m 01 ..H berlo Lista, RR, XLII!. 1952, págs. 109-110.
 ;~r"
.... ,..... ~.
154 Manual de versificación esPaiiofi J
---.....;
s~a popular del. tip~ de la gaita g~l1eg~, repres.entada en esJle,.
cml en las mwnhetras 144, se constituyo por pnmera vez en ~"
península ibérica su variante característica de cuatro pies. Pur
su procedencia se le llama también endecasílabo gaHegQ-Po~
gués. En los tiempos antiguos tenía su mayor Importancia CQtllq
variante cataléctica del verso de arte mayor; y con él cae en
desuso después de mediados del siglo XVI. Lás Poéticas de lr.s
Siglos de Oro la destierran expresamente de la poesía culta, P.n
esta época se encuentra, generalmente fluctuante, en la J)OesÍlj
popular cantada de gaita gallega en diversos tipos de la can.
ción de baile, y especialmente en el minué. En la comedia dt
los Siglos de Oro estas cancionci~las se incluyeron Ocasional,;.
mente como intermedios; así en el primer acto de San Isidro
labrador de Madrid 143 de Lope de Vega y en el Don Gil de la¡
calzas verdes 146 de Tirso de Malina. En el marco de la canciI~1l
popular, poco a poco, se constituye a finales del siglo XVII UD.
tipo de endecasílabo autónomo, correeto en cuanto al númtlQ
de sílabas. Entonces, muy a principios del siglo XVIIT, entra
nuevamente en la poesía culta. Esto se produce, desde luego,
muy despacio y en proporeión reducida, Los primeros intentos
144 «Cuando te vexo d'o monte n'altunh. Sobre el endecasllabo en Ga.
licia y en Portugal, véase M. Milá Y Fontanals, De la poesía populll1
gallega y Del decasllabo y endecllSiJabo anaPf!sticos, en Obras COPftpl5­
ras, V. H. R. Lang, Das Liederbuch des Konigs Derris von PortuglÚ, Halle,
18g.f, págs. CXIV y CXVI-CXVII. Theophilo Braga y Carolina Michaeiis
de Vasconcellos; Geschichte der portugiesischen Literatur, en GG, 11, 2,
§ lO, 26. F. Hanssen, Zur spanischen W1d portugiesfschen Metrik, Valp¡.
rafso, 1900, y Los versos de las cantigas de Santa Maria del rey Al10rlSCI X,
AUCh, CVIU, 1901, págs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Mediaevll/ fAti/¡
background o( the thirteenth-century Galician lyric, cSpeculurn_, JI, I~,
páginas 3-25. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Carrtiras,
HR, XXIII. 1955. págs. 83-98 (con indicaciones bibliográficas). G. Tpvalli,
Rrpertorio Metrieo della liriea galego-porloghese, Roma, 1%7. Sobre cueJ.
tiones. de origen, véase también 10 que se dice en el estudio del arte mayor.
145 cMo'inito que mueles amores•.
146 cMolinico, ¿por qué no mndes? I Porque me beben el agua 101
bueyes•. Comp. H. t 1 reña, Los versos de gaita gallega en las dantllS, ED
Versificación, págs. 221 y sigs.; Estudios, págs. 172 y sigs. M. Garefa Blan­
co. Afgunos elemenTOS populares en el teatro de Tirso de Molina, BRAE,
XXIX, 19.f9, págs. 413-453, en especial págs. 443 y sigs.
~ de "er50S: el endecasilabo 155
~ntido, tal vez son obra de dos hispanoamericanos; el
en:ao Peralta Barnuevo, en su comedia TriulJfo de Qmor y
r d, escribe algunas series cortas de versos enteramente en
~ec:asíIabos del tipo gallego-portugués. El mejicano Fray Juan
-: la Anunciación lo emplea en las poesías «Al rayar la aurora»
...AI pasearse una dama por el jardín». Sólo muy entrado el si­
~o XVIII arraiga tambíén en la poesía culta en España, acaso
r primera. vez H7 en las fábulas La criada)' la escoba y Ei ri­
~ melído a arquitecto de Iriarte 148, en vados pasaJC:s de Ic,s
¡;OrOs de Padres del Limbo de Moratín y en el Himno de la gu.e­
rra (1826) de J. M. Heredia 149.
En el Romanticismo cae otra vez en desuso; parece que en
esta época se encuentra un solo ejemplo en Pot-pourrí (1, 59) de
Sii'U'baldo de Mas, inclinado siempre a nuevos experimentos mé­
~s, En el Modernismo ocurre el mayor, aunque breve, flore­
cimiento de este endecasílabo gallego-portugués. Empieza en la
pOesía pórtico de Rubén Dario, que antepuso a la colección En
tropel (1892) de Salvador Rueda. La aparición de esta poesía
krvo una gran repercusión, y dio lugar a una violenta discusión
sobre si Rubén fue el inventor de este verso. El mismo Daría
dio la razón a Menéndez Pelayo, que identificó el verso dactí­
lico del americano con el endecasilabo de gaita gallega (que
corresponde al endecasílabo gallego-portugués). El ejemplo de
Daría fue imitado muchas veces; así por Salvador Rueda en
varios pasajes de Familia sublime, González Prada (Minúscu.las J,
G. Mistral (Palabras serenas, Ausencia, Rulh), Alfonso Reyes
(Balada de los amígos muertos J, y por otros
11. El tipo B J, fonna pura dd c:ndc:casilabo de tres pies que
Santillana introdujo por primera vez en España, resultó de
poca importancia en la poesía española. Dentro del uso polirrit.
mico del endecasilabo, se encuentra ocasIOnalmente como verso
de combj~ación en las obras de los petrarquistas de [a primera
147 En el caso del villanCICO Lo. gaita V¡lnvrana, de Torres Villarroel
(BAE, LXI, págs. 69 Y sigs.), no puede hablarse aun de! lISO mdependiente
de este tipo de ef'.decasílab9, porqne aparece solo en eitas de canciones.
.. BAE, LXIII, pá¡¡s. 18 y 21
If} H Ureña, Lo. versificación de Heredia.. RFH, IV, 1942, págs. 111·112
156 Manual de versificación.
mitad del siglo XVI (Boscán, GarcHaso, 5a de Miranda~'.~
'.'
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es~:'f'-~
-\" '?'¡~\::".,
»"
. .,..>.. . -/
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En esta ~poca, acostumbrados aún Jos poetas al endecasila~~:J
cuatro pIes del verso de arte mayor, pusieron en el ital' 114""
tipo B 3 un aeento más fuerte en la primera o segunda o dr¡'-­::m
las tres átonas del principio de verso: s aba,.
cuando quisiéres, cual póbre pastÓr.
(H. de Mendoza, Cómo podré cantar)
En este proceso el endecasílabo de tipo italiano que se quel"/e.
obtener se acercaba demasiado al gallego-portugués de cuatro
pies, que es el verso auxiliar del de arte mayor. Sm embargo'
los poetas, conscientes de un nuevo arte, querían evitar Pre4
samente tal semejanza. También los preceptistas desde CascaJe¡
(Tablas poéticas, 1617) hasta Maury rechazan el tipo B 1 en SUl ;
formas de tres y cuatro pies. De ahí resulta que la variante ita. j
liana del tipo B 1 desap8rece de la poesía española a fines del
siglo XVI. Los ejemplos aislados que se encuentran en Cenan. .
tes, Góngora y algunos poetas posteriores han de 'Considerane
como descuidos en el uso del endecasílabo, más bien que CQIlllJ. :
testimonios de la continuación de esta variante italiana.
Sólo en Rub~n Daría, que, como Santillana y Boscán, comb~ ,
na constantemente todos los endecasílabos, aparece nuevamel}
te la variante italiana del tipo B 3 como verso de combinación.
La poesía contemporánea ha abandonado casi por completo.
el tipo B J en sus dos variantes. Jorge GuilIén es acaso el único
que lo usa en una proporción notable, generalmente combinado
con versos más cortos; así en la tercera parte de Anillo, en .
Noche encendida, El cisne, Interior; en Alberti se encuentra en
Madrid por Cataluña; en Miguel l-Iernández, en Etema sombra;
no obstante, se trata en estos casos de ejemplos aislados.
BJBLIOG&\Fr.~: P. Henríquez Ureña, El elfdecasílabo castellano, RFE, VI, ­
1919, págs. 132-L57; articulo alUpliado y revisado en HAAL, XIII, 19oW, pi- '
ginas 725·828; Estudios, págs. 27l·347. Ruben del Rosario, El endecasflabo
español, San Juan de Puerto Ril::o. Monografi",s de la Universidad (estilo
días hispánicos, 4), t944. Julio Saavedra Malina, Tres grandes metros: ... tl
",,"
~bO' AUCh,
de verSOS: el dodecasílabo 157
CIV, 1946, págs. 63-122,; también como libro, Santiago
~e, 1946. Dámaso :U0DSO, Elogio del endecaSí/~bo, en De los sIglos
~ al de oro, Madnd, 1958, págs. 178-182. (También en Eruayos sobre
~., española, Madrid, 1944.) A. Carballo Picaza, Situ.ación a.cluaI de los
;JtlPP05 de métrica esp~;¡Ola; El endecasíl~bo, ~,CJavileiio•• año VII, 1956,
37, págs. 10 Y SlgS., con breve blbllOgraf¡a ramnada,
~eUo, Del ver.'lO yámbico endecasílabo. De tos versos sdfico 'j adJ­
. al Obras "ompletas, VI, págs. 174-187. M. Milá Fontanals, Del de-.
-:~bO 'j endecasflabo anapésticos, en ObrllS completas, Barcelona, 1893,
~ 324-344. A. Morel·Fatio, L'«rfe mayor el I'hendteasyllabe dans la
PoiSIe ca.;1j/{alfe du XV" siecle er du commence"ment du XVl" srede,
dDJna1Ua~, XXIII, 1894, págs. 209-231. M. Menénd~ Pelayo, El efl.decasí·
rIbO en la poesía clls/ellana, en; Estudios, Il, págs. 111-118' (sólo hasta
l.i5l1J; APlt., X, CIlPS, XLIII y XLIV, en el índice vé~se: endecasílabo. ]oa­
ql.Úl1 BalllgLler, El endecasilabo de arte mayor y el endecasilabo italiano,
cD Apuntes para una historia prosódica de la métrica cas/ellana, Anejo 13
de RdL, Madrid, 1954, págs. 161-188.
Dámaso Alonso, La sime/ria ePI el endeca.sllabo de Góngora, RFE, XIV,
191T, págs. 329·346; lambien en Estu.dioJ y ensayos gongorinos, Madrid,
¡jS5', págs. 117 y sigs. T. Navarro, El etldecasílabo en 1.. tercera Egloga de
GtrfCi/.aso, «Romance Philolo~'~, V, 1951-52, págs. 20S-211. Mario Penna,
Nalas sobre el endecasílabo en los sonetos del Marqués de Santillana, en
~Elludios dedicados a Menénde:l Pidab, V, Madrid, 1954, págs. 253-282.
EL DODECAStUBO
En el estudio de este verso hay que distinguir, en primer
lugar, entre el dodecasílabo regular y el verso de arte mayor, que
en la mayoría de los casos t<lmbién consta de doce sílabas, y
que por su procedencia y carácter ha de considerarse como
verso anisosilábico (vease: verso de arte mayor). La diferencia
que existe entre ambos metros no siempre puede establecerse en
un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay. que exa­
minar la poesía entera. Si los dodecasílabos presentan fluctua·
ción silábica y paLente preferencia por el ritmo dactílico, pueden
considerarse como versos de arte mayor. Si, eu caso contrario,
6e cumple rigurosamente la igualdad del número de sílabas,
~ trata de una poesía escrita en dodecasílabos. Con este cnte·
158
=:::~-------_-=:::::::::::"=--=..::.:'.:::::~~~'] ~---,
--
Manual de versificación es ~')l,r' ;"~'ces de versos: el dodecasílabo
'
159

río hay que considerar las imitaciones posteriores del v~so-.,¡ -- De: frase extr~Je.ra el mal pegadizo. dact./dact.
. ,,!tt', nuestro IdIOma guvcmcnte aqueja; troc./troc.
arte mayor en la obra de Inarte, Moratm, Espronceda y Ob-';\ bOya.. h bl' Jd
, _~: : 'ero habrá qUlen plcn.se que no a a cashzo troc. act.
como . tales dodecasl1abos
. '.' regulares, puesto que se trata, ',":
lll.,,: P " d 1 u',d no d' [ ]
si por lo al. lQ1a o o > o eJa. o., t
roc. Jd ac.
t
realidad, de versos lsosilablcos. El verso de arte mayor COnt;....,; ¡ (1 ' E l d lill
, 1b ' , , h' -.. -', narte, retrato e go ai
las tres varlanles del dodecasí a o srrnelnco, que lstÓriC<Unenh,;':
se harl desarrollado aparte de éste; no obstante, las posiblti-'
formas silábicas y rítmicas del verso de arte 'mayor no Se ll&!J. B) LOS TIPOS ASIMÉTRICOS:
tan en el examen de las formas del dodecasílabo regular. 1) El dodecasílabo tonario. - No queda rasgo de cesura in­
Se distinguen dos clases de dodecasílabos, según donde Il:l stnsa o normal después de la sexta sílaba. En lugar de dos hemis­
encuentre la pausa en el interior del verso: ~ios de la misma extensión tiene la disposición de tres tetra~
A) 'los tipos simétricos, con la disposición de dos hemi~ silabas, necesariamente de ritmo trocaico. Los acentos caen en
quíos de una misma extensión de seis sílabas cada uno. la tercera, séptima y undécima sílabas.
-B) los tipos asimétricos. con la disposición de 4+4+4 00 óo
7 + 5, 5 + 7 y 8 + 4 sílabas.
00 00 00 60

• Voy, señores, a contarles un suceso.

(5inibaldo de Mas)
A) LOS TIPOS SIM:éTRICOS:

1) El tipo trocaico consta de dos hexasílabos de ritmo
caico, con acentos rítmieos en las sílabas impares.
óoóoóo:óoóoóo
Antes que la luna delatamos pueda
todos a los tlotes y a emban:arnos ya.
(García Gutiénez, El capitdn negre­
ro, 1, 1)
2) El tipo dactílieo consta de dos hexasílabos dactílicos, de
los cuales cada uno empieza con una sílaba en anacrusis. Cada
período contiene un dáetilo. Los acentos se encuentran en la
segunda y quinta sílabas de cada hemistiquio.
o ÓOOÓO;O óooóo
El metro de doce son cuatro donceles.,
dom:eles latinoli de rítmica tropa.
(A. Nerva, El metro rh doc~)
tro. 2) El dodecasílabo con la disposición 7 + 5. - Tiene la ce·
sora después de la séptima sílaba, y los acentQs en la sexta
y ~décima. Por lo demás, la organización rítmica es libre y
sigue las posibilidades rítmicas del hept~ílabo y pentasílabo.
Ocasionalmente se le denomina también dodecasílabo de segui­
dilla, porque une en un dodecasílabo la combinación camcte·
ristica de heptasílabo y pentasflabo autónomos de la segui­
dilla.
Metro mágico y rico que al alma expre~;l.~
Ilameantes alegóas, penas arcanas.
(Dario, Elogio de la segl'jdil1~)
3) El dodecasilabú con la disposición 5 + 7. - Es la inver­
sión del tipo anterior. Probablemente es de proeedencia fran­
cesa Tiene los acentos en la cuarta y undécima sílabas. El
primer hemistiquio posee a menudo un ritmo dactílico, y el
segundo, por lo general, trocaico.

3). El tipo polirrítmico. Es la combinación libre de hemisti­ Momia que duermes tu inamovible sueño

quios y de versos 'completos con los ritmos trocaico y dacti­ desdc hace: siglos, debes oir mi voz.
lico. ' (Santos Chocano, Momia. incaica)
160 Manual de versificación' es~: cJlSBS de wrsOS: el dodecasílabo 161
~.
4) El dodecasílabo con la disposición 8 + 4. ~ Sólo ~ :;;:,.---:
~ de Ios P¡~os),
" Unamuno, A. Machado y A. Nervo, el
un testimonio contenido en la Gramática Castellana (n, 8l'~. coJoIcelebr6 el mismo verso dodecasílabo en una poesía a él
Nebrija. ~da: El metro de doce; después cayó en desuso.
~esumen histórico: El dodecasílabo simétrico con sus ',j;~) 2. El tipo polirrítmico está igualmente bien represen­
variantes está unido al verso de arte mavor en tanto ~ _Anen el verso de arte mayor. Su forma claramente desarro­
, -' queesti!,~, .
consta de doce sIlabas; en los comienzos, su historia es la ": ~'-se da p~r pnmera ~ez en la C:0medreta de POnl;a del Mar­
ma del de arte mayor. A partir de la mitad del si,..,.lo XVI 1 mis. , ~ de Santlllana. Santlllana aspLraba a tula estricta regulari­
e~ ~ d " "
irJi:ión del v~rso e arte mayor, y no encontro contmuadores.
. b
de arte mayor, arnnconado por el endecasílabo italiano j

olvido por más de dos siglos, y con él, el dodecasílabo si~: en!s6kdriarte presenta nuevame~te el tipo polirrítmico (El lobo
que es su elemento principal. Sólo a fines del siglo XVIU ~, (ti pastor, El :etrato de goltl1a) m. Igual que Moratín, pen·
dodecasílabo se constituye otra vez dentro de la corriente ~; salia baber escnto versos de arte mayor, con refer~ncias al
intenta reanimar el verso de arte mayor como verso isosiláb~1le Jliódel0 de Santillana. En el Romanticismo, el tipo polirrítmico
~utón?mo. En el Romanticismo y en el Modernismo alea:; @t'gran importancia, junto a la variante dactílica, como lo
.lUnl~ al do?ecasílabo asimétrico, cierto florecimiento. En b iJCt!l.uestran las coplas de arte ma~or de Los ama~tes de Teruel
poes13 que slgue después del Modernismo, ha perdido de n dt,Hartzenbusch, y extensos pasajes de El es1udtante de Sala~
. uevo ;,.' f 1""" d E
Importancia y estimación de tal manera que hoyes un vers de trtIitca, poes a po lrntmlca e spronceda. En la poesía en dode·
poco uso. o asiJábos del Modernismo este tipo ocupa el primer lugar; lo
Sobre los diferentes tipos del dodecasílabo simétrico: !~:Van en espeeial Rubén Daría (Era un aire suave, El faisdn)
A) 1. El tipo dactílico era ya la variante principal del i y Valle lndán (repetidas veces en Lo. pipa de Kif, y otras). Ru­
verso de arte mayor. Lo emplearon por primera vez, como verso! libI, Dano enriqueció el tipo polirrítmico cuando por primera
autónomo y único en poesías enteras, L. Fernández de MoratÚl. ¡ vez en Los motivos del lobo termina varias veces el primer he·
(Al príncipe de la Paz) 130, Arriaza y Lista (El amor y otras)lll r miStiquio con tula palabra aguda; esta innovación se convirtió
Moratín, por cierto, no se daba cuenta de haber ereado un dod; \ enDOnna en su poesía Libranos, Señor. En Viñas paganas, de
casílabo autónomo; él mismo tomaba sus dodecasílabos COJ'T'eC.: Alfonso Reyes, la terminación aguda se aplica a los .dos hemis·
tos ~n el número de silabas como versos de arte mayor, y los: tiqlÜÓS. Los dodecasílabos en la poesía contemporánea son
escnbió en un lenguaje arcaizante denominándolos «versos an- versos de poco uso; entre ellos el tipo polirrítmico es el más
tiguos». La variante más frecuente del dodecasílabo en el Ro-: frecuente. En mayor proporción lo cultiva García Lorca (Elegla,
manticismo es el tipo dactílico. Algunos ejemplos ofrecen Ber. Invocación al laurel, Gacela de la terrible presencia).
múdez de Castro (Dios), Zorrilla (El nUlo y la luna, A Venecia), A) 3. El tipo trocaico que, como variante del verso de
Mármol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenata arte mayor, se da con bastante frecuencia, fue el último en
de Cuba). En el Modernismo disminuye su estimación en favOl' alcanzar autonomía. Se encuentra por primera vez en una can­
del tipo polirrítmico; sin embargo, está todavía representado, ción del drama romántico El capitán negrero (1, 1) de Garda
en abundancia en Gutiérrez Nájera, Rubén Daría (así en La Gutiérrez. Sin embargo, en fonna consciente sólo se fe emplea
en el Modernismo: Rubén Daría (Flirt, El canto errante), Sal­
130 «A vos. el apuesto complido garzón_, BAE, 11, pág. 583.
151 BAE, LXVII, pág. 361.
m BAE, LXIII, págs. 10 y t3.
1!R5IFICACION ESP. ­ 6
162 Manual de ....ersificación. eSP4~~:r
vador Rueda (Las arañas y las escrelfas), Santos Ch~:':I
do Nervo. .,'C ~
. Los distintos tipos del .dodecasíla,bo asirnetrico son de o~~:';
diverso; a~canzan mayor lmpo~tancJa en el Rom~nticismo y':
el Modernismo, esto es, en las epocas en que se divulgó tamb;;
el dodecasílabo simétrico. Sobre los tipos de este asimétti1.,:
B) 1. El dodecasílabo ternario parece ser de origen ~,
p~lar. S~s ~r~m.eros usos se e~cuentran ~n los ant.igu05 estll..
bIllos amsostlabJCos de las can~lOnc:s de baile. El testimonio ~
antiguo de su empleo consciente es una tonadilla anónima del
siglo XVIII, El chasco del perra 15\ En el siglo XIX ha}: test~
nios sólo en dos autores: en la octava aguda Voy seriores, dt
Sinibaldo de Mas, y, como verso de combinación, en la Poes:ta.,
El otoño (1883) de Ventura Ruiz Aguilera; tiene su máximo tki·'
recimiento en el Modernismo. Como verso único lo usaron Una.
muna (No eres tuya, Credo poético, las dos en Poesías, 1907ly
Salvador Rueda (Torre de las rimas). Con otros tipos y versos'
lo mezclan Rubén Dario (La callción de los osos), Jaimes Freyre :
(El camin.o de los cisnes) y Santos Chocano (ArLoram::a); J
después se presenta en Mariana Pineda de García Larca (pn. :
mera escena: «Parecía el hilo rojo entre sus dedos,,).
B) 2. El más importante, por su amplia divulgación, de
los tipos asimétricos, es el dodecasílabo con la disposición 7 +S.
Su paralelo más c~rcano es tá en la seguidilla, que en su forma
habitual consta de una estrofa de cuatro versos con el esquema :
7a 5b 7c 5b. Varios investigadores afirman la relación entre el .
verso de seguidilla y el de arte mayor; T. Navarro lo refuta por .
razones del ritmo ISol. En los tiempos antiguos y aún en los pri·
meros d~~enios del siglo XVII, las seguidillas se escribían en dOl
versos largos de doce sílabas cada uno, y entonces el número
de sílabas podía oscilar dentro de límites. Por el lugar de las
rimas consonantes o asonantes, se deduce que los sonidos sólo'
se igualan en (as terminaciones de los pentasílabos. Tal dispos~ .
m J. Subirá, La tonadilla. escénica, II, Madrid, 1928, pág, 287, dtadll
según T, NavaITo, Métrica, pág. 312.
I~ Mérrica, pág. 161, nota 47.
~ de versos: el dodecasílabo 163
~s rimas se explicaría (de manera análoga al caso del
~"'hce), suponiendo que la forma originaria de la seguidilla
~pareadas de versos largos. Incluyendo el dodecasílabo de
Zkl:ill
taO
a , el verso
basta las
de doce sílabas con la disposición 7 + 5 re­
jarchas de los siglos XI y XII; su historia
a
::adiOa con la de la seguidilla y sus primeras formas. T. Na·
1ItÍO 1!5 alega como ejemplo más temprano del uso correcto,
...,<mto al número de sílabas del verso en cuestión, algunos
tIt·".....­
e5f:ribillOS de los Noctumos de Sor Juana Inés de la Cruz, Su
~'aDlplia divulgación, a partír de la miLad del siglo XIX, se
dfbCa Zorrilla. En este poeta se encuentra por primera vez en
iJI)ll serenata del libro La flor de los recuerdos (1859), en donde
qUeda patente la relación con la seguidilla, puesto que los dode·
t:áSflabos de la serenata rematan en una seguidilla compuesta:
~. tarde Zorrilla lo convirtió en su verso favorito, y su ejem­
pI9. influyó en Avellaneda (A las cubanas, 1860), Bécquer, Rosalia
dCCas tro y otros. En el Modernismo se sigue usando este verso,
y'asi,ocurre en muchos de los poetas más conocidos (M. Macha·
do), en especial hispanoamericanos, tales como Rubén Daría,
']; Asunción Silva, S. Díaz Mirón. Jaimes Freyre, A. Nervo y
A.'Reyes. Daría mueSTra predilección por este verso, como se
ve en sus sonetos a Walt Whitman y Díaz Mirón, y también
en la poesía A Corón y en el Elogio de la seguidilla. Salvador
Rueda Jo usa en poesías extensas, como en la Cadena de las
rimas, El mantón de Manila y otras l~. En la poesía posterior
eSte verso ha pe:rdido su importancia.
B) 3, Como verso autónomo el dodecasílabo con la dis­
posición 5 + 7 tíene menos alcance. Los primeros ensayos con
este metro remontan a Sinibalc!0 de Ma"i. En mayor proporción
lo emplearon Santos Chocano en los noventa versos de su Mo­
mw incail:a, y Unamuno en Cantos sin. hilo de mi niñez dorada,
Puede que se trate de una imitación directa del decasílabo
francés con la disposición 4 + 6. con la particularidad de que
lfl Mttrica, pág 262.
1~ Comp. Juan Antonio Tamayo, Salva.dor Rueda. o el ritmo, «Cua­
dtmos de Literatura contemporánea_, VII. 1943, págs. 3-35, en especial
pátinas ]9 y sigs.
 -:;<"
~ . ,.
166 Ma"ual de versificadó" es~~'¡ '~s de versOS: el tetradecasílabo 167
Si se unen hemistiquios de fonna ritmica diferen~,
verso largo, se obtienen otras seis variantes ritmkas. :~-.j
.r'i
. ¡ ~de
~~
ninguna otra en su medida), o bien, la tónica de una
.
b'ra llana, cuya ."o~al final se une por smalefa a la \'ocal
~ de la sílaba SiguIente:
SOBRE LA RH¡\CIÓN ENTRE ESTOS TIPOS. - Desde los COmi~¡
p~evalece en el. ~lejandrino esp~ñol la .variante polirri~ : En ciena catedral una campana había
que sólo se tocaba algún solemue día.
$010 el RomantlclSmo (en especJal Zornlla y sus seguidol'tl'~
constituye una excepción en la que durante unos cuarenta~; (Iriarlc. Fábula VII)
se prefiere, como característica del grupo, la variante tro~-)
a la que se da autonomía. Por influjo i:l.e la obra de Ros alia,.'i 1 Vtcufia
Cifuentes lóJ y T. Navarro 16J niegan que el alejandrino
Castro (1837-1885), se independiza la variante dactílica. El Mo,', ·la francesa sea realmente una innovación frente al alejandri­
dernismo, que afíade innovaciones proccdentes del alejandl'i:Q) i ~ tradicional, pues nada impide leer el alejandrino a la fran­
romántico y simbolista de la poesía francesa, vuelve a la 3lJ.lj;. ce$;laplic.ándole la cesura intensa, como no sean razones de
gua polimetría. SiJÜax-is. De esta manera se obtiene un alejandrino nonnal de
Los diferentes tipos del alejandrino se comrierten sólo mlly'! .~ sílabas, añadiéndole una sílaba al primer hemistiquio
tarde y por poco tiempo en verso autónomo, y por esto resúlla , itf:rmina en palabra aguda; o bien, colocando en la tennina­
poco importante para la mé.trica. No obstante, es casi se~ ~ ciÓ6-11ana un· hialo entre los dos hemistiquios. A pesar de que
que desde el mester de clerecía esta variedad métrica sirve a I~;" Q.:nolbl recomienda la modalidad trocaica J/>!, el alejandrino a
buenos poelas como recurso estilístico: "Respecto a la variedai,j,; IJ;1r.wcesa en realidad es polirrítmico, y no se distingue !am­
dactílica importa' advertir que, contra la ordinaria impres~: '~:en este sen~ido del alejandrino trad~cionat N~ ~bstante,
de rnpidez y energía de esta clase de ritmo, el alejandrino dr; !
sC\kpuede conSiderar con Bello y Bennquez Drena·<16 como
tal tipo, al equilibrar la duración de su período trisílabo alII : uPat:fonna especial. puesto que en la conciencia de los poetas
]a que presentan los de cuatro y cinco sílabas en los demáS , ¡pi: lo cultivaban era una innovación; y lo demuestra el que
tipos, adquiere carácter especialmente lento, suave .v musical:" . se.e'Yite consecuentemente la terminación esdrújula en el primer
La expresión reforzada y rápida corresponde en el metro ale. bUQistiquio. El alejandrino tradicional no está sometido a reglas
jandrino a las variedades mixtas:> INI. restrictivas de esta clase,

FORMAS ESPECIALES DEL ALEJANDRINO.

L El alejandri"o t.l la francesa. - Según la intención de Su ,
inventor, lriarte, el alejandrino a la francesa es un verso simple. :
de trece sílabas 161, que ha convertido la cesura intensa traJicio.
nal en eomún. Entonces la sexta sílaba del primer hemistiquio,
o bien, tiene que ser la tónica de una palabra aguda (a la que
160 T. Navarro. MÜ,ica, ¡Jág. 61, donde hay ejemplos de la relacido
entre asunto y fonna rillhica en Berceo y el Arcipreste de Hita.
1'1 Sinibaldo de Mas cultivó este tipo con el nombre de etrideeasl­
Jaba.,
.2. El alejandrino ter"ario. - El alejandrino tripartito es un
verso simple de trece sílabas (sin cesura intensa ni cesura co­
QJÚD), con los ac.enros en la cuarta, octa....a y duodécima sílabas.
En lugar de la cesura intensa originaria se encuentran tres cor­
tts que disponen el verso en tres grupos de cuatro sílabas, más
-,W' SDbre el imaginario verso ydmbic:o de trece sí/ablU, en Estudios de
mé/rica española, Santiago de Chite, 1929, págs. 13 75.
~ Métrica, n." 256 y nota 2l.
... Arte métrica, en Obra, mmpletaS, VI. pág. 158.
1«1 .Yambico". según la rerminología de Bello.
MIl Sobre la historia del alejandrina: RFH, VIII. 1946, pág. 9: también
H. Ureña, Estudios. págs. 358·359.
 168
otra aislada que queda al final. Debido a esto, el ace~
terística del alejandrino tradicional en la sexta sílaba ha '
~ ..
Manual de versificación espa..~:':::'-
dido su importancia. ~ 1'¿ec;to tardío de la tradición amétrica popular, no se hubiese
Hace sonar' un :ruiseñor' en Jo in~'jsi' ble.
(Dano)
Este tipo que desde Rubén se en-euentra ocasionalmente COJn~
nado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene más que-ij
nombre de tal. Por la circunstancia de que la sexta sílaba, {lo¡:
lo eomuo, es prosódicamente átona, no hay que buscar su JllÓ,
delo francés en el alexandrin rernaire de Víctor Hugo, qUe lIla¡.
tiene regularmente el acenlo prosódico en la sexta sílaba 167, s~
en los alejandrinos de los simbolistas franceses 168, •
Resumen histórico: El alejandrino ·deriva el nombre de su.
empleo en las adaptaciones francesas de la Edad Media que
tratan de la historia de Alejandro Magno ¡!'l. ' ..,-ollado en forma autónOma desde los mismos fundamentos
En España el alejandrino, caracterizado por su gran f1uclua.
ción en el nümero de silabas, se encuentra ya en los monumentós
literarios más antiguos del período amétrico; así, por ejemplo,
en el Misterio de los Reyes Magos, La Disputa del alma 'J el
eaerpo y, en gran proporción, en el Poema del Cid. En el Cid
este verso aparece como el de mayor frecuencia en los porceu.
tajes, y en torno de él se agrupan los demás tomándolo C<JIl\O
"verso de eje». De los 987 versos del Cid que Menéndez Pida!
ha estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inmediata.
mente los versos que por su número de sílabas se acercan más
al alejandrino, o sea, los de quince (21b versos) y de trece sí.
labas (187 versos); y los demás versos siguen a gran distancia 111.
Este hecho pudiera hacer sospechar que se hubiese intentado
l.1 Malheur a vous! Mal/¡eur a moi! Malheur a tous'
l~ A me peigner 'nonehalamment' dalls un miroir (Mallarmé). OImp,
Suc:hier. Verslehre, págs. 66-é7.
1... En Francia, el llamado alt:jandrino aparece por primera vez en el
lranscurso del siglo XU, en Le p¿Jerinage de Charlemagne. Comp. S¡eng~l.
VerslehTe. § 60. M. E. Porter, The genesis af aIe;tQ1tdrir¡ a.s a me/mi
terrn., MLN, LI, 1936, págs. 528-535.
170 Véase M. Pidal, Cid 1, p~. 87.
~.s de versos: el tetradecasilabo
~n alejandrinos en el caso de 10$ versos de quince
~ sílabas Y que, por la insuficiente técnica o tal vez por
169
~del todo.
LiJ8parición temprana del alejandrino en España plantea la
~tión de si hay que suponer nece,'?ariamente un préstamo de
. poesía francesa lJI. Ta~poco se ~ebe .olvidar que la epopey~
~a más representatIva, cuyo mflu,lo por razones cronolo­
Ji'&' ",jenc al caso, está escrita en decasílabos m. ,r..'1enéndez
l'idal techa el Poema del Cid hacia 1140. Sin embargo, eomo
Verso épico, el alejandrino no alcanza realmente gran importan­
cillhasta después de mediados del siglo XII. SU alcance es es­
¡::aBtl,en la lírica medieval francesa m. Si por las muchas dudas
qiJtse presentan en las fechas, no se puede confiar en criterios
'.·orden cronológico m, no debe, sin embargo, descartarse la
, ~sición de que el alejandrino antiguo español se haya des­
Jatinos In, lo mismo que en Francia; cuestión que siempre se
disCUtió. Aparte de la fluctuación en el número de sílabas que
I!:$característica en todos los versos autóetonos, cuenta en fa­
~ de un desarrollo de esta naturaleza el patente carácter po­
.liÍdtmico del alejandrino antiguo español, frente a la condición,
p. ,la mayoría de los casos, trocai<;-a del alejandrino medieval
/\- ­
".11J Comp. respecto a este problema Karl Vorelzsch, Spanische und
JjaIIZosisehe Heldendiehtung, «Modern Philology~, XXVII, 1930, págs. 397­
~ (con bibliografía). M. de Riquer, Los cantares de gesta franceses. Sus
#ablema.s. Sil relaCÍón. con España, Madrid, 1952,
In Segtin el modo de contar las sílabas en español. dodecasí1abos.
• J7J Véase Snchier, Ven/ehr!!, pág, 64.
,,. Comp. Paul M. Lloyd. More on I/¡e dare of the eomposilion o( fhe
'Cll1Itar de Mz"o Cid', Hisp., XLII, 1959, págs. 48&-491. En est~ artículo sr>
G1cuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la
obra (con indicaciones bibliográficas); Lloyd se declara en favor de una
fecha temprana.
IrI Sobre la derivación del alejandrino de versos latinos, véase A. Bello,
Sobre el origen de las varias especies de 1'ersos U.ladas en. Id po<'Sia
moderna, en Obras completas. VI, págs. 421443. en especial págs. 438
'15ÍgS.; Suchier, Verslehre, págs. 63-64; BUf'II:er. Reeherehes, págs. 134 y
Biruienle. ,
"t

· el telradecasílabu 173
In Manual de versificación t.>' ',." de '¡Je r50 S.
. . . ':.;: "" ,'~adores hay que mencionar en ~rime~ lugar
alepodnnos a la francesa en palabra aguda, tambIén al"l'l '>~.. tre los 1 El SI' d 'en 1882 empieza a imitar slstema-
M,; ,.;-,,~ . 'a de a .. a u r . . '
de verSIJ. . .:~l%i',:{_ . •r~.,oavJdi , alejandrino romántico frances, p~ocur~ndo co~se-
Por, efectos otl:a ~ez de, la mfluencIa francesa, el alej~l; ,~te elibertad en el curso sintáctico del a~eJandnno espanol,
alcanzo un ~oreClIm~nt~ lmportante .dmanle ~l RO,maJ'l.' Ii!trfYO! 1ue a esto respecta, se había atenido h~sta ent~nces
y el Modermsmo. En la epoca. román.trca, el aleJand~o tieíif~<1' <~i'_F I,O'¿n en dos hemistiquios. En este sentIdo habla. ya
mayor r~p:esenlant~ en ,zornlla, qUl~n en 1838 ,publica '\1~f "'. diV1SIS su erencias Sinibaldo de Mas, en su, SIstema musIcal
me~'a. poesIa en aleJandnnos. (A Mana): y conYlerte en ~-t: _~ an t: la c:stellana (1832), obra muy conocIda entre los .~~
artlstlca el empleo de la vanante trocatca, que Alberto ~~ ~ í4:fa leng ' r import<ll1cia tm'jeron los ensayos de Gavld13,
ha~ia re.animad~. El típo rígurosamente trocaico,. deno~~1 ~'tas't::l~'ieron para establecer. el encabalgamiento e~tre
a1eJandnno_ zornllesco ,por ca~sa dc su o?ra, ~omma por __ :_P!"-~ ti uios en los Catltos de vIda y espe~am:.~ (l90~) .de
cuarenta anos la poesm espanola en alepndnnos; y Sóloff¡.;ICS: beIIU5 ario mantiene en plincipio la orgarnzoclOn rnetnca
n::wpht:lauo paulatinamente a partlr de 1880 por las formasliliii¡ ~n.. 1) . • en no pocas ocasiones elimina, sin embargo,
rr¡tmicas, y más libres en su aspecto sintáctico, del alejandrieQ,( -del' aleJaodnnO~culTe en 13 cesura intensa con la conveniente
de FrancÍsco Gavídía y R. Darío. Representantes típicos de_tlll::'paus~.que. táctic<l, y establece la cesura rompiendo rela·
, . di' Z ill G '., ··~·,:",;,U'aClon SIn . d' t'
alejandrino tro.calco ~on, apart~ e HHsmo un: a, . Gardl',:, ',"""" mo las del artícu)O y sustantivo. sústantlVo.y a !e 1VO,
Tassara, V. Ruu Agullera. J. Marmol y S. Bermudez de ~~ ~ ~

(1817-1883), quíen, por cierto, en algunas ocasiones da al pn;t ,~era. De los magnates. de l,os : felices de esta vida,

mer hemistiquio una forma d a c t í l i c a . "

Junto a este tipo de alejandrino, las demás variantes SÓk ¡ d.,k. pasa al interior de la palabra, y en este caso puede re-
tienen importancia seCU:::ldari3. Así la variante dactllica apar~-i ~irse también la dholúciól1 del acento prosódico:
ad
Al. \
por primera vez en función autónoma en una poesía de la del ruiseñor priIllll-veral y matinlll
lección Et¡ las orillas del Sar (1884) de R. de Castro. El alejal:lo ~ (Nocrurno, .. Quiero expresar ml angus­
drino a la francesa se continuó en Simbaldo d~ Mas. tia», 4." estrofa)
poetas que emplean mucho el tipo trocaico, ensayan tambiéntli'{
y en tanto el Medhe-rráneo me a~rida
algunas poesías la combinación polirrítmica; así lo hacen: (Valldemosa)
Echeverría, Avellaneda, Gutíérrez Nájera y otros. 1
En el Modernismo el alejandrino se convierte en uno de lbS ¡ Pt:. esta manera se consigue una gran flexibilidad en el alejan­
versos más importantes. Esta época se caracteriza por el elljo i, 4&0, aunque se logre a costa del acento que es propio y
pleo consciente de las distint3s variantes, en especial por re¡. ¡ D/l.tura} de la lengua, y con ello se ponga en pdigro la forma
nimar el uso polirrítmico, que en el Romanticismo habla sido ¡ IPisma de este versa 181.
n~legado a segundo término. Añádase también que, siguiendo; In Sobre el tratamiento de la ceSl:Ta intensa en el a\ejandrino modet­
modelos del alejandrino romántico y simbolista de la poesía ¡ dista, véase T. Navarro, Ln división de esca I parme, RFE, XIII, 1926,
francesa, el verso relaciona de manera distinta metro y sin­ pá¡f.nas 289.290. J. Saavedra Molina. Tres gratldes metros..., ADeb, CIV,
r.axis. 1946, págs. 26 y sigs. Roger D. Bassagoda, Del alejarldrit10 al verso liore,
BAAL, XVI. 19~7, ~ágs. 92·101 (con 11umerosos ejemplos). D. Alonso. Poe­
tllJ tsputlok¡; cOlllanpordneos, Madrid, 1952. rágs, 6lJ..65 (con interesante
~íía estética de este fenóUl~no en la nota 14 de las pá~s. 61 y sigs.).
181 El deseo (lBU), BAR, LXVII, pág. 362.
're:

174 Malll4ar de versificación es

._,;:::"> _ dlee_v~er,:s~o:s~:_~de_::::mas:·:...:d:e:...:c=a=t:oCr:c:e_C'¡Cl_ab_a_' 175
. .
Como en el RomantiCismo, .
la vanante -----;~j
trocaica pred .->;, ¡¡,: -~ , : , (IGKAFfA: A. Marasso R oc, a Ensa . yo U sobre _ el S bversola historia
alejandrino,
del
tambt'é TI en los comienzos
. del , ' . ~::/:
Modernismo, se da eXcl.,·,i" "'~;'.l.' vII 1939, P
.:-0\81BlJ ágs. 63-127. P. Hennquez rena, o Te
. 11 ( b" ee Estudios págs. 349.
.\"'§¡·i:~':l" 'po.""
'~':"'"fino,'RFH' VIII
G "
mente en utlerrez ajera, S .
N" R
ueda y otros. También USiij:.'ié. .' T
1946, pags. l·
d
tam leo ,
t os El tredecasilabo .., AUCh,
filO Machado emplea casI exclUSivamente ("sta vanante t~.-,),,:::,-;i;;o\,:1. Saave ra • L1 S b
• ' . - - ",Ji,' ,,' .,' ' d MolIna, res gran es me T o." • _
I Jel"andrino medieval: H. Ureña, VerSIfICa­
d . ..'..., ~V" ••,,¿ págs 2..-u_. o re e a
en, too a su obr~. n ca,mblO patente a favor de la fonna-'<Y ,:CW;/,l't." 6 '5igs" eon rica bibliografia en las notas. A.. C~rban~ lcazo,
U . p.

rntmlca lo reahza Ruben e~ la.s Pro~as prof~nas (1896), ~;.~" ;~r.~gs:6~ :e los estudios de mélr~ca es:año~a: «Clavlkno., \ n, l~~~:
entonces es la modaHdad ntmlea mas eomun dd alejanr1¿;i y, $ltuaCI á 54 y sigs. (con bib!lograf¡a cnhca). C. Barrera. : '
modernista; así lo pnlcba Daría en $U obra posterior, y L-ij:jQ, !;qt"l. ~.. ';., "ero 40 p gs. , BHi, XX, 1918, págs. 126
:astell
ano - . P . Henríquez Urena '¡ere La
ganes, R. Jaimes Freyre, J. R. Jiménez, G. Mistral v otros. El,:i'~j iiiit drma vía RFH, VII, 1945, págs. 4547. G. Cirot, S~r le mester dedo l­
.
nombre de la vanante ."
dactihca "~""
se lllO d a en la Sonatina de ba..i¡':"" I . tJlii4enUl'. 'BHí XLIV, 1942, pags. . 5-16', In v en/aire estima!!f"].
du meslerEl e eo ede e­
•
que slrvI6 • de modelo metnco
, • ' poeSlas
en van2;; . 'tI¡¡: ':~J
a algunos poef.Í;!, t:kJ,. BHi. XLVI, 'gs 193-209. J' Saavedra
II 1946 ,pa. m19Sl ;YIO. \na,253-346v rsH H
, """Q, . de Filología» (Chile), VI,
'
(S. Rueda, J. Santos Cnocano, A, N ervo), E alejandrInO
l" '<OJ':'
telTlarii:¡' .........CÍ/:l, «Boletm , . h 19.N""se ,pags
E-tudios dedicados. . .a
¡;¡r,~.'" h '/hmíc pa/lems m Old SpaTI!S ver , ~ >
.
aparece por pnmcra ,
vez ocaSIona l
mente como verso de combini.'' '~old, R Y. 'd 1954 ii s. 1511~. Véanse también referen­
ció~ en la Elegía pagana !' en el Nocturno.J de r::ario; .esto~' "fflDdel ~::~~~'V~,a~~b~e el 'al~j=ndrino moderno y el M~demismo:
pOSible por haber estableCIdo el encabalgamIento sm!::'ctIco en""';;': dá! B la c R 1 . • ,ntre la poesía frarzcesa y la esparlOla desde
los dos hemistiquios 180; sin embargo, nunca aleanzó autonomía. i a;,.~"'~· . , ' e Revista
.... - ' n i ".... Canedo acwneJ de Libros» (Madrid), VIH, 1914, págs. 55~-J.
.
El aleJandnno. ,
a la francesa fue cultlvado en el Modemisnv. , d". RomantICIsmo,
K M «
s L'influeru:e fraru;aise darzs l'oeuvre d e R u b¿rz Dario, Pa .• _
por Daría en el soneto Los piratas (en el Canto erranre, 1907}, '..... ',' '1925· p"s. 126 Y sigs. Francisco Maldonado de G~evara,. La funclOn
ErW1D ape ,
I
Unamuno en a gunos sonetos dI e R osarIO . de sonett's líricos I ' í
ns alejal'ldrirzo frands en el aif:¡rm . d' -IdeRub¿nDano
rmo. espa.rzo , . 386RdL,IV,
Ro er
(1910), y por otros. La popularidad del alejandrino ha ido d~ I~' págs. 9-S5: L'namuno y el "'''''''''0 aleJa~drmo, ¡dcm, pags. 13984~ 'ecfal­
. •
pués dIsmmuvendo notablemente. De algunas formas poetlca~ ,. D'.l-',Bpssagoda. Do;.1 a [,'~l,m d'nno al verso . lIbre " BAAL, f XVI,
' 98, esp
Madrid
- . . .
como el soneto, ha Sido elimmado por completo, El uso POli· , menl-e las pagmas 9~- . ,~
. . ' . , 101 G O'az Plaja Modernismo ren e a
' ] . d C- st-w pags 281 , y sigs.).,
' .
rntmIco d
el I '
a eJandnno , pre d '
omma, aunque a veces se nota . (e5peoa
1951 . lm enle el alejandnno
" en Rosa . .la ersoe a jambico
, . trece sila­
de
. . . .
la vuelta al tIpO trocareo del RomantiCismo. Los poetas se , V'
JuliO ¡cuna - Cifuentcs,
, . Sobre e lmaglrlano v
_ 1 Santiago de Chile 1929, págs. 13-75;
' . . , . . Esrudio. de m trlca esparzo a, ' ,
apartan de las mno.. . acIOnes del ModernIsmo, demn"IZldo atre­ ' '." d trece silabllS ídem págs. 151.156. P. Hennquez
vidas y poco favorecedoras, especialmente en lo que respecta .El verso
_ , .. /Cade los
anape5 e poeta.:¡ mexicanos
" erz la ¿poca de laI d nepe nd en-
al trato de la cesura intensa, cuidando, como ya en su tIempo . 'c~oktin de la Sociedad Me;o;icana de Geografía y Esta I~tlca", VII ,
Urell~ La m (nla d"
hizo V. Rugo en sus alexandrins tema{res, que el acento fijo ~~4, pags. 19 2~, Y Rubérz Dario y el siglo x~, RH,i. L, 1920, pags. 324-327,
del verso caiga en la sexta sílaba, y que esta pose:) un claro V¿ase también la referencia del sOlleto en ale]andnnos.
acento prosódico, Los alejandrinos de los Tetrástrofos a nues/m
señor Sal1tiago de Dictinio de! Castillo Elejabeytia, que recuer.
dan la antigua cuaderna vía, están escritos enteramente en la VERSOS DE MÁS DE CATORCE SfUBAS
variante dactílica.
Con el tetradecasilabo se acaba la serie de los habituales
versos regulares. Algunos versos ísosilábicos más largos que
lA] Comp. las lisias ae venas ternarios de Rubén y otros poetas en tienen hasta veintidós sílabas, se dan en casos aislados en el
1, Saavedrn Molina, ob. cif" piigs. 26 y sigs. Romanticismo y, durante algún tiempo y con más frecuencia,
 . I !"
':"
176 Manual de v'ersificación esp~
--..;
en los poetas del Modernismo (espeeialmente en Hispa.n.~
rica). En Su constitución pueden distinguirse dos tipos: ,
1) Versos largos eompuestos, fannados mediante la COtl¡.
binación de dos versos autÓnomos; por ejemplo, de un vetlQ.
de siete sílabas unido a uno de ocho resulta otro de quince.
2) Versos largos unifonnes, que por su ritmo resultan set
la repetición de un mismo pie de verso, como el siguiente dac.
tílico de diecioeho sílabas:
o 600 600 óoo 600 600 60
LA POESIA ANISOSILABlCA EN LA EDAD MEDIA
el nido amoroso de granzas )' plumas del árbol colgado.
Y EN LA POESIA TRADICIONAL
Estos metros se distinguen de los versos libres en que tnaQ.
tienen fijo el número de silabas. Los ejemplos correspondiente:¡
no pasaron de ensayos esporádicos; por eso basta con enviar
al libro de T. Navarro ¡M, para una orientación en esta materia
y a la bibliografía de Carballo Picazo.
184 Métrica, págs. 510-514.
"';','1+'
;7:,):~r-,':
CAP!TULO II
'Se puede suponer con seguridad que un período amétrico 1
precedió en Francia e Italia 2 al isosilabismo riguroso. Sin em­
' l)argO, esta fase de ametría termina en estos países al comien·
1 La limitación que se elCpresa en el tíLulo de este capítulo excluye
)os' versos libres, también anisosilábicos, y los intentos de poesía entdita
Qi:a¡¡lilativa, que siguen modelos de la Antigüedad. Sobre el verso liole
~se las indicaciones dadas el! págs, 78-80, Sobre los versos cuantitativos
iDforma T. Navarro, HiSlOria de algl.lrJas opiniones sobre la canll(}ad si­
Idbiea española, RFE, VIII, 1921, págs, 30-57 (con bibliografía).
2 D. Norberg (en La poésie latine rythmique al.l haut moyen-ágc, Llb
cit, e l"troduClion ií I'élude de la versification larine médiévale, Stockholm,
19581 señala versos silabicamente irregulares en la poesía latina :-ilmlca.
Colno ejemplo conocido d~ una poesia temprana de oscilacion sl1ábica;
la Séquence de Sainle Euldie. Mtls dClalles en M. Pidal. Lro Challo'on de
Rofa"d " el neotradrdonafi.<mo (Orig~'¡e5 de la épica roman;cal, Madrid,
1959, pá~s. 23 y 421. J Horren! (en Le pderi,wge dt: Cliarlt:magne. ,.Bibho.
IMque de la Fae. de Phi]osophie et LellTes de l'Vniver. de Líege', (LVIII,
París, 1961, págs. 12B y Slg'.) ,lboga pur una opinión conlraria. Rcspc:;to a
Italia, véase Giulio Bertoni, La piü an/iea ",'ersifica;:)on~ iralialla, «GiornaJe
atorico dcHa Jetteratura IlaJianab, CXlII, 1939, ptlgs, 256·261. dondt." 5t." dict."
ent~ otras cosas: "Prima, in Ilalia, la poesia vol¡;ar~ era ametrica, il
che non vuol dire senz¡, ritmo, ma bcnsi senza slllabismo fis'jo.» Comp.
también el valioso e interes¡,nle articulo de (1. .l,,1argueron Note .;ur
fOJcillal;on syllablQue dalE /a poesie ilalicnne du X!J' siecle, e !'\~ophilo­
logus», XXXV, 1951, págs. 80·91 (c:on ¡,bundanlísirna bibliografia). A, MOI1­
leverdi, Regolarita e ¡rrego/arifa sillabicll del ~'~rso epico, «Mélan¡>;<:s de
lillguistique rOIT'ane el de philologie mediévaL: ~lfferts a M. M. Delboul!k.,
II, Gembloux, 1964, págs. 53J·544, previene contra la estimación elCagerada
de la importancia de los versos anisosilábkos.
 ~Ji
178 Manual de versifictU:ión
zo de la época literaria, al menos en el marco de la Poes1a
culta. De esta manera s610 unos testimonios aislados en Jl
transmisión manuscrita y algunos vestigios documentan o Pero
---
esPGiiola '
miten una consideración sobre el estado anterior a la métrica
silábica. En la España medieval, por el contrario, el anisos~'
bism~ llega hasta .muy entrada la época litera.ria y ~e documenta
amphamente en Importantes monumentos nteranos. El aniso.
silabismo ha planteado los problemas de la transmisión rnaJJ.us.
crita y -de sus comienzos, así como la cuestión de esta clase
de verso, y ha despertade;> un especial interés en los domi.nios
de la investigación, sin que se haya logrado un acuerdo con.
vincente en las soluciones.
Como existen investigaciones detenidas y amplias sobre el
verso épico y las clases de versos liricos fluctuantes, nos COn-
tentamos con algunas referencias de orientación que se limitan
al antiguo verso épico y lírico y al verso de arte mayor 1.
EL VBRSO UICl)
El verso épico juglaresco es un verso largo, compuesto,
.dividido por la cesura intensa. Estudiándolo con los mismos
métodos que el verso silábico, resulta que oscila entre I3.!l
cifras extremas de diez y de vcinte sílabas; en la mayoría de.
los casos, sin embargo, tiene una extensión de catorce, quince
y trece síJabas~ dispuesta en combinaciones de hemistiquios de
7 + 7, 7 + 8 y 6 + 7 sílabas (ordenadas según la frecuencia de
su uso) -. A estos criterios objetivos hay' que añadir que cada be.
J Mas adelante trnta~mos de otros versos también anisosi1abicos por
su pre~unta procrdrm:ia, y Juego convertidos prácticamente en silabictls;
a~í el "erso de romance con respecto al octosílabo, y el verso de se¡IJi.
dilla con el dodrcasUabo.
.. Según M, Pídal, la proporción de los hemistiquios entre 6 y 9 sllaba.i,
en el Poema del Cid y en RoncnvaJles, se presenta asl:
Cid ,." ,..,.
78'
39% 24% 18%
9
,,,
R011c~svallu ,..... 39% 26% 13% 10"
(Tres poetas primitivos, Col. Austral, n.o 800, Buenos
Aires, 1948. pág. 54)
t:fsMS de
.--
ndstiquio
verSOS: el verso épico 179
tiene al final un fuerte acento fijo de verso, pero
osto8 hechos pueden ihterpretarse de varias maneras.
Antes de proseguir en su examen, hay que plantear la cues·
dóP de la autenticidad del texto poético en relación con Jos
stctOS de la tl1Ulsmisión manuscrita. La respuesta de la im'es.­
tilBci6n DO ha sido siempre afi~ativa; sin embarg~, se, ha
iatPue:5to por lo general, y espeCIalmente desde las mvestlga­
dones de M. Pidal (1908), la tesis de que la ametria en el
poema épico medieval se debe a los autores, y no a descuidos
r~rrores de los copistas. Un argumento importante en esta
cUestión es que los versos que en el Cid se dan más de una vez,
vuelven a aparecer siempre en forma amétrica; y esto significa
uD8- repetición poco probable si la suponemos debida a faltas
originadas en la copia del texto. Por esto no parecen hallar
J05tíficación enmiendas establecidas en gran escala sólo con
la -finalidad de restablecer una presunta regularidad métrica,
Dístínto seria el caso de los poetas que aspirasen a un verso
Dittrlco regular, pero que no lo lograran por falta de habilidad.
JtesPeCto a esto se había pensado en si este pudiera ser el ale­
jandrino (7 + 7), que en el Cid es, como dijimos, el verso que
ñrve de eje en las cifras de oscilación. Por otra parte, hay que
OXIsiderar que los poemas representativos de la épica france­
lit que han podido por razones de cronología influir en los
españoles, se escribieron en decasilabos franceses con la dis­
posición 4 + 6, y a ellos habría de corresponder el dodecasílabo
espadol, en la disposición 5 + 7 5 • Además, no es probable que
poetas y juglares con un sentido artístico como el que muestra
el texto del Poema del Cid, tuvieran tan poca habilidad en
Clle50tiones fonnales, y que, de habérselo propuesto, no hubieran
logrado mejor fortuna con el verso medido. En todo easo
habrlan sabido evitar un tan gran número de versos irregulares
como aparece en el Poema, cualquiera que hubiese sido la su­
puesta nonna que quisieran seguir.
Ch. V. Aubrun intenta con mayor ponnenor reducir el ver·
so del Cid al endecasílabo, alejandrino y otro verso también de
! Veánse págs. 163-164,

 ~,
;),
;.'
180 Manut¡i de versificación espa~;:
------...;;
catorce sílabas con la disposición 6' + 8 (contando siempre
gún la manera española); sin embargo, esto sólo resultó ~ ..
ble mediante una gran alteración del texto e. Convencen toda~
menos !as soluciones de comproJ~'li,s~ que toman por base ú.
incapacIdad de los poetas, tan dIfIcIl de comprobar: quietek¡
ver en el verso del Cid o una mezcla malograda del end~
Iabo francés y el alejandrino o hemistiquios de ocho silabas­
todavía no logrados o, finalmente, un cruce áel verso largo ger..
mánico y el alejandrino francés.
La poca probabilidad del influjo francés en la métrica dei.
Poema del Cid conduce a suponer la procedencia española de
este verso. Si ponemos de relieve CQn Menéndez Pidal la grao
importancia de los versos de catorce, quince y trece sílaba.t
el verso del Cid puede considerarse como un alejandrino Pro:
cedente de los mismos fundamentos latinos que en el resto de
la Romania, y desarrollado de manera autóctona. Parecen de­
mostrarlo su condición polirritmica y amétrica a la vez, conse.
cuencia de su carácter autóctono español; y el h.echo de que
ambas modalidades persisten en la poesía del romancero,,.
también en algunos géneros líricos.
La última tesis antes citada parece la más probable entre
las que se fundan en la base silábica del verso, pues explica
la particularidad de la métrica del Cid sin alterar el texto OOQ.
servado ni el sentido: además está conforme con modalidade$
análogas de la poesía española. Aun así, claro está, el problelll&
queda en pie, pues como en realidad se desconoce la esencia
del verso del Cid, hay que contar con la eventualidad de que
medir sus sílabas no sea método apropiado para el mismo; yel
resultado, por consiguiente, sería entonces casual e inadecuado
para explicar el carácter de este verso. Algunas pruebas veri­
ficadas en el Cantar de 105 Nibelungos me han demostrado que
eon la medición de las sílabas pueden deducirse también ver·
sos de detenninada extensión <¡incluso el número de sHabas
6 Véase Ch. V. Aubrun, De la m~sure des ver.'!' aTlisosy!labü¡ues ~
di¿vaux. Le ,,(',::lnlar de ROTlcesvalles», BHi. UII, 1951, págs. 351·374, en
especial pág, 355.
de versos: el. verso épico 181
C/(J$ es
'~ y determinadas combinaciones de hemisti­
e
d ·os No obstante, el resultado no aportaría nada para el
c¡w ~iroiento del verso del Cantar de 105 Nibelungos, ni con­
~uiría fundamentalmente al conocimiento de su carácter.
tn si. renunciamos a la medición de las sílabas, se nos presenta
'tra clase de perspectivas y distintos problemas. En primer
~gar hay que plantear la siguiente cuestión: ¿De qué otro
, '¡ilOdo podria asegurarse el ritmo imprescindible en toda clase
ck: metrn si el verso español autóctono no observaba un nú­
lDero fijo de sílabas? La respuesta depende, en forma decisiva,
ck: si consideramos el yerso del Cid o como para ser interpre­
.tado en recitación hablada (yen todo caso con un 'acompaña­
xniento instrumental) o como cantado. Cousiderándolo eomo
nrso hablado, los acentos de la cesura intensa y de final de
'vérso por sí solos no bastan para su organización rítmiea, sino
que hacen falta otras silabas prosódicamente tónicas, cuyo nú­
mero desde Delius se ha precisado de diversa manera 7; estas
sílabas llevarían únicamente el ritmo, de modo parecido a los
¡c/lls del verso germánico que tiene bastante libertad en lo que
respecta al número de sílabas átonas (Freiheit in der Senkung),
De ahí que se dedujese la posible procedencia visigoda de este
verso 8. En cambio, el ritmo se señala de manera suficiente me­
diante la cesura intensa y el final de verso, por la recitación
entonada, al modo del salmo latino, sin que se hubiese de res­
petar número de silabas. Los únicos eriterios del verso del Cid
7 Tomás Navarro (en Métrica, pág. 35, nota 16) mueStra cómo es.
ta5 cifras divergentes pucden cOI1col'darse; el ex.1;nen fonéLico experi­
merlt¡¡l de los primeros cinco HTSOS del Cid arrojó el siguiente resultado:
.aJ dos tiempos marcados en cada hemistiquio; b) periodos de dUTaciÓll
análOga, aunque de distinlo m'Jmcro de sílabas; c) pausas elJlre los he­
mistiquios y entre los ver>o~, má~ breves las primeras que las segundas;
'd) penod" de eT1lace de herni"liquios y de -,,'enos, de extemión semejante
a la de lo~ pn-iodos ordinarios. La ill:lyor o menOT rapidl.'l d.. la lectura
afecta al \'alor de las cifras, pero no altera sus proporcione~».
B W. E. Leonard trata de dcfend"r cou ar!l11menlosfilológicos la pro­
cedencia vjsigDd¡¡ ,-lel verso dc la épico. jl~g1are,ca ;Jpovandose en R. A. Hall;
OId Spa"i.¡h str-">sed time -verse and Germani, noperslratum, "Romanee
Philology», XIX, 1%5, págs. 217·234 (con r.C:l bibliografia).
182 Manual de versificación es~n'> ~ de versoS: el lírico am¿trico (s. XIII)
que no se discuten, corresponden precisamente a estas ----......:;¡":
CQ '''',<;r
ciones, sin ne~esidad de alterarlos. Por esto, la te~is de H. ea15j "",1}S.
es m~y plausible porque b~sca. el r:node~o y ongen del ver¡{!!
del Ctd en los salmos de La IglesIa, aUn mas en cuanto que'«
ten las condiciones históricas y temáticas del influjo del ~,·l
eclesiástico~. "'.¡
El verso épico en Jo fundamental se encuentra con las mij,'-,¡
mas características en el Poema del Cid y en el fragmento'
del de ROllcesvaUes. En Los Infantes de Lara y Las MoCedadi!i'
de Rodrigo, de transmisión fragmentaria, se hace patente fa'
penetración del octosflabo en 105 hemistiquios, sin perder JlÓt
esto la ametría antigua. El verso épico antiguo desaparece
cuando el cantar de gesta tiende hacia formas más co~
como se anuncia en Las Mocedades de Rodrigo de la segunda
mitad del siglo XIV.
BIBLIOGRAFÍA; R. Menéndez: Pida], Cantar de Mio Cid, 1,' ed., 1\Q.
2,' ed., Madrid, 194-4-1946, 1, págs. 76--103 (con adiciones biblio~rálkaa;
breves rcsei'ias de las recientes tcsis más imporlantes en el \01. In, ~
ginas 1174·1176); Roncesvalles, un I1W~VO cal1tar de gesta español dtl Ji.
g/o XTlI, RFE, IV, 1917, págs. 105-204, en espl'cial págs. 123-138, Romanaro
Hispánico. Teoría e historia, 1, Madrid, 1953. cap. IV; lA Chal1SDft lit
Roland y el neotradicí01!alismo. (Orígenes de la épica romdnica/, Jda.
drid, 1959. 1ndice de temas: verso épico. Amplia reseña critica de la! rDo"
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Cid, PMLA, XLVIII, 193], págs. 965·980, J. Horrent, Ro1tcen'alles. tlllllt
sur le fragment de cantar de gesta conservé a l'Archivo de Ncn;arra (Pa"..
pelune), París, 1951, págs. 66-86 (con bibliografía en 11ls notas) Ch. V.
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J.72; De la mesure de~ veTS anisosyllabíqrles médi¿v<ltH: Le «C':/1lar /l!
Ronr:esl'alles_. BHi, LIn. 1951, págs. 351·.174, H. H. Amold. Rhythmic pa~
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1925, pág, 148', cola 1.
183
;:;--­
'~' de Guevara, KnilJe1vers 'verso nudoso', RFE. XLVIII, 1965, pOol,
EL VERSO DEL ROMANCEB.O
"'1'rataJ]lOS
~,-
del verso del Romancero en el estudio del octos{·
y para más referencias, véase también el párrafo sobre
et~ce cuando se expongan las fonnas de estrofa.
EL VERSO LíRICO AMl1­
TRlCO DEL SIc:LO XlYI
'El verso lírico juglaresco, tal corno se encuentra en poesías
eOr~ del siglo XIII, especialmente en los debates, muestra en
la roedición de las sílabas una disposición semejante a la del
antiguo épico; no obstante, y aunque los versos tienen a menu~
do'una extensión considerable, se distingue de este por tener
(:01110 base el eneasílabo 10 o el octosílabo 11. Cuando se trata de
inJitacíones de modelos franceses, los que son octosílabos ¡so­
siUbicos medidos a la francesa, se ajustan a la ametrfa aut6c~
tODa española. Las imitaciones, escritas sobre todo en eneas(­
111005, se atienen más a los modelos, mientras que el predominio
de los octosílabos en poesías de esta da.se se debe a usos
locales o a la circunstancia de que el modelo inmediato de la
obra. ya no es el original francés, sino una refundiciÓn espa~
ñola ll . En el verso lírico de esta época los metros más cercanos
a estos, se agrupan, como en el caso del Cid, alrededor de un
ver.;o que sirve de eje: en Elena y Maria se da para una base
de octosílabo, según Menéndez Pidal, la serie de 8, 7, 9, 6,
10,11, Y en el Libre dels Tres Reys de Orient: 8, 9, lO, 7, 6,
11,4, 12, 13, 5; Y para la base de eneasilabos en Santa Maria
Egipciaca, la serie 9, lO, 8, 11, 7 13•
10 Asl en la Vidlt de Sanla MarÚl Egipciaca y en cEya velar_ del
Duelo de la Virgen de Berceo.
y
11 Así en la Ratón de amor en Elena y Maria.
l2 Comp. M. Pida1, Elena y Maria, RFE,'I, 1914, págs. 95-96.
15 Ob. cit., págs. 94 y 95.

'f:
184 Manual de versificación es
---..:::;::: -,
El verso lírico del siglo XIII que, como en el caso de ",:':;,:-j
na y M.aria, .os~ila entre cinco y quince sí~~bas,. ~e con~~:r , '~do por pies de verso. Las, definiciones. de este verso
en el siglo SigUiente en otro, cuya fluctuaClOn sllabica es
nima, y que puede equilibrarse mediante anacrusis. En n:.
poesía popular conserva este carácter fluctuante a través de-~
siglos l •. En cambio, la poesía culta del siglo xv, sobre tOdo li­
trovadoresca, ofrece ya un verso rigurosamente silábico. "
Para más amplia orientación, véase el estudio de los dik.
rentes versos silábicos, donde en los párrafos relativos a ,\l':
historia de cada uno se hacen referencias a este aspecto de tlt'
desarrollo.
BIBLIOGIUFÜ: R. Menéndez Pidal, Elena y Maria, RFE, 1, 1914, páU. n,
96 (Irata lambién de Santa Maria Egipciaca); Algunos cara.:ler-es pri~:
diales de·la literatura .española, BHi, XX, 1918, págs. 205-232, y como Int~"
ducc!ón de la Historia Getleral de las Literaturas Hi~ptúlicas, 1, Barce!o:
na, 1949, págs. XIJI-LIX (Ob:>erv¡¡ciones métricas sobr~ Elena y María,
Ra~ón de llmor, María Egipciaca. Libre deIs rres R~ys de Orient, Cánliq,
del velador); Romanc~ro, 1, cap. IV. H. Ureña, Versificación, en especial
páginas 25 y sigs.; Estudios, pags. 29 y sig~.; Problemas del verso espaMl:
ÚJ' versificación fluctuatlte en la poesía de la. Edad Media (IlOO-J4fJO), «Cur­
sos y Conferencias", IX, BUelloS Aires, 19.16, págs. 49[·505. Un estudio
detenido de la métrica del Libre de1s eres Reys de Orient, en la edicióo \
y comentarios de Mannel Alvar. Libro de la Injal'l-cia y Muerte de JeSliJ
(nuevo tílulo de la obra, propuesto pDr el edilor), Madrid, 1956, p!Ki.
nas 45-{j6.
EL VERSO DE SEGUlDILU
Véase el estudio sobre: «El dodecasílabo» y "La seguidilla
y sus fonnaslO.
EL VERSO DE ARTE MAYOR
Junto al metro de la épica juglaresca, el verso de arte ma·
yor es el más discutido de la métrica española. Por su gran
variedad se le llama el Proteo de los versos españoles; se pre­
14 La exposición clásica de la métrica irregular se halla en H. Ureñ¡,
l'enífica.ciótl; y con el cítulo La poesta castellana de versos flucru.aTtlu,
en Estudios.
-'::~';,-~::-: es ¡.fe versoS; el de arte mayor 185
.. ~
', .... S.mple y compuesto, y como silábico y como anisosilibico,
­ _[Iluy diferentes; dependen de como se conSidere su ongen
':eará cter, y de los poetas en que se estudie.
'f . ,La definición, ne~tral y c,on menos prejuicios, de Michel
~r 15 puede explIcarse as!: se trata en sus orígenes I~ de
- "i'erSO largo, dispuesto para la cesura intensa, cuyos hemis·
~~os son fluctuantes en el número de sílabas y se influyen
~tuaJ1lente con la finalidad de lograr un equilibrio aproximado
: la extensión del verso entero. Debido a la oscilación del
{¡¡neTO de sílabas, los acentos obligatorios al final de c,)da he~
~istjquio no pueden caer siempre en una sílaba determinada,
SiDo que se encuentran, por orden de frecuencia, en la quinta
. ~cuarta, y raras veces en la sexta sílaba. Esto significa que
los hemistiquios pueden formarse con un hexasílabo, un penta­
- sUabo o un hcptasílabo, los cuales a su vez, pueden tener las
:cÍes terminaciones posibles en el verso español.
'"Antes de Juan de :\'1ena se dan en casos aislados algunas
excepciones en este arte mayor, acaso muy importantes en la
chestión dc los orígenes: en ellas el primer hemistiquio tiene
~ acento fijo en la tercera sílaba en lugar de la cuarta;
Porque cl'sen tan grandes dolores 17.
Quanto somos más dignos. de peua 1&.
Ha el Dmne asoiuto poder I~.
Si tenemos presente que este caso se reduce exclusivamente
al primer hemistiquio, que la tercera sílaba es siempre la tó­
nica de una palabra llana y que los versos de esta clase cons~
1~Recherch.e.s. pág. 35.
16.La originaria separación completa o independeucia de los hemi§·
'rquias eu este verse. [de arte mayor], como en el alejandrino. se ve cla·
ramente en la poesía de los primeros poetas del arte mayor, en Ja cual
dDs aeenlos r¡¡mico" aparecen a vc,es seóparados solamente por 13 c",ura:
"A donde bivio cinco mili años" (Cane. de Baena, pág. 388h. D. C. Clarke,
El esdrújulo etl el hemistiquio de arte mayor, RFH, V, 1943. p¡íg. 273.
11 Rimado do' Palacio, 813, BA.E, LVII, pago 452.
18 Pérel de GUlmán, Canco siglo XV, n." 271, estrofa 122.
19 Caneo de Balma, n.O 522, estrofa 20.

 -"

;~;"~.-'.'::'~'­
"'<,:;::'."

186

tan numéricamente siempre de diez sílabas, esta excepción de

la nOrnla explica la cesura lírica tal como se presenta en el
decasílabo provenzal de la disposIción 4 + 6, cuyo influjo Jla;
--­ ­
Manual de versificación eS.PañolQ tfilSU de versos: el de arte mayor
Ji. teOría. el verso de arte mayor oscila. por consiguiente, entre
ocbD y
)15
dieciséis sílabas contadas. En· la práctiC3 no se agotaron
posibilidades de cesura intensa y final del verso. pero el
187

rece Dotarse también aquí por la disposiciÓn y el número de ~ de las variantes que en realidad existe es considerable,
sílabas JD. El tercero de los ejemplos corresponde exactamente ~ente antes de Juan de Mena; además, C3da autor pre­
por Su ritmo al decasílabo provenzal con cesura lírica; los f¡eI'e uoa u otra combinación. Juan de Mena se limita a treinta
otros dos corresponden al mismo, aplicándoles la ley de Mus. 1- seis combinaciones de hemistiquios, de las cuales sólo dos
safia. de ellas constituyen el 80 % de la totalidad. El siguiente cuadro
Prescindiendo de este caso especial y aislado, se dan nueve 6lt T. Navarro lo demuestra claramente 1:l.
posibilidades en el número de sílabas, de acuerdo con las va. A-A Suplieo roe digas de dónde ~iste 54 %
riaciones admitidas antes. y después del último acento de cada D - A Fiz de mi duda cOIJI'Plida palabra 26 %
hemistiquio. Estas posibilidades, que T. Navarro 21 ha' reuniQo A - B Sus pocos plazeres 'según su dolor 5%
y dOcumentado con material de obras de Foulché-Deibosc y D - B Desq~ sentida la su proporción 3,.
Saavedra Molina, son: (Mena, Laberinto J

a) El hemistiquio es un hexasilabo: 'El paradigma pOne de manifiesto que en ·el Laberinto la

forma dodeC3sflaba del verso de arte mayor de la disposición
A e vi ·despojados 6_ 6 (con terminación llana) va en primer lugar. Es digno de
B o flor de saber IIOtarSC que t::n segundo Jugar, pero a gran di5tancia, sigue el
e de Dueuro retórico
'Verso de arte mayor de once sílabas en forma de endecasílabo
'gallegcrportugués con la diSpOsición 5 + 6 (con terminación
b) El hemistiquio es un pentasílabo:
Jl¡ma)D. La proporción de los dos restantes tipos de combina­
D dlidiva santa ción es considerablemente iDferior. Las treinta y dos variantes
E ovo logar que quedan, constituyen el 12 % (alrededor de 285 versos), y
F no governándoIJIe representan sólo posibill~des oC3sionales.
- En lo que respecta a la separación de los hemistiquios, casi
c) El hemistiquio es un heptasílabo: todos los teóricos desde Antonio de Nebrija (1492) hasta nuestros.
G Aristóteles cerca dJas, consideran la cesura intensa corno la forma originaria,
H en aquellos que son que conesponde además a las reglas. De los teóricos antiguos
1 e non veo lo~ pdncípes sólo Francisco de Salinas 1ll considera que el verso de arte mayor
no es compuesto, fundándose en la melodía del primer verso
A excepción del hemistiquio de cuatro sílabas (antes dt3do), del Laberinto, que cita de memoria. Independientemente de él,
que sólo se encuentra como :primer hemistiquio, los demás y en todo caso por camino distinto, Bello y, siguiéndole, Caro
pueden combinarse lIbremen te en primer o ')egundo lugar. En Mitrictl, pág. 93.
1:1
Véase el endeeasílabo del tipo B].
2.l
2ll Véase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes, pá· 111 De musica, Salamanca. 15n. Reproducción fa¡;;sirriil. ed. de Macario
giJlas 387 y sigs., 'i Burger, Rl!i::herches, 'Pág. 37, Dota 1. Santiago Kastner, .Documenta muskologlca., la serie, XIlb, Kassel-Basel,
21 Métrica, pág. 92. 19.58, pág. 329.
 188 Manual de "",ificación
' 1ff#''
,,~jh';"",

de "",o" el de a,.te mayo, 189
llegan a la misma conclusión; consideran en principio~-;-r ~ e la compensación entre el octosílabo
50 de arte mayor COmo dodecasílabo simple, ordenado POr vq. De la 'e quebrado no altera la independencia del primero. el
cesura ("verso anfibráquico dodecasílabo»), y que admi1t~ ,~'S;e~ de este principio de equilibrio no afecta a la división
cesura intensa tan solo como licencia ocasional1.5. La tesis ~- . -_:~ dos partes, c<lracLeristica del verso de arte mayor; por lo
Bello parte del verso, de arte mayor estricta~e.nte do~! dineral los hem~stiquios, al modo del octosílabo y su pie q~.e-
labo de fine~ de los sIglos. XVIII Y XIX, Y se legitima aparen:tf:,' seradO, no se intluyen UTIQ en otro. En caso de compensaclOn
~ente con eJemplos seleccIonados de Juan de Mena u • En q",: ~bica en el arte mayor, esta se produce a base del recurso
forma .la teSIS de Bello no pued,e ~ostenerse porque no apreQ(':' ¡mmcionado . Desde luego hay que te~:r e~ cuenta que lo~ he­
',;; , en lo Justo el aspecto caractenstlco del verso de arte ~. nUSriquios pueden ser de una extenslOn diferente. La tesIs de
que es la íluctuaci6n permitida en el número de sílabas. La 'saJ,aguer, que na podemos tratar aquí en todos los detalles, nos
ce.'iura con sinalefa y compensación puede comprobarse SÓlD 'estra nuevas perspectivas para enfocar el probl~ma de la
en el caso de que el verso quiera obser\'ar un número fijo de :ación entre las cesuras normal e intensa.
sílabas. La tesis que pretende la cesura simple en el verSQ de Otro problema discutido es también la disposición acen·
arte mayor sólo es posible si estas condiciones ex.isten, segUn' bS91 del verso de arte mayor y el alcance que se le ha de dar
la época y los poetas. En todo caso la cesura normal habria ra conocerlo. L3. contradicci6n de las opiniones que, entre
de considerarse como fase de desarrollo posterior, bajo el m.
flujo de la tendencia hacia el isosilabismo. Joaqufn Balaguera
:US casos, lo equiparan a un verso regulado sólo por unos
'ptes28 o a un dodecasílabo puro de líbre disposiei6n acentual,
ha emprendido un nuevo intento de ordenar sistemáticamente 'se'basa en los siguientes hecllos. Enlre las variantes acentuales
la patente arbitrariedad de Juan de Mena en el uso de la cesui¡! ,deJ árte mayor hay que señalar en primer lugar (como R. Foul·
intensa y de la normal. Su punto de partida es la dh'isi6n del 'ché.Delbosc demostró en su fundamental estudio)li la que di5-­
arte mayor, señalada expresamente en las Poéticas antiguas' ....
,.,. _
que atribuyen a los hemistiquios un carácl~r casi independre; ',:al Asl, por ejemplo, en R t'reña. Versificación, págs, .~.24.,Y 66-71;
t D t BIt· 1 .' 'f.jtudios r:Higs 27·19 y ,'56-58. G. J. Geers, Algo sobre veTslflCf1f:IDn espa.
e. e. ,es.a manera a aguer es lma que a ten?enCla hada ';¡9:¡a, .N~OPhil~Jogu5», XV, 1930, págs. liS.1B); He! vÍI!r.heffingsvers in tet
el eqUl.l~bno de este verso sc correspo.nde con Ia smana y com. Spaans, Amsterdam, !95~, oMededel. der Kon. Ned. Ak. van Wetemch.,
pen~aclOn que pretende análoga funCión entre el octosílabo y I aEdo Leltcrk.», 11. Nicuwe Recks. Deei 17, t954, págs. 325-370. Reseñas en
su pie quebrado h i p e r r n é t r i c o : . R o m a n i a » , LXXVI, 1955, pág. 550 (Lecoy), .Romance PhiJoJogv», IX,
1955-S6, págs. 93 y ~igs (Clarke). ~Neophilologus~. XL, 1956, págs. 1.53 y sigo
1. Los infantes de Aragón J. Cano. La importancia relativa del acento .. " ob. cit., págs 123·233.
-.Jqué I se fizieron? ~- 19 Elude srlr le Lañ.. rinro de hum de Mena, RHi. IX, 1901, págs. 75-138.
(J. Mamique, Coplas) Con su 1csis, Fouicht-Delbosc sigue la tradición iniciada por Nebríja. a la
que luego st' unieron Reugifo, Cascales y ~l P. Sann¡"nto. Al comknzo
2, Que quiere subir e i se falla en el aire del cap. IX dEl libro II de SI1 Gramática castellana, Nebrlja define el arte
(Juan de Mena, Úl.beri,llo) mayor como .adÓnico doblado", esto es, como la unión de un dác¡jlo y
un t'~poodeo (~~~ __ o, en el sentido ritmico, ÓOO Óo). Sobrt' la función
de Nebrija en la in\'esl¡~acióu del arte maror, véa~e Balaguer, Apuntes,
~ A. BeUo, Arte mérrica, en Obras completas, VI, págs'. 168 Y &lgs
l6 Por ejemplo: . páginas 25 y sigs" y O. C. Clarke, NrbTija on veTsificalion, PML,\, LXXII,
19~1, págs, 27-42: sobre el arte mayor, en especial págs. 36 y sigs. A. More]·.
Ni sale la fiilica de la marinlt (compensación). htjo (L'art!' mayor cr l'hendéCllsyl/abe ..., .Romania~, XXIII, 1894, pá,
con mucha gran gente en la mar anegado (sinalefa).
~ glnas 209 y -sigs.) Y Diez Echani (Teorías, págs. 186 y sigs.) ofrecen un
11 Apuntes para 1Ina hisloria pTosddica..., ob. cit., págs. 90 y sigs, resumen sobre el tratamirnto del arte mayo;· en las poéticas.
190 Manual de versificación e~:,_ "'. de versoS: el de arte mayor 191
.~
tribuye los cuatro acentos- en partes iguales en los hemistiqll.ii... ~dO JIluy diverso, hay tambi~ variantes en poetas que
de manera que el período rítmico (interior) se forma cada~:' '.", el acento al fin de Ja cesura mteDsa y en el del verso.
de un dáctilo: "l. ~to de la disposición rítmica es muy libre, pudiendo
óoo 60 dádiva santa .~otro acento en cualquier sílaba o prescindiendo de él.
o 600 60 e vi despojados ':>:sobre
el carácter y el empleo estilístico de este verso, véase
00 600 óo Arisróteles cen::a '··<•..nnla de arte mayor.

IJ'~
El núcleo rítmico de este tipo ideal puede representarse Po: ' :'_~:-:':Resumen histórico: Las múltiples fonnas del verso de arte
la disposición ..... ó006-. Al pri,"?er y al ,último. acentos putdfb< ..~ permiten comprobar o rechazar todas las hipótesis so­
preceder o seguir dos, una o mtlguna sIlaba, sm que Se aliert· ,bte'SU orig~n a base d.e ~mplio material. A pesar de que estas
su carácter rítmico fijo lO. El gran predominio de este tiPo rft. .téi:sis co~plicadas: y dlstmtas un~s de otras, debe~ ser ob~eto
mico, especialmente en la obra de Juan de Mena, la más cstl¡. '.:sspeelal estudiO, daremos aqUl algunas referenCIaS de onen­
diada, no puede interpretarse en el sentido de· que cuatro :.;~ geDera~2reSeñando las más importantes sobre el origen
acentos fuertes y el ritmo dactílico sean imprescindible~ ','~~este verso .
necesarios para la formación de eada verso de arte mayor, ~ .;::>M.
Burger, en el capítulo De l'asc1épiade mineur au vers
innumerables ejemplos demuestran lo conlrario. Estos verS!JS. .ltJrlr: mayor 13, otorga al arte mayor una extensa y ponnenori­
no pueden clasificarse, en contra de su acentuación natural,~' _ historia primitiva. El verso latino menciOnado en su for~
el esquema rítmico de un presunto tipo id~ Y exclusivo, tal _cuantitativa se conoce sobre todo en Horado:
como propuso Morel·Fatio ll. Una tal clasificación, en todo caso . i
.., "'_ I _v v ........ )

seda posible para la poesía cantada, pero no en la poesfa eul~ i Maecenas atavis edite regibus (
hablada, en la que se emplea sobre todo el verso de arte maYOr,' t
a no ser que se trate de la acentuación admitida de síIab89 0lIl lit ~rso, como se ve, queda dividido en dos hemistiquios de
.~siIabas contadas eada uno; en el paso del sistema cuanti­
acento secundaría o enclíticas,
::ÍfI,tÍvo al acentual, propio de la Edad Media,-cada hemistiquio
El tipo trocaico del hemistiquio en hexasílabos obtuvo cier.
~ta con su acento fundamental en la quinta sílaba:
ta individualidad:
Pres¡;:rutaOOnt, úbi nasct:retur Christus
fablan las estorlas 60 00 óo
.menos en la lid 60 00 6
genle babilónica 60 00 óoo
salw que la palabra final venga a tener ritmo esdrújulo. en
ClI)'Q caso el acento pasa a la cuarta:
Sed mox decipitur per elegántiam)t
JO Procediendo de una manera descriptiva, cabe decir que en el arte
mayor el juego silábico de fin de verso (agudo, llano, esdrújulo) pu~de
valer también para el principio. Sin embargo, tal indicación no pllflill
intel'J'retarse que estuviera presente en la génesi!. del verso. ']2 Ya T'O se discut!!I1 hoy hipótesi' como la de Amador de los Ríos,
JI .Je ne vois donc d'autre moyen. pour rétablir I'unité rytbmiQIE, quien SUPWiO el p<trenlesco del arle m~yor con la poesia hebraica. Le
que de faire porter le frappt sur la cinquieme 5yllabe atene, comme dan, Gentil (Formes, págs. 408 y sigs.) infonna sobre el estado de las roe:;.
la pQésie Iyrique francaise oi!. le frappi porte sur la quatrieme atOlle ¡se Iiones de origen.
trata del caso de la cesura intensa}. On scanden donc: "Una donctlli :D Recherches. págs. 122-130.

tan mucho fermosa"., ob. cit., pág. 218. :M Ejemplos citados según Burger, Recherches, págs. 123-124.

:1~9~2_ _-:--:- A~1~a~n~U~a~¡~d~e:...:v~e~r~S<~·f~ic:a::~·

~~ ':"fr¿iH::?,;;'!~;~T:;!d ver <os: el de arte mayor 193
q ,"'''i¡¡;!:,t'~'" e -'
~n ver~2'i;;_:'1~dO
. Vil

A base de fenómenos ?aralelos ?t:as clases de de allí), dej,amos el juicio al criterio, d.el estud.ioso,
ger demuestra como ~chaque hemlstlche de 4 syUab ~~.;jT,;"~ d una base autoctona, sorprende la apanclón tardla de
c~olo (4',') peut deve?ir piano. (4'), et chaque hémisti~~~!~i";<;,~,Opues se manifiesta d~,mane~a segura .s~lo a fmes del
plano (S ) peu.t deven~r sdrucCtolo (5' ')~', Como los hernis ' ~~f;' ,,)~tan1bi~n e,n esta cuestlOn vanan las, opl~lOnes. .,
pueden combmarse libremente. se antIcIpan la~ Cuatro ~<1', ":~'~ácter mdlg~na del arte mayor" esta dedlcad,o ta.mblen
fun~amentalcs del verso de arte mayor. Renunciando a las--~'"::) ;·rt~ 'tulo del estudlO de Balagucr sobre este verso 'o, Sm em­
nacIones variables de los' hemistiquios. estos tipos fundame~;:d: "P!I¡~lel concepto de indígena parece comprenderse tan sólo
se presentan con acentos en las sílabas S~ + 5',5· + 4., 4.~t} ':'~~,' ieión a Ira~spi::-naic~, .puesto que: c,ontrariamen!e a lo
4~ + 4·'i~'L¡ -'_'~t~en la investIgaclOn metnca, no se dlstlOgue entre gallego,
Fuera de E~?aña. versos ~e esta estructura como fo~':~;J:'::, ,-':~ és 'j castellano; por u~ lado, :Se acepta exp~esamente, con
pujar se mamtiestan tambien en todas las variantes en~'~' -',:~ia a SantHlana, el ongen gallego~portugues, y por otl"O,
laude d.e la poesía medieval italiana 11, y limitados a det~:-; - Cda
el caráete~ indígena bien. e~ particul¡¡rülades carae­
nad?s tipos, en la francesa, provenzal y portuguesa. Esto ~;_:_ '~bas de los ongenes de la. metnca ~alle~o.port~gu~S.'l,. o
segun.Burger, que nna base fundamental ha de considerarse"';~~¡ ,.;-eo la ley de MussafIa, o bien en el mfluJo de Ll tecOLca
~ún a to~as la.~ versificaciones romanicas. En su forma ,.fj\~b;éma del Cid Y de los r~~ances pate.ntemenle castellanos
OriJ? :,
na, todav13 no regulada por esquemas aeentuales comunes y "":'~
un núm~ro determin~do ~e síla.b~s, aparece en Jacopone da r: ' :-,eI
caso de la -e paragoglc·a). La teSIS de Balagucr sobr~
viilifía
y la compensación, que él desarrolla precisamente en
e Impcnal. En cambIO, SIgue dICIendo Burger, Santillana lo .·.·~ión con estos problemas, no puede .'llegarse para compro­
virtió en un dodecasílabo puro con la disposición 6 + 6, eX: b'~--d carácter inuígena del arte mayor; esta re~la.rización
yendo, al modo de los provenzales, todas las variantes quellll~~ia métrica de la poesía culta, creada a postenon y que
a~entúan ,la ~uinta sÍ,laba de cada hemistiquio; por lo demás, Sa~-; ~fsu floreci.mi,e~to en el siglo "A:V, nad~ tiene ~ue ver con las
tlllana dIstnbuye libremente los acentos secundarios en'd. ~iciones pnmJtlvas de este verso (segun se VIO antes). Como
interior del hemistiquio. La coincidencia efectiva de varios tÍ- ~jas represent:m un recurso para acomodar el verso fluc~
pos de este verso multiforme con determinadas formas dé! ft:pjrteaJ isosilabismo que, con gran probabilidad, no.es de ori~
trímelro yám?ico y del hexá.metro dactílico, ambos de carácter ,o.
autóctono. En f~Yür de la procedencia aut~ct~?a d:l, ~rte
acentual, hubIera hecho posible que estos dos tipos influyeran íi)lyor, podría aduclrse, en todo caso, la oscllaclOn sl1ablca,
en la forma del futuro yerso de arte mayor, tal como se indicaptrO no el intento y el método de eliminarla o de regularizada,
en la tcsis de Burger. ..al.inenos.
La ventaja de esta tesis consiste en que permite derivar dt Apoyjndo~e cn los trabajO'i de John Schmitt, Isabel Pope se
manera clara el verso de arte mayor español dc fundamenta! ioclina a considenr como base latina del arte mayor, el sático
románicos comunes (y al mismo tiempo de una base autóctona 0, en todo caso, la reduplicación del segundo hemistiquio del
española), Sin embargo, en vista' del testimonio expreso del JIili¡mo; sin embargo, sostiene para el arte mayor castellano la
Marqués de Santillana de qne el yerso de 'arte mayor se culo adopción de formas de la poesía gallego-portuguesa l7.
tivó primero en Portugal y Galicia (y esto sin duda implica que
,JI Apuntes, págs. 8[-104.
~5 John Schmill, La rndrÍC"a di Fra !acopone, «Studi medievalb, l, J:l l. Pope, Mediae.'lll Lalu1 background of the thirteenrh·centur>' Ga­
19lJ5, p;lgS. 513·560, lJri¡¡1f Lyric, «Speculum~, IX, 1934, págs. 3-25, en especial págs. 11-12.

'IIlRS1FICACI6N: ESP, - 7
,'","';;
"

194 Manual de versificación .. ~~~f1j;;';~:~n:,:'~ ,.te verSOS: el de arte ma....or 195

-""....'v~·
M. P~layo38, F:. Hanssen J9 , C. Míchae!is de va~iT \,~S poetas castellanos en los siglos XIV y xv,, Su base
P. Hennquez Urena 41 se valen del testimonio de Santi~~t:';. ;~dUda el dodecasílabo compuesto del latín medieval. Un
los acent.os característicos y ~el ritmo dáctílica del arte,::~:,; ';~ide SUS h~mistiqui~.s responde al originario rit~o. tro~ai.
para denvarlo de los endecasllabos fluctuantes de gaita ~;'!' _.~acentuaclón dactl1lca de los restantes y la ehmmactón
(tipo B J). tal C?~O aparece, por .ejemplo, en las mUinhei~:;j' ~~:~actuSiS en algunos de eUos ~ebe obedecer 3. la asocia­
pulares de GalleIa y Portugal. SUV3 la comparación de l',~, j_ ,~:i'-d.e tal dodecasílabo con los ntmos y cadencIas de las
versos siguientes para demostrar la afinidad de ambos ti::,,~,' 1'~s gallegas. Los dos componentes indicados habían sido se·
endecasílabo del tipo B l ;
... "¡ ~ente previstos en las hipótesis anteriores. A lo largo
Soy garndilla e ~lerdo sawn .,:,}·,·t '~'deSarrollo, el nuevo producto acentuó la preponderancia
arte mayor 6 - 6 (Yol soy garndiHa e pIerda sazón. "<, ',~,~lell1eoto
u;¡./,i!'- . 1 d actl'1"ICO, sm pl'escm
' di r d e1 se11o corres·

mUSlca,
~ente a su base románica" 46.

Esta teoría no explica. corno señaló T, Navarro 42, la 'Pr~

,.¿y#nte a esta opinión, Le Gentil defiende su tesis ya an­

de numerosos hemistiquios trocaicos, que parecen requerir~' ,

~~ente expuesta. con amp~itud.fJ: torna ~o~ b~se el decasí·

base. Los adónicos doblados de Nebrija (óoo óo; véase el pei; !

'.provenzal fIances, y remite a los hemIstIqUIOS con acen­

~ ,
tasílabo) y las tesis que se basan en ellos, abarcan tambicJ :~~'Ja tercera sílaba en el Rimado de Palacio y a los authen~

sólo la variante dactilica del arle mayor. Por el conttaiiri 1

la base predominantemente dactilica se opone a la derivaciQ¡¡"I,
-Ps décasyIlabes a césure épique de Pérez de Guzmán, y a

~al y Juan de Padilla. Llama la atención sobre .. qu'on pou­

del endecasílabo latino (trocaico) medieval (Noctis sub sileit :
~[...1 en jouant des diverses césures épique, lyrique et enjam.
tio tempore brumali) o del décasyUabe césuré a cinq respi,·¡
,~, scander les vers de 10ao Bolseyro comme des décasy·
,',c
tivamente. Clair Tísseur 4l , E. Stengel 44 y Morel·Fatio se Uil¡. :
nan, en grado diferente. a esta suposición. T.. Navarro propo¡íe ¡
:;Mksw-; y pone de relieve expresamente que, al lado de la fonna
. • conocida del decasílabo 4 + 6 provenzal francés (procedente
una solución de compromiso, que aprecia tanto las con~ 1­
.;~1a poesía culta. del cual toma origen el endecasílabo italiano
históricas como las rítmicas. Con referencia a SantUlana, busQ i
.i'~¡triíol), existe también un decasílabo popular con disposición
el precursor inmediato ~el arte mayor en Galicia y PortugaÍ, :1
'i~i;?, que en terminación femenina es idéntico con la forma
donde ya en el siglo XIII las variantes características se en. :
~l del arte mayor~. Y en cuanto al ritmo dice que: «cha·
cuentran reunidas en una cantiga de luliao Bolseyro c: «ti :
i.tí'sait que le décasyllabe lyrique était partout chanté aussi
cantiga de Bolseyro anticipa el modelo de la copla y metro di ! bien sur une mélodie en mode dactylique que sur une mélodie
arte mayor que habían de recoger y cultivar con sorprendente l eIÍ mode trodza·ique ...• 30•
Ant., X, págs. 173-179.
!
.l! '1 ..,. Métrica. págs. 9S-99.
W El arte milyor di'. JUiln de Mena, AUCh, CXVIII, 1906, págs. 179-D, ,'f( Formes, págs. 408-439 (Les origines de l'arte mayor).
:: 4(1 Canc. dil Ajuda, n, Halle, 1904. págs. 89-94 y 927.
41 Versificilción, págs. 21-24 y 66-71; ESiudjos, págs. 27-'19 y 56-58.
~2 ."'fétrica, pág. 97.
I ,:tI Comp. Suchier. Verslehre, pág. 62.
',íg Sirvan de ejemplo los do~ siguientes versos que Morel-Fatio (ob.
tit~ pág. 2(9) coloca uno debajo de otro:
~J ModesleS obsen'aticms sur l'art de versifier, Lyon, 1893, pág!. /4 I
Arrils este escole I de lous biem cntendre (siglo XlII)
Y sigs. :
.. Ven/eMe, pág. 34, y KJB, 111. pág. 11. \
Al muy pr"epoteme ! Don Juan el Segundo (Juan de Mena)
4S Canco da Vaticana, n' 668: publicado en D. C. Clarke, The copladt I 91 Le Gentil, D¡scussiOl1s sur la versífication espagno/e médiévale - .¡
arle mayor, HR, VIII, I~, págs. 21J.212, que fue la primera- en ieñabr : fIRlPOS d'un livre rüent, «Romance Phi1ology~, XII, 1958, donde se en­
esta poesia en relación con el presente aSWlto. i Wl:nln expuesta esta tesis, y en la pág_ 21 las 'dos citas del párrafo.

I
,0,
l,
'j

¡96 Manual de versificación es~:: '.j , . de versos: el de arte ma)'or 197

La discusión, que se inicia con Nebrija, no se ~' ~

aún en nuestros días porque no se ha podido pOner enc~ ' ~ lJ]~O de BaenlJ, alcanza su auge hacia la mitad del siglo xv
e~ta cu~stión de una manera unáuime. Esto n.o ha de extrafia{
SI consIderamos que el arte mayor, por el numero de SíLa~:';
comprende varias clases de versos largos, que este arte'~"
manifiesta tardíamente, y que en Castilla se pone de moda en ~
tiempo en que la técnica poética aspiraba en sus Principios'':
i~osilabismo, y al mismo, tiempo muestra todaviél ?r.an insegu.
rldad en menudas cuestIOnes en cuanto a la medICión de lis
sílabas, el tratamiento de las cesuras normal e intensa y ~
anacrusis..
Incluso en la cuestión de los primeros testimonios easteUa, I
nos de este verso difieren Jas opiniones. Desde Hanssen ~1 aI8UDos"
investigadores (y entre ellos T, Navarro) en los úHImos tiemPos
han creído encontrar los testimonios más tempranos del arte
mayor en los ensiemplos del Conde LllcatWr 52, y en dive~
cantigas del Arc-ipreste de Hita. Sin embargo, el mal estado de
la transmisión manuscrita del Conde Lucanor hace que todas
las conclusiones sobre la métrica seán muy inseguras, si no
. remento del uso de este verso que, abundante en el Can­
,~ Laberinto de Juan de Mena, y ~u mayor corrección silá­
.~ en Santillana. En la primera mitad del siglo XVI sigue
'::I/ía muy d!vulgado: lo c~J¡ivan los poetas de segunda fila,
. parte opomendolo mtenclonadamente a las nue'vas formas
~¡i.~as. A partir de la mitad del siglo xvr se usa cada vez
ita ~os y desde comienzos del siglo XVJI hasta su reaparición
. ."'~l XVIII, como verso es t netamente
. SI'¡'b'
a lCO, se da so.¡ o oca·
~nalmente. Y con intención arcaizante, Para más información
~éase la copla de arte 'mayor y el dodecasílabo,
8fBLIOGR_F!A: A. Morel·Fatio, L'arte mayor CI I'IlCndécasyllabe dalU ía
',otsre castillane du XV: sf¿d.. (;f du cOl~mencerltent du X¡Jl~ siee/e, "R~
.,'¡pilrtia», XXIIJ, 1B94, pags. 209-231 Menendez Pclayo, EstudIOS, II, págl.
~1l1.118; Ant., X, págs. 173·179. R. Foulché·Delbosc, Elude sur le La­
~rVuD de Juml d~ Mena, RHi, IX, 19C'2, páfr.', 75-138, en especial págs. 81
isigs. 101m Schmill, Sul verso da arlo: mayor, ~Rendicon!i della R. Acca·
~ja dei Lincd. CJasse [1i scienze moral!», XIV, 1905, págs. 109·133, y

ilusorias, En el caso de la cantiga «Cerca la Tablada", (es1. 10-2t lA metrica di Fra Jacoporle, "Sludi Mcdievali~, I. 1905, págs. 5}3·56O. F.
1042) Y de «Omíllom, Reina» (est. 1046-1058, en particular, DÚ: }Jans,<;en, El arte ml1yvr d~ h¡all de Mena, AliCh, LXVHJ, 1906, p¡i¡:s. 179­
'~, J. Saal/edra Molina, El ,·"no de arte ml1yor, AUCh, CIII, 1945, pági­
meros 1049, 1050, 1052 Y 1055), citadas por T, Navarro, se trati
.~ 5-127 (eomo libro, Santiago de Chile, 1946). Ch. V. Aubrun, De la
más bien de poesias c~ntadas sobre la base de versos cortosSl, int5ure des vers ani50s)'lI¡¡bique.~ médió'aux. Le ~Carllar de ROI1<:esvaJles»,
Como primer testimonio seguro de la copla de' arte Jn:;lyor, en "BID, un, 1951. págs. 351·374, en especial págs, 355 y sies. Le Gentll, For·
el que al mismo tiempo este verso se une.a su forma de estrofa
caracteristica, ha de considerarse todavía el. Deytado sobre el
"'$,
págs. 363439, Y DisCU5sionr 5!l.r la versificalion espagno/e médiévale
.AprapOS d'url lfvre rCéTnt, .Romance PhiloIogy", Xn, 1958, págs. 19 y sigs.
cisma de Occidente perteneciente al Rimado d~ Palacio del Joaquln BalagueI', APWl1f5, págs. 25·188. T. NaV,lITO, Métrica, en especial
Canciller López de Ayala 54. Este autor inicia al mismo tiempo página, 91·99. Michel BUl'ger, Recherehes, p¡',g~ ..w..46 Y 122-130, D. r. Clil-rke,
rilecopta de arte nJ<lYOf, HR, VIII, 1940, págs. 202-212; El e5drújUfo. en el
51 arte rrwyor d¿ hl.an de Mena, AUCh, LXVIII, 1906, p~gs. L79-200,
El lIemistiquio d~ arte mayor, RFH, V, 1943, págs. 263-275; Notes 071 Fm.lsan·
y Los metros de [os cantares de Juan Ruit., AUCh, 1902, CX, págs, 161·22lJ. 'tlIIID's venificalion, HR, XIII, 1945, págs. 185-1%. Edwin J. Webber, Arte
52 «Son mas de una dotena los dísticos del,Conde Lucanor que repre· mayor in file e<:¡r[-y Sppnish drama, .Roman;;e Phi101ogy~, V, 1951-1952, pá·
sentan el arte' mayor, sin confusión alguna con el endecasilabo ni con el
alejandrino," T, Navarro, Métrica, pág. 71, con referencias de citas en
rmas 49-$.

1il- !lota 11 de esta página y siguiente.

l.l Comp, las ponderaciones análogas sobre la cuestión del emlecasi·
Jaba en «Quiero seguir ...", más aniba, págs. [47·148, y F. Lecoy, Recher·
ches sur le Libro do! buen amor de Juan Ruiz., ob, cit., págs. 67088.
54 «La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta», Ant" IV, pág. 119,
 '~

CAPiTULO 1

COMBINACIONES DE SERIES NO ESTRúFICAS

NOTAS PRELIMINARES

.', Entendemos por combinación métrica la reunión de varios

ver.;os que, enlazados entre ~i, constituyen una organizdción
rítmica con unidad autónoma. Este término general su~tituye
al habituaL de "formas de estrofa", y abarca a la vez la poesía
de estrofas cerraJas y abiertas, de formas libres y fijas.
Desde l~l pumo de vista de la evolución, la combinación mé­
trica es fundamental frente al verso aislado que él solo, por sí
m'ismo, representa una unidad rítmica, pero que no tiene, por
lo. general, autonomía de contenido 1. «La composición de poe­
sías en un pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa,
f,no con la métrica, sino con la música;, 2. El alcance de la mú­
sica debe apl-cciarse, [Jor tanto, cu un justo valor para el cono­
cimiento dc 1,ls ccnnLJinacioncs métricas. En muchos casos
sirve para poner en eviJencia de manera decish'(¡ cuestion~s
de origen de léls formas p('éticélS; no obstante, bs desacuerdos
de los musicólogos en problemas fundamentales dc purmenor
confunden ue t:lj mancra, que apenas ;,.c puede decidir la adop­
ción ele los li[Jos music<lles básico" (tales como el himno, Sl~·
mencia, rondel, ete.) corno [Jrinci[Jio de lllla c1asíJicaciá)-, en
I SuJo (,:'. '.'-stO>~..lSQS e.\:ccp~io!l¡~lcs el wrso ai . d ,dn pW"Ul-' ~~Dr<OSC\1I;¡r
¡loa unidad i¡¡G¡;pcnji.::nLe de ~cnlido; asi en ¡cf~-anes. 1'.nl1,15, est.r~lJi¡¡os y
semejanles. No ohstante, l~ks locuciones ,,-, ~.lcan con ir,~cueñcia ¿~ una
unidad de scnlido más extensa. conll'¡¡ida en Du~ combinación T"fJLtri.;:a.
1 Willlc!m !'.l~;Tr, Ge~'¡;¡"lmeltc IbJ¡attdhlllgen lur -'lIitlell¡¡rcinisc!Je>1
Rhythmi/.:, 1, BerlirJ, 1905, pág. .51.

""'­
~\ '

202 Manual de versiticación<12;)~:i';:;::;:';"""'b._"C;"l1es métricas 203

eS~':}>M Ir... ~ _
un estudio de la métrica española. Esto no significa i~ -'::~mbjnarSe
'f con un tipo métrico. Lo mu­

go, quc se pueda prescindir de la música. Todo u~ s n tlllbir. : _--~~/ sólo está en primer lugar cuando determina la forma mé­

c?~bin~~iones métricas, el de las Uamadas formas ~:U~ .'~_:~~ '.

slclón fIJa, como villancico, canción y otras, se com dlS¡lt,.: ~laro está que, dr-J número inmenso de combinaciones me­

en su ~structura y modalidades formales tan sólo ¡rend:e.: ,,~,,-, desarrolladas en la historia de la poesía española, sólo

punto de vista musical. Por otra parte, no puede desco

escle
el, ::~ oS ofrecer una sdecciól'l de las más importantes, pero
que al lado de testimonios de coincidencia estricta entr~ ':'~jtaremos tampoco su número en exceso para correspon­
y música, hay también tempranas ejemplo~ opuestos meti;Q '.~tasí a la intención informativa de este manuaL unhrersitario.
m~estran 1.0 con,trario, y dentro de los cuales el esq~: ~:,:) :'¿,',:En Jo que respecta a la ordenación de la materi.a, se me
tnco mantlen.e clert~ independencia frente a la músicaJ. YalfJ$:. '~ían \'arias posibilid~~("s, cada una. co.n sus ,\'~ntajas e ~n-
la Edad MedIa hay meluso testimonios aislados en quE:. en ionllenientes. Me he decIdIdo por el cnteno genetIco de C<lrac­
obsen:ars: que l~ m.ú~ica cede. al esquema métrico, com:: _~; bistóri~ Y el formal. de orden práctico. En Fonética. un

mIsmas combmaClones metncas se encuentren con varias

1:
Ge,nn.nch . Otro mdlclO de la Illdependencia de la disposic"~O sonIdo puede clasificarse por el punto, modo y calidad
m~tnca frent~ a l~ music~l, ?uede ser el que muchas veces \lfl'articulación, etc. De modo a.nálogo una misma c~mbinación
<iD4rica puede ordenarse de dlferente manera, segun se con­
lodías, lIJe. ':$,idere su origen, disposición musical, eondición de las ri·
~n un prineipio la poesía está estrechamente unida COn la JlU~, número de \'ersus, clase de versos de un mismo o de
m~sl~a; en su proceso hacia la poesía hablada, la disposición .distinto número de sílabas, cIase y función del estribi.llo, etc.
metnca :;e vuelve cada vez más independiente e importante. . QiZ características se consideren decisivas, depende muchas ve­
y entonce: ya no resulta un criterio exterior a la poesía, 8~' ~ -de criterios subjetivos, y también de las categorias esta·
que constItuye la norma formal de la estrofa. Este proeeso oc:u­ ·lik:cidas.
rre en distintos tiempos, según los géneros; más pronto ea ,:':,,:En un primer grupo trataremos las combinaciones que no
p~esía. ,teológica y didáctica, y más tarde en la lirica. En la ,~tituyen estrofa y resultan formas a modo de serie, la laisse,
dlscuslon sobre qué importa más: si músiea o métrica, me- Pi­ ~posibles derivaciones, el romance y sus formas especiales.
rece apropiado -el punto de vista equilibrado y orientador de .Siguen las estrofas abiertas en grupos de dos a doce versos, en
Hans Spanke, cuando escribe: «La esencia de la forma hay tlnto que en ellos pueda reconocerse una unidad. Un tercer
que buscarla en la métrica siempre que varias formas rnusica. grupo lo constituyen las formas de combinación fija. En este
, Para mayor claridad, la confrontación de dos ejemplos. Las letras
caso parece indicada una exposición de sn desal.Tollo histórico;
así se encuentran fonnas derivadas de la norma fundamental
griegas indican la esttuctura musical, y las latinas, la métrica;
del estribote, junt-o a las formas medievales que le son seme­
o~ a ;a nO nO jantes. Sigue la exposición de la canción renacentista, sus deri­
Rondeau ... ...... AS a :A 'b AB ~aciones, formas resultantes de su descomposición y formas
00 y:y nO nO $elílejantes. En algunos casos la clasificación en un determinado
Virelai AB c :c eb AB grupo puede di:;cutirse~ sin embargo, las referencias adecuadas
Comp. F. Gennrich, Gr¡,¡.ndri.B einer Formenlehre des mittelallerJicht1l
evitarán confusiones al lector.
Vedes als Gr¡,¡.ndlage einer musikalischen Formenlehre des Li¿des, Halle,

1931, pógs. 64 y 70 Y sigo

~ ldtm, págs. 6&-69.

5 Spank.e, Be~ehungen, pág. 142.
 204
MarLua 1 (c .espaiiolil
1 , vcrsific(lf:iórL ~ ;~::~trorttal1ce 205
~ ud influjo literario indi3cuLido de la chanson de
,,",'te en deternünados períodos de la poe<.;ía épica española,
LA~~rss¡¡, ~'.t.ae suponerse que la laisse en España se originú de unos
'~os fundamentos prerrománicos o románicos, porque se
Si OlL'n no. exístc: <::11 ~spañol el tér~!?o técnico, se entiel1dc
'f¡2a'coroprobad~ que el ve~so ép~co anisosl1ábic.o que .con.s:it~ye
por la¡ssc 6 (t¡r<lda o serIe) la composluon de versos épicos de
Jji¡Sseri~s e.'-~anolas, es. mas antlgu(~ que la charr50n lsosllabKa.
url<\ misma cb~c, enlazaJos meJiante rima asonante confin
':La hlstona de la /msse en Espana es muy breve. En contra
cn pC'"ríodos de linre extensión. El cambio dc la asonancia mar:
el pa~o ;1 una nUe\'3 ,serie. :tte Jo que ocurre en Francia, en España está unid3 exclusiva·
,:~te al poema épico, y dcsaparece junto con él a (lnes del
1.' laisse: 3<laaaZl<laaaaa, e·te.
sIglO XIV. El testimonio más importante para el empleo de la
2," l<li~se; bbbbbbbbbbb, eH;.
laisse es el Poema del Cid (1l40). y el fragmento del d,e Ronces·
'"aJ1es (hacia 1220). En el Cid la extensión de las series es desde
Por analogía de las laisse.s francesas, pueJe inferirse '13 C()ITes. ~ (n,"" 71, 73) hasta ciento ochenta y cinco versos (n.~ HI).
ponclientc Jisposición musical: ')UO to a éstas se encuentran también muchas series que tienen
aaaCICIoa, Oc.
lIPtoximadamente un mismo número de versos. La extensión
\le cada una se regula por el curso del contenido poético. Cuan­
La ITh,'loel¡" d" cada verso lermina en .semifinal, y la última de "¡to' más movida y dramatiu\ es la situación, tanto más corta
cada serie L'n final o en todo caso en una cadenc)a propia. La ::eS, la serie; por el contrario, en descripciones y relaciones na­
interpretación ek l<l~ series puede in1<1ginarse scmej<lnte a la '[l1lfivas, el número de sus versos se aumenta. El r3mbio de la
salll~uJja eclesi:ística. rima asonante (y por tanto de la serie) se produce: a) antes
,'después de oraciones directas; b) en el interiox de oraciones
ResulJlt'l1 histórico: De la muy primitj,-,) t.'struetura métrica directas. cuando cambia la persona que habla; e) el1 las des­
y ml1siC~j¡ de la serie se deduce su gran antigJ-iedad. Gennnch cnpciones, cuaudo \'¡)J'¡a el canicter del relato o el lugar del
l::l cOllslLlera un resto ele la norma di! [a letanía que remonta a "suceso. Las series SL' organizan, pues, según su peculiar con­
l()~ tiempos CTl que ,da cultura mu~iLaL toda\'ía SL". encontraba .didón estilíst,ica.
en el ni\cl de los pueblos cuya cultura <.;e hallaha en el grado i=!IDLIOGRAI-1A: R, Menéndez -Pidal, Carrlar d~, Mio Cid, J, 2.~ ed,. Ma_
medlo,,", Según \V. Suchier, que la considera junto con Spanke (i;d, 1944, págs. 7ó--13ti, en esp"cial pags. 107 y sigs.; RDn('~5n¡[les, un
de ()ri~c-n más reciente, procede e1c b ampll,1Ción de la estrofa 'nuevo c:anwr de gi'_'ra rspaño!a del siglo Xlll. RFE, IV, 19]7, págs. 123·
líriL<l monorrinm, t,,] Como se enCJJt'ntra cn las cTuJI1.sotzs ti. toilel, UB. J. Horrent, Ronc<!Sl'alles. ~lU¡}e ."Ir le. fragment de üln!úr de gesta
in.~pir{¡ndosc po~iblemente en la m.Hlera de recilar los salmos'. ¡;Onsen'é ií l'Al"cJ,ú'o de Nal'llrra IPa.n¡pdllne), Pa"¡b. 1951, págs ~1'-86.
Ll sulución de esta cuestión continúa !Siendo objeto de debate. E. de Ch:lSC;l, El arte j¡¡glare5eo en el ~Cantar d~ Mio Ci¡h, M;¡drid,
1%7, págs. t6~·Ii2.
6 LI:{'l'c está [omOldo del francés antiguo ,,' significa 'traílla'; lirade ~ EL RO\{ANCE
(ranc<'s m(Juanü; en esp.,flOl se usa d IcnniIlD serie 'Ji t .. mbit'n tirada.
7 (;rull,!riIS. p,'¡g, .'i0. "'<.';)~e tambil'n p::igs. ~I} _,' sig., " f. Gennrich, Der «El romanee eS el género po¿tico más genernJ, más constante
1.'llIsi/.:{J!;sche ¡'ortr,,? da altfranzosi.'cI!i'H CJ¡aIlSO/'I.: de G~sle, Halle, 1923,
y mas característico de la literatura espanoIa" 10. Las numero-
8 S~g/m SpJr'k", ~slJ. "~~trof;\ de romance» sena prcrrománica.
9 S~lChicr, t'erslelire, pág. 180. IQ R¡qu~r. ReSlImerr, pág. 24.
,
,
~,

,
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206 Manual de versifica:!..,6n es~ '_ance

¡¡t fu,,"
207
sas v~rjaciones temá.ticas. y formales qu~ el roman~'­ -,,,::::'--- como hubo 0;;; . r1U'''';'';'''~
--- - "--,--­
'-""'-lOO ,
mento durante su fustona de muchos slglos no permite la mañana de San JWln! a
una definición única que abarque todas las modalidades en dar Con un falcón en la mauo a
hasta nuestros días en el mundo hispánico. De manera sim: _ la c;,za iba a cazar, a
.Y remontándose a las supuestas formas de origen pueden sel4. vio ~'erdr una galera a
que a tierra quiere lleg¡¡r.
larse las siguientes características esenciales;
]." EL empleo del verso octosílabo!l, Las vehs traía de seda, , "
la ejarcia de un cend3!, a
2.° La asonancia habitualmente continua en todo el romane' marinero que la manda a
"
situada en I Os versos pares, JJllentras .
que- ,os IlTlpares e
quedan_ diciendo viene un cantar a
sin correspondencia en las rimas 12, que I¡¡ mar [¡¡cía en (¡¡lma, a
3.° La libre extensión, A veces .'je encuentra el romance dis­
pn<,:sto en unidades expresivas de cuatro versos (cuarteta), pero
los \'ientos h3ce 3main3r,
los peces qu!: and3n n'cl hondo a
•
esto no 1urrna parte esencial de su condici6n; aUn en este caso arriba los hace andar, a
la asonancía tiene que mantener la rima sin respetar esta disPJ­ las aves que 3ndan volando a
sición, pues, si cambia después de cada cUClrteta, ya no se trata n'el mástel las faz posar; a
entonces de un romance, sino de cuartetas asunantadas. al!i fabló el conde Amaldos, a
bien OiréIs lo que dirá: a
Ejemplo:
-«Por Dios te ruegD, marinero, a
digasme ora l:se c¡¡ntar.» a
i Quién hubiese tal 'ventura
Esquema:
, Respondióle el marinero, ,
sobre las aguas del mar t¡¡1 respuesta le fue a d3r: a
" -~ Yo no digo esta caneión a
sino a quien conmigo va.» a

11 En estt' caso sc parte también de la dispnsiciLin en \'ersos COflo!. (Versión del Cancionero de ,omances,
Recordemos qtlC el verso de romance p"Tlenece a los metros fluelnanlt5. Amberes, s. a., h3cia l.54S)
Son frecuentes ligeras oscilaciones en el ))l,mero de silabas, e~pecialmeme
en la Edad .M€dia y en Jos romances popLtlares. Si se usan on'ls(lar.es
de vasos distintas del oCl<Jsilabo, se trata enlOllces de variedadc> qne tie­ Las melodías más antiguas c;e disponen en unidades de
nen denominaciunes propias. como rom¿lnciJIo, endecha v romance he­ dieciséis notas; así en F. Salinas 13. Existen también períodos
roico
,'musicales de treinta y dos notas, sobre todo en el Cancionero
11 En esta definición se parte del u<o más comun de publicar Jos ro­
mances en "crsos COrtos, aun cnando pudi,'nl ser más correcto, atenién. de Palacio, pet·o no ~e da el caso de ocho notas; e~to comprueba
dose a la pr0cedenda de los mismos, escribir1<Js en 'Hnos largoc" como que la unida,d de composición y contenido en el romance no
lo hi['ieron l\'ebrijél, Salina", ,,. en ¡i~mTJos mud<'rllos. désd~ JakolJ Grimm, ,es el octosílabo, sino que se constituye por uno o dos versos
varios editores eruditos. L<l. "dición En \FrSOS ¡ar:;ros mnc~tra más cbra. de dieciséis sílabas. En este último ca.~o se hablaría con más
mente la re]¡¡ción con la ¡',;¡iss~ épica, ~. m::mificsla mejor el eSljncma ue
1... ason,lf'leia del rom"n-::e. El hl'cl1o de gl1~ SÓ"lo los vers().~ :r:'res tensan
razones de pareado que de cuartetas. El hecho de que en las
aSonancia. [i{'ne su mUlivo en Que se partí,.., d verso largo de romance glosas de un romance se reúnen dos octo~ílabos juntos favo-
(de ;6 síbbas cen f1ucluación) en dos hf'rllisliqnios, j! entonces la aso­
nancia pasó. como es nalmal, tan solo al finZll del segundo, mientras que
los primeros quedan sin ninguna clase de rima.
Il De mmica, 1577, ed. cil3da, págs. 342 y 411.
 208
•
Manual de t'ersificQcu:ln "<p
arrolti" " ':'j'tpro",
• - <-~
~,¡:\::r\:\,_, _once 209
rece la mterpretac"lOn d I , ~
e que os '\ersos del romanc~ prirnir:: ~
.:0,,'
"
diferentes. En la acepción que aqUl se.
estudia se encucn­
fuesen largos 14
_ . . _ '.
¡\'Q:- thU'I . '
":. ",.: eIÍ los Vla]es de Pero Tafur (1437), y poco despues en la
,
Desde f~nes. del slglo xv se h.allan tamblen a menudo rom,/' :_~ proemio de Santillana (hacia 1445). Desde mediados del
ces con anachdos e mtcrpolaclOllcs líricas' éstas ¡JUeu'" an-,' }}.i.rtil,nt adopta cada vez más sólo el significado de esta forma
d' d . dI' ' . . n Ser:' ,.~ ",.
es e palea os lasta poeSlas cornrlctas, y están ell relaci' : ~:-'ca que es el cOlllún actual 17.
con las rimas del rom¡¡ncc, En el resumen h" t " " Ol:I, rnttrJ.' , .
;:~ d e es' 't d .. ' '. 15 Ol h.. o traLárernOS"-':'("l examen de los comphcados problemas del orIgen del ro­
a v e otras partIculandades . "",P " •• • ..' , ,
. . ~',' :oce es asunto de la CIenCia lIterarIa (estlhsllca, 11lstona de
"¡éinas," ,
cuestlO.n~~ ' ) ~,tc. , y no e~t~a en eJ m;l.rco
Resumen histórico: La palabra romance remonta al ad~et_, comparatn:as,
'1:'
bio latino romanice «(en románico,;), e indica originariamerrl~' ~4i';esta eXposlc.lOn: La :o~tnb~clOn de la metnca es bCl-s1ante
,'.' iDJOesta; el CrIteno metnco sIrve a veces para fundamentar
la lengua vulgar, a diferencia del latín de los cicligos j;; rnuy
pronto, sin embargo, significa también cualquier trauucción a' te8ri as de los origenes de las formas pero por sí solo no puede
la lengua vulgar, procedcnte de textos latinos; y finalmente­ 'IDear un camino tenninante. Esta situación se comprende si
',."
, cualquier obra cscrita en lengua \'u!gar..De.sde Chrcll;.'n llc Tr~ :nsideramos que la transmisión textual de Jos romances, que
,
.ves 16 <en' Francia se llamó así al género literario de la nOVela' 'representa la Liniea base segura de la mélrÍ<.:a. empieza sólo en
,:1 cn España, en cambio, el significado queda por muLllu tiem~ ti ~jgJo xv, cuando influjos de diversa dase acaso hayan re~8do
indcterminado, puesto que sc aplica a modalidades dc crcación l:i:i'1a disposición de las formas transmitidas. Por ¿,sto la m¿trica
df:Ptnde en est¡¡s cuestiones siempre de las teorías literarias que
J~ Una se!ccción de melodías se CJlCUentra al final del \'01. T del Ro­ !ltsigan para e~p1ic<'lr el origen del romance; y <'Iun más cuando,
mancero de M, Pida!, establecida por Gom:aJo Mc:néndez l'id:.~. ClInlJ), :Por la variedad de! cuadro métrico, los romances pueden ioter­
E. !l.lartínc:;: Torner, Indicaciones prdctiC(]s sobre la notacI011 I);;¡sic",' de -prelarse de distintas maneras en I;l. transmisión manuscrita. Aun
los romances, RFE. X. 1923, pÍlgs. 389-394, :y Ensayo de c!a.\i/icuci,j,: de Iu.¡
ocluyendo con algún fundamento de nuestras consideraciones
me/odias de romance, en "Homenaj:o a Mcnéndez Pidah, lT, Maurid, 1925.
lJ¡ígjnas 391---402. Sobre la rdación de música y métrica cn el rúmalJ(t los romanccs con rimas conson¡¡ntes por ser una evolución
\'éas~ Daniel D~voto, que respl'eto al problema de la dispúsición ,'n euar. tardía, quedan formas que mantienen la asonancia (mica, y otras
lelas opina ;tsí: «I\ous nous trouvons en prfscnce d'ufI r.lül-'·"I"rr'~'I'( 'lUJ. que la cambi;l.n con más o menos frecuencia. Según .el punto de
krn:tirl' qui, san s C¡re ~trophiqu(O, a une n:elle bJs( InU,iL'a:t'H, 1'o,',-!,' <'/ visla que se adopte en lo que respecta al problema del origen,
mlf.'iquc dans l'oeuvrc des vi/melis/es, «Annales Jnu~icologitlL;l:';", IV, [950.
p¡,gin:t 92, se dará import;l.nci<'! a una 1I otra clase de romances.
II En esl~ !'>ignificado per.~isk en nuestros dias p:!ra b (!c-n0m i nación Los representantes del origen épieo del romance (como Bello,
del relUITül111'1UU (~()mO>¡fsril. row",,"II,¡'ei v tambi¿n en E,paiJa L:1 lli,:,'i<J­ Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo. Morf y Menéndez Pid;l.l, por
Mo,io d~ la AcaJc:mia Jo recoge en tl siiiilifieado de "icjj:Jma es¡¡a¡io!", y
I:"n p:trlicular I:"n el senlido de l'''',lcjidno, claro, qu'~ todos cnti,,¡¡clen' (a;;í.
oombrar sólo los más importantes) se fundan en que Jos roman­
"I:"Jl bn~n rom:tn,,,~), A l'ste doble 5ignificnclo se rehc,e Juan de Valdés ees épicos mue~tran gran semejanza con la técnica de las laisses
en 1:"1 Diálo~o (Je la IOI{2llo cnando dice: "lJienso tlue los llilITlan romances 'del poema épico medieval, no sólo en J;l. temática sino también
porque sün mllY c:tslos en !'>I\ romance". Comp, t:t:llbicn la (~sis doclúral
de P. V()~lker, Die Bcdew¡.¡r¡{2serul'v·icklrmg des Wortes ROlllan, ZRPh, X,
en la métrica.
lS36, p;lg~. ~85·525. Ll\dwig l'landJ, Das spanisclJe Worl HO!¡WIlú'». l,nmd­ Estas coincidencias son:
tú¡;e se;n,., BL'Brit!5{2eKf¡ichtc, .. Iflvestigaciones lingijísliea~", I1. ".kjko,
p¡tginas 2'¡'1 y sig<;. Leo SDi(zer, Pe lite rfeliticatioJl, ídem, IIl, p:i¡;. 203.
Wern.;:r Krauss, ,\'o<'ela-Novcll'>Roman, ZRPh, LX, 19~O, págs, 16-28. /1 Más indicaciones. en M, Pidal, Romancero I, págs. 3 y sigs.
16 eliges (hacia 1170), verso 2.1,
 210 Manual de versificación .e.s~._"
1.- La asonancia continua en los versos pares del ro~:­
que corresponden con el final del verso épico largo; al ~-,
tiempo falta la rima asonante en los versos impares 1 1 , > , '
2.a La·e paragógica, muy antigua en la terminación a~
de la asonancia.
3.a La mezcla arbitraria de rimas consonantes y asonanl
4. a La fluctuación, poco frecuente, en el número de Sílabas:'
los versos.
S.a La coincidencia en el desarrollo sintáctico y la disPosi­
ción métrica, que forma unidades expresivas de dos a cuatrti
hemistiquios (eslo es, de .uno o dos versos largos), sin que esto
diera lugar a una formación regular de estrofas. ' babel" un compromiso suponiendo la doble procedencia de la
6.a La extensión indeterminada de los rom~mces.
Los adversarios de la teoría épica (Cejador, Rajna, Geen,
Vossler y otros) defienden ci1di1 uno su propia hipótesis sobred
"
origcn del romance; sólo tres de ellos (Lang, Morley y Clarke)
insisten en apoyarse también en criterios métricos. IndiciOl
de una procedencia diferentc de la épica en los romances SOn:
1." La distinta condición dé! verso del romancero que difí.
cilmente puede originarse en forma directa del verso amétrieB
, del cantar de gesta.
2. 0 El hecho de que en las poéticas antiguas se considere
casi únicamente el verso del romancero como octosílabo autél­
nomo (con la notable cxcepción de Nebrija), y la manera de
_,'o escribirlo en 1;1 transmisión, que lo copia en versos cortos.
3.0 El empleo de desfechas en octosílabos 19, también COD
l~ También en Jos romances épicos lH\\' cambio en largas seri~ tIf
asonancias. No conlradlcc la derivación de la técnica de la lais.5e, si se
efectúa según Jas normas del cantar épico (oradón directa, etc.) o si el
romance comprende '1¡arias la;SWl de 1\n poema l'pico. Donde estas rall>
nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminación, esto es. Si
....arios romanceS de origc:n di51iulo se combinaron luego en otro. Lo fun­
damental radica en que en todos 105 casos menciunados la asonaucia cam·
bie en espacios irregulares. y no de cuartela en cm:neta. Comp. M. Pidal,
Romancero J, págs. 136-137.
I~ Desfecha (deshecha o desfeyla) es un3 breve composición 'q~
ofrecia una ....ersión cond~nsada y lirka de algún rQmance o decir al
que servía de terminación» (T. Navarro, Métrica, pág. 527).
';Z,."...,... III
-~rado, ya en romances de transmisión muy antigua. La
, ;~ usa casi exclusivamente la misma clase de verso que
,c ",de la composición a la que se añade.
~,.;o La existencia de esquemas de rima asonante o canso­
,:;-. te respectivamente en la antigua poesía lírica portuguesa
~ei"'o da Vaticana)lO.
{ S." Los romances novelescos, cuyo criterio característico es
et'caD1biO frecuente de: asonancias en series muy cortas. M. Pi·
.('I8Í considera que acaso puedan serla forma estrófica originaria.
'Aunque las teorías literi1rias del origen del romance resultan
iDCOmpatibles unas con otras, en el campo de la métrica puede
WJ1Ila del romance de fundamentos épicos y también líricos;
Y'~sto no contradice su carácter épico-lírieo. Por inf1ujo mutuo,
laS que, en su origen, serían formas líricas, podrian haberse
jUDOldado a la laisse, mientras que las épicas habrían adoptado
tl--verSü lírico regulado.
QUeda abierta la cuestión sobre a cuál de las dos fonnas
uriginarias pertenece la prioridad. Según los pareeeres que hasta
.hoY se han fundado en los casos análogos de otras lenguas
románicas, hay que considerar el verso de tendeneia regular
{tal como lo demuestran los romances) eomo una fase tardía
-aE-la evolución con respecto al anisosilabismo del cantar de
gesta. No obstante, la tesis sobre la antigüedad del anisosilabis·
roo parece entrar en crisis. Ec:;tudiando el material de las jarehas
recientemente descubiertas, Garcia Gómez 11 ha sentado la tesis
de que la norma isosilábica de las muguasajas se debe a las jar­
chas; como estas parece que fueron tomadas, por lo menos en
parte, de la lírica dc la población autóctona románica, ésta
babía dispuesto ya a fines del siglo IX y comienzos del x de
una poesía popular de orden isosilábico. Le Gentil12 ha señalado
2D Referencias de citas en D. C. Clarke. Remarks on the early roman·
ees and canlares, HR, XVII, 1949, pjgs. 90 y sigs.
21 La ¡irica ili~pano-árabe y la aparición de la lírica románica. "Al.
Alldalus~, XXI, J95f.. p:i~5. ".303 y sigs.
11 Discussíons sur la versificatiotl espagnole médié\'a1e _ a propos d'LlI1
1;'" récent, artJculo citado, pág. 9.
 -,,'

::: ronsecuenci., ,eYOlUciOn,::"::' : :::::f~l¡~~~ln~e~.,-e-s-ta-'-n-",-p-",-s-e-n-'-a-d-a-S-p-o-'-C-e-j-a-d-O-,-,-q-u-e-an-t-e-p-o-n-e~2:1;:': :

de este problema fundamental de la métnca espaf¡ola,~;;! "~ ces a los cantares de gesta, y Foulché-Delbosc, que sltua
demuestra de manera fundamentada (y todavía hay que es/:~;\:r.,~ en lo más cerca que puede del comienzo de los textos
la o.pini.ón ~e los arabls~as~,.entonees,el roma~ce se. acerc~:;;::j;,~;~. Esta cuestión no ~i~~e solu~ión de una ~anera g:neral;
4i
un IsosllabJsmo muy pnm1tJvo, y sena de mas antigüedad ct -:¡ '~que suponer una antlguedad dIferente segun la calIdad y
el pocma épico, por lo menos desde el punto de vista de la,~,'''¡ .~ de romance que se trata. Los romances pueden fecharse
trica; por razones completamente dIstintas, Cejador había',"'! :,'~¡;Pen como argumento o aluden a un heeho del tiempo en
puesto en su tiem~o. lo mismo. En este caso sería prObable~; ,;-~:<'Se escribieron, ~ues entonces cabe suponer que ha~~n apa­
precedencl~ d~ ~a lInca, ' . ->r,' )-~~ con este motIVo; a. base de estos romances trad-l~IOnales
La teona epIca es, c~n mucho, I~ mejor 'Y la mas amplia;' I , __~ 'noticias, Menéndez Pldal llega hasta l.a segunda Imtad del
mente fundada de las tesIs sobre el ongen de los romances. ~-,,~ó xnI. Los otros rOfIl~nc~s d.eben exammar~e, en 10 que ~es­
se debe en gran parte a que fue desarrollada y se aseguró so~t:ta a su fecha, pur cnterIOS mtemos y medlan~e su relaCión
u.na ~ocumentacio.n. muy rica, reunida por criticos ~e un ~_ ~ los noticie~s 11, •
clentlfico como MJia y Fontanals, M. Pelayo y M. PIdal. Fnhite,"-»esde medIados del SIglo xv los romances aparecen en las
a esta, las otras teorías, aparte de su diversidad, aparecen ~ . ~as de los cancioneros, La inlroducción del arte tipogrA·
má~ o men.os. sólo corno esbozadas. El objeto de ~as con~_ ':Jito
(1474) tiene c~mo re.sultado una rápi~a divulgación eserita
raetones metncas expuestas antes es mantener desplerto el ~ -:aeesta forma poétlea, pnmero por los «pbcgos sue~tos», y luego
tido crítico frente al sistema cerrado de la teoría épica, a.PIetiat ';~-los mismos cancioneros; en el Callcione~o musIcal ~ el Can­
razones y argumentos en lavor y en contra, y tener abierto el. 'ildnero General de 1511 apatecen ya en numero consIderable.
camino para nuevos conocimientos que acaso vendrán de.ii.'! ,:1Umismo ~iempo aumenta el interés de los poetas cultos hacia
investigación de las jarchas. ~te género. Una modalidad, que acaso se explica por influjo
La trall6misión manuscrita de los romances comienza en d I de 'la poesía culta, es la sustitución sistemática de la rima as()-.
siglo xv. El más amiguo en este sentido es el. romance Getlld Dante por la consonante a fines del siglo xv 26. Se usa hasta
2J
dUrla, gen/i/ dOrla del catalán Jaume de Olesa del año 1421,IDediados del siglo X\-1 (en Encina, Gil Vicente, Torres Naharro,
que por su parte es una refundición. El texto conservado ofrece 'J,l(¡ntemayor, Timoneda y San Juan de la Cruz); en la segunda
todos los rasgos señalados It, Se supone, con acuerdo general" tnitad del siglo cede paulatinamente a favor de la asonancia
ql,l~ un período de tradición oral precede a la fijación del texlo' lÍadicional, de manera que en el Romancero General de 1600,
de los romances y su adopción pOr la poesía culta, Las teoIÍ&las rimas a la vez asonantes y consonantes sólo se dan en casos
aislados', El episodio de la rima consonante produjo un adelanto
mrmal en el sentirlo de que se apartaba de la descuidada mezcla
13 Publicación y esludio de Ezio Levi, El romance florenti/W de JQII~
de O/esa, RFE, XIV, 1927, pags. 134-160, Véase también L Spitzt:r, NalllJ
de rimas consonantes y asonantes, propia de los cantares de
sobre rom ,mees espaiíoles: /. Observacio,lCS sob,,' el romance florertliM
de Imane de Olesa ... , RFE, XXII. 1935, págs. 153-174. 15 M.PIdal, Romane¿ro 1. caps. V y sigs.
,4 Un conjunto de los diecisiete romances mas tempranos de tradi­ 26 Romances que origln.rtrdmeute tuvieron rima asonante, pasaron a
~:'
ción m,\nuscrita se encuentr:J. en S. G. Morley, Chronologirul lis! of I~ rima consonante, como lo muestran Jos númerOs 4Ji y 463 del Ca.ncionero
early Spanish bal1ads, HR, XIII, 1945, págs. 273-287. Véase también W. G. Gel1eral, La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin
Atkinson, The ehronology 01 Spu/'lish bailad origirr.s, MLR, XXXII, 1937, embargo, ya en romances de principios del siglo xv'; véase D. C. Clarke,
páginas 44-61. Re7l'lJlrks, ob. cit., págs. 89 y sigs.
214 Mamw! de versifIcación esp,~-"}:- t, ,- --'--mlC. 21S
'<>4 . sr."".-,
gesta y de tus antiguos romances y se aspiró consec~ ~media, y antes de mediados del siglo xvu babia de
!lla asonancia correcta. n". pJJJ a el predominio de la redondilla.
A fines del siglo xv se manifiestan también otras dos parr _ ~SU aspecto formal. el romance se establece definitiv~en~
laridades: 1.0 La tendeneia hacia la diSposición en euarte: la poesla culta del siglo XVI como un verso octosfiabo IS0S..
que se explica por el creciente carácter líricc del romance ,',
esta época 27; 2.~ El añadido de cortas cumpüsiciones
(villancicos, canciones) como remate de la pieza (desfecha).,
!in:
dI.. : Y se reduce considerablemente la asonancia aguda en
~,rco de la llana bisfiaba. Desde Gabriel Lobo Lasso de ~ Vega

C:9) se asegura la disposic~6n en cuartetas como umdad de

El Renacimiento representa para la hi_~tl)ria del romance.' ~po'ición, y a ella se aspIra en fon'na consecuente".

período de consolidación, preparador del máximo noreeim~ 'rara enriquecer el romance con intennedios líricos se re-

to de este género en los Siglos de O!'o. La nu~\'a merHalidadSe Cofre también, junto a las fonnas tradicionales, a los endeca.

manifiesta también en el romance, y conduce a la cOIlClenciade !labas y heptasílabos introducidos de Italia en fonna de parea~

un .:trte personal en la concepc-ión poética, y también a una ~ (1 + 11; 11 + 11) que van interealados o añadidos dentro
ampliación de los asuntos. Siguiendo esta evolución, aU11'en.ta del romance en lugares regulares, y con el cual se unen también
también la creación de romances, sobre todo en el último tercio . if' la rima,
del s~glo. Poco anles de, 1550 aparece :~ Amberes, el .p~ POEl romance alcanzó su mayor perfección formal y su más
H
Cancwnero de rCI'1!(WceS- .. DC,sde el DIWOgO del ,"YasclmleruiJ aitl'lia divulgación sobre todo gracias a su uso en el teatro
(¿1505 a I507?, -"egun J. E. Glllet) de .T(),~es ~dharro, el ~,d~e fines del siglo XVI hasta mediados del XVII. Los grandes
manee aparece en el teatro como un mteImedlO cantado, SIll:"stros son Lope de Vega31, Góngora y Quevedo; apenas hay
'~aeta conocido de los Siglos de Oro que no haya cultivado
función dramática, Otros autores disohieron los rom,ances tra.
die-ionales en r~dondjll¡)s. Aún han de pasar, ~ños ,hasta que
el rom~ncc se mtroduzca ~om.o metro dramatlc~, Junt~ a la
r
~mance. Los adelantos métricos se deben a su regularización
(tlosecuente; ya no se admiten las rimas consonantes o sólo en
redondIlla _y a ~as formas, ltallanas: Acaso. el pnmer ejemplo el caso de que estén muy distantes; la asonancia aguda se to­
aparece (SIete anos despu~s de- la~ mnOV<1ClOneS de Ju~n d~ la Jera tan sólo en romances satíricos o religiosos, en el prim~to
Cueva) <'o la Farsa del obl.lpo Don Gon"alo (1587) dt: ~ranClSm' "mo recurso de efecto cómico, y en el segundo por la mÚSIca,
de la CuC'va y Silva~, autor por lo demás poco conocIdo, E~ta CO en las otras elases de romance desaparece. La organización
fecha es tanto más decisiva para la fulura evolución, cuanto
que en los Siglos de Oro la historia del romance está muy lí· :s
y~ táctica con la disposición obligatoria en cuartetas, se vuelve
fluida. En cada cuarteta sólo entra una frase con unidad
oracional. simple o compleja; o bien dos, con la extensión de
,1 "N. J Entwl;;rl", (La chanson p(Jr-'idairr: frcln.;:aise en Espagne, BHi. dos octosílabos cada una. Esta última manera resulta sobre
LI, 1949, pigs. l5.5-2.51) ¡¡¡lcnlil explicar, ml:ciic<nte [a hhtoria de la musiCil, todo adecuada 'para el diálogo dramático.
la dISposición l:n cuartclas como illliuju :.1.; b c::mei.jn popnlar francesll.
:~ S~gún 1\..1, Pidal (CUIlClOnfno ¡'/l' romances iu¡prcsO en Amberes ,i~
La interpolación de largas poesías líricas cae en desuso.
añIJ, 2,' ed" Madrid, 1945. p;¡g. V), hay que fecharlo entre 1547 v JS41
Blbl¡cJgmfía y lista de 1as ¡¡nli~uas coleccioncs lie rOITl¡¡nceS, en Jase Sim<Jn lO Comp. S. G. Morley, A,e tlle Spanish rom.an&u writlen i" q@­
D¡;\z, Bibliografía de la Ulf!r(l!lIr(~ f{:YpáIJ:CCI, In. r.,'ladrid, 1965, r';Jg,. 1-130. tmim?, RR, VII, 1916, págs, 4248.

N Comp. Diego Catalán r..lellcmlC:l·Pidal, Don Francisco de la Clleva

~1 Hasta 1618 la r'rOpo,ción de los romances en las comedias de Lope
y Silva )' los orígenes del te.¡¡ro nacional, NRFH, III, 1949, págs. 13().I~. Be reduplicó (del 21}% antes de 1604, al 40,7%). Véase H. Ureña, Los
en especial pág. 13S. ;ueces de Casrüla, RFH, VI, 1944, pág. 286.
216 Manual de ",'ersificación espaíioUr­
------.::
Con bastante frecuencia se encuentra todavía el
que es casi siempre un pareado de endecasílabos 12.
estribillo ca
En lo que respecta al contenido. ~1 rOmance de los Sig¡'
na,
de Oro abarca todos los géneros literarios. Su predomi ~
en el teatro se ha señalado ya. El romance épico se renue:
sobre todo por efecto de Lope de Vega. Mencionaremos breve­
mente las otras clases de romances por el asunto; r0tnancti
amorosos, moriscos, pastoriles. satíricos, viLLanescos, caballeres­
cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial mérilo
son en los Siglos de Oro los romances personales, que Pfandl
califica como "patente poesía individual y autobiográfica efectiva
de la personalidad y del yo~ ¡l. Aunque no está en relación di.
recta con el tema, hay que mencionar también el gran alcance
que tuyieron Jos romances históricos, inagotable fuente de ins­
piración del teatro nacional.
Mediado el siglo XVII se inicia la decadencia, y en el XVIn
el romance llega a su índice de creación más bajo. La dege<
neración de algunos de Jos populares llega al punto de que el
Gobierno prohibe imprimirlos (1767 y otras veces)}\ Los me.
dios literarios cultos se inclinan por Francia, atraídos por el
prestigio de su teatro clásico y por la novedad de la Ilustración,
que favorecen los Barbones reinantes en España. El espíritu
del Boileau preceptista domina la literatura de la Corte desde
la Poética de Luzán (l737) hasta el Arle de hablar de J. Gómez
Hermosilla (l82j), que Fernando vn declara texto oficial para
España. En este ambiente el romance se considera fonna de
escaso valor, aunque en ocasiones algunos poetas vuelvan a
él como signo de reacción castiza. Así en Huerta, E. G. Lobo,
Meléndez Valdés, Cienfucgos, Quintana, Lista, y sobre todo ro
N. F. de Moratín, autores que son en esto puente para la época
siguiente.
El gusto por la lírica y el renovado interés hacia los temas
históricos y legendarios ofreCen al romance en el Romanticismo
amplio cauce, y le aseguran un intenso cuHivo; poetas como
32 Por ejemplo, Qu.ijote, n, cap. LVII.
3' L. Pfandl. SpaniSC/1C Roman~er!, Halle, 1933. pág. 16.
34 M. Pidal, Romancero 11, pág. 249.
EJrontance 217
:-ea
: . ; ; : de Rivas (recordemos El moro expósito), Bermúuez
stro, Zorrilla y la AveHaneda favorecen este refloreci­
....'0.
por otro lado, se vuelve a la riqueza de fonnas del teatro
~onal, y se tiende á crear nuevas modalidades métricas, y
'esto tiene como consecuencia que se use meno,'; el romance en
'-tealro. No obstante, Bretón de los Herreros, autor que con­
-~a un criterio neoclásico, escribe sus primeras obras ente­
ramente en romance (por ejemplo, Los dos sobrinos, 1825; A
Madrid me \.. uelvo, 1828, en las que emplea en cada acto una
iJsonanda distinta) 35,
, La tradicional disposición rigurosa en cuartetas no se cum­
ple siempre, Y se halla a veces la forma continua, más antigua;
-y los romances con estribillo siguen empleándose.
... A pesar del poco interés patente en Rubén Dario, el romance
~mo forma de poesía lírica se estimó mucho entre los moder~
».islas del mundo hispá.nico y los poetas del 98. Se tienen por
obras maestras de la poesía en romance: La tierra de Alvargon­
táIet. de A. Machado, Romancero del destierro de Unamuno y
los romances de Río de Ertero de Alfonso Reyes. De otros poetas
ci'taremos: Salvador Rueda (Romartcero), Lugones (Romances
'de Río Seco) y González Prada (Baladas peruanas).
La innovación más esendal del Modernismo en el campo
'del romance, intentada por primera vez por Rubén Daría, resultó
perturbadora. En los cmcuenta y un versOS de Por -el influjo de
lQ primavera (poesía de Carttos de vida y esperartza) de Rubén
Dano cambia la asonancia cada vez que lo hace el curso de
18s ideas, y esto resultó algo semejante a la estrofa; cada uno
.de los períodos termina con un pie quebrado, cuyo numero
de sílabas es fluctuante. Daría fue imitado en este sentido sólo
ocasionalmente por G. Mistral (La espera inútil) y M. Machado
(Don Carnaval J. donde, por influjo de la CUárteta asonantada
popular, se cambia la asonancia de cuartela en cuarteta, mano
teniéndose el ritmo y las eondiciones del romr.nce.
15 Los dos 50britlOS; 1: i·o; 11: a·:;.; III: loa; IV: e-a: V: e-o; A "'"drjd
"'eyuelvo: 1: a-e; fI: e-a: III: e-o.

218 Man.ual de versificación
También en la poesía actual el romance mantiene su vi
--..;
y P. Salinas lo testimonia en estos términos: <tEntende:
que el siglo xx es un ex.traordinario siglo romancista... 1." Por
el gran número de poetas que usan el romance. 2." Porta
calidad de estos pDe1as, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de romancistas. 3." Por el valor de la poesía que PI\);
dujeron empleando esta forma; no es que la usaron para ternit
menores, es que les sirvió para lo mejor de su obra, en tepe.
tidos casos" l6. La obra maestra es al Roman.cero gitano de Gat.
cía Larca, y gozan también de mucho aprecio los Roma.ru:e:
del 800 de Fernando Villalón (1929). Hay que citar"adelllás.
~.
-"',:;~r';9;~~::
es~ ­ . .-Ilftce 219
#"""-~
~ances. BHi. XXI, 1919, páp, liB-141. B. F. Swedeliu.s. Is the
~ Romance ahi.>ays qUiJ/ernary? MLN, XXXIX, 1934, págs. 443-444.
~ [)evoto. poésie et musiqu.e dans l'oeuwe des vihuelisres, § 1, .Anna·
"UlusicoJogiq~s". IV, 1956, págs. 89-96, Les romances (estudia especial­
.~ la parte musical del romance; con bibliograIfa), G. CLrot, Cantares
f¡fOIJlIDU es• simple aper,u, BHi, XLVII, 1945, págs. )-25 y lt:l9IM. D. C.
'.~. Remarks on the ear!y romances and can/ares, HR, XVII, 1949,
~ 1lJ-12.3; ]detriC problenu in t~e Cancionera de romances, HR. XXIII•
. • páp. 183-199. Ludwig Pfandl, Spanische Romanz.en• .. Sammlung ro­
~er ~b~gstexte,., 21, Hal:le/Saale, 1933 (c.oo introduc::ión e indica­
ftis-s bibIIO¡rafieas). Pedro. Salinas, El romanClsmo y el SIglo XX, .. Ro­
.~e ¡ti' Archer M. Hunungwn., Wellesley, Mass.¡ 1952, págs. 499-527_

Cántico de GuiLlén, cuya última parte está escrita enleramen.~ UduJa BOhmer. Die Romanz.e in der Spanuchen Díchtung der Gegenwar'f,
en romances. ¡¡"., 1"'·
En el aspecto formal vuelve el empleo de la antigua agru.
pación de dos versos en lugar de la cuarteta; así en Garel¡
,011.15 ESPECIALES DEL ROMANCE
Larca (El lagarto está llorando J. El uso de pies quebrados 51­
guiendo el modelo de Rubén Daría se encuentra en algunas 0Qt.
'A) ROMANCE PAREADO. - Véase el estudio del pareado.
siones en Guillen (Alborada. Tarde muy clara y otras), )' l'l>
mánces con estribillo se dan con frecuencia en García Larca. S) ROMANCILLO. - Con el término de romancillo se deno­
mina el romance cuyos versos tienen menos de ocho sílabas; y
BIBLIOGRAFtA: R. Menéndez Pida!. Romancero Híspdnico. 2 vols., •
;-'n::aracteriza por:
drid. 1953 (estudio geoeral que reseña de manera critica w teonas lllú
"1.° La asonancia continua en los versos pares, en tanto que
importantes). P. Rajna, Osservazioni e du.bbi c01'lcernenti la storÍQ. ~&
romanze spag'llwle, RR, VI, 1915, págs. 141. 1. Saroíhandy, Origine 'rIlA­ íos impares quedan sin correspondencia en la rima.
{:aise des ...'ers de romances espagnoles, «Mélanges de philol. offeru ~ "2.° El empleo habitual de la disposición en cuartetas.
F. Bruno!», Parl'>, 1904, págs. 311·312. R. Foulché·Delbost, Essai sur la é'. '3.° El uso de versos, todos con el mismo número de sílabas
origines du romanci!ro, París, 1912. W. 1. Entwistle, La c~anson populaire '(tetrasílabos, hexasílabos o heptasUabos).
fran{:aíse en Espagne, BHi, LI, 1949, págs. 253-268. G. 1. Geers, El probfem,g
de los romr]l'fces, • Neophilologus,., V, 1920, págs. 193-199. J. F. Cim,.El 4.0 L\ extensión libre de la composición.
romance t'n la poesía espario/a, .Revista de Indias", VI, Bogotli, ·1940, Ejemplo;

paginas 89·123. S. Griswold Morley, Are t~e Spanish Romanas writlen bI Esquema

quarrains?, RR, VII, '1916, págs. 4248. G. Cirot, Le mouvement qu.atenlain Hennana Marica, x

mañana, Que es fiesta, a

36 Pedro Salinas, El romancismo y er siglo XX, en .Estudios hisp'. nc irás tü a la amiga x

niLos. Homenaje a A. M, HUntinglon~, Welle~ley, Mass., 1952, pág. 525. En ni yo iré a la escuela. a

e"le estudio se reseñan brevemerJle: R. Dario, 1. R, liménez, A. Ma¡;hado, Pondráste el corpiño,

x
Unanwno. J. Guillén, Garcia Lorca, Alberti, E. Prados, F. ViIlalÓIl f y la saya buena, a
P. Bc,roja. Un gran número de estos poetas romancistas del siglo XX x
/ cabel;ón labrado,
se citan en la pág. 525. Véase también M. Pida!, Romancero 11, págs. 436
toca y albanega; a
y sigs.
220 Manual de ,'ersificació" eSDQQ..,. ~ ",,'(:' ;¡,a nce 221
~, .~
y a mi me pondrán , ;,';i-bi el R~mancero,
General de 1.600,. ~a est~ representado con
, •
mi camisa nueva, ,':-" ,de tremta poesIas de denommaClon vana.
sayo de palmilla, ~u, desarrollo y divulgación se efectúa en el siglo XVII. En
media· de eSl:lJneña;
[ ... ]
• ,,';',', OS de poetas cultos se regulariza el número de silabas; de
~rjmera fonna oscilante se origina el romancillo hexaSI13bo
(Gón¡on)
~~'beptasílabo, llamado también endccha. Usado con prefe­
En 10 que. respecta a. I~ term~nología, hay que rnenci~
1:: cia en la forma hexasllaba, se emplea primero en la poesia
que algunos libros de métrIca entlenden por romancillos es ~ia anacreóntica y en las endechas melancólicas, y también
cialmente los compuestos con versos hexasílabos; y denomU:' ~ para tratar temas satíricos e incluso religiosos. Las clases
$:.''poesía m~s importantcs que usan el rom.ancillo son, j.unto
a los compuestos con heptasílabos, romance endecha o endecha_
por su empleo característico en esta clase de poesía. Los ~ . , ,"'la menCIOnada cndecha, las letras, letnllas y barqutllas;
,j;(IOtIS últimas derivan su nombre del famoso romancillo Pobre
mances en tetrasílabos no se dan con frecuencia y son de orige¡¡
reciente. ~lli1la mí~ de Lope de Ve~a >10. Lo~e, Góngora, Ouevedo y
~ros lo cultIvaron en proporcJón conSiderable ~l. Desde Lope 41
Resu.men histórico: Como derivación del romance, el ramal). airaig an en el teatro de los Siglos de Oro como intermedios
cilla podría suponerse que participa en las discusiones de SU uncos, por lo general camadas.
origen. Sin embargo, su carácter ajeno a la poesía épica, el em­ 'En el siglo XVIII fue ignorado por largo tiempo; en el último
pleo de versos todavía más cortos que el octosílabo y del estri­ terCio, sin embargo, experimentó un reflorecimiento como conse­
billo distribuido regularmente en su extensión, que se da Con (:IIf:Dcia del nuevo auge del género anacreóntieo, impulsado
bastante frecuencia, explicarían más bien su procedencia de por Meléndez Valdes r por Cadalso, y entonces se convierte
una forma originaria lírica y estrófica; manteniendo los \"e1"SQl 1:11'121 forma básica d~ numerosas odas anacreónticas, letrillas,
cortos, habría adoptado sólo más tarde la forma .del romance, idilios, cantilenas y romances menores en los indicados Melén­
semejante al tipo de los novelescos. da Valdés y Cad<llso, y en poetas de la misma época como
El romancillo aparece por primera vez en la Serranilla de Igl~sias de la Casa. Forner, Sánchez Barbero y otros 43. Una
la Zarzuela, «Yo me yva, mi madre, / a Villa Reale ...• (aca!lO pile5la en romancillos de extensión verdaderamente épica es la
de principios del siglo xv) con carácter de poesía popular. La Himnodia o fastos del CrisHarLÍsmo de José María Vaca de
fluctuación en el número de sílabas (hexasilabos y heptasílabos) Gtnmán 44.
también viene al caso; y por esto H. Ureña supone que su fonna En el Romanticismo disminuye su importancia; ofrecen ejem.
primili\'a fue la seguidilla 3a. Sólo en el último tercio del si. plos Zorrilla (Inconsecuencia) y Avellaneda (A lma mariposa),
glo xV] fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesía Otro tanto cabe decir de la siguiente época; es digno de notarse
culta 39. el romancillo tetrasílabo "Una noche-tuve un sueño .. » d~
~ubén y el Canto nocturno de los marineros andaluces de
)7 La endecha e~ una poes(a elegíaca; generalmente el nombre se re·
fiere al asunto. Prevalece el uso del romancillo heptasílabo o lambién 40 BAE, XVI, no< 1781-1784, Véase ¡mtes, pág. tOl.
hell~sílabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y ver~o; 41 Comp. BAE, XVI, págs. 601 y si¡¡s.

sueltos. 41 Morley.Bruerton, Chronology. págs. 101-102.

1II H. Ureña. Versificación, pág. 31; y Estudios, pág. 33. 4l Comp. RAE, LXI, p:lgS. 268-275, 307-31B, 415 Y sigs.; BAE, LXIII, pá..

)9 Por primera vez en el C!mcion.erilIo de la 'Biblioteca Ambrosiana, ginas 93-131, 320-322.

1589. 44 BAE, LXI, págs. 319-353.
~<
)~ !':

:2=2=2 M~a~n~u~a~l~d~e=_'versifictU:iól1 e.s:~;?1 e 223

García Larca, que recurre a la antigua
romancillo con estribillo.
f:':'~C;\ diferentes innovaciones del Modernismo sobre la dis·
y la mezcla de distintas clases de versos se señalarán
·<:·:·L­
e) ROMANCE HEROICO.-Se llama romance he .-'·:t\J: ;umen histórico.
d rolCO a1'" j ,
ma o por versos endecasílabos. El título de herOico alu .~>_f:'- ;lRq . _. . .
todo a .su empleo en romances de alta poesía (tra e ~ ~- [-<hli5umen hl~tOTlCO: El roman~e heroico es .un~ creaCIón de
y s~eJLaanteS)4~. El, romance heroico se caracteriza ;o~:a, ~:- _¡:~s ~el SIglo. x;vn, y com~Jna el verso ItaIrano con ,una
,0 asonanCIa continua en los versos ~ ,',-', .¡. ~ poética tradiCIonal y autoctona. Representa un testlmo­
que los impares no tienen correspondencia e rar~s. en ~_ f :,><j.otable de la vitalidad del romance, que puede renovarse
2o L ' . n a nma. ,',.;."> 1 *
.' a tendencIa a la disposición en cuarteta . iY.;·' -, _""-eD el dec 1"lve que se InICIa
. . . 1 . b
en e romance octoslla o; y a
1
VIene al canicle& de la obra, que en el caso que. s~ s~rasl ~ -z,o tiemp~, atesti~a tambié~ la definitiva ~si~i1ación d,el
j.
se a:omoda a las necesidades del diálogo. ~ 1~sílabo m~roducldo. de Itaha en el Rena~lmIe~to: Segun
3. El empleo del verso endecasílabo. l':f::;~ávarro la IntroduccIón del romance heroIco sIgmfica ..el
4.~ La libre extensión de la obra, que si es dramática
cubnr actos enteros.
".'; I
:~más definitivo del metro italiano para compenetrarse con
' pueae, _"jittadición castellana_ 46.
He aqUÍ un ejemplo: 1;;::,:·~.ipoema encomiástico A San Juan de Dios e de Fernando
Esquema ¡>~uela representa un temprano testimonio, quizás el más
i Cuán sosegada, cuán lranquilamente ¡
Los dIas pasarán en el sccrelo
Retiro que prevengo por asilo

x A
A
.
l>j¡igtío del romance heroico, Caramuel es el primer teórico
:p,alega ~iemplos en la segunda parte del Prirnus calarnus de
.YRhythmtca (1665)-41.

A Jos recios naufragios que padezco!

¡ Cuánto. ay de mí, retarda a mi espemnza x ¡';,:m florecimiento del romance heroicp dura desde el Neocla~
El Todopoderoso, este consuelo, A
, peisIDO hasta el Modernismo. En las obras de los poetas neo­
y entre cuántas zozobras f1l\l;:Cuando x dúicos es la forma predominante en la tragedia y el poema
El alma está con dudas y deseos! A ~o. De los muchos ejemplos qtle ofrecen V. Garda de la
Apresura tu curso, oh nueva vida, x puerta, Jovellanos, Cienfuegos, Lista, Quintana, etc., resalta el
Pues que nacer de nuevo me contemplo A poema épico Granada rendida de J. M. Vaca de Guzmán, que
Aquel día que a ml me restituya, x eti"1779 obtuvo el premio de la Real Academia de la Lengua, y
Rotos de la ambición los duros hip.rros. A
r ..] Jll tragedia La viuda de Padilla (1814) de Martínez de la Rosa.
(García de la Hucrta, Propómos y deseos juiciosos..., eScrita sólo en romances heroicos, y en la que cada acto se
BAE, LXI, pág. 225) ttes.arrona: en una soja asonancia C9.
El romance heroico aún goza de gran estimaciÓn en el Ro­
45 Véase el endecasilabo heroico. No uiste un término que abarque

los romances de veJ:'SOS largos. Según la clase de veeso usada, se habla

de romances endecasílabos, decasílabos, dodecasílabos y alejandrino!.

4Il T. Navarro. Métrica, pág. 24t.
Estos últimos los ensayó prim~ro Zonilla en Colón; fueron imitados eu
cierta proporción por el Modernismo, muy dado al verso aJejandrioo (por
(f BAE, XLII, pág. 448.
ejemplo, Los pájaros de Cl4ba, de Salvador Rueda; La canción del clltl'lillQ,
q Véanse las citas y más detalles, en E. Diez Echarri, Teorias, pá­
de Santos Chocano, y OlroS). SOlo el romance endecasflabo, por su el gina 205.
más habitual e importante de ellos, recibió un nombre especial. fiI 1: e'o~ 11: a-o; III: a-a; IV: e-a; V: e-<J.
".1'
r¡j
::r

224 Manual de versificacidn es~:<

manticismo, especialmente en el teatro·'i! y en ~ } " .
aunque no es ya el verso que predomina. TambIén Se ene l!:(¡~.,'
en la lírica, con frecuencia en Zorrilla. En el Modernis ~
canza gran florecimiento y dhulgación sobre todo en ~~­
noamérica, donde 10 había usado por primera vez hacia :
Sor Juana Ines de la Cruz. Arraiga a principios del siglo
(Bello) y en la época romántica. El argentino Lugones osi"
] 938) escribió tres mil quinientos versos de su poema A loj' .~ CAPíTULO II
nadas y las mieses en romance heroico, y usa la misma fonna'rg,.
los can los Al Plata y A los Andes. Con frecuencia variable'~ LAS FORMAS DE ESTROFA ABiERTA
encuentra en Daría, Salvador Rueda, Nervo y otros. Siguien~
los ejemplos aislados que se hallan en Bécquer, algunos Inod
nistas cultivan el romance heroico variando la medida, con:
nando, por lo general, heptasílabos y endecasílabos, pero 1aiJ}, LA ESTROFA DE DOS VERSOS
bien se presentan otras combinaciones, tales como los de 9,5­
] 1 Y 7 silabas. Se encuentran también casos que se apa~ PAREADO. - El pareado cont iene dos versos con la rima
de la forma habitual de cuarlem, y así se halla la di.}posidón' IIlrJbb ce, elc.) sin que resulte obligatorio el uso de una deter·
en sextetos, por ejemplo, en A Emilio Ferran' de Daría (abcbDlI:) ~ clase pues pueden tener la misma o distinta medida.
y tercetos, en Música de Unamuno (Abe Dec: Fgc). ' Ú,riIIla habitua.l es la conSon<mle; la asonante (en series largas
En la época que sigue al Modernismo, el romance herOICO, ~!leneralmente mezclada con la consonante) se limita a unos
es poco frecuente y en su empleo se nola la vuelta a la fonna ~s textos muy tempranos y a refranes papilla res.
fundamental; así ocurre en varios pasajes de M,lriana Pineda
Sólo en casos excepcionales los pareados de \'ersos cortos
"C
de García Larca y en la Antígona de José María Pemán. be
.:escribían seguidos, como lar¿:os; así los pare.".dos heptasílabos
las combinaciones de versos distintos parece continuar sólo
deja Disputa del alma y el CIlerpo (siglo XII) en forma de ale­
la de endecasilabos y heptasíl<lbos (García Larca, Balada triire
jliD:.cirinos con rima en la cesura l.
y otras). Hay muchos ejemplos de cuartetas asonantadas con
versos de 11 y 14 sílabas en J. R. Jiménez, A. y M. Machado, , :En 10 que respecta a los asuntos, el pareado se usa casi
E. Marquina, Leopoldo Panero, E, de Nora y J. L. Hidalgoil, .siempre en la poesía que no es lírica (narrativa, didáctica, epi.
,\ gramática y dramática).
'>l P'Jr ejemplo, ell La copa de marfil de Zorrilla; Munio Alfo~o, dE
Avcll<lucda: La mUUfe de Cesar de Ventura de la Vega. Resumell histórico: El adjetivo sustantivado pareado se usa
.'\ Asi en el duquc de Ri~as, El moro expÓ.lito,' Espronceda, Despedidg en lugar de la expresión completa verso pareado. La cuestión
del palrioco. griego: Bermúdez de Castro, El pensamiento,
~l Vease la T(:scila de Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, 1963, pág. 4lJ.
de sí el parc3do constituye una forma estrófica es teórica :v de
importancia secundaria, Se le define como la estrofa mínima,
si bien poca" vec~s lkga a formar estrofa única.

I M, Pida1. en .Re,jota de Archivos, Bibhotecas y Museos_, 3.' tl.pOCd,

IV, 19DO, págs. 451 Y ~igs,

I'!ISlPlCAeló¡'¡ ES!'. - B
~c

f~-;'.:, '.

. 226 Manual de versificación. D~- <~'¡;Y:"f_""t':;;;:'_ d do' ve"05 227

-~<' c,'c~a e '
El pareado, forma primitiva de la poesía, puede h~:;; ':~I t XI de Ia Historia troyana (hacia 1270) J. El hecho
se """k-ftIV'S a
ginado de manera espontánea, y en e caso de pareados sue,i -'t:;' f -';~;~'r-I-a rima pareada penetre en el romance hace. d e d "
1 M tlCl;
(estribillos. refranes, etc.) no hay que buscar ('n otras lite~, 1 _::,,:~istencia del pareado en la poesía narrativa del siglo xv .
el origen; no obstante, cuando los pareados van en serie y"".': ¡ \;~ areado narrativo, dejando aparte unas pocas eXcep­
"
canzan nnportancJa " 'Iterarla,
" " en t ooces eXls,.e n
. l" lln •In'lujo -,,~
exttiij;_:!~'$'t"
,,,,i:Z'''''te_P I
tuvo influjo alguno en a 'poeS13 )".
Inca d e 1os Can _
jera 2. El florec~miento del pareado en las serie.s de la ~.:. ¡ ;,~!, .n~jn embargo, en l~ lírica se encu~ntra. el pareado
jugla.resca es diferente del que se ~sa. en. ,el slglo XVtu "~ ';~como estribillo. especialmente en los v¡Jlancl;o~; en uso
m~dernismo, que se explica por l~_ ImltaClOn de modelos !f.t-;, _,~ aparece en el cosaule. En los decires afonstlcos y en
trICOS franceses, y en parte tamblen de ~os. temas. El in~~ 1. "'~rmas poéticas más largas se reanuda el u:o del pareado
italiano se halla. en el empleo de versos IlaJla~os en pa~ l:~ do ocasionalmente para la poesía sentencIOsa.. tal como
isumétricos y plurimétricos de versos .endeca511ab~s Y, hep~ 1- :r
la en el Conde Lucanor, y .el Libro de los ejemplos de
labos, tal como aparecen en las comedIas de los SIglos de Ol:í;... i _~ te Sánchez de Vercial (hacla 140().142l)~.
Según las clases de .ve,rsos empleados en su hjstor~a, el ¡lt.',! ::~Modemismo sacó al parea?o octosílabo de .~u completo
rcado se presenta de dIstintas maneras. Por esto conslde~ I )"':'0. asilo demuestran J. R. Junénez (La. creac:on), G. Mar­
necesario tratar por separado las formas más importantes cij _"'~ Sierra (Bendiciones), y después especialmente Jorge Gui.
mismo. :~(Sdbado de gluria, Noche del. ~ran esti~, Aquel jardín). Los
1. El pareado de versos cortos. - Fue adoptado de la Poesfb. :I:'~ostrisílabos en Otoño, pencLa ~e
Gl1lllén representan ~na
cortesana francesa narrativa y 'didáctica; al modo de la poeSl! ~sante innovación. Por la extensIón regular de sus seneS--,

france~a. se <>mplea en series que no conslituyell estrofas.-FJ ~'constan en cada ocasión de cin~o part:ados, Y el empleo con­

la forma métrica en que se presenta en el siglo xn el Mistirio
de los Reyes _J\kgos y la Disputa del alma y el caerpo. Las dos
obras pertenecen al meste'r de c1erecb, pero manifiestan UlI l-'~fa.
fuerte influiD del arte de la juglaría. Mientr¡¡s el mester lit .
clerecía arrjnc~ma más tarde el pareado en favor de la cuadelll& -'
vía, el arte de la juglaría del siglo )CUI lo !levó o- su más a1t.a
florecimiento en la Razón de amor, Santa María Egipciaro,
Elena .v María y en el Libre dds tres ReY5 de Oriento Los dife.
rentes versos, que aCllsan una fuerte !1uctll;lc:ión siLibica, tienrn
por principal base el heptasílabo y el eneasilabo; en la Raron
de amor se encuentra también en mayor proporción el oclD­
sílabo. En esta obra predomina la rima asonantt>, frPllte rl
Atlto de tos Reyes Ma?,os \' la DisPlI/(I, d('nde se cmpkó la riffi1
consonante con un;:¡s poc;;s ex::epcioncs. Lo" primcros pnreados
octosilabos que originariamen1e sc suponen regubres. se hall!n
! Vé[l~e Pnul Meycr, Le co¡¡pler de de¡,¡;r. \icrs, .Romllnía», XXIII, lill,
páginas 1-3).
"~ de sólo dos elementos de rIma (aa bb. aa bb aa) ~sta
_~1idad represen1a una forma de compromIso entre sene y
! ,.
j':'L
El pareado de 11 + 11 o de lJ + 7. -Los pareados. de
Iiídros italianos corr.binados en tre,~ o cuatro parej~s no tenHtn
_~,principio uso autónomo; eran la forma predIlecta de la
-
- J Véase M. Pidal, Tus poetas prímitivos, Col. Austral. n.' 800, págs. 103·
IltreX!ractD de Historia troyrma en prosa y verso, Anejo XV1II de la
m,'Madrid, 19)4).
-, Agustin Dudo l:cdic:J- a <esta clase de romallce un apllrtado propio
m' el RomarlCero general, BAE, XVI, 11, Ap~ndice JII. b~jo el titrlo dé
NÁrflmrces de varias clases, hechos en versos pareados. Véase Oarkc,
Sterclt, p¡Íg 289, n." 28: Tite Sf'a:1ish octos../l,:¡b/e, HR, X. 1942, págs. 1-11:
Rcmarks on the earfy romances Il11d cantares, HR, XVII, 1949, pags. 9J y
si(uienles.
, Por ejemplo, Cltnc. siglo XV, n,"" 563, %4; CanCo de Palacio. n." !54 (a
partir elel verso 32).
" Comp Le Genlil. Formes, pág. 21, :on referencias de citas en las
nolas.
228 Manual de versificación l!$~
sirima o estrofa final en la canción petrarqUist~
siglo XVI y del XVII, y aparecen a menudo también insertoa '
norma alguna en la silva. De manera aislada se usan en. .::
tencias, epitafios, epigramas, etc. Dispuestos en series se encutn;
tran en poesías didácticas y morales; así en los Ejercicios de.
votos del mejicano Juan de Palafox y Mendoza 0600-1659), BlI'
la denominación de silva de consonantes con la disposición fif
de aA bB cC dD, etc., o con la libre disposición de endecas~
y heptasílabos alcanzan alguna ímportancia en las comedias de
Alarcón, Mareta y otros. En Lope, sin embargo,. son muy es.
'~;;tStrf)fa de dos versos 229
~rnistas, que se corresponde con su predilección por el
~; drino. Ejemplos ofrecen G. Valencia (Leyendo a Silva),
~chado (A orillas del Duero), González Martínez (La can­
~{de las sirenas), Pérez de Ayala (en Coloquios, en La paz
.lifúmdero, 1903). R~mon de Basterra (Los grandes ritmos del
¡¡iírfeo ) y otros- En la forma asonantada el pareado se encuen·
"-<-par primera vcz en RosaHa de Cas1ro (En las orillas del Sar J.
IpuéS del Modernismo disminuyó su empleo.
EL PERQ{IÉ. - En su forma auténtica el perqué consta de una

casos '. (¡,dondilla o uua cstro~a de cinco versos seguida de una seríe
Las rimes pIates de la tragedia clásica francesa sirviemo ¡ilinitada de pareados octosJ1abos; en algunas ocasiOnes la es-­
de modelo para el uso de los pareados en el teatro del siglo XVnx. @fa inicial se n:pi tc al h~. La serie de pa!-,e~dos com~enza y
~na con un verso que tIene correspondencIa en la runa. El
que se estimaron propios, sobre todo, para las partes dialogada!.
El primer teslimonio en Hispanoamérica lo ofrece el peruano p@ler pareado es(á en relación con la rima de la redondilla. La
P. dc Peralta Bamuevo en La RodogUl1il (¿J70S?), que imita la plirticularidad de los pareados en el perqué consiste en que las
obra de CorneiHe del mismo titulo; el primero que lo empleó rimas parejas (aa bb ce, etc.) unidas por el metro, se separan
en Esparta fue Cadalso en su tragedia Sancho Carcía Onl). -j;ada vez por corLes sintácticos; cada pareja quc se origina de
Fuera de las imitaciones directas del francés (Racine, Voltaire), esta manera sc inicia con "por qué.. , "porque" u otro elemento
la serie de parcados con versos isométricos o plurimétricos se eD. uso anafórico.
mantiene en el teatro neoclásico; así en Agamenón \'C1Jgado de ., Ejemplo:
Esquema
García de la Huerta, que tuvo por modelo una traducción de
'. Pues no quiero andar en corte a,
F. Pérez de Oliva en prosa de la Electra de Sófocles. La sátira
también se sirvió en algunas ocasiones del pareado; así en Ca­
nin lo tengo por deseo, b I
Quiero fer un devaneo b \ estrofa de cinco versos
dalso y en Arriaza. ron que baya algún deporte a
En el Romanticismo pierde su importancia como fonna d~ 1 Qualque consolación: c
mática; se encuentra, sin embargo, con frecuencia en poeslll! ¿Por qué en el lugar de Arcos sin rime.
de carácter narrath'o, como la leyenda El abad Duncario del IlO usan de confesión?
¿Por qué la dis(putación)
c
c
I
enlace con la estrofa de cinco
versos por la rima
Pad re Arolas y en algunas partes del Angel de Echevertia,
feze pro a las devegada~? d
.1. El pareado de alejandrinos. - Siguiendo modelos fran. ¿Por qué malas peñoJadas d
ceses fuc empleado, aca:;o por primera vez, en forma de series fazen falsos los notarios? ,
por Idarte (La campana y d esquilón). Reanimado nuevamente [... hasta el fin~l:] [, .. ]
por B:1ude];:-,irc. Verlaine y otros, se convierte dcsde Rubén (Co­ ¿Por qué pide gran mantón
,r
loquios de 105 Centauros) en una forma bastante apreciada por el que liene chico cuerpo?
¿Por qué parece huerco , \ fin~
7 En lO[1~ aparecen sólo desDué~ de lb20, y no sobrepasan nUllca
el qlle anda despojado? sin rima
~J
6 %. Véasc Morloty-Brucrton. C/!ron%gy. pág. 99. (El Almirnnte Diego Hurtado de Mendoza, Curse. de Palacio, n.- 1)

1
 ~<"_:_ i;!:0!:~a
230
=====- "~ . •.~
Manual de versificación
sUf~<' ';:~éD
En el transcurso de su historia el perqué ,
de tres versos
en el Cancionero de romances de Amberes, donde Garcí
231

bias; que en el Siglo XVII condujeron a su completavanos ~_/, ~-::~ de Badajoz ofrece los primeros ejemplos de estribillos
sició.n. E~ .10 q~e :es.pecta a sus temas, el antagoni:~~_- -::~os en el perqué 13. ,
la ~l~poslclón smta,clIca y la secue~cia métrica que es en.~, . : ,'\)¿Míentras en Cervantes el perque se da una vez más e~. su
tenstIc.a de~ pcrque, lo hacen proPiO para la sátira, a~ " ~ forma, e.o ~ope de Vega aparece !,a. en descomposIcIón
r~~resentacIÓ~ de asuntos en que se plantea alguna CO:t1'a:,'-", :~tiva; presc!n~~endo de las. caractenstIcas de esta fonna
ClOn y en quejas de amor contrario, y sirve también ~~ -~, se convlrtlO en una sene normal de pareados Que, co­
tos alegóricos y enigmáticos. para ~ . _.'~do y tenni~and~ ?or ~n ve~so sin correspondencia en
-'~,jna, opone la diSposIción smtáctIca a la secuencia métrica 14.
Resumen. histórico: El primer testimonio de la palabra "';~isroa forma emplearon Alonso ?e Barros y Cristóbal, Pérez
la disposición métrica del perqué lo ofrece la poesía de Die' -,~:Herrera en los ext~nsos PrDverb.tos morale~.
Hurtado de Mendoza, Almirante de Castilla (muerto hacia 140~' ;;,~;J)eSpués de largo tIempo de OlVido, el antIf!UO perqué, com·
que con el título Perqué inicia el Cancionero de Palacio. El~ . _~to en endecasílabos, vuelve en la obra de la mcjicana con­
pecto fonético de la palabra no es castellano, e indica. su Proce. ~ránea Guadalupe Amor 15.
dencia catalano-provenzal o, con menos probabilidad, italiana;
no obstante, no ha podido comprobarse hasta ahora que exista
una fonna poética correspondiente en estas literaturas. La
forma castellana por qué como denominación de la poesía se
encuentra sólo en el siglo XVI 8• En Cervantes el perqué aparet~
en su forma pura con el nombre de aquelindo ~ (acaso el dc
una canción de baile que comenzase: ¡ah, qué lindo.' J. LA ESTROFA DE TRES VERSOS­
En Juan Torres el perqué cambia la interrogativa por"
afinnativa 10. Los parcados del perqué inscrtados en pareados "1a
estrofa de tres versos (terceto) muestro en el transcurso
normales del Razonamiento de Alfonso Enríquez 11 y de la Me. de. su historia, desde la Edad Media hasta nuestros días, una
táfora en metros de Diego Núñez de Quirós 12 conservan del pero p.n variedad de formas. No obstante, sólo el terceto dantesco,
qué tan sólo el característieo tratamiento sintáctico de las ti­ irltJ'Oducido en la poesía cspañola por Boscán, alcanzó realmen~
mas pareadas. le importancia. y es, por lo general, la forma originaria de las
El perqué encontró más amplia divulgación en el siglo XVI, v,ariantes más recientes.
dispuesto en forma de pregunta y respuesta, como en las quejas 'EL TERCETO EN. L4. E04.0 MEoa. - En España la estrofa de
amorosas dialogada~ de Juan del Encina, Ximénez de Urrea y tres versos (por lo general cortos, octosílabos y hexasfiabos)
Alonso Núñez de Reinoso. En esta forma se da ocasionalmente que se presenta en la Edad Media con una misma medida de

IS Referendas de dtas en T Navarro, Métrica, § 122, pá>ls. 195 y sigs.

8 Véase T. Navarro, Métrica, pág. 195, 001:' 17.
Il AsI en El Argd fin:¿ido lIr (monólogo de Leónido: «¿Loco me decís
9 El rufidn dialOSO, Primera jornada, «Escucha, la Que vioiste~,
que eSfoyJ n ); Amor con ..i$fa Ir (monólogo de la dama Fenis: .Ya 00
10 Canco de Palario, o.· 73; los primeros seis pareados r~cuerdan I~
tiene mi fortuna.) y otras.
sily;) por su mezcla de '. . ersos sin rima.
11 Idem. n.O 154. 15 Poesías completas. Méjico, 1951. pág. 4;· citado según T. Navarro,
M~trü:a, pág. 468, nafa 8.
IZ Canc. General, n." 950.
 ,}'¡[¡:~\!:;, <é I
234 Manual de ver.'iitIcación es "':J~i¡" 't.<~~
de tres versos
,235n
='"- ---C -----~~ í ~ __,,'" dos elegías dmgidas al Dnque de Alba y a Boscan
Muera, pues, quien de vos está apartado, y ~.\ 1 "ii:<d1\8 en sus de su s~gunda Egloga. En las obras de Hurtado
A áb ~'J~ 1 Pr.....-an pllrte
l
.·d l ·
c: ese en a \11 a a meIllona;
QUe a un pIO]¡JO dolor desesperado . y
Z .~.'
_,i:\
", ¡
tJl ~-
~ J{eJl'daza GutJeiTe
t::
' de ee t m a , Herrera , Barabona de Soto y
¡.d l · 1 XVI eomo estrofa pll~'
. bien
Mal puede verllf . que le de glona.
. Z ". ,
¿" '~ eI 1e reeto se cúnso
a en e SIg o .
I t'ene esta
' . I ~7. ' a los mencionados asuntos y generas, y man I
(Herrera, libro 11, EI"gía IV) e~~ pahr ta Ralmundo LullO (1875) y La JeIl!a osrr.cra (l8i9)
'C!Óll aS c:. ,
pef'1 .ez d Arce 28 que se consideran como les timamos ¡lIla,es
lo:_
~"" \,~,
El terceto así encadenado se emplea sobre todo en la ¡1ff ,Núií e ~
ran poesia en tercetos en Espana. e e~cn lcron .en
_ S b.
'~);~
didáctica, Hasta el Modermsmo e<; una de las pnncipales f~ ¡ ~~o~ la famosa Epístola moral a FablOZ'J, la Eplslo/a Saf¡r~Cí~
~~1
~J:~ de la estrofa en las epístolas poetlcas V en la sátIra elev~ i.~ soria dirigida al Conde Duq:,e ~e OlIvares 3D, las el,eglas
?>'.,-:r:'" Se usa también mucho e',l la elegía y en la poesía bucólica. POr. 'f~'~leite y la virtud y De las mISerIaS .hum~llas de ~elendez
1~ su carácter es fonna propia de la poesía culta, y en 'esto ,. .:1dés JI y otras obras importantes. Testlmomo ya tardlo ~e I~
de acuerdo las Poéticas de los ,Siglos de O~,:, que tratan ~~ición puramente didá~tica del terceto son ÚB regla:; dd
,
;'''' .
.""
"" ' .
.r¡l',.. terceto~4. E$to no excluye que Gongora, por ejemplo, e"CIibiera 'd~ (1791) de M. J. QumtanaJ'. .
~-~l':-
-
~.

"'.'
,. tercetos burlescos 25 porque el contraste ,e~t~e el co.n1enido Ij;
gero y la forma refinada es un recurso eslIhstIco corriente entre
_
..
J:
Bermúdez lo introdujo en la .l!teratura dra~át¡ca e~ 1.<i77,
de Lope de Vega perteneclO al repertonü de verl;;OS de
poetas cultos. Italia proporcionó los modelos decisivo~ tan'~ y,ante:d,·a JJ El l{'atro nacional mantiene esta tradIción, aunque
de la forma como de los asuntos y estilo de los tercetos. Dante i . declive (Cervantes, Gui1Lén de Castro, Lope de Vega, ~Irso oe
" "'. 1lIcorn... . . . ,
,,-.
iniei~ la trad~ci.ón did.áctica; Lor.enzo el .Magnlfico y FranceSCA) en !ina, }' otros). El uso del terceto suele ~rB.er consIgo una
Berm, la parodlca; Anosto ]0 uso por prImera vez como fonna: ato reial intencíón estilística:l4; por esto la Cifra de su uso ~n
de la sátira. En España, no obstante, el terceto se limita casi ~P aración con otros metros es baja; así en Cervantes osc¡]~
exclusivamente a la poesía seria y culta. Se usó también en el ~~ el 16,6 % (El trato de Argel) y el 0,7 % (La entretem.
teatro nacional, especialmente en monólogos y en otros pasajes en
destacados.

Resumen histórico: El terceto encadenado fue introducido; 11 BAE, XXXII, págs. 23-27.
de Italia por Boscán. Aun cuando Dante no lo había inventado I 111 Véa~c M. Pelavo, Eswdios, IV, pág. 344.
la Divina Comedia fue la base de su notoria fama, Boscan I~ ¡ l'l ~ Fabio, las e~peranzas cortesanas 0, BAE, XXXII, págs. 387-389._ Sobre

presenta en una proporción considerable en dos extensas epl~ 12 cueslion del autor (Francisca de Rioja, Fernández de Anclrada, Rodriga
Caro). v~a~e A. Valbuena Prat, Historia de la literatura española. n, 5."
tobe; y en otras dos poesías que tituló capitulos, siguiendo ell., Baf¡:clor¡a. L9Sí. pág. 265, Y la bibliografía que allí se cita. D_ Alonso,
también en esto modelos italianos l6. Garcilaso usa la nueva' El Fabio de la ~Erístola moral,., en Dos ESpañoles del Siglo dO' Oro, Ma·
drid, 1960, p:ig,. 1Oj,239.
_ l~ «Na he de cilllar,., BAE, LXIX, págs. 37-39,
JI B.A.E, LXnT, págs. 249-252.
14 Vl'anse los tp.~ljmoni(), reunidos en fdprn, pág, 233.
~ BAE, XXXlI, pág. 4~S.
J2 B.A.E, XIX, págs. 75-at.
JJ Vé:Jse el cuadra sinóptico de S. G. Morley, en .Homenaje a Me­
:!f, Ell el Terreor Libro de las Obras (ed. de W. l. Knapp. Madrid, 1875, néndez Pida\», 1, Madrid, 1925, págs. 350-351.
rál!inas 3n y ~illS J. Capilolum fue el título de las Canti en los códicel J4 _San los tercetos ¡J3ra casas graves_, dice tope de Vega en su
:;nti¡::uo, de la Divina Com"dia .. luego fue ampliada hada el significado Arte nuel'p (BAE, XXXVIII. pág. 232).
general de Poe~ia en tercetos. Comp. con las Capitoli de Berni.
236 Manual de vers.ificación es~~"
da) ,Jo, :Y en Lope entre el 21,9 % (Los hechos de ~_
l,l % (El rústIco del cielo):I6. y ti
En el ¡vlüdernismo el cultivo del terceto disminuye co'
derablcmenle en favor de variantes antiguas y nuevas.
tante, Rubén Daría lo empleó hasta Visión (del CanJo eTtlJllr
No:­
1907) y ol.:asionalmente se halla en Valencia y González ~'
ncz, y luego sobre todo en Hispanoamérica se dan tCdav'
ejemplos que demuestran la vitalidad de esta forma de estrofa~
arRAS FORMAS DEL rERcETo ITALIANO. - La ter.;:a rima no fut:
la única estrofa de tres versos, :Y así encontramos en EspaJia.
también otras clases de terceto >3. Como fueron cultivados tan
sólo en casos aislados y por poco tiempo, baste aquí alglU¡a
referencia breve.
a) Ya anterior a la introducción del terceto dantesco se.
encuentra una iOI-ma de terceto de versos largos que prescinde­
del encadenanüento de las rimas enlre las estrofas (terceto
índependiente). El esquema normal es ABA CDC EFE, etc. Esta
forma se muestra por primera vez en Gómez Manrique, y fue
cu] tivada luego en cierta proporción por Timoneda, Lope de
Vega w, Juan María Gutiérrez (1809-1878) y por Lugones. También
se dan otras disposiciones en las rimas, como la de ABB CDO
EFF (Lope).
A este grupo pertenecen también los tercefos monorrimos
AAA BBB cee, etc. Su aparición en los Siglos de Oro 4Q ha de
considerarse que continúa una disposición de la rima del ter.
JS Vease el cuadro sín6ptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martúi,
Obras complerrH de Cervanres, VI, Comedias y entremeus (Inrroduccilín),
Madrid. 1912, d~~de la pág. 163.
Jó Veo.se en Murlcy-Bruerlon. Chronology, págs. 405406.
J7 Referencias d~lalJadas en T. Navarro, Métrica, pág. 465, a las cuales
habría qU¡; aüadir la Elegia a Ramón Sij¿ de Miguel Hcrnández. que
muestra una palente tend~nda hacia el uso estrófico del tercelO dantesco.
lB Aqu.í no se liene en {:ODsideración el terceto como elemento de
composición en e! soneto.
D Vease MorleY-Bruerton, Chronology, pág. 103.
40 CClncio71uú d~ Evora, n.O' .56.59.
\.;:~:'estrofa de cuatro vers.os 237
',:~eval; en el Modernismo son muy frecuentes (así en
";;~ Mirón, Daría, Gorualez Martínez, y otros) y acaso pro­
:i' del influjo francés .
.~ Un estado intermedio entre el terceto independiente y el
<;'tes co lo forman las estrofas de tres versos de la Corrida
. miaras (1929) de Alberti. Su esquema (ABA eBC DED FEF,
~tera) muestra que la rima del verso interior enlaza cada
"".i# dos te:~~tos,. aU,nq~e esto no se manifiesta en el curso de
iitoDlPoSlclOn smtactlca.
" c) El argentino J. M. Gutiérrez emplea acaso por primera
~en su poesía El av/? en la mar tercetos independientes aso­
"jfátJtados :Y variables de medida con el esquema ABá CDc EFe.
álcontr6 algunos seguidores entre los modemistas, que variaron
':iI6fi más su esquema introduciendo nuevas clases de versos
TimdeeasíJabos, heptasílabos y pentasílabos) y otras series de
)itrias asonantes y consonantes.
.( d) Los poetas españoles se empeñaron en transponer los
~temas de las formas estrÓficas y poéticas italianas a la poesía
.etl'Octosilabos autóctono<¡. Siguiendo esta eorriente Lope de Vega
"«-ro el terceto octosílabo en su comedia La inocente Laura. El
terceto octosilabo se distingue del encadenado tan sólo por la
clase de ver50 empleado. En el Neoclasicismo volvió a ec;ta for­
tria Iriarte en El caminante y la mula de alquiler (Fáb. XVIII);
"en el Romanticismo Harlzenbusch en la fábula El murciélago. y
en tiempos recientes R. de Basterra en Las cimas. Entre los
. poetas modernistas tuvo alg{m éxito, :Y obtuvo muchas variantes
con la introducción de eneasílabos :Y hexac:;ílahos. rimas agudas,
asonancia con v siu encadenamiento de las rimas, Esta rica
variedad cayó en desuso después del Modernismo.
BrBLlOGR\FÍA: Le GentiL forl7leI, págs. 1[·23 (con algunas indicaciones
bibliográficas). T. Navarro, Mi/rica, indice de e~trofas: terceto.
LA ESTRO F." DE CU..\TRO VERSOS
LA R¡J:lOKDILLA. - En ..su forma normal la redondilla es una
cstrof", de cuatro versos cortos, por lo general, octosílabos,
 :r,f, .
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..~.

'

todos Respecto a la disposición de Iaa ;<'Ia cesura 41, sin que se ponga
en duda la redondilla como
:(, rimas
~d estr~fic.a. . .
1." La redondilla de rimas abrazadas: abba. - Existe cas¡
:,:-No hay hmltaclón de asuntos en la redondlUa, a no ser la
~ procede de! uso de versos cortos en lo que esto pueda
exclusivamente desde los Siglos de Oro; algunos teóricos mOd,
nos la cónsíderan por esto como la única y verdadera forma de
,. ~tar a la condición del estilo. En SU mayor florecimiento
la redondilla. siJ'Vi6 sobre todo, como dice Rengifo, mpara componer comedias
y-Ji-álogos». Lope de Vega la recomienda en ~I Arle nuevo espe­
2,0 La redm!dilla de rimas cnl.?adas: abab. - Este tipo es el. ,;¡¡i8Imente para «cosas de amor» 42. En e! SIglo XVIII y en el
más antiguo. Los teórieos que no la consideran como forrI'.a de '-j.órnanticismo se estimaba corn.o fonna eslr-ófie.a de la poesfa
la redondilla, la denominan de manera diferente. linos usan ~arrativa.
el término general para todas las estrofas de <.:uatro versos coro Resumen histórico: Semejante al francés rondel. rondeau y el
tos, o sea cuarteta; o en analogía eún la forma de estrofa. en­ Íbtliano ritmtdetlo, la palabra redondilla se deriva del latín
decasílaba (ABAB), serventesio, porque este esquema de rimas _ ~Igar retundus (redondo) con el sufijo diminutivo; y significó
es el habitual de las estrofas decasílabas del antiguo serventesio (al menoS en SU uso en la poesía popular) un baile en corro o
provenzaL -una forma de canción que acompañaba a esta danza. No obs·
Las rimas cambian de estrofa en estrofa; se da rambién en lante, la palabra española acaso no se relacionó con e5ta evo­
la forma de pie quebrado, sin que esto alcance gran importancia; ~ci6n semántica válida para el francés e italiano, sino que se
la variante abab se presta enejor al quebrado, que sólo abarca P'!':ó probablemente en el siglo XVI apoyándose tal vez en el
los versos parcs (a 8 b 4 aS b 4 ). El.primer ejemplo lo ofrece italiano rirOrlde1!o. Esta suposición me parece aflnnar5e por lo
acaso el Marqnis de Santjilana: que dice Rengifo, el que primero buseó una interpretación de
la palabra. Según él las redondillas se denominan así «por la
RecufrJate de mi vida
pues que ...· bte
a' uniformidad que lleva en el canto, porque como se canta la
b4 primera, Se cantan las demás [ ... 1 o [ .. ·1 porque 5e canta en
mi por¡ir c: despedida
ser_ tan triste.
"
b 4
, los conos donde bailan, como dice Tempo de sns redondillas
italianas» 41. Si, en efecto, la redondilla hubiera sido una antigua
[ ... )
forma española de baHe, el nombre hubiese aparecido antes.
.!,:, (Olra canción, Canco siglo XV, 1, n.' 240) En e,,-te caso Rengifo en sus explicaciones no hubiera tenido
ij<
'/­ que recurrir expresamente a Antonio da Tempo y referirse a
El ejemy]o del tipo abba en pies quebrados es menos frecuente, las redondillas italianas. Por lo visto conoció la redondilla en
Acaso un primer ejemplo con Jo fonna a 4 b a b g a 4 10 ofrece función de canciones de baile tan sólo en Italia y no en España,
~, Gil Vicente en el Auto de la Sibila Casandra. y esto le hizo referirse en primer lugar, entre otras explica.
:;:­
., Hay que mencionar que en textos antiguos la redorIdilla se
41 Las ejemplos de Sem Tob en los Proverbios mora1e~. edición de
escribe reuniendo en una línea cada dos versos, con lo que Jg. Gom:í.\ez L1ubera, Cambridge. 1947.
resulta una aparente estrofa de dos versos largos. Así aparecen 42 «Y para las [cosas] de amor las redondmas~ (BAE, XXXVIII, pá·
las redondillas heptasílabas de los Proverbios morales de Sem gina L'2).
Tob, escritas en un manuscrito como lllejandrinos con rimas o Rp~¡.tifo, Arte poética española, Salamanca, lSn, cap. XXII, pá.­
ginas 23·24.
'/j'
",
,,_,ce
/'~f:P~
1 ?'J"~~' "
,1,
" ,-:: '?;'ft·:/:<
242 ,';-' 'J¿J tstfoja de cuatro venas 243
Manual de \.'ersificación ts_­
~ ~ otras pruebas, un testimonio favorable a la tesis de
La variante abba no aparece hasta el siglo XIV", Y entra.
competeucia con el tipo abab en los siglos xv y XVI; sobre tO:II.
darke e1> la poesía ~Ya \a gran noche passava" ce! Marqués de
'~tilra.na ss. Esta composición muestra coplas de arte menor
como pieza para otras composiciones, en csta época no aIca~'
tod.:::vía un predominio fren'.e a la variante más antigtla. Parett tc.on treS rimas) que alternan con redondillas del tipo abba, y
a.cepl.aiJle considerarla c~mo modificación sin ,im~ortancia del'
p.trece presen~ar así la fase originaria de la redondilla;
tamo
~ podrá dejarse por entero de lado que, en casos aislados. la
tipo abab, como lo hace r. Navarro, cuanto mas SI se tiene
~ODdilla proceda de la copla de arte menor, aunque no parece
cuenta la tendencia por la rima abrazada (abba) en ]a Paes~
española de fines de la Edad fI.'ledia l~. ,;qDvenientt: que St I.krivt por elllero de ella por razones ero­
~6gicas y de su organización. Desde mediados del siglo XV la
Existen, 5in embargo, inconvenientes fundamentales qUe se
~Ia de arte menor pierde su importaneia y se asimila a la
oponen a la derivación de ]01 variante abab del dístico Oeto.
nario, pues habría que 'suponer que, según el mudelo latino eDPIa
castellana, que entoncf''> se pone de mod~. Sólo cuando
ésra, en el último cuarto del siglo XVI, se descompone en dos
alternan rigurosamente las terminaciones masculinas (agudas)
y femeninas (llanas) (al b no a f b In). Este fenómeno falta ~ta estrofas autónomas de euatro versos cada una, se produce el
Gil Vicente. Otra dificultad se presenta por el hecho de que se 'repeJ!.uno incremento de la redondilla. Por su organización de
éUR tro rimas. la copla castellana ofreció condiciones incompa­
emplearon también tetrasÍlaoos, hexasílabos y eneasílabos, que
rablemente más favorables para la formación de la redondilla,
difícilmente pueden entonces derivarse del dístico oetonarlo.
pues bastaba un corte de sentido después del cuarto verso
II. La redondilla más moderna se produjo por el desdoble
d~ la estrofa de odio versos·; es posible que la estrofa de
para dar autonomía a cada parte de estrofa, ya independiente
cuatro versos que acabamos de tratar, haya favorccido tal par. ro la métrica.
. El máximo florecimiento de la redoodilla (abba) corno es­
tición. Se discute si la estrofa de ocho versos, que en último tér_
trofa autónoma en la lírica y el teatro se inicia después de 1575.
mino es proven7.~l. introducida en Castilla en diferentes tiempos
Ya había aparecido en algunas ocasione...<;, muy a principios del
y por varios caminos, ha de considerarse como la copla de arte
menor, esto es, corno una forma gallego-portuguesa, según
m, en la poesía dramática, como en Gil Vicente, que escribió
de 1502 a 1536 S'I; en el Co!OqtÚO de las damas valencianas (1524)
quiere Cfarke 56, o como copla castellana, llamada también l:opla
de Juan Fernández de Heredia 00; el anónimo Auto de la Assump­
míxta 51, que son dos tardías fonnas provenzales, según opina
T. Navarro. rjon de Nuestra Señora ~\; )' en panes de Lucas Fernández. En
este tiempo su alcance en la lírica es aún insignificante. Cristóbal
54 Acaso por primera ve' en U~o dep"ndicnte en el Libro dI' bl.ll" de Castille,io y l:Iu'>cán ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso
amor, ~n las Cdrltic¡¡.~ de loores, estrs. 1(;(:8 y sig., :lo' :6i3 y sigo LU~go, por
ejemplo, en cLa tu noble esperan~a", en el Rimado de Palacio, BAE, LVII.
página 454. Ane., IV, pág. 312.
.'ilI
~ En (iil Vicente: «!he ,in,i\e rer1onr1illfl ;~ ,,~ ..r1 for f'nlire ph~'s~,
55 Le Genli1, en rdaciÓll co'! h e~trof:l de ocho n'f~US opina lo li.
Morley, Strop1tes, pág. 513.
guiente: «étant donné que le quatl'ain embras~é a été pilrticuliercmn!
/(! La a:ribución no es se{¡ura. Según Paz,! Mclla, el autor scria Luis
gauté au Sud d~s Pyréné\'s, on pOutTait penser que ¡O{."1.11 ¡o1>l1b a dOIUlé
MIJJ'6arit Véase D, McPheetee.', en .SympDsjwn~, X. ~956, pág. 15& (Re­
naíssance ~ a/1/N aaba». (Formes, p1Íg. 39).
seña a T. Navarro, Métrica).
.5(\ Redondilla and copla de artl:! Mienor, HR, IX, 1:>,",1, págs. 489-493. 6t L. Rouanet, Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, IV,
:i7 (:opla mí1:ta es el tt'rmiuo cok;:;¡¡\,o de estrofa ~e oclosíJabDs ¿e
Barcelona-Madrid, 1901. p;\gs. 437-46:!; en la rars¡o o cuasi comedia ce
extensíón variable (i·lI venos), can dos, tres o cualro rima~, dispnestas
tucas Fcrnández (en Farsas y Eg/ogas,." Madrid, 1867, págs. 85, 89, 91.
en semiestrofas asimétricas (4 + 3: 4 + S: S + 6). Véase T. Navarro, Mé.
trica. et¡ el !ndice de eslrofas, pil!. :'25. ekétera).
 244 Manual de versificación es: fa de cuatro versos 245

tan sólo en cuatro poesías; ocasionalmente :le

~t~:~;¡/':,:~JIispanoamellca,
eneuentra;~>;:;-:::t'::&¡::::~:;;in , .' d de la redondílla como fanna de
0°1 é d la Cruz, se mantenia más
Sa de Miranda y Jo.r,ge de Montemayor; y el único qUe la eru '-.
en mayor proporclOU es DIego Hurtado de Meodoza. en
to
"-;{<'':'--~;~:~I;':;''~;''~,j-'-a lirica, des~
Pfi~:'n:t:<i-:--"'tBnte que en sp d f
J::;aa
~r~ce eaún con bastante frecuencia
Modernismo, tales como los eu-
C I
6'
arS as -.
,~J_'''_''7
>J;:.,.. , ':,'JfAi:jos pn
-,'- 'meros poetas e
,,- ,_,
. e 1 1 meJ'icanos D¡az , M"
Iron y
Gu­
'f
u trmn o en e
1
teat~o
se lmcl~
' , , J
con uan e la Cueva:
d
eJ3/""':""';:\};'~~':s Ma,~tI
>"."-".,'-' ' d., 'y Juhán del asa, os
Timeras obras de R. Darío; su uso lS­
d'
tutor (1579) las redúndtllas constituyen ei ':J2 % de las fOhi;.!\:'~ NaJera, y en las p , , de este último, y en Nena,
de estrofa ' empleadas; en la Isla Barbara
9~
' . de Miguel Sán...I.;'_\¡' :S~ye
-....,.'... '''::'!N'':,~.-..
.•.__~ .
en 1as, obras posterIores V 1 da A. Machado y Juan R a­
asc~en en a ,),,) /~, 19ue sl~n o a. p~mclpal forma <Ie~:. f Ó~l~Z
' d 1 - o' S' ' d 1 . ' -aq', .. <..
J Martmez ' Lugones, a en ,
trota en las obras de Lope '", Tirso, GUillen de Castro y Mo~'::' ::Y"')ón Jlménez. , .' 1 Modernismo parece de nuevo ga­
bán, y tambicn se cultiva ampliamente en Ja lírica COmo en~' /,}W:"f:n la poes la postellor: 1 propósitos de Guillén que
caso de Balrasar del Alcázar JI de Juana Inés de la Cruz; en r'../, . \;~ estimación, ~on nota. 1es] , os formas olvidad;)s' de la re­
derón cede su predominIO . .
al romance. ""l¡lo ,_1,..,."
-ti$tablece mn • ovaciones' 1 o '\'ttc \e
d a varíantes en su forma aso­
En el Neoclasicismo la redondilla se limita sobre todo a JI$. ';':iiondilla; este poeta usa :s 7 ~S4 (Tu realid~d).
tonadillas, epigramas y poesías ocasionales, y Su uso si~ ,::j¡míe con quebrados a 7 b a
bien poco, al menos en España, ' ."b' , r HR
Se reamma . nuevamente en el teatro y en las leyendas lid, , "':Zon ':.;C' UOGRAFfil.: D. C. Clarke, Redon d'U t a an d copla
,HR J~ ,1rtc.XVI,
m,no , pá­ ,
1948,
Romanticismo. En los dramas de Zorrílla, García Gutiérrez j : -i·~~1.
Ilágs. 489-493; MiScer:a.neo~5 5lr~phe ::tL~ÉstUd¡os,págs. 39--40,
Hartzenbusch, y en las comedias de Bretón de los Herreros v ':;"':.s 146-148. H. Urefia, VcrslfICaC!ÓI1, P~I"F' "pá'~ 24-26 339, 380.
Ventura de la Vega vuelve a una ' . comparable a la de
ImportancIa I 'PO'
'Morley SIrophc5, págs. 50,.,11 ~... Le G~nlJ,f' ormc~.
dondilla
__ • ,
la ultima
' parte de los Slglos
. de Oro; la redondllla
. es la única ;,:' Navarro,
,' Mé InC4J.
' 1nd'l e (' de estro aS. re '

forma estrófica en las poesías El cerco de Zamora y La favorita. ~

del Sultán del Padre Arolas; con mucha frecuencia se da en las
¡I'¡, f".-',
; .':~
"
Leyendas de Zordlla. En la poesía subjetiva, si~ embargo, tiene
lA CUARTETA ASONANTAD.'!"
<.C'. menos alcance: Espronceda la usa muy poco Y Bécquer nunca.
'-'~;' Al lado de la forma fundamental abba, se presenta también la
La cuarteta asommtad<l (l\amad<l también copla o cantar) es
~f redondilla cruzada; Avellaneda usa las dos variantes en forma
una estrofa isométrica de versOs de ocho o menos sílabas, que
l~ consciente y Con entera intención artística empleando el tipo
,¡" abab sólo cn las poesías (por ejemplo, en A mi jilguero, La
.en los pares tiene <I.<ion<lncia, quedando los impares sin corres­
~;, pondencia en la rima. Sólo se distingue claramente del romance
'"
":t,',:
q, _,
serenata del poeta y otras), y el tipo abba en sus obras drama.
ticas (asi en Recaredo, Catalina y otras) 6.\. cuando se d<l aiS'<ld<l M o cuando la asonancia cambia en cada
estrofa. En otros C3S0S se halla con frecuencia la asonancia
W.
li;i,' continuada, y en,onces se diferencia del romance tan s610 por
i!Q- 62 Véase D. C. Clarke, ob, cit., págs. 492-493. el riguroso cierre de b estrofa y por el asunto, que es· distinto
H­
i;; -' 63 Vense el cuadro sinóptico de '\1orley, Strophes, págs, 530-5.;1.
:-~:, 61 La proporción de la redondilla en las comedias de Lopt has la 1MB
il~_ se presenta así; antes de 1604, l:I.el 7,7%, hasta ~J 99,6%; de J(1)4 a J6OS, trudij Góm~;: d~ .4.t!~n:lI1~du, Philadelphía,
1924, "Public.ations of the Univ.
:;¡~;
entre 41,6 % yel 90,6 %; de 1609 a 161B, entre el 263 % yel 75,61\.6. (Según of Pennsylnnia~,
páils. 110'v sigs.
't,' MorlcY-Bruerton, Chron%gy, PfÍgs. 49 y sigs., 385 y sigs.) 66 Por ej<'nlplo, <,n <,pigrimas, como cabeza de villancic.os y glosas, en
"',
','",,
\~ 65 Véase Edwi., Bucher Williams, Thc life and drama/lc works 01 Ger. la poesía sent<'nciosa Y $cm<'bnt~~.
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248
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Manual de versificación es....",'·:::!'­ ,)~.u_::.a::.t'::.o_v::.e::.'.:.s.:.os=-­ ~2-::,49
:t';
fJ " dere todas las modalidades de su larga historia. Partiendo ~:, ," Esquem::!
,:!k',;::· la f.onna que. tiene verS<Js d~ ~n ~ismD nú~ero de sílabas ~: i" Por la;,; cierras de Soria a 7
temdo con rIgor, pueden dIstIngUirse dos tIpOS fundamentaleS:" va mi ¡:>astor, b5
¡ Si yo fuera una eodna 07
1. La seguidilla simple. - Es UIJa estrofa de CUatro ver¿¡ sobre un alcorl b'
en que alternan heptasílabos y' pentasílabos; sólo el semmc.¡; Para la siesta, d5
f1
y cuarto versos se enlazan por )a rima asonante (o también ~ si yo ~uera una encina, e7=c7
sonante). La rima c.ambia de estrofa en estrofa, somhra le diera. d 5
Ejemplo: (A. Machado)
Esquema
Lavan!me en el T~jo ,7
muerta de risa,
Tanto la seguidilla antigua como la popular moderna muestra
b 5
que el arena en los dedos frecuentemente una ligera oscilación en el número de sIlabas
me hace tosquilhs. " b5
~sus versos; los heptasílabos pueden suplirse por hexasílabos
:;~':tlCtosí1abos, y en lugar de pentasílabos se encuentran a menudo
(Lope de Vega) ~sítabos. No son posibles mayores fluctuaciones porque en­
.~ces la segtlidilla coincidiria con la copla de pie quebrado
En lugar del primer heptasílabo se encuentra tamhién a menudo­
un hexasftabo. ,,(1 +4) o con el romancillo, La forma rigurosamente isométrica
,~,la segtlidilla (he?tasilabo - pentasílabo - heptasílabo - pen­
2. La seguidilla compuesta. _ En lo que respecta a los cua. 'ta;sílabo) sólo se impone definitivamente en Calderón y los
tro primeros ver.cm.";, es idéntica a la simple, pero nñade Una 'we tas posteriores. La seguidilla compuesta, aún poco frecuente
segunda parte Con tres \'ersos que son: pentasllabo _ hepta~í. ' -ea el siglo ),:vU, es [a forma caraeterística del XVIII.
labo-pentasílabo. Estos dos pentasílabos han de hallarse La rima asonante prevalece frente a la consonante. Varios
enlazados por rima asom.nte (o consonante), pero sin corres­ investigadores la consideran como originaria y esencial en la
pondencia COn las rimas de la estrofa de cuatro versos; el hep. ,',seguidilla, de modo que excluyen de su historia las formas de la
tasUabo del sexto verso no rima Con ningún otro de la composi. ',rima consonante. Frente a esta opinión, T. Navarro destacó
ción, a no ser que se trate de una repetición tld tercer ven!) "que lo fundament~l de esta forma poética es el empleo del
de la estrofa propiamente dicha. Esta otra parte se separa 'verso característico de seguidilla; según T. Navarro el verso
siemprc de la estrofa por un manifiesto corte sintáctico. de seguidilla es un dodecasílabo de estructura ternaria fluctnan­
Ejemplo: te en el número de sílabas y que se dispone en dos hemistiquios
Esquema de extensión diferente; dos de los tres acentos de verso recaen
Hablaré en se1Uidillas, , 7 en el primer hemistiquio más largo, y uno en el segundo, que
verso de moda,
que con eso me excuso , 7
b 5 es siempre el hemistiquio más corto. Esta disposición rítmica
de gastar prosa;
distingue el verso de seguidilla del de arte mayor de cuatro
b5 pies, del cual se solla derivar hasta ahora, y de las demás clase~
y así comíene d5
porque salga el suce~o ,; lk dodecasjlabos H. Por consiguiente, concluye 1'. Navarro, la
claro y corriente, d 5
[Torres VilIarroel, BAE, LXI, pág. 7l) 74 T. Nav3rro, Métrica. T'lá,,~. 159-1"7

~"
r,
.'i+' '
fR.!:;:
,',.
""1"
. .

~'i' 250 Manual de versificaci6n es~: 251

de cuatro versos
~,'.

~.;; "..
seguidilla no puede denvarse de mnguna otra fonna----.:::
COUClei,¿'
f)l"_v,
':,"":<..-nI4

,;,,~por
'f~::':>
Correas 'IlI, hay que partir de que sería en último
y hay que Suponer que es autóctona, de procedencia Po~
Desde este nuevo ~unt~ de vista, la ri~ na es importante,,:<
, 'ti!' una- derivación del latin csequi_; no obstante, se discute
"1 ~ se pudiese referir este cseguir_. Hanssen, que deriva
~t_, por tanto las combmaclones en algunas Jarchas de heptas~
~ del portugués antiguo a:seguir'l a través de un ... se­
-t; y pentasílabos de rima consonante pueden considerarse talnbi6l
..
como formas de la seguidilla. , '-'~. más antiguo ( canción con melodía prestada'), relaciona
':;f-<'
. En la que. r~specta a la disposición gráfica, la segu¡diU.;' ~gnifiew:t0 de. se~~ co~ I.a m.úsica llO. Lang, _en ~ambio, o~ina
'tr' . _. . Seguidilla SignifiCO ongmanamente un anadldo que SIgue
-~' SImple se es~nbló en. dos versos largos h.asta entrados los ~,
~ ; meros decentos del Siglo XVII 75; esta es, Sin duda, la fol'lI12i od. .,..~ remat~ a la poesía prop~arnente di~ha, semejante a la
.
.')'­ ginaria, porque sin atender al orden gráfico, el verso de se~
-~, finída y otras. Las dos mterpretaClones pueden apoyar­
:t diUa se reconoce, por la unidad sintáctica contenida en ,la disJll). te en hecbos: por un lado hay muchas seguidillas que se can·
sición 7 + 5, como si fuera un verso largo. De esta maner¡ lÍiIJIlD con melodías ya existentes y conocidas, y por otro gusta
el heptasílabo y el pentasílabo se presentan como parejas unidas ' eIíJplearlas desde el síglo XVI como remate de una poesía de
-,:­
por ,el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponiéndola ea. ~tta clase de verso a modo de estribillo Il.
versos cortos 7~. i..t.a fonna de segUidilla (fluctuante) se encuentra por primera
,,

La seguidiJla no tiene túnites en el asunto 71'; sirve, sobre.
todo, para la poesfa ligera de inspiración popular. No obstante
se encuentra también en obras elevadas, como en los CQ~
neros espirituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su USO
estrófico en poesías largas, se presenta también como estrofa
aislada de cuatro versos, y como estribi110 de endechas y villan.
dcos.
La seguidilla es por su procedencia una canciÓn de baile.
La melodía má antigua que Conocemos de una seguidilla es
la píeza n." 132 del Cancionero musical. Parece que de la
música no puede sacarse información para la seguidilla como
forma de estrofa 78.
Resumen histórico: La palabra seguidllla se documenta por
primera vez en 1599. En 10 que se refiere al significado, exariú.
7~ Comp. por ejemple>, con las seguidillas de Rinconete y CdTladillo
de Cervantes (ed. 1613).
7~ Véanse Jos ejemplos mencionados.
n Gonza!o Correas, Arte grande de la lmgua Ca.stetIaMa (626), ed. de
vez:'en algunas jarchas de los siglos XI Y XII $%. Hasta fines del
.sijId 1CV aparece en la poesía gallego-portuguesa (Meendinho,
-ifartim Codax, Alfonso el Sabio, Don Pedro de Portugal). El
primer ejemplo de una seguidilla castellana está en Alvarez
Gato (1430-1496) 8]. La seguidilla falta en el Cancionero de Baena;
_sio embargo, se encuentra en los de Herberay, Barbieri y otros.
-'En el transcurso del siglo XVI es algo más frccuente: Timo­
_ . Horü7.co, Montesino, Sa de Miranda, Santa Teresa, San
11lSn de la Cruz y otros la usan ocasionalmente, con preferencia
p¡U'3 temas de víllancico M. Aun después de la victoria del iso­
Jilabismo a mediados del siglo XVI, la seguidilla mantiene su
canicter fluctuante durante unos cien afias, y esto es un indicio
de su procedencia popular y de su gran antigüedad. En la poesía
'l9 Arte grande, ed. cit., pág. 447,
10 F. Hanssen, La seguidilla, AUCh, CXXV. 1909, págs. 697-1598.
11 Lang, RR, 1, 1910, págs. 34o.3~t. y formas, págs. 520-521­
11 larchas, n."" 3, 13, JS y 33 (tipo de la seguidilla inversa, poce> fre­
cuenle), en K. Heger, Die blsher verOffl!rtrlichten Hartas un.d ihre Deu­
tiIrlgen, ob. cit. Véase también T. Nayarro, Métrica, pá~s. 30-31.
8] .Quita allá, que no quiero_o Canco sig1rJ XV, n. 115.
G

Emilio AJarcos García. Madrid, 1954, págs. 447-448. M Referenci¡¡s de citas 'J publicación de algunos textos en T. Navarro,
78 Véase Le GentiL formes. pág. 444. T. Na\larro, Métrica, pág. 162, Métrica, págs. 157-159 y 212-123. Abundantlsimo material e indicadones bi~
-nota 48. bliográficas, en H. Ureñá, Versificación, págs. 163 y sigs.; y del mismo.
Estli.dios, págs. 123 y sipo
 252 Manual de versificación. es '"t¡i.5~i-:':-'#trofa de cUiltro versos 253
oral de la Edad Media se divulgaría por tOdas~' \~¡-:e 't , parece poesía nueva~
IIJ. Correas afirma por un lado

Península Ibérica; la poesía culta aún nb la había a es ~'~_ -:i,,~ ~tigüedad de la seguidilla, y por otro su incremento des·
y de ahí que se valiera de ella sólo en algunas ocasioPrec~-:·;:-l·-.~ que ha de atribuirse acaso a una nueva estructura musi-
nes
A fines del siglo XVI y principio5 del XVII se p'od : ""::6:, ,-~~" ~na afortunada fonna de baile, unida a fines del siglo "'"VI
· 1 E 1 uJo,~,·' "1.,-
~am b 10 comp eto. TI e Guzman de A1tar-ache de Mateo Al '~, : -,~';Ia antígua forma de la segUldIlla.

..
Impreso e.o .t599, se d~c~menta .su nombre por primera~ .:'1' ,·r'Co
n este aug: Y su mayor ~ivulgación en lu_poesía culta, se

El t~xto dIce. ",Las seguIdIllas ~rnnconaron a la zarabanda.. ';:': ~ 1"''''', .'lió la seg~Jld¡lla en .los anos de 1600 ~ 1615. Con .Lope de
HaCia. 15~0 la z:rabanda empIeza a conocerse en Espaiia,-:'::::; ¡,~,adquiere unportancla en el teatro nac~~nal, espeCIalmente
expenencIa ensena que un nue\'o baile que se pone deJ~· ¡~s entreme5es. En contra de la observaclOn de Correas refe­
suele a~j.nconar a otro m~s antiguo, y as! Sbarbi 86 dedu~ ! ::te
a su regularidad ~ ,en oposición a los ejemplos ~sosilábicos,
la seguIdIlla es una creaCIón de fines del siglo XVI P"~ ,qIi: ¡'¡'PO fluctuante tambLen prevalece de manera marnfiesta en la
'd I ' .....~s6Io\eJI ' .
sIen o n~a mente una novedad hubiera tenido ocasión y fueD,á ¡~¡a. culta hasta mediados del siglo xvn. Asi. en Lope, Tlrs~,
para desplazar la zarabanda, que tampoco era antigua. UUií, i ;~~ielso, Quiñones de Benavente y la mayona de los demas
~azón en favor de la ?~inión de Sbarbi parece ser el Slibfkj', ¡ <',' taS que escribieron antes del año 1650; sólo Ca!d~rón repre­
y
mcremel~to de la S:,!l1ldIlJa, final~.ente, un pasaje de la se- ¡ =:'a
una. notable excepción, y en su, obra la se~U1dllla alcanz~
g~nda purte ~el QWlo~e, que Sbarbl mterp~eta en este sentidq;'! .i::4efinitlva ~orrna COITect~ en el numer~ de silabas (heptas!­
Dice el texto .."'Pues (qué cuando se humIllan [los poetas]; i J1bQ,,....-penlas¡\abo-heptasIlabo-pentasIlabo), que hasta el
comp.oner un genero de verso que en Candaya se usaba enton Il" l' .'Jiíbdernismo se mantendrá en. la poesía culta y, en gran propor·
a. qUien ellos. ~lamaban 'seguidillas'?» (JI, XXXVHIl. Con:: I Ció~ también, en la popular.

dICen esta oprlllón n~ sólo los testimonios de las seguidillas en.! ,Jlacia los años treinta del siglo XVII es probable que apare­

contrados, aUnque SIn nombre para este género poético, : ~ la seguidilla compuesta. Correas (1626), que alega muchos

toda la Edad Media, sino también la expresa afirmación:'

Gonz~lo Correas, que en su Arte gran.de de 1626 se ocupe Il
~j$nplm; de diferentes cIases de seguidillas, no. la mencio~a.

tódavía; el primer ejemplo se encuentra en. RUlz de .Alarcon

detemdamente de esta estrofa, como su primer teórico. La ' (muerto en 1639) 88, Y esta forma tiene poca lmportancIa en el
llama ~poesía muy antigua .. popular y conocida hace mucho ¡ siglo xvrI.
bajo otros nombres .(foHas, cabezas de cantares), antes de que I :'.,.la estimación y la amplia divulgación de la seguidilla en
4lnuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillaslP. Se el ~¡glo XVIII se funda en gran parte en el hecho de que fue
extraña de no encontrarlas en las poéticas anteriores. y busca la ,'empleada especialmente en las tonadillas, una especie de en·
siguiente explicZlción: «quizá corno tan triviales, y qu~ no pasan tremés musical que se había puesto de moda ~g; es notable
de llna copla, no repararon [las poéticas] o no hicieron caso el gran predQminio de la forma de siete versos. Fuera de la
de ellas, por donde en mi opinión cayeron en muy gran culpa, tonadilla, la segui.dilla queda arrinconada casi por completo.
y. ans! parece que quedaban olvidadas [en las poéticas]lP. Y
slgue: «Desde el año 1600 a esta parte han revivido [ ... ] y se fl Arte grande, ed, de Viiiaza: con algunas diferencias ortográficas en

las ha dado tanta perfección, siguiendo siempre una confor.
85 Primera parte, Libro IIl, cap. VII, ce, 83, P!lol. 142.
86 El Refranero genera! español, IV, Madrid, 1875, pág~, VIII
la. edición dc E, Al:trco;¡ Garcia, pág, 447 Los pasaJ~s esenciales se Pll­
blican tambíén en Diez Echarri, Teorías, págs. 212 y sig,
811 ~Vcnta de Vívcros, ", eh el segundo acto de Las paredes oyen.
11 Hasta que punto estuvieron de moda lo muestran lo~ versos de
y ~J¡:s.
torres Villarroel que se cítaron como ejemplo de la seguidilla cOlllpuesta.

"j'
"
 ·1'

254 Manual de versificación ",iX'r!~~c~c::uat~~ro:....:v:e:r:so:s=-- 255

_
~l ,'< pto'.
El primer. testimonio ex~nso de la seguidi~a compuesta¡ ,'::: :or- ))1f13j~ Esquema
acaso la Vida de San Bentto de Palermo (¿1146?) de J~:J,,1,:::!;,,\ Soy efl~aIzo a Cristóbal
negasi. Torres Villarroel, el poeta más fecundo en $egui.t."Ii.t'''} ',~~V>-' - ro es tan alto ,7 (
OS
del siglo XVIII, al ~ado de la forma de cuatro. vC>sos Qd~ -!'
'.;>:' ::e m¡ plum... no puede Seguidilla ~írnple

sobre todo la de sIete, que es la forma que Lista emplea": 1 ,};:rt ' lIIáS levantarlo,
cJusivamente. Bello en su Métrica (1835) trata sólo esta iQn:;'! :':',
qüe el hombee
"
OS
d 3 \
En e~ ~omanticismo la~ circunstanci3:<; .síguen las IlliSlJIas._- ¡ es de p,'endas mayore~,
;oí
,
La seguIdIlla. con el manifiesto predonumo de la fo
siete versos, se usa con frecuencia (Duque de Rivas, Es~ i
rma
"/ r le veIJ10S '.
para todo dhpuesto,
. "1
" Pareados

ceda, Zorrilla, Avellaneda, Bécquer y otros); en Hispanrul..... i-- por ¡-ran,de no aleance ;; l'
hay avor que . f7
nca, en cambio, se emplea menos.
' . - ­ i /lO , .
Los poetas modernistas de Hispanoamérica y de Espaib, ¡ :.
Jllenciona esta forma en el capítulo LlI del ~rte poet.IClJ
c.~Itivan :~s dos formas principales de la seguidilla; ól3í Cu: 1- ~lada del Rengif?, deL cual se ~a tomado el ejemplo Clta~
'J lIerrez NaJera en La cena de Nochebuena, y M. Machado '1.:.." - <' es fonna de poesla popular, poco frecuente en la culta.
,c¡
]05 nombres de «sevillanasll, «senanas~, «alegrías:l, la _.:
'~J·I· . _,:
lo" .. E 'd']] d uatro versoS
' " -6"" I .. La segUIdIlla. real. - '1 bo
s una segUl 1 a e c
d lila de cuatro versos; el JOven Dano, Nervo y A, Mach.... ~ ,.. _~ . . h ,·tab de",oilabo _ h..
(Canciones del Alto Duero), la seguidilla compuesta. De innova.-u I ,'" " la d'ISPOS 1c Ión decasl a.
'COJ!. - 'exas 0 -te ........

.
Cl6n ,
pueden calJficarse ...
las segUIdIllas sImples (arrDmanzadas) 1~·niliLosve~oscortostlenenrlmaasoMn.
con asonancia continua según el modelo de los romances; el ¡
cubano J. Martí las empleó quizá el primero en mayor pro""". I
I 'Sm aro se vena una u
ClOn (Pn.~clpe. enano, B~az.os tragantes y otras )'. El colombiano ~
-, ,. r-"
J. AsunclOn Stlva (MarIposas), S. Rueda (HOJas rodal1doJ,
Juego García Larca (Balada de un día de Julio) continuaron.
esta innovación. La antigua forma fluctuante de la seguidilla se !
reanima en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; en su obra '
aparecen ocasionalmente hexasílabos en lugar de los pent:a,ñ.
labos habituales.
B) OTRAS FORMAS DE LA SEGUIllILLA. - Al lado de los tipos
fundamentales de la seguidilla, las demás formas son de impor.
tancia secundaria, y su uso, limitado en el tiempo. Unas pero
tenecen a los Siglos de Oro, y otras se ban desarrollado en
época moderna.
1. La seguidilla chamberga. - Se compone de una seguidilla
~imple, a la cual se añaden tres pareados cada uno de diferente
rima asonante. Cada pareado se fonna de un trisílabo y un hep­
tasílabo.
'¡¡a.-. o. , .
. Ejemplo. Esquema
> f 1 I '>ueñ.a a lO
guardando el semblante, b6
I porque dice que es muy conocida c 10
¡::or las navidades. b6
(Juana Inés de la Cruz)
Sor ¡uana inventó esta forma y le dio el nombre.
3. Úl seguidilla gitana. -Según Le Gentil '10, tienc en común
p)D la seguidilla tan sólo el nombre. Según él, es una estrofa de
einco verSOS, y según T. Navarra, de cuatro, de los cuales el
primero, segundo y cuano son hexasílabos, y el tercero por lo
gt:oeral es endecasílabo, y ocasionalmente también un decasílabo
o dodecasílabo; esta descripción se basa en una sección de
coplas de M. Machado. La estrofa de cinco versos puede haberse
originado por la descomposición del verso largo. Hennqutl
'lO formes. pago 442, nota 189; sólo dice que el tercero es más corto, y
lo, otros se aproximan 11 la endecha.
258 Manual de versificación eSDai;ft'
-~
BIBLlOGRAFU.: J. M. Sbarbi, El refranero general español, IV, M .
1875, págs. VII-XV. f. H¡¡nssen, La seguidilla, Santiago de Chile, 1909idrid,
bién en AUCh, CXXV. 1909, p¡igs. 697-796. H. Urefia, Versificación' lIl:Q;.
tudios. índice de urnas: seguidilla. D. C. Clarke, The early Ser~~"
HR, XII, 1944, págs. 211-22:.' [~ün abnndante bibliografía). Le Gentil F"
mes, págs. 440449. T. Navarro, Mttr¡,;a, en especial págs. 157·t62 l' S~·
. . an.
chez Romero, La copla 'mda/ul.a (Can/ares, Flor de AndaluCía), Sevilla;
1%2. A. González Cbrucol, Anrologfa de la pocIía fl¡¡lllelle,. M'ldrid. 1%[.
ídem, Flamencologí.'l. Toros, cante y baile, Milodrid, 1964, 2" cd. R. Mol' '
Misterios del arre flamenco (Ensayo de una infHprt;ración anlropo/óg:::;
Barcelona, 1967. A. Gomález criment, Bibliografla flammca, Madrid, 1965:
LA rVADERNA vÍA
La cuaderna vía, que algunos teóricos llaman también te.
trástrofo monorrimo alejandrino, es una estrofa de cuatro ver.
sos alejandrinos de una sola rima consonante.
Ejemplo:
Esquema
Gonzalvo fue su nomne, qui fízo est tractado, A 14
en Sant MilIan de Suso [ne de ninncz criado, A 14
natur~l de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14
¡ Dios guarde la su alma del poder del pecado! AH
(Berceo, Vida de San Mil/án, eopla 489)
Resumen histórico: El nombre de cuaderna 'vía aparece por
primera ,'~~z como «guadernería», que se interpreta como errata
por «quaderna vía" (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de
Apolonio la califica de «roman¡;e de nueua maestría" (esL 1).
Según CJa,ke, es la primera forma estrófica empleada en Cas,
tilla «con una consciente continuidad para lograr estableCer
un módulo métrico .. n.
Su procedencia de la poesía francesa y provenzal, que la
investigación anterior sólo había apuntado unas vcces 93 y recha.
'1.! Clarke, Sketch, págs. 279 y 5ígs.
9) M. Milá Y Fontanals, De.fa puesía heroico-popui:.zr, F.IarC'elona, 187~,
página 4~5. A. Morel-Fatio, Recherchl'S sur le le;r;te et les sources du Libro
de Ale;r;andre, ~Romanía~, IV, 1875, pág. 53.
.'Ps estrofa de cuatro versos 259
~rte 904, desde M. Pida1 95 ya no se puede poner en duda;
apoyarla pueden aducirse los siguientes hechos:
~." La combinación monorrima de cuatro alejandrinos, ano
.~ a la cuaderna v(a sólo existe en Francia y Provenza, y no
.'., la poesía medieval latina, que conoce esta forma de estrofa
,~ sólo como combinación dc dodecasílabos!'e.
2." El lipa de estrofa en cuestión se da en Franeia desde
,.fines del siglo XI1, con la suficiente frecuencia como para poder
ílIDuir en la poesía española 'TI.
3," Como luego en el mestcr de clerecía, esta estrofa se
j¡abía usado también en Francia en la poesía seria, moral o
hagiográfica.
4." Se ha comprobado que varios poemas del mester de
dere¡:ía dependen, por el asunto, de modelos franceses, y esto
haCe suponer que con el asunto tambil~n se adoptaron las ca­
iacterísticas fonnales de la estrofa.
5." Otros indicios de la procedencia extranjera de la cua­
demavia son su breve existencia, su vinculación con la poesía
erudila y su completa desaparición desde principios del si­
"gIo xv.
La cuaderna vía es la estrofa más importante y caraclerís­
'tica del mester de clerecía de los siglos XlII y XIV; en ella se
'escribieron las obras de Bercco que la hieieron famosa, y el
Liuro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San I1de­
f('nso, el Poema de Fernán Gonzrilez, una cuarta parte del Libro
de buen amor del Arcipreste de Hita; y a fines del siglo XIV,
la mayor parte del Rimado de Palacio de Pero López de Ayala
y el Libro de miseria de omne!il6.
9t A. Reston, Osserva¡ioni sul metTO. del Poema del Cid, "Propu­
lP'laIOre~,XX (1887), págs. 125-130. M. Pelayo, Ant., 1, pág.~. 158-161.
J5 Poesía ;uglaresca y orígenes de las literaturas Tomdnicas, 6.' ed.,
rorregida y aU~l':ntada, Madrid, 1957, págs. 277·278.
!lli Comp. los ejemplos rcprod~cidos por M. PeIayo, Am., 1, pági­
nas 158-160.
111 Véase M, Pida!. (,b. cit., pág. 354, nota 1. Comp., adem5~, G. Naete·
bus, Die nícht-lyri5ch~n SfTop}¡e~llormen des Altfranz.Osischen, Leipzig,
1891, págs. 56 y sig., } Suchier, ~'e's!<'iue, pág, 181.
98 A excepción de Ji! Historia troya.na y del Libro de mi.•eria de omne,
 =2~60,-- M~an.:c:'~UÚ=-~d~e_v~e='~s~if~ic~ac",=i~Ó~~ ~?tr:/>~\>B'~\:'~a de cuatro versos 261
" es~ '~P'ov,
Después de tal florecimiento llegó a perderse casi -~';(~}J:;;; r'i~:e.Ae. La distinción entre :cuarteto. (A.BBA) y _serven­
pleto a fines del sig~o XIV. . Por ~(':" ,;i~\~BAB), introducid~ por pnmera vez por. Rengifo (1592,
Ent.e Jas coleccIones del SiglO xv sólo el Can,..;~i<:~' _ "~~"":' LVII!) que también fue adoptada ocasIonalmente por
Buena ofrece en el n.O 518 b unas pocas estrofas ...o.uPlero"
de ) ' : _ ''. '..'..,_ o teóricos' modernos, por lo genera. l no 'se unpuso.

derna vía; pertenecen todavía al siglo ante,rior, pues no so~~. - '~pIO:

que las coplas 1291-1296 y 1298 del Rtmado de P lfl4f.- .:_,~,J Esquema

aJaQo
Ayala w. La copla de arte mayor adopta est<1 función dedt Ya Mitata no existe: derrocadas A

cuaderna vía en la poesía erudita. la: Sus. casas, templos y su muro hennoso, B

Sólo el ModemisITlo sacó a la cuaderna ..."fa del comPleto, Sólo roinas se ven, piedras gastadas, A

Y un des.ierto extendido y pavoroso. B

olvido :n que se hallaba desd~ hacía unos quiniento! aJios Oc

la reanImó, sobre todo en Hispanoamérica. La iniciativa' (Noroña, Al desierto de Mirara).

debe a R. Jaimes Freyre (1870-1933), teórico del Moderni~

Esquema
y cofundador de la «Revista de América". Siguieron su ejemplo
Un pastorcico solo esta -penado, A
González Martínez'(en la poesía A una estrella ignorada), AlfOn­ ajeno de placer y de conlenLO, B
so Reyes (en algunas partes de su Cuento alemdn), Pérez de. y en su pastora puesto el pensamiento, B

Ayala (La paz del sendero) y otros. Entre la actual poesia 'es. y el pecho del amor muy lastimado. A

pañola_ hay que mencionar los Tetrdstrofos a nuestro señor
Santiago de D. del Castillo Elejabeytia.
BmUOGRAFíA: Ant., l, págs.. 155-Hil. R. Menéndez Pida}. Poesfa ;1lf/4.
resca)' juglares, Madrid, 1957, págs 277 y sipo (Sobre los problema.!
-tricos de la cuaderna vía, véas.e el alejandrino.)
EL CUARTETO
En el sentido más amplio se denomina cuarteto toda estrofa
de cuatro 'iersos largos, en espeeial si son endecasilabos.
Dos tipos aparecen como formas fundamentales desde un
punto de vista histórico según sea: la clase de rima empleada
(a 'ieces, versos sueltos), las dos maneras de combinarse la
misma y su m("zda con heptasílabos.
1) Se pre~enta como estrofa isométrica de endecasílabos
consonantes ABAB y ABBA, o como estrofa aguda según el t$-
todos los textos mencionados están reunidos en BAE, LVn, aunque en
(San Juan de la Croz, El pastorcico)
y como eslrofa de versos plurimétricos (endecasHabos
)i,~~ptasH~bos) de I~bre disposici~n, que en la m~tri~ moderna
mi se' denomma tamblén cuarteto-hra. Formas espeCIales de la
Misma son la estrofa sálica y la estrofa de la Torre. Como
todas estas fonnas de versos plurimétricos pertenecen hist6­
ri'camente al grupo de las canciones aliradas, se estudiarán
_Ji#Ito con éstas.
Resumen histórico: El cuarteto de versos isometricos (en­
decasílabos) usado en fonna autónoma 100 sólo tiene una his·
lona ininterrumpida a partir del último cuarto del siglo XVIII.
SU anterior empleo se limita a casos aislados, cada uno de
los cuales requiere por sí una explicación de los problemas de
su origen y uso. Acaso el primer testimonio se encuentre en
Luis de León, que en toda su obra lo emplea dos veces, corno
estrofa aislada de cuatro versos, en el Epitafio al túmLllo del

edición que no es rigurosa desde un punto de Yista e.strictamente filo­ 1m No se tienen en consideración aquí los casos en que el cuarteto e~

lógico,
sólo un elemento de composición, como en el soneto, o al final de la serie
W Comp. Lang, Formas, pá¡. 509. de tercetos, etc.
 ~ ...
""¡.,,, ,-,<;;- . .'.;.
-~r
262 Manual de versificaci6n es..... ~
príncipe Don Carlos 101 y como estrofa continua e~
"'''''014
,
;-,
castellana del 9almo Coeli enarrant J02. Podria pensarse en sÍÓQ
f:,. adopción de Italia, que precedió no sólo a la imitación de':
,
formas métricas de la Antigüedad, sino también a las tracl
ciones poéticas de los Salmos; y así el poeta disponía de ~
estrofa de cuatro versos endecasílabos, que ha de considerane
comO una de las fonnas desarrolladas desde el antiguo selY
tesio provenzal (serventesio tetrástico). No obstante. lal su:
sici6n no es irrefutable, porque por un lado este tipo de estruta
de cuatro versos apenas tenía importancia en la Italia de aquel
tiempo, y por esto no sería adoptada por Boscán y Garcilaso
Por otra parte los eX[Jerirnentas sobre la fonna estrófiea era;
tan sistemáticos y numerosos, especialmente en las traQue.
ciones de los españoles de esta epoca, que una forma, sobre
todo tan sencilla como la del cuarteto isométrico, puede ha.
berse reinventado, independientemente de Italia 103. Luis de León
no prosiguió con estos ensayos, y escribió las demás tradue.
ciones de los salmos en las formas de lira o en tercetos dan­
tescos. De autor anónimo son los ~uatro cuartetos intitulados
Redondillas, con la disposición ABBA, ACCA, ADDA, AEBA,
que representau una poesía profana, vuelta a lo divino (<<UD
pastorcico solo está penado,.) por San Juan de la Cruz, que
la amplió con una estrofa más, manteniendo la misma dispo.
sición métrica 104. La rima continua en los versos. primero y
cuarto y el enlace que produce entre las estrofas (aun eon­
tanda con la clase de verso usado) hacen supOner no tanto
un influjo italiano como la tradición cancioneril de carácter
provenzal. Aunque escritos mucho autes, hasta 1632 no se pu­
blicaron los cinco cuartetos alternos eu endecasilabos falecios
del Coro de venganza que forman el final del cuarto acto de
lB Dorotea de Lope.
lOI BAE., XXXVII, pág. 17.
Illl tdem, pág. 48.
¡tu D. Alomo, Vida y obra de Medrano. Madrid, 191&, r, págs. '2J7 )l 5igs.,
bace ver los intentos )l métodos de la reproducción de formas de la Anti­
güedad en España a fines del siglo XVI.
1Gt J. M. Blecua, Notas ~obre pOl!rntl5 del ~¡glo XVI, RFE, XXXIII,
1949, pág. 379, reproduce ambos textos con un comentario.
~,
..: ,strofa de cuatro versos 263
':'-~pués de este. último testimonio, que acaso muestre in­
áv."o. italiano,
se pIerde el rastro de los cuartetos hast.a que
-_ '.~n de nuevo, y por primera vez en notable proporción,
" ,Jas Poesías asiáticas del Conde de Noroña (1760-1815). En
"~AdverlencialOS que antepone a su colección, el poeta mani­
je5ta que comenzá a escribir la traducción en versos sueltos,
sdoptando luego. a petición ajena, las rimas consonante y aso­
:~te; en 10 que respecta a la fOnTIa de estrofa. no se expresa
~ de su opinión. Es difícil enjui.ciar hasta Qué punto hayan
~uido en él las formas orientales en que se inspiraba la tra·
djiceión inglesa que siguió, y las estrofas alternas de cuatro
~rsos- alejandrinos de la poesía francesa, lo menoS probable
'seria la vuelta a la débil tradición autóctona de esta forma.
Al nUevo incremento de los cuartetos, además de Noroña, con­
"tribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martine~ de la Rosa y Bello;
y-:allad~ de la fo:ma p:edominante ABAB ~ la varian~e ~BBA,
i¡líe le sigue con distanCIa, aparece la mayo na de las mas Impor­
taPtes innovaciones de la época posterior. Así Noroña mismo
(¡frece acaso el primer ejemplo del tipo de cuarteto arromanzado
que tiene rima asonante continua sólo en los versos pares u~. Mar­
:t:fnez de la Rosa en su Híml1.o epitalámico deja los versos pri­
mero y tercero sin correspondencia en la rima, estableciendo
ia· consonante en el segundo y cuarto. Arriaza introduce la :rima
¡jguda en 'los versos pares (AEAI!) 107, Y esto'recuerda la alter­
nancia regular de estos finales de versos en la poesía francesa.
En el Romanticismo el cuarteto endecasílabo alcam.a su
mayor difusión. En la temática uo se limita a ningún género,
yen esta época acaso por influjo francés se pone a la cabeza
de todas. las foimas líricas de estrofa. El tipo ABAB pre­
valece frente a la variante ABBA; entre las demás variantes
la forma aguda (AEAE) tiene especial estimación en Espran­
ceda y sus contemporáneos.
Il!l BAE, LXIII, págs. 470 )l sigo
II1l Por ejemplo, Al sepulcro de Zl.'1yde, BAB. LXIII, pág. 472.
101 El propósito inútil (con rima aguda continua); El ciprés (con rimas
alternas), BAE. lXVII, págs. 49 )l BI.
 ;7-~:'::'
264
En. la poesía modernista el cuarteto se mantiene como una
de las Ionnas de estrofa más importantes, si bien no es la más
frecuente. Adquirieron fama los cuartetos (ABAB) de la poe.
--- ---
Manual d~ versificación C:SPt1fío!.4
sla A Gloria de Díaz MiTÓn, q,ue Dano celebró en el veno
eTu cuarteto es cuadriga de águilas bravas» 1(1ij. Más intensa.
mente que en el Romanticismo se manifiesta la variante ABBIi
en González Mardnez, Neno y G. Mistral, sin romper tI predo­
minio del tipo ABAR La variante aguda cae en desuso casi por
completo; el cuarteto arromanzado, en cambio, se da con bas..
tante frecuencia. También en la poesía conlemporánea el cuar.
teto es de las estrofas más usadas, casi siempre en la, foro
ma ABAR
LA. ESTROFA. DH CINCO VERSOS
Se denomina quintilla la estrofa de cinca
lA QUINTILLA.. -
versos octosílabos con rimas consonantes. En su forma autó­
noma y definitiva. que se alcanza a fip.es del xv, tiene dos rimas
cuya disposición ha de atenerse siempre a estas normas: 1) más
de dos rimas iguales no deben estar inmediatas; 2) se evita
la rima pareada al final de la estrofa 11»; 3) ningún verso debe
quedar sin correspondencia en la rima. De las posibles como
binaciones sobre esta base, se impusieron las cuatro siguientes
variantes como más habituales:
1. ahaba 3. ¡,.baab
2. abbab 4. aabba
Según las épocas y poelas, se prefiere uno u otro esquema
en las poesías largas en quintillas; y los tipos se emplean o
bien como forma única de estrofa, o bien mezclando las va·
riantes. De esto se tratará en el resumen histórico.
1011 Primer verso del soneto Salvador Dla1. MirÓ" (AvJ./, ed. 189)). Véase
A. Coester, Díaz Mirón'J famouJ qualrain, Hisp., XI, 1928, págs. 320-322,
109 Sin embargo, como base de una e9tl"9fa más larga, la de cinco
vers01j no está som.::tida a esta re¡la,
1JZ estrofa de cinco versoS
Bjemplo:
Madrid, castillo famoso
que al rey moro alivia el miedo,
Esquema
h
a
265
arde en fiestas en su coso, a
por ser el natal dichoso a
de Alimen6n de Toledo. b
(N. F. de Moratín, FieJta de loros' en Madrid)
La quintilla no tiene límItes en cuanto al asunto; al modo
de la redondilla y en forma semejante a ella, se encuentra en
la poesía Ilrica y en la narrativa, y sobre toco, en la dramá.tica,
donde se usa especialmente en las p::lrte<;; líricas y narrativas.
Resumen histórico: El nombre de quintilla aparece por pri­
tllera vez en las Tabla.s poéticas (16t7) de Cascales. Su primera
descripción detallada la ofrece Rengifo bajo la denominación
de redondilla en su Arte poética (1592), cap. XXII.
En 10 que respecta al origen, se supone que la quintilla
nació en el siglo xv medianre el desdoblamiento de la estrofa
de nueve Y diez versos con la disposición 4 + 5 y 5 + 5 (Yéase
copla real). Dio ocasiÓn a esto (o (11 menos 10 favoreció) el
álcance que tuvo la estrofa de cinco versos cC'mo lema o flnida
en la canciÓn trovadoresca (véase esta clase de canción). De
esta manera podía desarroIlane de IT!.odo natural lD conciencia
de que la estrofa de cinco versos era una forma estrófica inde­
pendiente. En la primera fase de la evolución se desarrollan
paulatinamente esquemas fijos de rimas en e.'ilas partes de
la canción (tema, flnida} y en las estrofas d.e nueve y diez
versos; estos esquemas se repiten luego en la quintilla autó­
noma. Un paso decisi.vo hacia la independencia de la quintilla
se realiza hacia mediados del siglo xv, cuando se introdujo un
cuarto elemento de rima en la copla r~al (5 - 5), De esta ma­
nera no se precisaba del enlace mediante la rima entre la
primera y la segunda parte de la estrofa, puesto que entonces
cada una de las partes tenía independientemente dos series
de rimas propias. Situando además un corte de sentido al
final del quinto verso, este tipo de copla real se presenta como
una doble estrofa de cineo versos,
 '~'
....... ~.

';"S:·f: ," ._,~.:

. ,<

" ..

--- ---
J,JJ estrofa de cinco versos 267
266 Manual de versificaci671 esPaño
úz
terio estilístico, pues María y los ángeles hablan en qumtillas
Los pocos ejemplos aislados de la estrofa de cinco versOS
.105 pastores, en cambio, lo hacen en redondillas. ESLd di5'­
como entidad estrófica, que se encuentran en los Canc¡one~ ,1 'jdón fue también. imitada: en los Siglos de Oro, aunque
gallego-portugueses antes del sigla xv 1l0, no deben de haber
: :tan consecuentemente. A partir de 1530 la divulgación de la
influido en el dcsalTollo de la quintilla castellana. Con resI>ecío
qUintilla va en aumento paulatinamente ll4 y alcanza su auge
al alcance de la copla real y a su tardía importancia como __:-fines de siglo. Así, en lo que respecta a la frecuencia de su
estrofa autónoma en la poesia castellana, D. C. Clarke considera
.U50 baSta 1600, en Lope de Vega la quintilla sigue inmediata·
la quintilla como un "producto entera y genuinamente ca~l().
¡pcnte a la redondilla.
llano» 111. Esto puede decirse especialmente de las fonnas de:
Con el avance de la décima espinela y del romance, las
quintilla abab + a y abba + b, muy cercanas a los dos tiPos ¿rras de su uso entre las formas estrÓficas del teatro experi­
de redondilla. En lo que respecta a la variante abaab, que no
all:I1taLl una disminución desde principio del siglo XVII; no
.se presenta como tipo de redondilla, sino como estrofa defec.
obstante• .sigue siendo una de las formas estróficas más esti·
tiva de seis versos ([a]ab aab), Le Gentil supone la 'probable
¡nadas en el teatro español de lo.s Siglos de Oro, aunque
procedencia francesa de esta estrofa 1I1. En electo, el esquema tuegú se muestre en baja siguiendo, siempre a bastante dis­
abaab es en Francia, desde mediados del siglo xv, la fonna pre­
tancia. a la redondilla.
dilecta del quinlil. Lamartine, lIugo y Baudelaire lo reanima.
Hasta mediados del siglo XVI no solían mezclarse los dife·
ron y esta es probablemente una de las razones por las que el rentes tipos en series de quintillas; por orden de frecuencia
Romanticismo español y el Modernismo prefirieron precisa.
fueron usadas las variantes abaab, abbab, ababa. Hacia 1570,
mente este tipo.
la mezcla de los tipos de una misma poesía en quintillas se
Los primeras ejemplos del uso de la quintiHa eomo forma
convierte en norma general. En los Siglos de Oro el tipo abaab
de estrofa autónoma se encuentran probablemente en el Can.
cede en favor de las variantes ababa y abbab, más cercanas a
cion.ero (1496) de Jllan del Encina; así ocurre con la Egloga
la redondilla.
tercera lB. En el siglo XVI experimenta un amplio incremento:
En el Neoclasicismo la quintilla comparte la suerte de la
Hurtado de Mendoza, Lope de Rueda, Castillejo, Torres Naha.
redondilla, con la cual estuvo siempre muy unida.
rro y otros ofrecen numerosos ejemplos de esta estrofa. Su.
A pesar de su empleo ocasional en Villarroel, Arriaza y
historia esta especialmente unida a la poesia dramática. Du·
Usta, hubiera caido en un desuso casi completo, semejante a
rante el primer período del teatro del que conocemos el nomo
la redondilla, si N. F. dé Moratín no la hubiese convertido en
bre del autor, que se inicia con Gómez Manrique (muerto hacia
UD impresionante monumento estr6fico mediante las setenta
1490) y llega hasta 1530 aproximadamente, sólo Gil Vicente y
y dos quintillas de su famosa Fiesta de toros et! Madrid.
Sánchez de Badajoz cultivan la quintilla en proporción con­
Moratín mezcla los tipos ababa y abaab. De las variantes
siderable, El último escribió tres piezas enteras en esta forina
abbab y aabab ofrece tan s610 un ejemplo en cada caso, en
de estrofa. Siguiendo el modelo de Gómez Manrique (Repre.
las estrofas 51 y 53.
sentación del NascimieT1to), Sánchez de Badajoz en la Farsa
Junto a la redondill.a, la quintilla vuelve a aparecer en el
de la Salu.tación diferencia las fonnas estróficas según un eri·
teatro, las leyendas y la lírica del Romanticismo. Así en Zorrilla
(El zapatero y el rey), García Gutiérrez. (El trovador), Ave-
llO Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pág, 26, nota 47.

IU Sobre la quintilla, RFE, XX, t933, págs. 288-295,

111 Formes, págs 76-78; véáse también más adelante, pág. 302.
JI. Véanse los pormenores en Morley, Strophes, págs. SU-SU
m Ant., V. pág. 281.

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268 Manual de versificación es~

llaneda (Recarcdo), Bretón de los Herreros (Maree/a o
cf.. dl de tos tres? J. En la poesfa lírica es inclu~o mós freeuen~
que la redondilla (Duque de Rivas, Bermúdez de Castra, Es.
pronceda, Avellaneda, Echeverría) Hasta el libro de Pros
-­ lid estrofa
--­
~ IV Y VIll
de seis versos
r Cadalso en A un héroe m, y por Meléndez Valdés en las
269

ll8 • St: usó también más tarde; así aparece en la

poesla En Nochebuena de Ouerol. En el Romanticismo el quin

¡]:fa ísométdco alcanza su mayor importancia relativa; en lo
M

profanas (1896), de Darío, la quintilla fue una fanna es~
en la lírica modernista en Hispanoamérica; pero luego cayó
en desuso. Como en Zorrilla, y también así en el siglo XIX
francés, el tipo abaab fue la variante más estimada.
IJIBLIOGRAf'ÍA; D. C. Clarke, Sobre la tjl.lil1tilla, RFE, XX, 1933, págs.28&.
295. Le Gentil, Formes, págs. 26-18 y 76-78. H. W Hilbom, CaI~!'OII'~
qlli,¡ti/;'as, HR, XVI, 1943, pll¡¡:s. 301-310.
'¡re respecta a la disposición de las rimas se considera como
~ variante, sólo que en versos largos, de la quintilla; y a me­
nudo adopta la disposición de la estrofa aguda. Hay ejemplos
éil ZorriIla (repetidas veces en María) y el Duque de Rivas; y
'mmbién cn Nuñcz de Arce, Campoamor y diversos poetas his-­
panoamericanos. Junto al habitual endecasílabo, Zorrilla usa
tiuubién el alejandrino. (El cantar del romero); en esto le SiM
peron los poetas del Modernismo, que emplearon los quin M

EL QUIKTETO. - El quinteto es una estrofa de cinco verSOS
largos (en la mayorla de los casos, endecasílabos), que en SU
forma definitiva sigue las mismas normas que la quintilla en
lo que respecta a la disposición de las rimas.
Ejemplo:
Esqu~ml1
H'.!fH.\(a el sol su disco refulgente A
tras la llanura azul del mar tranquilo, B
dando sitio a la noche, que imprudente A LA. ESTROFA. DE SEIS VERSOS
pre.sta con sus ¡Inieblas igualmente A
al crimen manto y al dolor asUo. B D~:'itle
(Zorri!la. Marg(Jrita la Tornera)
Resumen histórico; El quinteto isométrico es forma de es­
trofa reciente y poco usada. Se encuentra por primera V'e2
en la poesía A mi eabaUo de J. M. Heredia (1803-1839), Por
los endecasflabos empleados y el esquema de las rimas ABCDD,
con el característico pareado final de la srant.a it<lliana, apa­
rece corno derivación acortada de la octava real o de la
sexta rima. Unos cincuenta años más antiguo y mucho mis
rreclH>nte es el quinteto que usa versos de diferente medida:
el esr¡lIE"ma más común es el ABBAb, Fue empleado en varias
ocasiones por Iglesias de la Casa en los Idilios lIS, en la Oda lV 1\f¡,
-----
m BAE, LXI, págs. 464 Y sigs.
tetaS menos veces que los románticos; G. Valencia (La tristeza
de Coethe), Gonzále.z Martínez (Lazo et8r11o), Nena, Santos
Chocano y Valle lndán escribieron quintetos en endecasílabos.
LA UR~ G~RcíI.ASlAN~. - Por su procedencia e historia la
lira garcilasiana es un quinteto de versos plurimétricos y per­
tenece a las canciones aliradas; se tratará junto con éstas.
la Historia troyana (hacia 1270) hasta nuestros días,
la estrofa de seis versos se presenta en multiples tipos. Na
obstante, tan sólo WlOS pocos lograran ser importantes, en la
mayoría de los casos en detenTlinadas épocas y poetas.
LA SEXTILLA. - Semejante a lás estrofas de tres, cuatro y cinco
versos, la de seis en la Edad Media a.lcanzó sólo en proporción
muy reducida autonomfa estrnfica; incluso en la canción me­
dieval se da solamente en casos excepcionales. De manera clara
ningún tipo consigue un predominio absoluto, de modo que
hay gran numero de variantes, y cada una se basa sólo en unos
pocos testímonios. La característica común de todas las estro­
fas medievales de seis versos es el empleo uniforme de metros
117 BAE. ídem. pág. 251.

1\0 BAE, ldem, pál(. 468. lit BI\E, LXIII, págs. tM , 186.


2:C70'-- =--=M"'"CnCUC"='=--=dCe=--=VCec'cs,,;fek:":c::iÓI1 esPa-
-~
, cortos, por 10 general octosílabos, aunque los hay también de
.' '
medidas menores. Por analogía con otras estrofas octosüaba¡
tales como la redondilla y quintilla, se denomina también • :~';GÓllgora123.
el término general de sextilla. De este modo se dIstingue tam.b~
en la terminología de tipos posteriores que, por lo generaJ°
usan metros italianos (endecasílabos, o endecasHah.os y heptas.¿
~,
lab?s).. y entonces se llaman de ot~as m.~~ras: sextinas, sestinaa
y slxtmas, sextetos o sextas. La dlSposlclon de la sextilla pUede
ser isométrica o plunmétrica, aunque predomina la ultima
forma. Menciorutremos algunas de sus djferentes variantes:
1) La sextilla paralela de dos o tres rimas aab aab o aab
ccb. La ,"'ariante plurimétriea es más frecuente que la iSDrné­
trica, y tiene pies quebrados en el tercer y sexto verso. Los
ejemplos de su uso esporádico llegan desde fines del siglo -:Un
hasta el Modernismo. He aqui algunos de eUos:
El más 1emprano testimonio de la sextilla lo constituYen
las veinticinco estrofas isométrícas del duelo de Aquiles POr
la muerte de Pafroclo en la Historia troyana 119. El esquema es
aab ccb. En la Edad Media esta di~posicio!l isornétrica se re­
pite relativamente, según creo, sólo en la cantiga <l; Ventura
astrosa ... » (Es1. 1685-1689) del Libro de Buen Amor; preSenta
dos rimas tan sólo, y el hexasílabo es fluctuante; también se
encuentra en los Gozos de Santa María (es1. 33-43), el primer
testimonio notable de la sextilla ue versos plurimétficos (aab
aab) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda.
Es sorprendente qué. los pies quebrados se hallen al fin de
los tercetos simétricos \20_ Por lo demás, el mismo esquema
de dos rimas se encuentra muy posteriormente en Diego Hur­
tado de Mendoza l11 y en Francisco de Trino y Figueroa (¿ lól5.
ll9 Poesfa 1, en M. Pidal, Historia troyana en prosa. :v verso, Anejo
XVIII de la RFE, Madrid, 1934, págs. 52-57; también en Tres poetas pri­
mitivos, ob. cit., págs. 112 y sigs.
120 La esto 1684 parece que es sólo un comienzo interrumpido, y 1011
tres últimos 'iersos fluctúan bacia el heptasílabo (véase la ed. crJlica de
J. Corominas, en las notas correspondientes). Sobre el alcance de esta
forma en el origen de la estrofa manriqueña, véase aquí, pág. 309.
m BAE, XXXII, pág. 89 (Su.fro y cal/o!.
.......
-:-:!::~if/'
');",1-;,~·_,,¡.'·- ,
_
".:j;., estrofa de seis versos 271
,.~n tres rimas apare~e, ~r ejemplo, en la le.t~i~la XI
En estos testunon1Os tardíos la poslClon de
'.'-tlJ5- pies quebrados al fin de la estrofa de tres versos no
-¡¡tret;e ning:tin probléma, puesto que se hicierOIl comunes eon
J$ introducción de la estrofa manriqueña, hacia mediados del
¡¡gto xv.
",:,En la sextilla paralela, el tercer y sexto versos pLJeden ser
'lgud0s; es variante mUf antigua en la' forma plurimétrica l24.
'J,DS versos agudos en la sextilla isométrica parece que se re·
'aWntan sólo a Sánchez Btlrbero, que usa esta forma en al­
gnnas estrofas hexasílabas y eneasílabas de la Venus de Me·
JllIa (1816) m. En el Romanticismo esta forma de sextilla alcanza
cierta estimación 126. En varías formas. la antigua sextilla pa­
:~lela vuelve a usarse desde el Neoclasicismo Y el Romanticismo,
en metros italianos.
En vista del nacimiento tardío de la sextilla paralela en
Espaiia, la cuestión de su origen es dificil de resolver. Es po­
.síble que se haya tornado directamente de la poesía medieval,
en la cual esta fonna estrófica estaba muy divulgada. Sin em­
bargo, hay testimonios en la poesía francesa, provenzal, gallego­
portuguesa e italiana, antes de que aparezcan en España lI7.
Los elementos de su composición (sobre todo en el caso de la
estrofa l'lurimétrica) mLJestran gran semejanz!l con el rhylhmus
triperritus caudalf.LS. y la combinación se remonta así a los co­
mienzos de la estrofa románica \le. El influjo italiano no es pro­
bable. Sin embargo, la estrofa de seis versos, que es la forma
'más divulgada de la poesia gallego-portuguesa, procede de una
1Z2 BAf., XLII, pág. 95 (Burlesco).
123 BAE, XXXII, pág. 4g3 (con eslribiUos alternantes: .. Bien puede
sen y .. No puede seu).
1::4 Comp. los ejemplos citados de Jnan Ruiz y de GÓngora.
115 BAE, LXIII. pág_ 584.
126 Por ej~mplo. en Fch~verria. La cautiva, séptimJ. parte.
m Veanse las lndicaeiones 'j ejempiD.s de M. Pidnl. ob. dt., págs. XII­
XIV. Más sistemálirD y detallado, en Jeanro'j, Origines, p~gs. 364-377.
tl.~ Véase Jcanroy. Ori¡5itles, p~gs. 364-377, donde se discuten las dis­
tintas hipÓlC.'SlS de origen de esta estrofa (strophe coule), COI! indica­
ciones bibliográncas. Véase l;¡mbién Stengcl, Verslehre, pág. 79.
 __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
271 Manual
___ de_versificació .
_-"'=::::.:n..::esPa~,,-' ,- '~:i'S trofa de seis versos
,:¿',.- j;,"''',iL';': .
273

estrofa de cUfltro \'ersos más UD estnbillo. . de forma ~-~

par' _",«~trofas . den t rQ d e ~. na poes,'a lJl La sextilla abe abe con­ 'c
(~bab o abba + Ce) ~~, y esto mu,¡¡:,stra un probable . ~_ - ' ' ' 'da
hasta el ModcI"msmo como fo~a. de la copla. de. Pi,
f ranees . 130· i ~ UúL~'$l,_ -', d o. Su esquema se emplea tamb¡cn en metros ltaham­
2) La sextilla alterna (ababab) pertene~ a las formas O"
.
Tm;~.
;~-
. . 1d
glarescas. En Juan RUlZ se da.ocasIOnaimente en el C - ' JU. li'"4 ' ) Hay que meno'onar fina'mente , un .tLpO espccla e sexo
.
ciegos (est. 1710-1719) y en la cantIga de los Gozos de S" CJ1llar l i t . :
,;iln;" representa o d d ' .
e manera c a s ] . . exc1USfll<l por la
.. fOTma es­
Marta , (est. 1642-1649). En esta última
. ' . poesta consta de hexa a'U4'it@,ca .lU-'
del poema epI,co,. n3'ional
~, argentino ' Martm
." Frerro (L.
labos, que además tienen un séptimo verso de pie queb
,
"s: . .
ra'l1l}"~,:","
;r;. I1, )S79) de Jos~ Hernandez. Usa octo~llabos } tIene dl.S
• ' tnca,
' El pIr'me r verso queda Sin. correspondencla
mas tarde aparece mezclada con otras formas por ejemplo '. ';W¡¡ción lsome
' . . "
el CanclOn.ero SIglo XV, n.o 425. En el Siglo XVI ya había ,tli­ 'Jr"'~. 1 d .-
.,.,' Jas nmas; os eroas, enlazados
estfin . por nmas consonantes
sado de moda y desapareció por completo..Amado Nervo (l8~ ;&sónantes, como muestra el sigUIente esquema:
1919) recurrió a este esquema en los sextetos endecasílabos de Esquema
Extasis (ABABAB), aunque con más probabilidad puede haber Aquí me pOllgo a cantar x (suelto)
lograd? este esquema desde la octava real suprimiendo el pa. Al cDmpás de la vigüe!a, ,
reada final. Que el hombre que jo desvela ,
La sextilla alterna puede considerarse como famIa proce­ l!r¡a pena estrordinaria b
dente de la descomposición de la estrofa medieval monorrima Como la ave solitaria b
de versos largos. No obst.ante, también en este caso los testi. Con el C<JJltar S~ cOl15uela, ,
monios franceses tienen prioridad frente a los españoles lll. (Comienzo de! Martín Fierroj
3) La sextilla correlativa (abe abe) casi siempre liene pies
quebrados en el tercer verso y en el sexto. Como elemento de 'José Hernandez puede considerarse como el inventor de
composición es de gran importancia para la estrofa manriqueña ~ tipo de sextilla. Sin ser imitación llJ, su fin es dar un vivo
y, partiendo de esta, adquiere autonomía a fines del siglo xv. wnbiente )' tono a la poesía gauchesca.
Algunos ejemplos tempranos, en parte extensos, nos ofrecen
los n.~ 8S8, lOSO y 1121 del Cancionero siglo XV. En lo funda. EL SEXTETO. - La estrofa de seis versos italianos (cuyas de·
mental, su historia poo;;terior es idéntica a la de la estrofa manri. nominaciones sexteto, sextina, sexta, etC., señalamos anterior­
qucña, de la que no siempre puede distinguirse, puesto que' mente) se presenta también en numerosas ,'ariantes de distinta
esta estrofa de doce versos se considerÓ, desde poco después procedencia y alcance. Estas pueden dividirse en tres grupos:
de su aparición, como sextilla doble y esto favoreció su des. A) la estrofa plurimétrica de seis versos endecasilabos y
doblamiento en dos ~strofas independientes de seis l,iersos. En
heptasílabos.
los Siglos de Oro la primitiva unidad de la estrob manriqueña B) la estrofa isométrica de seis \,ersos endecasílabos.
se mantiene en el recuerdo de [os poetas sólo si el tipo de
sextilla correlativa se emplea regularmente en un número par
132 Véase, por ejemplo. Tri~lo y Figucraa. En ccr!llmw pDinro, BAE,
XUI, págs. 93 y sigs.
ID Véase Spanke, BezieJIlJ.l'lgel'l, pág. 132. III «For \0 menos, no tiene antecedentes en ¡¡lo poesía ¡;:aucheSC<l-'. Jos~
l:lO Le Gentil. Formes, págs. 29-3l. Hernández. ManEn Fierro. comentado ~' anotado por Ekuterio F. Tiscornja,
131 Chatelam, Recherches, ab. cit" pág. 90. Buenos Aires, 1951. ~ág. 633.
 '~""r:;'
274
Manual de versificación espa,;ol
-..¿
la estrofa de seis versos agudos, unas veces íso mé
e) )'
trica
otras plurimétrica.
En el Modernismo estos tipos se dan lambíén en otras cJa,.
ses de versa.
A) TlPOS PLURlM~TRICOS.
1. La líra-sestina. - Por orden de importancia enl:(e los
tipos plurimétrieos ocupa el primer lugar la lira de seis veI'Sol
denominada tambi¿n sc;deto-lira o lira.sestina, que es la varía~
te más 'importante hasta 'el Romanticismo. Por su procedencia
e historia pertenece al grupo de .las canciones aliradas y se
tratará junto con ellas.
2. La estrofa correlativa de seis versos: abe abe. - Siguien.
uo et orden cronológico hay que mencionar en primer lugar las
es trotas correlativas de seis versos que San Juan de la Cruz
antepuso a su tratado Llama ~e amor viva llamándolas "can.
eiones» 1:14. Según sus propias declaraciones llegó a obtener esta
torma independizando el comienzo de las estancias en la Can­
ción segunda de Garcilaso, de modo que los sextetos de San
Juan son análogos en disposición a los seis primeros versos de
la canción. En último lugar remontan a Petrarca cuya candón
Chiare fresche e doló acque (abe abC cdeeDfF) dio el modelo
métrico a Garcilaso m.
3. La estrofa paralela de seis versos y la sextina románti.
ca (AaB CcB). - La mayoría de las innovaciones surgen a fines
del siglo XVIII y en el xnL La más ímportante fue trasladar la
antigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto simétrico).
Se da cn diferentes variantes. La ¡somarica AAB CCB, y con más
frecuencia en variantes plurimétricas, AAb CCb 136 o con un hep­
tasílabo en medio de cada semiestrofa: AaB CcB; esta variante
adquirió un fuerte carácter propio. Maury la usa por primera
m BAE. XXVII, pág. 217_
m Véase 10 Que se dice en la canción petrarquista.
Por ejemplo. en Arriaza. La. rempe.ttad y la gueffa. BAE, LXVIl,
iJó
págínas 66-fJ7.
es..,~'o~t~a~d_e_s~e_¡s_Y_e_'~so,--s 275
~
,eJ. al comienzo de El festín de AlejQttdro lJi. Se repite en Zo­
tfÜ1a (A roln águila), Avellaneda (El árbol de Guemica), y en
'NliñeL de Arce (La pesca, Idilio y otras) se convierte en una
"trota tan popular y característica, que se llamó estrofa o lira
: N"úñez de Arce; o después de su máximo .fioreeimiento en el
1t(J11\anticismo, se denominó también sextina romántica. Junto
.'e:Ila se encuentran de manera aislada cMi todas las variantes
'bIes U,l.
fIOSlr.as estrofas de seis versos desaparecieron casi por completo
poco después de 1900;- son poco frecuentes en los poetas mo­
derJ1Ístas, pero muy variadas. Según se apuntaba en un princi­
pio en el Romanticismo, se usan otras clases de versos, libre­
D1f1lte mezclados, y con esto .lie logra una mayor variedad, pues
junto con estas numerosas formas nuevas subsisten las ante­
riores. Viene al caso el sexteto simétrico que en su forma iso­
métrica se presenta en Medallones de Julján del Casal, Venite
odoremas de Ner\'o (AAB CCB), y en la fonna de la sextina
_romántica en la poesía La nube de verano (AaB CcB), obra
juvenil de Dano.
B) TIPOS ISOM~TRICOS.
Los tipos del se1[teto que se establecieron eon versos ele
igual medida no lograron imponerse en ninguna época frente
a .las formas plurirnétrica.<; citadas antes. Fueron muy poco
frecuentes los tipos de estrofas de esta cla~c, excepto la Iir¡¡­
sestina, excluida por definición. Antes enviamos ya a algunos
ejemplos característicos. Otros pudieran ·añadirse sin alterar
el cuadro general.
La sexra rima {sextina real J. ,- No obstante, hay un tipo cuya
modalidad característicZl. fue la disposición isométrica, ai me­
nos al principio; sin embargo, a veces bZl.jo el influjo de las
formas plurírnétricas mezcla los endecasílabos con heptasílabos.
Se trata de la imit<lci6n de la sestina narrativa, divulgada en
Italia. En España fUe introducida en los Siglos de Oro con el
nombre de sexta rima o sextina real (bas~ndose en la cercana
lJ7 BAE. LXVII, pág. 173.
IJII Véase Chrke, Skf'tch, pág. 305.
 276

octava real) acaso por Pedro \ienegas . ~ '. i~~

de Saavccra (RenttA~_
'.'

.' ;',,-
"
,­
,~

-\:"~~f4 _l{;,¡f:'~
\', "" ,'"',':;,
Manual de versificación <!!S~~. :,-;\:'_~'estrofa de ocho versos.

_"Junto a los tradicionales endecasílabos "' d y ' hcptasI1abos

,

o otros versos
277

taro­
de amor) o Quevedo. El paradIgma c1aslco e~ ABABCC
. , . --.q - 'jY"
--:¿;¡'n se emplean, s r ob e todo en el
_ -. ;~ o ernlsm
'1 bas
,
deCir ' cuatro endecaSllabos '1 .
a ternos en las nmas, es
seguidos" .l:. -~
:;¡';',catorce, - djez ' nueve , seIS .y n'
d o...e, ctncad SI 1a estrofa .
aguda
-~- '.,. cn acaso por el lO uJo
' "1:_
un p<lrcado endecasIlabo con un nuevo elemento de ritna 1 ' l . ' TuvO su ont- . d i ' 1 XVIII siguiendo,
e a
esta manera la estrofa aparece como una octava real a la .q""':::;', ~ ":~ !';e puso d e md'l o desde
., medIadosR e Slgt' o, rno el sexteto
se hublesen .
recortado los dos prrmeros.
versos'~taeiones l\e:<i"'- '
de .L" ~t. t ' lü En el
etasaslo. . _ _. oman üf IClSejemplos el Pa-
El más amplio testimonio de su empleo en los Siglos de O.... ":;"lIdO sólo \uvo modesta lmpolt~lla. r:cen La e "Iiva y El
son las ochenta estrofas ' de .la Neme< de Manuel de Faria~ ... .... Arolas en El a
<!:l- . ,1
l ldel e · , Echeverna .en Z a..
g SerlO-r 'na en Un
Sousa U9. Algo mas • frecuente es la sexta nma . '1
en el Neoclas¡'i"gel 'J.L'~ Caldo, • ~1.'
.L" <1rmo
I c n El car/to del peregrl11o, ( ornleJ'andrinos).
chmo, donde aparece, por ejemplo, . en la poes13 " didácti....;',"estigo ,~. de b ronce> Y La leyende< .' _ AI-Hamar1 en recursores
de a del
. .. - .
AnllgllCdad, origen y t'XcelencLas de la caza 140 de N. F. de MOratín - - ....
:V·olvió como mo( u, '- n j. au que pasajera '."entre os p d'e versos'
Y en la fabula . La rana y la galllna " de Inarte.. Con nma' ABB. ,:'--'"
:iiodermsmo, que'1 o cm pJearan con . , vanas U cases S Rueda y
,
en los cuatro pnmeros versos se encuentra en el Ep!la1amiJJ>Glltiérrez NaJera,
. . ti .JI' " D ~
ano, D'az
1<.. MIran , namuno, .

real de Arriaza HI. En el ,Romanticismo el Duque de Riyas en -¡~[ros.

La u::'~cena milagrosa 142, y Zorril1a en su leyenda El caballero
' . . ' .• • •
de la buena menwna recurren <l la tonna ongInana, ffilent""'ftBJBUO
que Avellaneda, José Joaquín Pesado, Ntiñcz de Arce y otros se
'
Slrven ' parece que e I M o.d emlsmo,
d e d'¡versas vanantes.
pesar de la gran \ariedad de sus lipos estróficos de seis versos
no ofrece ningún ejemplo de la sexta rima.
En el tercer centenario de Góngora, Gerardo Diego reanimó
la forma pura de la sexta rima en la Fábula de Equis y Zeda 141,
y también Rafael Alberti en dos poesías que celebran el arte
de Zurbarán y Tiziano de su libro A la pintura (J945 y 1948)1'4.
e) f.[, SEXTETO ACUDO.
El sextcto agudo se constituye casi sin excepción por dos
scmiestrofas, cada una de ellas terminada en versa agudo, La
disposición puede ser isometrica o plurimétrica: ARE ABE.; Aal!
Aal:, etc.
lJY Reproducidas en RHi. XXXV. 1915, págs. 27-43
- O ' p"g" 364 -:;1. Le Gentil, forme!!, v ­
GR.-Il'ü: Jeal'.roy. ngmn, ~~. ­ A
. . J R '1 'n'nda Pidal Historia troyana en prosa y
29-31 (Le SIt¡I<'l. . " ¡; ~
. :~a~
.... . • ,
. ' XVIll ,1<: la RPE. Madrid, 1934, págs. Xll.XIV. CJarke, Sketch,
. a,. ¡lUso,'nasAneJo"
JiJ5 v 3M. T. N.narru. M¿:rica. ll\ 'd'Ice d e es lroÍl1s .
pas:' .
'
LA ESTROFA DE OCHO VERSOS
LA COI'L..\ DD ARTE M,\YOR. - J;-n su forma común la copla de
arte mayor e::, una estrofa de ocho versos con rimas consonan~
1es; p<lra diferenciarla de las variantes de siete, nueve y diez
versos, se la conoce por «antigua octava castellana:> y «octava
de arte ITlayor», y también, par el poeta que le dio más renOID'
'bre, cama «octava o copl<:l dc Juan de Mena:>. Normalmente
tiene tres (raras veces dos) rimas, y se compone de dos cuar­
1eloS que ambüs tienen la misma disposición de rimas o las
combinan cn dos series diferentes. Resulta característico de
esta estrofa el enlace dd cuarto y quinto versos me~iante la

160 BAE, JI. págs. 49 y ~jg. rima, que así une estrechamente las dos p"",rtes de la estrofa.
14t BAE. LXVlI, pags 70-71. Los esquemas de rima más comunes son:
Il~ BAE, C, págs. 451 y sigo 1. ABBA ACCA
14J P\Jbjjcada en Po~mas adrede, Colección Adonaís, Madrid. 1943. 2. ABAB BCCB
144 L~ f()rrna y organización de estas dos poesías se i:"tcrprct:m en
D_ Alonso, Estl.ldios }' ensayos gongorinos, M..drid, 1955, pág3. 163-165. 145 Véase en oct<lvilla aguda. y l:l bibliogr~fb allí menóonada.

;i0"';".
 r~r

278 Manuald'ce_'_e_'c'~it_i'_'accC'CóCn~esPQiio 279

" ~ j.sesffota de ocho versbS"
Las demás variantes siguen a gran distancia, muchas vece '-~
reducidas a casos aislados. I CióD miis frecuente de la copla de arte mayor (ASBA ACCA).
Ejemplo: JiílYáO Bolsl:yra [49 ofrel:e incluso un ejemplo ya desarrollado
EsquernJ.
por completo. en lo 'que respecta al ritmo y a la rima, de la
lus casos f<llal;-es, FO!tu¡¡:l, c;?ntJ.mos, A
Ctlpla de arte mayor del segundo tipo (ABAB BCCB).
EstaJos de ¡¡:~nks (¡ue girab e lnJcus, B _En los testimonios más antiguos de esta clase de estrofa,
,, Tu~ grandes discordi3s, tus fim,ezJ;; poca~, B da. el Deytado sobre el cisma de Occidente l~ del CanciUer
E los que en tu IUt"da que;>;lJso~ f:¡Jlamos, A pero López de Ayala (1332·1407) se repite como forma predo­
Fa~la que al tiempo de agora vCllg.'lrnüS; A arinante, y en la anónima Danza de la. muerte 131, acaso algo
De fechos pa'isados cubdi..,ia mi ¡¡fnma e Posterior, como forma .:)tclusiva de la copla de arte mayor~
E ce 10$ pre,cnks. f:l2er breve suma; e En ]0 que respecta a la procedencia de las propias estrofas
Dé fin Apolo, pues nos corocn<;:amos. A
@1lego-portuguesas de siete y ocho versos, no puede ponerse
(Juan d~ !'Ikna, El La.bennlo, es!. 2) en duda que, en último lugar, son de origen provenzaL No
obstatlte, el que el número de rimas queda limitado a tres, hace
Debido a la clase de verso empk<.tdo, la copla de arte mayor suPoner el influjo del francés del Norte. Los trovadores pro­
tiene un carácter solemne y muy elevado. Fue la forma carac­ venzales también conocieron tres rimas en las estrofas de siete
terística de la poesía culta llétnaLÍva, didáctica, moralizadora, !iQcho versus, e incluso pueden documentarse en ellos los mis­
alegórica e intelectual de fines de la Edad Media. ¡Dos esquemas de rimas que en la escuela gallego-portuguesa I~;
sin embargo, se trata de sólo unos pocos ejemplos aislados,
ReS¡lrnel1 hisfórico: Sobre el origen de la copla dl~ arte ma. tang m ha señalado el inconveniente de que las formas de
yor, M. Pelayo se limitó a señalar que estaba envuelto en OSCU.' cuatro rimas predominan con mucho en la poesía provenzal. Así,
ridad impenetrable 1%, y la consideró invención de los poetas. por ejemplo, en el Répertoire de Fratlk se .encuentran nueve tes·
castellanos a fines del siglo XIV 147. Graci~s a las investig<'.ciones timonios de la estrofa de ocho versos con tres rimas ABAB
de Clarke J4a, conocemos hoy la proeedencia de esta forma es­ _BCCB (renlt: a trescientos seis de la forma de cuatrO rimas
trófica, al menos en lo esencial. Sus mCllklos inmedi21fos están ABBA CCDD 15\ En cambio, las tres rimas son en estos versoS
en la poesía gallego-portuguesa. En J05 Cancioneros Vaticana y características de la poesía francesa del Norte desde el siglo XII
Colocci-Drancuti se encuentra él menudo un tipo de estrofa hasta principios del XIV 155. Mientras el Cmuionero de A;l~da re­
de siete 'versos, en su mayoría endecasílabos, cuyo esqueIT!a fleja, al menos en cierta medida, la situación provenzal, los Can·
de rimas ABBA CCA muestra gran semejanza con la disposi.
}09 CaMe:. Var., n. M8; reprodudda m Clarke, Skerch, págs. 211·212.
6

¡.., _Torio "'~ OSCUro la historia de esta Iorma ritmic:I: el origen

"U ¡:lO Anr., IV, p;l.gs. 119--11.5; también en BAE, LVII, pág. 450, n.OO 794

del metro mismo, el de la estrofa y el riem;¡o de su introducción en y sigs. '

Castilla.• Anr., 1. p<ig. 419.
U7 "Cuando el Marqués de Santillana afirmu [cn tanta gelleralidad que
el arte mayor había Venido de (;alicü, ¡Jodcm,-,g cJ.kndcr que se I"eferiil.
al verso. no :l. la octava, de que no hay ningin ejer,lDlo en los Cancio­
neros del Noroestr, y parece inllefttada en Ca~lilIa a fines dd siglo XIII.•
Ant., X. pág. 175; v con palabras parecidas en E5Ir~di()'i, II, p.:íg. 112.
1"-1 The copla de arte mayor, HR, Vllt \94ú. pág~_ 202-212.
m Anl., VI, pávs. 2.~4·2.62.; también en BAE, LVII, págs. 379 y sigs.
l~ Véanse las rcferenciJ.s en Istwan Frank, Répertoire metrique de la
pobic dcs rrouóaJours, P.l.' ¡s, 1953, J, n." 5~ (ABBA CCA), y n.6 31.5
{ABAB BCCBj.
13J Formas, p1gs. 48S-52J.'La cita alegada se encuemn en págs, 508·509,
Ut Véase I. Frank, ob. cit., n.O! 325 'i m.
m ~_ M(Y{'T, OH n'pprlrls ri~ 1" po~.ie d¡ts t7'ou'l'~rl!.ll ,wcc celle de~
troubadours, ",Romania», XIX, 1890, pág. D.
 280
;¡'"

'Y:,:11lt:f:.:
-,f ...... ,­

Manual de versificación es~ -1 ,,'estrofa de ocho versos

281

cioneros posteriores muestran en la disposición de ~

I ~
. .
representatIvoS que 1a usan es C·
ns.tób a 1 d e eastl·1]·
eJO
de siete y ocho versos, paralelos tan maniúeslos con la ~ ,-_:-~to en 1550). «A fines del siglo XVI, la copla de arte mayor
de los tWlIvéres, que difícilmente puede pmsarse en una ~. _<'ya sólo un recuerdo», escribe T. Navarro m. En esta fun­
génesis. Con decisión y con el cuidado del caso, Le Gentil ha . i ,¡~ 'de reminiscencia literaria y estilística, de intención arcai·
demostrado de qué manera puede pensarse en un probable ' DJD.te,se la halla en el libro III de La Galalea de Cervantes l()l
influjo del Norte de Francia, bien en la tardía poesía gallego. el segundo acto de la comedia Porfiar h~sta morir de Lope
'eJ}

portuguesa o bien en la escuela gallego-castellana, conf0llne._ .
los hechos históricos 156. -!t
En el transcurso del siglo xv la copla de arte maYor va­
poco a poco fijándose en unas \'arialHes predIlectas. Antes
de 1514 aparece la forma ABBA ACCA en la Egloga de Filello
'[J;.
Zambardo JI Cardonio de Jnan del Encina IS7; y ya en 1420 s~
encnentra en la anóuima Revelación de un ermitaño 1.'8 COmo
forma .única. Scguída dl: cerca por la variO:lnte ABAB BCCB
(38 %), va en cabeza (48 %) de las múltiples l,~ variantes del Can.
Gimlero de Baena (hacia 1445). Alcanza rango clásico Con la ob i .~'trato de golilla (ABAB BCCB) de Idarte ]66, en Al Príncipe de
del Marqnés de Santillana, y sobre todo gracias a las dmcieo..
rrt
tus ochenLa y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444) de
Juan de Mena. Al lado de estos dos principajes tipos, [os demás
'o'
;;.; tienen sólo interés en el marco de investigaciones especiale,<,.
'. Con la mencionada Egloga de Juan del Encina, la copla de
~ BIBlJOGRAF1A: D. C. Clarke, The copla de arte may<Yf, HR, VIII, 1940,
arte mayor se introduce en la literatura dramática, donde se
la tiene en buen O:lprecio hasta mediados del siglo XVI y se halla
en diversas farsas anónimas, autos y en las piezas de Pedro
Altamira (o Altamirando). Gil Vicente y olros. Después lit: 1550
desapareció del teatro JaJ.
Curso semejante sigue su historia en los demás géneros.
Después de mediados del siglo XVI queda en seguida arrinwna.
da por las formas de estrofas italianas. Unu de los últimos
156 Le Gentil, Formes, págs. 34-51.
m Véa~e Cancimlero de Ju.an del Enó'w:, ed. f;J(~. de h Re:;!1 Ac:ldc.
mi" E~pa"jola, Madrid, 15I~8. ed. E. eolardo. pá,g". 2: y ~Iil~. del P:ú)ogo
JS~ Am.. IV, págs_ 263"267; también BAE, LVII. págs. 387"388.
15~ Sólo Víllasandino emplea no menos de siete ...arian(es dI>til1J.1s de
la copla de art~ mayor. Véase D. C Clarke, Notes On VillaHmdillo's vcni­
ficarion, HR. XIII. 1945. pi'ig'i. 185196; en especial pág. 194.
160 Véase Mor]ey, Strophes, págs. 505.-529.
~Vega, donde se evoca a Juan de Mena Ip,). Las estro~as de La
~éa'ra fllstina 164, aunque denominadas «octavas de arte mayor
árttigUa» l60S, son por su esquema octavas reales.
\Desd e tI úHilllO l:ual"lo ud :;iglu XVlll y ell el Rumanticismo,
\8' copla de arte mayor sale del olvido junto eon el verso de
arté mayor nuevamente reanimado (en la mayoría de los easos
en'forma del dodecasílabo isosilábico). En una reducida pro­
porción se la emplea con intenciones artLsticas semejantes
alas de los Siglos de Oro; así acaso por primera \ez en El
la pa~, en lenguaje y verso mztigtw (ABBA ACCA) de L f. Mora­
. tin 167; Y en Los amantes de Teruel (lI, 4) de Hartzenbusch para
citar un ejemplo del Romanticismo y de su uso en fur,ción dra­
Útática.
p¡lginas 202"212. Le Gelltil, Formes, 'Pág5. 34-51.
u COPLA nF. ~RTf MfNOR y L" COPLA C"STRT.TANA . .::...-L¡;¡ corla
de arle menor y la copla castellana representan dos fases de
161 Métrica, pág. 260. AlU fi&ufa un conjunto de los pocos ejemp:DS
de los Siglos de Oro y la critica de los mismos.
162 «Salid de lo hondo del pecho cuhado". RAE, 1. pág. ~:
16] En la escena lO: «Al muy poderoso seiior de Castilla» 'i «Amores
me dieron corona de arnore;.~, proce.:lente5 de las coplas 1 'j 106 .:Iel
lAberinto.
1..... BAR XXX nI, l1~Il- 1~2.
1M Scbre las diferentes formas mi:ttas, realizadas con la copla de arte­
mayor, por un lado, y con la octava rea: y ollas r!ase~ de cs:rofa~. por
olro, véase Julio Caillet·Bois, Dos notas sobre Pedro de Oña, RFH, IV,
1942, págs. 269·2i4.
I~ BAE, LXIII, p;1g. 13.
161 BAE, U, 'Pág. 583.
 282
Manual de versífkas:ión U~, )j#tstrofa de ocho versos 283
evolución, procedentes en último lugar de la misma ~ -:;.¡;;..-- .
':jw.~iJltSUmen históriCO: En lo que re.s~ecta a la procedencia de
forma provenzal. Se distinguen en las formas tan SÓlo Pul .
"-:ff'copla de arte menor hay que antICipar que las estrofas pro­
número de las rimas: La diferencia en la terminología r~
:'ifizales de siete y ocho versos, origen de la copla de arte
sólo a T. Navarro, el cual, según creo, basándose en Ullos die!­
-i-Jor, a.parecen también en versos cortos, y vienen al caso
siglo xvI.propuso el término de copla castellana para la. ~
'dJ1.Do fundamento de la copla de arte menor. Se dan dos posi­
de cuatro rimas; en todo caso la distinción es práctica.
-"t,iídades para derivar la copla de arte menor: t." remontando
1. La. copla de arte menor. - Esta copla de arte menor e¡ í;:.Qnil, .estrofa provenzal de octosílabos ya existente lO'! con evo­
en pocas palabras, la de arte mayor compuesta en OCtosGa~ ~n análoga en la poesía gallego-portuguesa a la de la forma
Como ella, es habitualmente una estrofa de ocho versos, aunqlle :~~aria 'de la copla de arte mayor; 2." según la teoría de
puede ser de otro númer;o, en especial de siete (abba cea), Se '_ p~ oC; crarke, se creó en Castilla sólo con transponer la copla
caracteriza por tener dos 0, en la mayoría de los caSos, tlts "'¡k-arte mayor ya desarrollada, a la poesía octosílaba autóctona,
rimas. El esquema de rimas predominante (en ~l Cancionero 14 Aunque no puede tomarse una decisión clara y convincente, la
Baena, el SO % de la totalidad) es abba acca, como el de la , jlrimera opi~ión es la más probable. En su favo. puede alegarse
copla de arte mayor. Por lo demás hay gran libertad en la dispos¡. , que. mucho antes de los más tempranos testimonios de la
ción de las rimas 168, mayor aún que en la copla de Juan de -':q:ipla' de arte mayor (Ayala) aparecen, aunque aislados, tipos
Mena. "~ estrofas de siete y ocho versos octosílabos en el Arcipreste
Ejemplo: " Hita. Estos son, sin género de duda, de procedencia gallego­
Esquema ~guesa, y su construcción (ababccb 170, abababb l7l, ababb­
AJ Hempo que va trent;ando a id> 112) anticipa la copla de arte menor. Además, como destacó
Apolo MIS crines d'oro b ~:Gentill1l, la gran facultad de variar la copla de arte menor
e recoxe su tesoro, b "~tá en notable oposición con la estabilidad de la copla de arte
taza el oriente andando, a 'mayor. Esta oposición no queda explicada satisfactoriamente
Diana va demostrando a oon la indicación de Clarke d~ que si el metro fuera autónomo,
su cara resplandezicnte, e
bubiera conducido hacia una mayor flexibilidad de la estrofa,
me fallé cabo una fuente, e
do vi tres duenyas llorando. a
,Por el contrario, su origen parece basarse en cie.ta independen­
ocia de la copla de arte menor con .especto a la de versos largos.
(MarquéS de SantillMa, Can.c. de aunque no se puede negar que la copla de arte mayor ejerció
Palacio, n.~ 94)
sobre ella en su esplendor un notable influjo, sobre {(¡do regu­
larizador. De ahí se explicaría la manifiesta predilección del
El uso de la copla de arte menor no está tan claramente Cancionero de Baena por el esquema de rimas abba aeca.
definido como la de arte mayor. De manera general puede carac­
terizarse como forma de poesía ligera, lítica o didáerica: Es la
estrofa que se prefiere en los decires, especialmente en el Can. lo!!! Según el modo de contar las s¡¡¡¡bas en español; en prov~m:al seria
cionero de Baena. una estrofa de heptasi[;¡bos.
m Cantiga de serrana: _Passando una mañana,. (ests. 95~'11'l).
171 Otra cantiga de serrana: -So la casa del Cornejo,. (ests 997-1(05).
163 Un cuadro de los más importantes esquemas de rima por el orden In Cantiga de loores: _Santa Virgen esco~da,. (ests. 1673·1677); se
de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke,
inicia abba; y siguen las coplas acaccddc, con rimas capfinidas.
Redondilla and copla de arte- menor, HR, IX, 1941. pág. 490.
173 Formes, pág. 51, nota 175.
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1
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~:, ,'¡;':.'
284 _ Ma!,ll~~=-~ación • •
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"~:ntrofa
-".:'¡ .. ,' d e och o versos
_ . , 285
f . ;1,,
"¡"
La copla de arte menor tuvo su mayor alcance y su'-" ~.--- "~
-_\};tr~se ~parten do . s a . dos
. end cadaI semlestrofa.
' . De ah! resuJ·
n;..
¡'. );<,
¡j}:J amplia divulgacíón en la primera mitad del siglo xv. En el 1<:~sigu1entes dIsposIcIOnes e as nmas.
'1 '
~~' ciOl:ero de Baena. es la f0r:?a estrófica más importante de~ '1.:1\,·,
1. IIbba : cddc (las dos abrazadas)
W""
~:i;;~:,:
declres. Con 1.a, Inl!;ma fU,nClon que la d~ la copla de arte~. r
;j~~?:i~-" 2. abab edcd (las dos alternas)
aparece tamblen :0 poesiUs ~xte~sas; aSI en lo~ L~OTes de cla~
p
i¡(~,i '
. }:c:'" 3. abba : cdcd ¡ (combinación de las dos anteriores)
varones. de Espana de Fernan Perez de Guzman 114, en El sUtfiD:~;>- 4. ahBb : cddc \
de Santrllana l15_'y en las. Coplas c~¡¡tra los p.ecados mortales de "~~>:'";
~f--' Juan de Mena JIO. Despucs de mediados de slglo retrocede cana:"
vez más ante la copla castellana de cuatro rimas. En el C~"
;.'k~:eJemplo:
.~~~< Esquema
'.,'~
ciOllE)ro de Palacio (hacia 1470) mantiene todavía un rnanifi~ Quando la Fortuna quiso, a
predominio frente a la copla castellana, pero en el Canciol'ltro senara, que \'05 amasse, b
General de 1511, está representada par la mitad del uso de la. ordenÓ que va acabasse b
otra forma. como el triste Nan;iso; a
A principios del siglo XVI los poetas cambhlll uno o dos ve.... non de mí mesmo pagado, e
,

sos par pies quebrados en la segunda mitad de la estrofa, En "¡

mas de vuestra catadura d
·v· fermosa, neta crialura d
esta forma ¡" cultiva en notable proporción tan sólo Juan del I
Encin::" li7; luego la copla castellana la absorbe par completo,
El J)echo de que Cervantes, ~ principios del siglo xvu, usase
I
¡
por Quien vivo y soy penado. e

(Santillana, Canco siglo XV, n.· 232)

para el epitafio de Grisóstomo 178 la ya olvidada copla de arte
menar, se debe a intención arcaizante: el fuerte corte sintác.
,.
,~'
tieo después del cuarto verso mnestra, sin embargo, el influjo
de la redondilla; par esto queda falsificada la primitiva unidad
de la copla de arte menar, y la fonna arcaica no se logró del
todo.
2. La copla castellana. - La copla CClstellana es una estro­
fa de ocho versos octosílabos con la disposición 4 _ 4. A difo.
;;:
rencia de la copla de arte menor tiene cuatro rimas, de las
17~ Cane Siglo X¡". n." 3011; una prueba má5 extensa, en Anl., IV, pil.
ginas 201·229.
! "<;:
1I ~f'ia variante primera, citada en el e.iemplo, es la más frecuen·
I ~,Este hecho puede explicarse por la misma predilección de Jos
I Ctlíltro
'~s catalanes. que transfirieron la estrofa de ocho verSOS y
rimas de Provenza a Castilla. Así, Ausias March emplea
I tr'"~uema abba cddc en 90 de sus 128 poesías.
, "'-'Sin desarrollarse hacia tipos de carácter autónomo, las coplas
casteiJanas se presentan ocasionalmente también con uno o dos
'~ de pie quebrado.
'; Mediante la introducción de una cuarta rima, la copla cas­
tenana es técnicamente más sencilla y tiene carácter menos
arcaico que la copla de arte menor, con la que presenta co­

JIlunidad de asuntos. Además se usa en el teatro (Juan del En·

m CarIe. Siglo XV, n' 212.

m tdem, n.· 11
ciDa, Castillejo y otros).
177 Cancionero de Jmm del Encina. ed cit~dél: Al erudfiio: «Arbor de
fruto precioso» (fol. xiiíj); En alabanrll .Y loor d" lt.. gloriosa r<'''na d'i Of
i Resumen hisrdrico: La forma de cuatro rimas de la estro­
cidos; ",Q,lien navega por !'l mar» (fol. xxij); Aue Mari,; stella, e/e' _Dios
te salve, clara e,~lrella» y aIras. y además la .egloga 1 Ifols. xxxiij )' Sigl,
I, evolución de las coplas de arte menar y mayor, procedentes de
fa de ocho versos (copla castellana) no participó de la larga

y también en Arlt., V, págs. 270 y sigs.).

m Quijote, 1, final del cap. XIV, I los mismos fundamentos provenzales que esta. Corno variante
de la forma más antigua de dos y tres rimas se desarrolló en la
r. ".,

;ti "

~;
oc
., ,-',:'.

'j;f 286 Manual de versificación es ;;':-:'T

. -~
mis.ma Provenza, ,Y .ganó el pnmer lugar e~tre los tipOs . -_~_

antIguos, en los u1tunos trovadores, )' se dIVUlgó también~-_

'," ._.- !a de ocho versos

287

Ii..",',:., Anl.gón y Catalufia y hasta Castilla.

El primer te~timonio en ViUasandino m (muerto en ¿¡~­
._

t!~

,,
"-'~'".,
l'-'
abarca tan s610 dos estrofa~ y representa un caSo compJ
mente aislado; en ningún otro poeta del CatleiOrleTo de B _

en la primera mitad del siglo, sc encuentra un caso seme'=­

"
"c"
El 11<;0 sistemático de la forma de cuatro rimas se inicia s610 ..

~t);; el Marqués de S<:Inti(lana 111I acaso por inDujo del catalán A~

if" March, a quien apreció mucho \&1. Se encuentra también en casos

aislados en Juan de Mena 182, Su creciente divulgación en la

segunda mitad del siglo xv OCUrre cuando son más intensas las:
relaciones políticas y dinásticas y, por consiguiente, tattlhiftl'
culturales. entre los castellanos y Arag6n y Cataluña. En el ella.
cionero de Palacio (hacia 1470) tales coplas son un tercio del
conjunto; en el Cancionero General (1511 l, la mitad de las es.
trofas son de ocho versos cortos. PQCQ después arnncona a la
copla de arte meno. más antigua, y alcanza su mlb:ima divul­
gación en la forma habitual abba cddc. La unidad de la COPia
castellana acaba por ser s510 de carncter gráfico, cuando se
Esquema

establece, cada vez más, un fuerte corte sintáctico después del ",,:-.,
Aún parece, 'Teresll, que te veo A

cuarto Vt':l'SO, unido a la falta de enlace de rimas entre las do, B

partes. Y así, en el uso métrico la copla castellana se descom: "fTP~ ('0::110 rlor~il:\ ml'ripma,
,.:< ' A
pone hacia fines del siglo XVI en dos redondillas autónomas, en sueño delicioso del deHo,
sobre ta.:lo gentil temprana rosa, B
contribuyendo de esta manera a la difusión de estas. En función A
del. ,,:mOT ...entu::oso de~"neo.
autónoma se mantuvo por más tiempo: así, en los doscientos 'IT\Rélica, J'u:isima V dichosa. B
epigramas (abba cddc) de Miguel Moreno l8J (primera mitad y oigo tu l/al dulcísima, y respiro e
t\1 aliento perfumado en tu suspiro. e
J7!I Canc. -'igro xv, n.' 637. Comp. D. C. CJarke, Note5 cm ViI//UaII.
dino's ,,'ersificarion, ob. cit., tl'á¡r.¡. TIlQ96.
(EsP~onceda, El DiAblo MI.mdo, n. Canjo
l&i) CanCo -'iglo XV, n.o 1/>6 (Coplas: comienzan por el es~rihiJIo pa. a Teresa)
reado .De tu Te~plan¿oT, o LUlJa,~); n,' 232 (Deúr; .. Quando la fortuna
quiso,_): con pie quebrado en el sexto verso, n.~ 1&4 (Didlogo de Bias 1&4 Este último t~rmino lo emplea M. pelayu. En la terminologfa mo.­
contra Furtr.mal; n.~ 2(7 (Lo:! gO{o~ de Nwe:!rra Se!Íorll: .GÓl;ate, 1I0000J.:l Ikrna se denomina. a~t alta forma de la e~trora de oc110 versos; véase
Madre,~J. mAs adelar.le la octa..llo llo¡uda.
181 "G:mn trovado. y lJombre de asaz el..vado espíritu•. Curta P~_
IP La organiT.ación de la octava Y sus posibilidades lIrt15ticllS las
mio, XIII, A.nt., IV, pág. 25. inleryretó D..fl.louso W pue}!a 'e5paiW/.a, ob. cit., pligs, n y slg~., Y en
182 Cllnc. General, 1511, n."" 61 y 6) Estudios y ensayos gongorinos: ub. cit.. es'tlecialmente páiS· m-21)1.
UJ BAR, XLII, págs. U5-1?3.
 '#iIllC

288 Manual de versificación. espa~ -'f;:?~ _-estrofa de ocho versos 289

Por su carácter ,la oetava real es una forma de~ '~irnO Bermúdel b introduce en la literatura dramá.tica m
vada y ,noble, especIalmente propia para la épica y la lírica.~ ~ cultivada sobre todo por Góngora 194; en ~asos éuslados
gran alll~nto. Su empleo en asuntos de orden inferior tie' ~:' .wnbien por Lope de Vega, Quevedo, Jaur~gU1, Calderon y
intención de lograr un contraste artístico. !le l a . 19S. Alcanza su auge como la forma más adecuada para el
otros
.} a épico culto entre los años 1585 y 1625. Miles de ejemplos
Resumen histórico: La ocfava rima se desarrolló en Ita¡­ .::::en Virués (1587), Castellanos (1589). Hojed<l (l611), V¡lla­
en el siglo XIII sobre una base latino-medieval o popular. ~' iiciosa (1615), Balbuena (1624) y otros l~. En la poesía dra~á.
su forma característica se introdujo en la poesía culta mediant­ -ti~ desde Jmlll de la Cueva (en cuya Llberrad de Roma, bB1,
el F'ilostrato de Boccaccio (hacia 1338). ' e ~ la proporción máxima de ó8 % ),_ es una de las for­
Desde Pulci pasando por Poliziano, Ariosto y Tasso fue 1 aJas estróficas predilectas. En el teatro naCIOnal no se emplea en
forma exclusiva de la poesía narrativa hasta Marini y Tassol:u~ tan gran proporción, aunque SI se usa con notable constancia.
No obstante, se usó también en la poesía bucólica, lírica Sirve con frecuencia para rea]z¡¡r al.gunas partes de la obra;
didáctica. y .~ todo su función no se distingue de iJ. de los romances, y
Con Boscán pasó a España [&6; una poesía alegórica sobre d. ui ocurre en Lope de Vega que escribe cn su Arte lluevO:
amor que este poeta tituló sencillamente Octava rima, com.
prende ciento treinta y cinco estrofas de este tipo. Este primer Las relaciones pillen los romances,
intento puede considerarse logrado; Pietro Bembo le sirvió de aunque en octavas b;,;,¡;n por extremo,
modelo inmediato 187. En lo que respecta a la fonna, la perfl!lj. (BAE, XXXVIlJ, pág. 232)
cionó Garcilaso (Egloga lll) las. Diego Hurtado de Mendoza la
usó con ligeras modificaciones para asuntos mitológicosl&9 b SU obra, la octava no falta en ninguna comcdia 1'Ii.
y ofreció en las Estancias "izcaínas 1>(1 el primer ejemplo de s~ La fonna clásica y el carácter solemne hallaron también
empleo en la poesía burlesca y satírica. Le sigue entre otros SU correspondencia con los ideales estilísticos de la época neo­
Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras dt ,~sica. Como en el siglo XVII, es la octava sigue siendo la (arma
Orlando el Enamorado 191. Ercilla en la Araucana (Parte 1, 15M)
funda la notable tradición épica de la oclava real en España 191,
IoIiró imponerse, y Pedro de Oña vuelvtl en sus -poesías posteriores a la
l!llS H. Keniston (Garciliuo de la Vega, New York, 1921, p;1ll_ 331) atri. octava real comun. Vease J. CajlJct Boís, Dos no!as, ob. cil., págs. 2~9­
buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava. 274; y G. Cirot, Coup d'oeil sur la poesie épique du siü'/e d'or, BHi,
187 Véa~e Ant., X. págs. 206 y 27&-292. XLVIII, 1I14ó,' págs. 294·329.
Isa Véase R. upesa, La trayectoria poética de GarciJeHo, Madrid, 194&. JI3 Nise /aurciJ.Ja (l57i), 11, l.
página liI. 1!14 BAE, XXXlI, págs. 456 y sig.; 459 y sigs.; 777 ,,' sigs.
1!9 Fdbula de Adonis, Hipómenes y Ata/anta, BAE, XXXII, -pág~. ~g.7J.
1" Véanse las rderencias de citas en BAE, L"XXI (Indlces generales).
JW BAE, XXXII, 99.
página 7 (octavas reaks).
191 BAE, LXIX, páll~. 287-'197. Véase la ed. y esto de María E, Malfatti.
1'1l; Lns vols. IV, XVII Y XXIX (casi ellclusivamente formados por
Barcelona, 1964. orUivas reales) de la BAE ofteccn una impresión de la frecuencia de
J92 En el Arauco domado (prtmera parte, 1596), el chileno Pedro df - esta fonna estrófica en el gén,¡;ro é[1ico. La únIca ellcepción es el Arauco
Olla usa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el domado de Pedro de Oña (BAE, XXIX, págs. 353455), donde se usa la
e~quema ABBA :ABCC; e~ta forma se distingue de la italiana por la ill­ forma especial de octava que acabamos de explicar. Véase el estudio de
versión del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Die¡rJ conjwlto de Fra¡¡k Píerce, La poe~ia épica del Siglo de Oro, Madrid, 196L
Hurtado de Mendoza (en las mencionadas Estancias). Este tipo mixto no 191 Véase Morl~y·Bruerton, Chron%gy. pjgs. 7~7i.

Y\!RjlIFICACIÓN ESP. -10

 290 ~
Manu.al de versificación D.
291
-PaRo¡¡, l' ,;: '..~trofa de ocho versos
habitual para poemas eplCOS cortos, los llamados ca~' JI:'"'" t

cos o épicos 198. Sirve además para poesías filosóficas, didácr r){~vulgadaS' se refieren a su procedencia de Italia, pero
y mitológicas 11>9, Y en la obra de Cadalso admite rasgos bU:_ ,j .,,;-i'::éstablecen ninguna distinción frente a la octava real, tam­
rísticos y satíricos lOO,
En la poesía del Romanticismo la octava real está ¡',?:Y:J.a
¡

!
JI- italiana.
~fas
y
elección del metro la disposición de las rimas en estas
de ocho versos dependen del gusto del poeta, De ahí
divulgada para las modalidades nobles. Hay que citar enrn:
'~ta que existe un gran número de variantes que tienen por
pecial al Duque de Rivas 2ll1, Espronceda 2lT.:¡ Zorrilla, Caro
amor y Núñez de Arce. En Hispanoamérica gozó de la In~ ~terística comúu las terminaciones agudas en las rimas del
estimación. ,-~o y octavo \'ersos. Uu corte del sentido que, por lo gene­
Cuando nace el Modernismo, su ininterrumpida historia. Se
id,:. se presenta después del cuarto verso, divide la estrofa en
~,serniestrufas simétricas. En una de las variantes más ha­
acaba. Los poetas modernistas. que prefieren ill);;pirarse en la
poesía francesa, y en algunós casos en las formas medievaIea
:¡¡wates, el primer y quiuto versos quedan sin correspondencia
Ii.la rinla (ABB:b. CDD:b. o abbé cddé). No obstante, hay tam·
autóctonas, usan la octava- real tan sólo en casos aislados,
Ejemplos de su empleo en tiempos más recientes ofrec~n ka.
'J;ién formas que no dejan ningún verso sin correspondencia;
roón "de Basterra en Vínrlo, mocedades (1924), y Miguel Rer. 'J5fabbé acce.
nández en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 son
",La octava aguda isométrica de endecasílabos con el men­
reales. .~o esquema ABB~ CDD~ se denomina bermudina por
'S¡dvado r Bermudez de Castro, que La puso de moda desde 1835.
B1BLIOGR.\F1A: Dámaso Alonso, poes{a española. Ensayo de rrtl!/odoJ J ,En el caso de que se usen versos plurimétricos, un heptasílabo
limites es/ilis/lcos, 3.' ed., Madrid, 1957, págs. 72 y !>igs.; EslwdioJ )' al­ '.:iiiJudD sustituye al endecasílabo en el cuarto y octavo verso.
sayos gongorinos, Madrid, 1955, págs. 200·207; véase también en el fIldice: Ejemplo de la octava aguda (bermudina):
octava.
Esquema.
Tu aliento es el aliento de las flores; A
'LA OCTAVA Y LA OCTAVILLA AGUDAS. _ Estas dos formas esf.ró. Tu voz es ue los cisnes la arlTlonía; B
ficas, octava y octavilla agudas, se diferencian formalmente Es tu mirada el esplendor del día, B
sólo por el uso unas veces de versos largos (al menos, enea­ y el color de la rosa es tu color. E
sílabos) y otras veces de \'ersos cortos (a lo más, octosílabos). Tú prestas nueva vida y eSperan1.a e
A un corazón para el amor ya muerto; D
Las denominaciones octava }' octavilla italianas, que aún hoy D
Tú creces de mi vida en el deskrto
Como crece en un páramo la flor. E
1'IIi Picrce, The canto épico ot (he 17'· and 18'" cen.turies, HR, XV, 1947,
páginas 148. (G. A. Bécquer, A Casta)
\>19 Ejemplos en N. F. de Moratln, Va.ca de Guzmán, Lista, ReinGlso, en
BAE. XXIX.
UlI BAE, LXI, págs. 261.267. Ejemplo de la oetavilla aguda:

l!ll Por ejemplo, ~gloga, BAE, C, págs. 6-9; El paso honroso, ldem, Esquema

páginas 69·94: Florinda, {den;¡, págs. 273·310; Maldonado, VI (La !Id), ldetD, Baj~ otra vez ~I mundo, a
páginas 47.;.478. '
¡baja otra vet, \1eslas! b
202 Por ejemplo, en El Pe/ayo, BAE, .LXXII, págs. 3 y s¡gs., y El
diablo mundo, 1dem, págs. 99 y sigs. De nuevo son !05 dias b
de tu alta voc:ación: é
 292 Manual de l'ersificació.n es~­
----.;::
E~quema
y en tu dolor profundo a ., :JP9&1782) 20S, muy de moda entonces en España; y por otro,
la hUfl]<l.nida.,j elllera ,
, ,f:,'jas imitaciones al tísticas de algunas de sus poesías líricas
el nuevo oriente espera
de un sol de redcnci6n. , ~;"tóCtonas, realizadas por conocidos poetas españoles, y en
(G. Garci3. T3.ssara, Himno al Mesilu)
La octa'\,'a aguda, especialmente en la forma bermudina,
se acerca mucho a 1" octava reaL en lo que respecta al efecto
estético, sin poseer su solemnidad clásica que se manifiesta e
el pareado finaL de endecasílabos. Así se emplea en la Poesí~
de carácter culto, pero no necesariamente en la épica elevada;
es deCIr, es adecuada para los géneros narrati\'OS y líricos:
Mucho más divulgada y popular es la octaviUa aguda ligera,
que se presta tan bien para el canto. Junto a su uso en series
continuas de estrofas, se emplea también en poesías polimé­
tricas. Este caso se da siempre que se utilicen versos cortos
(por ejemplo, tetrasílabos). No está limitada a detenninados
asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carácter ar.
cádico, y también en himnos patrióticos. En el teatro se emplea
sólo en las partes cantadas.
,
~"
Resumen histórico: Las dos formas estróficas son de pre­
cedencia italiana, y se adoptaron en la poesía ,española en el
/.,' transcurso del siglo XvIII.
La historia de la octavilla aguda es más antigua, y se re­
monta hasta principios del siglo XVIII. Los primeros testime­
nios, aunque todavía muy escasos, se presentan casi al mismo
tiempo en La Rodogurra, versión adaptada de la obra de (Dr·
neille (estrenada entre 1710 y 1712), del peruano Pedro de Peralta
Barnuevo, en el Diálogo ,métrico de Paris y Elena y en el Ora·
torio místico y a!egón:co 2CJ de Eugenio Gerardo Lobo. El me­
delo de estos primeros testimonios lo dieron acaso Gabriello
Chiabrera o sus imitadores italianos 204.
El incremento en su uso, que se imcia sólo después de me·
diados de siglo, se debe por un lado a las estrofas agudas,
M BAE, LXI, págs. 29-33.
oc/al'illa iraliana, en Reladont!s hL~p<l1to..italianas, Anejo LIX de la RFE,
200lPeralta conoció el italiano: véase Luis Alberto Sánchez, El Doctol
Madrid. 1953, pág. 213.
Deeano. Es/udios sobre don P. de P. B., Lima, 1967, págs, 97·98.
'F ,liJesirofa de' ocho veTSOS 293
i·:~
"r6ci1es de recordar y cantar, de los melodramas de Metastasio
~ial por Meléndez Valdés 2011, que según J. G. Fucilla ha de
.ióJlsiderarse cama «el verdadero iniciador de la moda de las
, 'ías líricas de Metastasio en España y el primer poeta que
':~blece de una manera definitiva la tradición de la octavilla
.'taliana en su suelo patrio» 207. En varias clases de versos cortos
'~en múltiples variaciones de los esquemas de rimas, aparece
'en los dos Moratín, Iriarte, Arjona, Cienfuegos, An.:iaza, Quin­
tana, Lista; y en mayor cantidad en Sánchez Barbero y en el
~bano J. M. Heredia, que escribió más de un tercio de su obra
Poética en esta forma de estrofa. En composieiones que se de­
lloroinan canción, himno, cantilena, cantata, aria y otras, la
~rofa de vcrsos agudos ocupa el primer lugar en el primer
~to del siglo XIX. En Arriaza y Sánchez Barbero puede no­
tkse la predilección por el empleo del octosílabo y el esquema
de rimas abbé accé, fonna que en el siglo XIX tuvo gran di­
wlgacíón en España y América .
. El cultÍ\'o eficiente de esta forma estrófica en versos largos
(ix:tava aguda) parte de Arjona, en su Diosa del bosque 2D8, obra
en la que dispuso con gnlO arte el desarrollo rítmico, e intentó
dos innovaciones importantes para el futuro escoJ;iendo el en­
Mcasílabo como verso largo y el heptasilabo en el cuarto y
octavo venas agudos (ABBé CDDé).
1m Los melodnmas de Mclastasio se introdujeron en España a partir
de 1716 Sus I~Xto~ a;.arecicnm en traducciOnes espaflOlas y en edicio­
n~ biling'je~. Más il1dicacione~ en Sleding Sto SlOudemire, Metrlstasio
¡n Spain, HR, IX, 1941, págs. 184-191 A. Coester se ocupa en espeeial del
alcanre Que tuvieron ;.a,a la divulgación de la octavilla aguda, en 111.­
jluences of lhe l¡ric drama o, Merastasio O" Ihe Spllnish Romml/ic Mo­
~e.".,t'nl, HR, Vr. 1938, págs 1()..20.
:!lIlI As! en La. libertad a Lice, .Traducción del Metastasio», BAE,
LXm, pág. 12t.
'f!I Poeslas liricas de ,HNos/asio en la España del SirIo XV/lI y la
3'lot BA.E, LXIIl, pág. 507.
 "

f
..,1'
't'

:,-1ft', 294
. )/ ._ r',:j:Ptfot4 de diez versos
Man.ual de v€rsificaciót/.
es 295
;t"'~;t
,o·i' _
.~';i
Tal. disposición logró desarmllarse de
feren d I ' una mune.
~ . .' 1,.,:
t '_:~
!!'fi,: CJa a ~n e Romanricismo, favorecida acaso DI" ,a Jllás- §:. ¡ :::~;; LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS
de Manzom w .. Entre 1835 y 1840 Bermúd P el I1lOdi:li);' l ,},:",, _

la octava aguda isométriea de ende ez de Castro .. ! -;:~:;'" . .

.casl~abos> y de él ~ ¡ ::,.\-}rIorAS PRELIMINARES. - Para las diferentes estrofas de diez

>

:';
1 ,
, ?i~
. ,"
su nombre 210. Zorrilla sobre tod
das En La maripos
.
mayor divulgación a l '
p o reeurnó a ella en SUs J ; "'l¡"u's se emplea en España desde los tiempos antiguos el
a negra aslOT Diaz di.
. o nuevo renOmbre'
de_ ArJoDa ' que usa en la } l" ;1;'
e:Ye1i. ; w~ , .
i,.rtiosílabo o el octosilabo de ple quebrado; y solo a partir
. '

trofa versos pluc,'m 't a' vanante len otras cI ases d e versos.
se pre.sen t an tamb"
:'ll'::< Qfi.:1 Jleoclaslclsmo
• .
¡¡¡C,; e ncos
(B
ermudez de e ea. ¡ .- ., .
t,;:'1' Mármol y otros). astro, AveI~ ¡f'!l en los siglos xV.Y XVI se encuentran un smnumero ~e hpos
"'~"'"
t-w:,:, No oh t t i ' ' !i,,''la estrofa de diez versos, aunque representados solo por
,;¡:< ­ s an e. a ocf;:¡vllla a"""d f ..< ' {,II> • •• , •
~t~" Roma"t,'c' D d "'- a uc m"s frecuente en '_-"'- pocos ejemplos. Se diferenCian por el numero y dlSpo­
>"S:. '" emplea excI ismo.. es e la Canc"10/; d e1 p' lrata de Espronceda-d. i', ~ón . de las rimas, por la manera y orden en los cortes de
¡it~·'
~;i¡,:;0; la fanTIa USlVamente
t 6fi d el oetosJlabo
. S ' T
,egun. Navarro 211 S e . ,
~tido y por a
Id"ISposlclon
., smtactlca.
, "1 as como tam b'é 1 n por
es r ca e la poeSla en o, '1 bo e s , . . . 1 ' " E n Io que
1 en esta é o c OSl a s qUe más se ~ . ~.". -empleo de versos lsometncos o p unmetncos.
;rij:" D .p ca, . ! reSpecta a la tenninología hay dificultades, pues las denomina·
ir'
"f;~'
<,'Plldes de este apogeo,
es , ro as e ocho verso s t cnnma
la
.
hístoria de estos
rapulamente. El Mode'
dos " . clones antiguas son imprecisas, y las modernas demasiado li·
IpOS ele 'i: Jíl¡fadas, -,
porque .sólo comprenden determinados grupos de tI' •
~~-~ ,
ya no ..< usa la Octava agud a, y l ' nuslllJ;) I ,'., " . .
a octav111a aguda que f"<' i nns1l1. Solo en el Cancwnuo stglo Xv se encuentran Juntas
f pre maS popular , sólo se da en casos aIslados . ' ... Slet¡¡. ¡, Jr:' .
1 lirtas sesenta formas diferentes de la estrofa de diez versos,
•
~~-',
,,,,; V.; C. Clarh llegó por esto a la conclusión de que los poetas
"",,' BlBLIOGRA.F1A.; A. Coester, Octavas y octavillas italiaMas, "Homenatge I
de- la época del Cancionero no distinguieron conscientemente
t" .mtre
~,
t':'i A. Rubi6 i L1uch~, lII, Barcelona. 1935. pág~, 451462. Con algunas modio las estrofas de diez versos y las coplas de arte menor,
tka.::ioncs .Y ~n iIlIl"[t'~: lnlluences 01 rhe Iyric drama 01 lletaslasía 011 Ih~ láS coplas castellanas y ni siquiera las redondillas. En su men·
i.'~t"
.::,­
Spanish ROl1lantic Movemen.t HR. VI, 1938, págs. ]0.20. Jo<¡eph G FuciJIa,
Metastasio's /)'rics in t}u 18" centu') Spain and the OCtavilla r'ta/ial1lJ,
t1ÓD no se fijaron en la extensión de las mismas, y es signi.
ficativo que aún Vicente Espinel publicase en 1591 las décimas
iy MLQ, 1, 1940. JJáll".~, 311..122; ligeramente modificado eu Rdu¡;iones hispana. _espinelas que luego llevarían su nombre, bajo la denominación
F
¡,j, ita/iaMILS, Anejo LIX de la RFE, Madrid, 1953, págs. 202-2lJ: pan. [a m~ de redondillas. Esta décima espinela fue la forma más regular
frica véase en especial págs, 211..213
ji." y earacterizadora que la estrofa de diez \'ersos logró alcanzar,
1" y la única que perduró hasta nuestros dias.
t,:
~. Las múltiples fonnas de la estrofa de diez versos m pueden
> 1!9 Así en La pasSr'one (InMi sacri) y en la oda Mar~o IBlI, las dos ni dividirse en tres grupos:
")' decasílabos.
2ID "Bermúdez USa principalmente la octa\'a de endecasflabos en agu,
----
Véase D. C. Clarke, The copla real, HR, X, J942. p:1gs, l63-..
%12 1~.
dos, con abnmadora mayoria, dt'ntro de su~ ;m:,ffTt'ncias del sistc:ll;¡, de 21J Un resumen .~islem¿lÍco
de las treinta esrro(:\S (aprOl';imad~mente)
la oclava ita:iana, un;~ersalizado por Manzoni. " cuyO galope sonaba con diferentes de diez versos de Espine! lo ofrece José María de Co~~ío, lA.
deleeta,;jón en el oído de nU"'-"lros rCrnanlicos», Jose!Ín;¡, Garch Aráez, d<f.oima aMtes de EspiMd, RFF.. XXVTIL 1944, págs. 4ZB4S<t en e~pedal
Don Salvador Bermúdez de CaSTro, RdL, IV, 195J, pág,;. 115.. 116. pág. 451. Algunas lor.nas de la estroh de dicl venias, par 10 general
III Métrica, pág. 349. posteriores. en M. Méndez Bejarano, !Al ciencia del verso, ob. cit., pá­
tinas 23s.2n.
 296 Manual de versificaciótl es oó"-::?{'\'.;':: diez versos 297
1.0 Estrofa~ de diez versos ~s¡métric~s +~?~;:._
(4 Esquema
llamaremos umformemente décimas antiguas. ~_: _ por memoria del más fiel d
2.° Estrofas simétricas (S-5) de diez versos. las ~."_ amador que bien amó, e
remos uniformemente coplas reales. _ ':i,- la señora má.s croel d
3.° La ,décima espinela, que en cierto modo representa''' qu'entre mujeres nació. e
fusíón de ambos tipos. En el Neoclasicismo experimentó di.~
(Esparsa de Pedro Torrena, (¡.me.
sas roo d1"fi caClOnes,
" que pue den reumrse
" ajO e 1 ténnino.:"".
b" '_/,_ Herberay, n," XCI),
neral de décima r n o d e r n a . ~
,
LA Dl~crMA ANTIGUA. - La décima antigua es una estrofa de décima 6 + 4: Esquema
!~.
diez versos de rima consonante con la disposición 4 + 6 Ó 6 +'4' Si le plaze que mis dlas ,
El número de rimas oscila entre dos y cinco, Co~o en la ti yo fenesea mal logrado b
trofa de ocho versos, las fonnas con dos y tres rimas desapa. Lan en breue c
';,
recen por completo después de 1450. En su lugar se emplearon plé¡¡ale que con Ma<;;(as ,
primero la variante de cuatro y especialmente la de cinco rimas seer meresea sepultado b
que es la forma normal de la décima de los Cancioneros ~ e por breue C"

do la sepultura sea d
teriores. La disposición de las rimas es libre, pero en la mayotfa -:_~-

de los casos la estrofa de cuatro versos muestra la fonna de la una tierra los crió, •
redondilla (abba, abab). La disposición de las rimas en la es.
una muerte los leuó
una ¡¡Ioria los posea.
•
d
trofa de seis versos, en cambio, es mucho menos unifonne, Un
gran número ,de estas series de rimas pueden expliearse por lo (Rodriguez del Padrón, Canc, de Palacio,
que dice T. Navarro de que la estrofa de seis versos en la décima número 360, Fmida).
ha de considerarse corno una redondilla, que puede completarse
hasta los seis versos añadiendo en cualqui~r parte otros dos; Se ve claramente que la estrofa de seis versos es idéntica a
así abab: baab(bb); abab:acc(cc)a; abba:cddc(dd), etc Otras la. scmiestrofa de la estrofa manriqueña en lo que respecta a la
series, en cambio, pueden considerarse como semiestrofas de -,eñe de rimas y disposición de los pies quebrados.
la estrofa de doce vcnos; así la forma abba cde cde que preva­
lece en los Cancioneros tardíos. LA CoPLA REAL. _ La definición que tomamos por base de
Ejemplos: la copla real, en algunos easos también denominada décima
falsa, estancia real y quintilla doble, corresponde a la de Ren­
a) déCima 4 + 6: gifo (1592); «La copla real se cDmpone de dos redondillas de a
Esquema ,cinco versos, las euales pueden llevar unas mismas consonan­
Ved que me veedes vivir, a cias; o la una unas, y la otra otras, y esto es mejor" m. El
no so aquel que vivo, b criterio distintivo de la copla real frent~ a las demás fOnDas
que el triste de mi, eativo, b dé estrofa de diez versos es, por consiguiente, la disposición
amor lo tizo morir; a; simétrica. En c.:-ambio, resulta indiferente si las semiestrofas
en la fin del qual dexó c
a mI la sombra d'aquel, d
214 Arte pof!licf!, cap. XXIII.
 ~

,,"r' 'r,-,'
:'-'~;:t:_:::};~nf.< '
"ji"

298 ,fJl estrofa de diez. versos 299

Manual de versificación esPaJio'_ :;..-- Esqnema
tit:m:n dos veces la misma seri.e de rimas (2 X S) ll~ o si CQ _
'~
Callando muero dichoso,
,
binan en diferentes disposiciones las mismas (5 + 5). In. Sin descubrir mi herida, d
,1
En el Cancionero de BaenlJ el número de rimas es, con una El habhn L'5 peligroso, ,
sola excepción, de tres. Esta fonna se encuentra a mediadas Aun pedir muerte 110 oso, ,
¿Cómo demandaré vida' d
de siglo tambien fuera del mism() Cancionero; así en Santill
y Juan rle Mena, y luego tambi~u en Juan del Encina. Enana el. (Ca~tillcjo, Siendo preguntado, CC 79, pág. 89)
caso de tres rimas, la segunda parte de la estrofa no repite
nunca las de la primera. No obstante, en su fonna earacter͡.
tica y casi e:xdusiva de~de 1450, la copla real tiene cuatro rimas 11) Copla real S + 5:
(dos en cada semiestrofa), y así su disposición queda manifies­ Esqu¡:ma
tamente definida. Si falta el enlace mediante la rima entre las Amo, Jul~e y podcros v , •
No le puedo resisdr b
dos semiestrofas, entonces esta estrofa aparece como la COtn­
y 3.cueldO de me r.,ndir. b
binación de dos quintillas independientes. De ahí se explica. el
Que ddender no ¡-pe oso:>
,
ténnino crquintilIa dohle... En efecto, la copla real es una de las b.
Sin obliganne a morlr.
formas originarias importantes para la quintilla, como Se dice
y pues de nuestra pasión ,
en el lugar conveniente. La libertad en la disposición de la rima Eres abso:u\ú H:Y, d
es muy grande m. Sólu muy entrado el siglo XVI se manifiesta, Mi pellado eora¡;Ó:"J, ,
tal vez bajo el influjo de la quintilla autónoma, una tendencia Torna.do ya de tu ley, d
por la regularización, especialmente en el teatro; ocupan el Reniega ue la l;u.VlI. o.
primer Jugar las variantes ababa ccdde y abbab ccdde, entre (Castillejo, Al Amor, CC 79. pág. O)
las combinadas 217. En el caso de que las dos partes de la t5­
trofa tengan la mi!'JIla serie ele rimas, la forma abaab cdccd
prevalece desde Juan de Mena 118. En segundo lugar sigue el
LA DÉCIMA ESPINl::U. ­ En su forma clásica la décima esr inda
esquema abbab cddcd.
es una cst.ofa de diez versos con cuatro rimas cuyo esquema es
Ejemplo:
invariablemente abbaaccddc. Los elementos de composición son
a) Copla real 2 X 5: dos 'l:uuurlilla:s L:(¡ü rimas abn:u.:adas (abba, cddc) con dos ver­
Esquema sos de enlace en el interior (ac), el primero de los cuales rcy)ite
De tan secreto cimiento
Nace mi pena de amar;
•
b
la última rima de la primera redondilla, mientras el segundo
Que, aunque llagado me siento,
antic:pa la primera de la redonáilla siguiente: abbaf-<,<c~cddc.
a
Un corte de sentido después del cuarto vcrso es obliga~orio.
A mi propio penSamiento
No de~clJbro mi dolor.
•
b En lo que respecta a la sintaxis, la décima espinela recuerda
a la décima antigua (4 + 6), mientras por lu disposición mé­
trica mue!Ura ~cr una copla real {S + S), porque los elcm~ntos
lIS Por ejemplo, abaab edecd. La denominación de déeima falsa (.Y.
Pela yo) se refiere en especial a esta fonna. de rima cambian cada vez después del quinto verso. Lope de
zi6 Vl'Iase el conjunto de fonn;ls en Le Gentil, Formes, págs. 72-74. Vega reconoció y celebró ya la importancia del quinto versO,
m Véa~e Morley, Strophes, pág. 507. nota 3. perteneciente por la rima a la primera parte de la estrofa,
218 Rderencias de citas en Le Gentil, Formes, pig. 71, notas 243 y sigs_
~

l'
.
,~,
.'¡,,
300
,-
Manual de versificación es,.".
-_____. ",..n0!4
.¡:--::,;.'estrofa de die!. versos 301
f.'""-'
:i.­ ,
'" , ll1ientrns G.ue, por el sentido, lo es a la segunda parte de el\a1lt --. l'.:;:~ versa y disposición de las riL~as. Su alcance es bastante
fd Juan MI11é y Giménez resume su alcance así: «Este verso ,', hlfdtt0' y las rimas se señalarán en el reswnen histórico.

p'
~-," to [ ... ] es el eje, ,la clave ~e toda [a d~dma. Si por el SQ~U:_ ,':;f',J;.a estrofa de djez versos na está limitada a determinados

\1
;i\~t lo debemos consIderar umclo a la pnmera qUIntilla, POr '~'jsiíntos, Y representa una forma de poesía didáctica y dramática.

~1,: sentido corresponde a la segunda. La composición queda e:. "jhpe de Vega. en el Arte n~evo opina de. la ~spinela: .. Las dé,

,1:,
!;(;. simétrica en cuanto a los consonantes, pero con una especie d itbnas son buenas para, quejas" lll, pero el mismo no se atuvo
, encaball:':arnlento. por razón del sentido, que suelda indisolubl e :>'>es ta limitación. Varios pDelaS de hnes del XVlll las usan en
~~,;

mente una a otra quintilla, formando de ambas una. nuev:' J '''plJesías de carácter burksco. Su ~oncisjón es adecuada para la
"
unldad de versifi.cacióo.~ Ul. i ",~deza del epigrama, y estO permite su empleo autonomo (como
Ejemplo: ":'t~oneto), junto con el uso como unidad estrófica en conjuntos
;f,', ;
.,.e Esquema "tensos. El empleo de la estrofa ue diez versos en la glosa se
;X
Suele decirme la gente , ~tará con esta.
que en lJane s<lbe mi mal, b
IX 'llle la causa prineipiil
:f:\ se me ve e~ri!a en la frente;
b
a
Resumen histórico: En comparación con la larga historia de
.~,',; )Lcstrofa de ocho versos, la de diez versos resulta en España
';{'
\:;
,
y aunque hago de valiente,
lucgo mi lengua desliZa ,

a
, bastante breve. No hay prácticamente precedentes en la poesía
'~'"
"".,,
~,' por lo ql.le dora y mati¡:a; , gallego-portuguesa m, y con dos formas francesas tiene tan sólo

i
1-/:
Ql.le lo que el pecho no gasta
{j¡n~ún disimulo basta
d
d
paraletos pero no antecedentes inmediatos y co¡'¡cretos w. POl'
.vez primera se encuentran unos pocos ejemplos en el Can­
f!i a cubrirlo con ceniza. , cionero de BacnG.22~ (h.acia 1445) con diversos esquemas de rimas
':
t

,;f, (Espinel, Diversa.s rima.s, 15:91)

fdispoúdonc:s (6 +4,4 + 6, S-S).
La cuestión del origen no puede explicarse de manera uni­
,;t; 'fOime,- sinO que es diferente según los tipos.
El ejemplo citado muestra la gran particularidad de la espi_
"i'
l:'
<:
nela, cuamlu está perfectamente construida. Hasta el corte de
¡ . 1) De \a copla de arte menor (4 - 4) se derivan tal vez

: "iÓdos los tipos de la copla real (5 - 5) Y de la décima antigua

i":'
·¡
sentido después del cuarto verso, el asunto ha de disponerse
(6 + 4¡ 4 + 6), cuyas partes de .ci~eo y seis 'ocrsos respt:ctiv3­
ti" en la progresión de su desarrollo, y así presentar el tema. Los
'mente se muestran como ampliaCiones de estrofas de cuatro
}r seis versos siguientes no deben introducir ninguna idea nueva,
1,:1 sino ampliar el precedente planteamiento de la primera redan.
di;la. Por el rigor en la disposición, forma y desarrotlo, la dé­
l versos, esto es, de la semiestrofa de la copla de arte menor,
tales como abba + b, abab -:- b, abab + a, abba + ab, abab + abo
cima espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto.
Desde la segunda miud de! siglo xrx, la espinela sirve tamo
I A este grupo pertenece también la más importante forma de la
estrofa española de diez vcrso.~, la décima espinela, con la dis­
:,' bién de base p¡¡ra diversas modificaciones que se refieren a la I posición abba + a c + cddc.

lJ~ responde quinto!_ (Laurel de

I lZl BAE, XXXVIII, p~g.
132.
(~egún
'¡Qué bien el consonante al vena 2ll Véa~e Le G~ntil. Formes, pág. 65 Y nota 211 eHo, hay tan
Apo!o. DAE, XXXViI], pág. 221).
~o Sobre la techa de la inv/!l1ción de la décima o npinela, HR, V,
I
,
sólo dos ejemplOS válidos).
:w Véase ídem, págs. 65-84.
1937, pJg. 41. 114 Vea~e el con.iunLO en ídem, pág. 66.
 304 Manual de vmificaciO" ,,~;¡: ,fa de diez versos 30'
nero de Stúñiga, General, Herberay) 2:12. Sin grandes~(.:
,cía vino con el Neoclasicismo. Su ongmaria tradición
sobrevive la introducción de las formas italianas. PoetasJlU.~,,:,:
,e en olvido, y G. Lobo, Iriarte y N. F. de Moratín la
Castillejo, Montemayor, Horozco y otros la cultivan COn ~::':'i
poesías humorísticas, Arriaza para obras epistolares,
dal estima. Hacia mediados del siglo XVI se introdujo c:~:,
,,__ ,o tiempo que se pierde el aprecio de su fonna única
disposición 5 + 5 en la poesía dramática de Lope de R.ue~~
.:~te. lriarte la reproduce e.n endecasílabos l.J8; Lis.ta mez­
Pedro de Naharro. En este género tuvo gran estimación"".
\!a:7'~as clases de vers~s .y nmas de~tro de la espmela 219.
pecialmente en el último cuarto del siglo XVI y aún a Prln:'­
:<~'<Maria . Maury la escnbló en ~e~asllabos y la ~nrepuso
pios del XVII (Cervantes, Artieda, Lasso de la Vega y otrOS)lD:
'~.estríbI1lo a su romance La ttmldez. En esta epoca en
Por su gran perduración la décima espinela es la fonJ. "~oamérica se conservó mejor el esquema primitivo.
más afortunada de las estrofas de diez versos. Lope de Veg¡¡ 'X;i'-Qb' gropo de poetas románticos reanima la espinela para
le dio el nombre en La Circe (1624). Una estrofa de diez verso, -'-ti;~a. y el teatro (Duque de Rivas, Z?rrilla, Núñe: de Arce.
que escribió en esta obra <¡Los Dioses para su guarda" la deno;­ _~bl, Rafael Pamba y otros). GracIas a la elegm herOlC2,
mina espinela, y añade la explicación: "No parezca nOVedad ¡ :.'!i{de Mayo! de Bernardo López García obtU"o gran popu·
llamar espinelas a las décimas, que este es su verdadero norn:,
bre, derivado del maestro Espinel, su primer inventor, comO'
,.
::i'~. Otros poetas, como Espronceda y Bécquer, en cambio,
~~,:.usan, o solamente en casos aislados, como el padre Arolas,
los versos sáficos de Safol> 2:>4. Lope destacó repetidas Veces. :~erría, Avellaneda, Mármol, José Hernández (una sola vez
la invención de Vicente Espinel (1550-1624), el cual usó, COIllQ~ :~':}lártin Pierro). La décima aguda (aabbé ccddé), creada por
dijimos, varias veces este tipo de estrofas bajo el nombre de ,~ogía con la octava aguda, remonta al Duque de Rivas (La
redondilIa en sus Diversas rimas (1591), y celebró sus Venta, aiW;ena milagrosa) 2'0. Zonilla, Mármol y Echeverría la cultiva­
jas m. No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se
_~(cepet~das veces; . . , . ,
encuentra ya antes de 1571 en la Mística pasionaria del sevi. ,:<\En Hlspanoaroenca se estImó con mas constancia, y as:
llano Juan de Mal Lara (muerto en 1571) 136. :taan'bién encontramos el tipo puro de la espinela en los poeta:"
Su gran éxito en la lírica y en el teatro nacional se debió. ni(ldernistas (Salvador Rueda, Daría, Valencia, Santos Choca.nc
de manera decisiva a Lope oe Vega. En sus comedias de i~tros). Con la disposición de la espinela se recogen y desarro­
entre 1623 y 1634 es tan frecuente como la redondilla1J7. En llan asuntos que ya le eran propios en el Neoclasicismo y Ro·
tercer lugar, después de la redondjlJa y el romance, figura en manticismo, especialmente en Daría, en sus últimos tiempos, ~.
el teatro de Tirso de Malina, Alarcón, Mareta y Calderón. Su en Unamuno. Así la décima de eneasílabos se encuentra junto "
la de endecasíla.bos (lriarte), por ejemplo, en la Balada de le
m Véase Lang, Formas, pág. 493, Y Le Gemil, Formes, págs. 71-72, klla niña del Brasil de Rubén. La décima a.guda del Romanti·
1Jl Comp. Morley, Strophes, pág. 529,
cismo aparece ea Quejas de la esposa de Unamnno, con pies
13~ Lope de Vega, La Circe con Olras rimas y prosas, Madrid. 1624, quebrados pentasílabos en el cuarto y noveno versos (ababc
folio 149 v. Aquí se ha modernizado la ortografía.
l l i Acerca de las observaciones de Lope sobre la espinela, consúJtense
a:lcdé). Endecasílahos y pentasílabos alternos a los cuales se
las cilas y reFerencias en Juan Mille y Giméncz, HR, V. 1937, págs, 40.51, añade un heptasílabo como quinto y décimo versos .(AbAbé
en especial págs. 42 y sigs., y nOta 7; J. M. de Cossíú. ob. cit., págs. 428 y
siguiente.
2:l6 Véase F. Sánchez y Escribano, Un ejemplo de la espinela anterior 1J8 BAE, LXI!!, pág. 55.

a 1571, HR, VITI, 1940. págs. 349-351. m Véase, por ejemplo, El escarmiento, BAE, LXVIII, pág. J62.

217 Comp. Morley-Bruenon, ChTliJttoiogy, págs. 57-60. 1«1 BAE, C, pág. 448.

 ·,~,

307
306 Manuo.Z de versificaddr".,
,ndo tratemos de sus comienzos, haremos las refe­
CdCdé) fonnan la estrofa de diez versos en ~
rias a los demás tipos de esta estrofa.
del Romancero del destierro de Unamuno, etc ,~~'
,fa manriqceña pertenece al grupo de las coplas de
En la poesía pos modernista de Hispanoamérica, ~'
lo 1U~ está dispuesta en dos semiestrofas rigurosamen­
espinela no desapareció. Como ejemplo de su persis'
Espana citaremos las décimas del Cántico de Jorge
teas de seis versos. Debido a que no hay enlace de rimas
¿os partes de la estrofa total, la unidad de la misma se
pájaro e~ la mano),. de las cuales la mit~d sigue el tiPo.1
el cursa sintáctico, y el sentido cuenta con una pausa
y las espmelas de ngurosa forma del V¡.a crucis (1924),:,
rardo Diego. . ,ada regulannente al final del sexto verso, en tanto
,fa misma termina con una pausa mayor. Por su
semiestrofa de seis versos se dispone en dos ter·
BIBLIOGRAFÍA.; Le Gentil, Formes, págs. 65-84 (Le dizain). D. C.d
The copla real, HR, X, 19~2, págs. 163-165. José M. de Cossío, -4 rosamente simétricos, y el último verso es siempre
antes de Espinel, RFE, XXVIII, 190M, págs. 428-454. F. RodriiUez'lii:""};'''; luebrado. Dentro de las semiestrofas los tercetos tamo
La. espinela un/es de Espinel, en Ensaladilla, Madrid, 1923, pá¡s;,:B', separan mediante una ligera pausa, menor que la pausa
D. C. CJarke, Sobre la espinela, RFE, XXIII, 1936, págs. 293-304: AY;',;[e'­
lespués del sexto verso. El verso de pie quebrado puede
on the dltcirtUl or eSPinela" HR, ~~, 1938, pá¡¡:~. 155-158.. Juan Millé"¡:t­
'pentasílabo, y entonces hay que reducírio a cuatro sÍ­
ménez, Sobre la techa de la ¡nvenclOn de la déCIma o espme/u, HR,v;::~~,_
¡ediante sinafía y compensación.
;Jáginas 40--51. F. Sánchez y Escribano, Un ejemplo de la espÍfU14 ~
¡~número de rimas es de seis, tres en cada semiestrofa.
a 1571, HR, VIII, 1940. págs. 349.351. _

, de los tercetos las rimas no se enlazan entre sí, sino

hacen con los versos correspondientes del terceto si·
, ~, en fonna que quedan en disposición correlativa en
LA ESTROFA DE DOCE ~';
miestrofa.
Y LA ESTROFA MANRIIJIJI!Rt
plo: Esquema
La estrofa de doce versos es una forma poética en octosílaOOs Nuestras vidas son los r.:os , 8
siempre con varias consonantes; con la salvedad de unas a: que van a dar en la mar b 8
que es el morir: c4 (compensací6n)
cepciones aisladas en el siglo xv y poco importantes para su.
allí van los señoríos • 8
historia posterior, está dispuesta en dos sextillas que a su 'Vt'l
derechos a se acabar b 8
constan -de <los tercetos, generalmente también simétricos. Den. y consumir; e 4; (compcnsací6n)
tro de este marco hay numerosas posibilidades de variación; allí los nos caudales, d 8
por un lado mediante el número y posición de las rimas y pies al\i los otros, medianos e 8
quebrados, y por otro mediante la libertad de conservar la y más chicos. f4
misma serie de rimas en las dos partes de la estrofa (2 X 6) o allegados son iguales: d 8
variar la misma (6 + 6)24l. los quc vh'~n por sus manos
La variante más importante y afortunada, de mayor difusión, y los ricos. "f4
~s la llamada estrofa manriqueña. Nace a mediados del si. (Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, estrofa .'1)

glo xv e inicia una nueva fase en la historia de la estrofa de doce I.. '¡
Véase D. C. Clarke The ti teent
.2C2
h _,
ce,,,ury
co la dl p'e qUlbrado
p ! ,
2-61 Un resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce versos fll
DR, X, 1942, págs. 340-343.
el siglo xv, en Le Gentil, Formes, págs. 93-96.
 ,
308 Manual de 'l!ersificación , -:
sPaiiOl4.
:trota de doce verso...
~
309
Resumen histórico; Los más tempranos testim.o~
'''f
','.,t',

-1',
estrofa de doce versos en España se encuentran en el C}l:
.estrofa manriqueña se distingue de las estrofas de doce
del Ca~¡cionero de Baena. por dos innovaciones esen­
;j ;'

r:""'"

" '

l~
cionero de Baena, que o f rece qUlllce
241
. .
eJemp 1 ...
os en nueve,";
riantes • Cuatro de ellas desde su principIo no tienen
tanda en la historia de su origen, ,por s.u composición RlI:
Un'" '1'
1/~~:j:~'
A,llmenta el número de rimas a seis.
t:f;,~ Coloca el. ver~~ de .pie q~ebrado al final de 'cada t~rceto.
.i: trica (5,+ 7, 7 + 5,3 X 4!, La~ ~ema.s v~r:antes tampoco tienen ¡"":">Óln ]a combmaclOn slmultanea de estas dos modalidades
~..,: :

en comuo mas que la dISposIcIón 5lmetnca con la forma 1lQ$. !:;~ta una estrof~ nueva y de. efeetos originale~. N? ~ay
,iJ terior y afortunada de la estrof~ de doce versos. Con Una ~ .."",,'10 cor res pOndler1,te dentro nI fuera d Espana, .Sl bIen
excepción, que muestra tres T1~as, todas las demás tienen
1.5·:·
~ >.,:'en formas semejantes que acaso pudIeran .conslderarse
7
~,;:t .:
dos, y ninguna los versos de pIe quebrado que al final d r-;"",;,'. antecedentes.
\(! cada terceto son característicos de la estrofa manriqueña.-E~ j':e/r;
Navarro aboga por considerar que fue resultado de una
ft~ :, tipo aab aab bba bba 244 que con seis ejemplos prevalece en el l'~,ución pnramente e",pariola, y tiene a la estrofa inanriqueña
!\'Ij"­
tit' Cancionero de Baena, muestra un manifiesto carácter arcail:Q ¡po
illla «reelaboraci6n» de las sextillas (autónomas) aab aab,
~¡ Dejando aparte el cambio del orden de las rimas en la segun~ j'i4xccd, etc., de .los Gozos de Santa María del Arcipreste de
.~l, mi Lad de la estrofa, es idéntico a una de las formas más pri. 'ja (33_43)llB. Sl se considera que en principio bastaba con
~·L
[,/-.
mitivas de la lÍricil románica, la copla caudata a rhythmlóS tri. t~ugerencia que para el poeta ofrecía esta modalidad, la
1,"
1)' '."
pertitus cCllldatlls 14;. Con la disposición 448 448, etc. foro ~tesis de T. Navarro sZltisface porque explica la colocación
, rf,"
, ma una modalidad inver"3 de la copla de pie quebrado en Ja ,iliJos versos de pie quebrado, nueva en la estrofa manriqueiia
es1rufa manriqu~ña (884 884, etc.), El tlpO más desarrollado ,~ es su principal problema. El cambio de aab en abe no

;~

que coloca el verso de pie quebrado cn medía de los terceto!' ~tea ningún problema especial en una época en que el
(aab aab ,aab aab), se realiza consecuentemente sólo en trtl alimento de las rimas es un criterio propio de la poesía espa­
ejemplos 146. D9la. La debilidad de esta tesis estriba en que se funda en una
'1

,~ El origen de tos tipos de las estrofils de doce versos re­ r'édtJcida ba~e, pues el tipo de sextilla en cu~stión se documentó,
r sulta diJící.l de cxplicar, porque, d principio de la copla caudata ~n mis noticias, una ~ola vez élntes de mediadas del siglo xv,
~( ,
~f: cstá divulgado en ladas las literaturas románicas de la Edad tilla cit;) alegada por T. Nayarro.
, ~,
~,,;
'1 Media. Sorprenden, no obstante, algunas correspondencias en Le Gentil, en cambio, que supone el innujo francés como
'A pormenores con la poesía francesa m. drcisivo en el desarrollo de la estrofa manriqueña, puede refe­
¡:K'...:"
;, rirse a un material notablemente más rico y m6s cercano a los
"'.,'
,.~; .'
hechos 14", El tipo dé' estrofa de doce versos aab aab aab aab
r~' ~ue él toma por la forma r(imitiva, como T. Navarro, no es un
;) m Véase el conjunto de: los distintos lipo~ (en referencias de cilasl
; ~.
caSD aisbdo en Fnmcia, s:\lo que es la estrofa característica del
en Le Gentil. Formo. pág. 93.
H-l N,oS 99, 100. 101. 506. 510, 513, lai en el siglo xv, y por consiguiente de gran uso. Esta t~sis,
245 Sobre el .:oncepto y proc<:d..:ncia de la estrofa caudola (slrop~ ~mplíamef1tc fundamentada, rccibe además un importante apoyo
couee). en Jl"anroy, Origines, págs. 364 y Sig5, m paralelos de carácter temático. Por mezcla con la complainte,
2.w; Canco de Barn¡¡, n,US 3li, 328, 463, Los t<"xtos L'1rre:sp"ndienres a ¡al
c..ifras mencionadas aparecen en b edición Lk Ochoa y Pidal (18)1,) cúmo
eSTrOfaS de ocho ,,'eHus, y hay que dividirlas en la forma COllvcniénlt m Comp. Mi/rice., pág 113, nota 19,

2.7 Comp. Le Gentil, Formes, pago 93, 1'9 Formes, 9ágs. 95-100,

" ",.

1
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_ "':"'.;--­ 310 Manual de versificu"w"n .: ::':¡i~~t:
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IÍ'­ e$~L

.¡¡.'
~~' ;
~ .."
,
-~
la estrof~ de doce. versos se habia c.onverl~do en Francia r:,~~
t;;:\t~D:
trofa de doce versos
,. .
fonna ,mas ~on.veme~:lte para ~a poesl3 elegIaca y de que'as~~ ¡.':""'::iratados ~e metnca de los ~lglos ~e Oro es el ~Jemplo de
Sena comcldencta demasIado c3.':.ual qUt: el prim(!~ :.-:',:__ j:::~a de pIe quebrado que mas se clta m . La cultivan poetas
. 311

¡,
",,' manio español de un nuevo tipo de e5trofJ de doce versos ~ '}:'~o orden, tales como Jerónimo de Cáncer, Francisco de
Mi:,~
¡;¡¡;¡, . una eomplainte d'antour (la de f\lena, que se cita en s ~ j'¡~y}'jgueroa, Juan de Horozco y otTOS.
y que la, poesía que hizo famosa la estrofa manriqUeñ:~~ i\f?~r e.fectos de la Poética O?37) ~e Luzán, la poesía con ver­
.'","~, ';

~,
1"'",' una elegla.. :~ .l:-;i,de
pl~ quebrado desapareclO caSI po: ~ompleto hacia media­
'.\ ­ , -,
~:'i!' : Se consIdera a Juan de Mena 0411-1456) como invent '-. ','jlidel sIglo XVIII. Luego, en el RomantIcIsmo (Espronceda, Zo­
l~ nueva fonoa de estrofa .de doce versos. Hacia mediad:,~ ,:'.~"AvellaneJa, Ar~Ja~, Echeverria, .Mármol y otros) .exp~d­
7
~:
'~

siglo .xv ofre:e acaso el pnmer eJe:nplo en la poesía n.o 34: ¡':eto
un nuevo florecImIento, en especIal, la estrofa mannquena.
CancLO/Tero Siglo XV (<<El fuego mas eng3flO~o»). El nuevo' .,C L.j(:J¡ldo de la fonna normal se encuentran otras variantes, en
~~t
se divulgó rápidamente convirtiéndost: en la forma pre~: j:,~ antigua~ 2IJ.
I~} , .

~:f+­
nante de la copla ~e pie quebr~do. como lo muestran A1varez, J:'-iIE
~oderrllsmo no adopto la estrofa mandqueña, y hoy está
~-r Gato, Guevara, Tapla y otros, sm que por eso se arrinconasen.!'f:OIVIdO.
"...,
't~·:,

'l~"" por completo la~ formas más antiguas de las estrofas de doai ,;/f:',
~'J¡0',,'­
versos de~ CanclOnero. de ,~aena, qu~ Juan del, Enelna (l46g. 1,:~lOCRAF1A; Le Gentil. Formes, p;igs. 92-100 y 195 Y sigs. T. Navarro,
r 1529), debIdo a su predllecClOfl por las formas arcalzantes, aÚn u,. ::fi!it, págs. 67, 113, 348; Métrica de lar Coplas de Jorge Manriq¡'¡'l!,

1" coge,; sólo el ti~o 448 44 8, e~e. desapareció por completo hacia l:-i~' xv, 1961. págs. 169·179. O. C. Clarke, The fifteenth eentury copla
':,,-,
i b.
! '.~ , mediados de slglo. El nuevo tipo debe su fama y su larga per~ ¡.-.f:pitljuebrado, HR, X, 1942, pág<J.. 340-343.
1·
sistencia al hecho de que Jorge Manrique (1440-1479) lo UsÓ I}t::'"
';1' :
"'~: en .las conocidas . Coplas
.. por la muerte de . su_ f de
padre, lr dondeS ':~Jj,o bre eJ tratamlcnto - de 1a copla d e pie
- quebrado en las poétIcas ­
,~ ,
denva la denommacJOn
, ••• de estrofa mannquena.
• .k. '
JIIi'_ _ . Siglos de Oro ' véase Díez Echarri , Teo" , -
r¡a~, p gs. ¿.v, - (
y Slg. con
1
;,; . Muy ~ prInCIpiOS del SIglo XVI el Callcwllero COleral COn Iaa~cias de cita,),
",-.,

~ ,
CIento clllcuenta estrofas manriqueiia~ del Diálogo entre la mi. .:;$ Véase sobre los pOlTIlenores T. Navarro, Métrica, pág. 348 y Dota 12
seria hunuma y el consuelo de Francisco de Castilla ~ v una ';';,

poesía de dimensiones semejantes de Ximéncz de Urrea 25J -mues- .-~'

tran el uso más amplio de esta fOrma de estrofa. Mientras la

poesía autóctona de pies quebrados disminuyó por el uso de las 1

combinaciones de endecasílabos y hep,<\sílabos procedentes de

I1alia, la estrofa manriqueña logró mantenerse mejor. No o1Js. 1 1

tante, el sentido de su unidad estrófic<\ va perdiéndose paulali. 1

namente en favor de las semiesrroias, quc ganan autonomía, y I

pasan a ~er.e,strofa~ simétricas de seis \/,crsos, y sólo en recuerdo l'

de la prurnhva UnIdad se presentan siempre emparejadas. En

%50 n, págs. 389 y sigs. (Apéndice n.~119). 1

251 Cancionero (ed. Villar, Zaragoza, 1878. págs. 58-77), ,!

 314
=-cC- -.:M"a~lual de versificació
315
. ~ te
Clones, Estos nombres se daban sobre todo en ~
asunto y la modalidad de su exposición pOét. re!aci,' empleará de ahora en adelante el nombre de forma
p~cta a la constitución métrica sólo el estrib~~' En lo ,te, sólo en el sentido métrico ~.
fijado ya en fecha temprana por lo parece:
B" f , q u e en el CI.I.I1 . DE ESTRlBO',·E, - Entendemos por tal, según expusi­
Qc;tla ue usado ocasIOnalmente para la defi .
elO¡ _
m~ melnca (<<desfecha por arte de estnbote,,~12cl~~ de ~i,
:riorrnente, el siguiente esquema métrico:
mmo, sm embargo, no se impuso, porque en la
uso lij¡:,,~ AA ddda AA, etc. (AA:::: estribillo).

los poetas presentaba demasiadas afirltdades Con etOnClent:ia,~

sero de., la copla satínca . E n 1as d '

enommacIOnes catác\et
de v~~ -, }."".
;~o puede verse, la poesía se imcia con un estribillo, que
O ca
,e IDnClDn l' que apare cen so'1 o d espues de mediados del s' ~ l.:n""te
~~ después de cada e:;trofa v que mdlca al mlsmo tIempo

asunto ezc an tamblen slgmficac1ones re] '

atlVas a la métnca Ig16lfi.'
\',i~~~ ""'~..,. que se trata o se glosa en las estrofas. La estrofa se
.t . ':)'~':':f~i;;,' eriza por tener los tres primeros verSOs monorrimos y el
" F ren e a esta confUSIón la ¡nvest·19aelOn . , 10....
moderna ' >h' ,
':":</-" :"~ - iverso
lJf quel ·nma en forma constante en toda ]a extenslOn ..
b] ...cer una mavor clar'd d ] d' . '. e,<O'lliéii<\ :\~.".: •.
·ó].1 1 a en a ¡stmclOn entre el v,'11 ~, '-'-)1':-<I.:·,''I''iOesía, con el estnbl!tO.
Yolat' canCl n·' da fa rn~a p.nmlttva
.. " an;.,;.:.-, 'tal'-r-­
comun de ambos todaVÍ-~ ':;lf-~' organización de elementos métricos puede interpre­
n ulene una enomlOaC¡ón
de ' . unifo nne. S egun' la interpre a-J . -'.';-.,
~~'en lo fundamenta ] de dos maneras.

"obr n, es~uema, b¡~slCo, algunos estudiosos, en sus t,..,~ :';f-' Los defensores de la llamada teoría árabe, apoyándose en

"
()tros e al eona d'
v tecnlca .. se refieren al'-JOS'~'

,_,..de la'lllve~ t'Ig.aclon, ~,;~uema métrico, afirman la identidad de la forma de estribo­

ada " ~on I.bQu-vtrdat: y su cnteno obedece a una det~" ,'::~Ia caracteristica del zéjel árabe. En efecto, el zéjel comien·
n
neutr ]eona so re , el oncren
<:>
de la •f arma. eamo dcnominac'~::' -'_"'l'.' '~~-
.iIDn un tema •Imclal . • '
(malla) que se correspondena con el es-
a, y apovandose
.' en la terml 1 . d
no ogm el Cancionero'"dt ,~o. Verdad es que no se puede compro ar que la malla se
.1<1\1 .. "",.. b
"-,,:jitiera después de cada ~strofa .al modo de~ e~tribillo ro~á­
1 Cunc. de Baena, n.o Z. Sobr~ la dimo]ogía y semántica de «estribOlt>
iikP, parque faltan melod¡as antiguas y autenticas del ze]el.
véansl': H R. Lang, T!ze original meanin;< of the metrical fomlS esirabur ~ la misma razón se discute la articulaeión musical de la
strambollo, estrihote, strambote, «Miscellanea Reni~r~, TurÍn, 19J2, Pí~ iStrofa zejelesca. En vista de que en la poesía cantada era 10
nas I'ilJ-6~7; Le (,entil, formes, págs, 224 y sigs. (con bibliografía en JI! • frecuente coordinar simétricamente el esquema métrico y
notas); y loan Comlninas, Diccionario etimológico de la lengLla castdw1IIl, _kal, puede suponerse que los tres versos monorrimos (simt)
Ir, Madrid, 19-'4, en "r?strambote~. También San tillana parece asociar lJ idel
de una determinada lorm¡¡ métrica con estribOle (y serr~na), cuando!,
~lirticulaban entre sí en lo que respecta a la música y por con·
su conocida Carta. proemio r?scribe: ~U~Ó una manera de dtlir cantare;, ~giIjente también en cuanto a su entidad poética, mientras que
así como ¡;énicos, plautinos e terencianos, también en e.~lrjbOtes CO!F\D el cuarto verso (kufl) recogería la melodía del tema inicial. La
en serranas~ C,-,mp, E. J. Wr?bber, fur¡}¡¿>r observations O" SI.I1l/ill<l1la'¡ CÜ5posición del zéjel se presenta, por tanto, de esta manera:
«deúr can(ure,,~, HR, XXX, 1962, págs. 87·93. También en Italj¡¡ slrabaro sI! ,
niflcab;l una manera dr? cantar, pues. el más antiguo strambotlo (1268) !t I matla sirnt kufl (¿mada?)
introduce de r?ste modo: .,Se canta supra sonum de straboto,» Comp,
,
P. Toschi, La ql<esljone dello strambotlo a.11¡;¡ luce J: reCem¡ scoperte,
cures», XVII, 195]. pág. 87. Alberto M. Cirese, Note per W1a nLlOYa i~
dagine sugli slrambol!Í delle origini romanZe, del/¡;¡ societiJ quattro-cjnqu~
~
AA
estribiHo
-----,-­
bbb

mudan2.as
~­
vuelta
(AA) ceca, etc,

cenlesca e del/a fradi~iol1e orale moderna, -Giornale StúIlCO delIa 1.e'11~

ratura Italiana., LXXXIV, 1967, págs: 1-54.
J Comp. ung, formas, pág. 514.
 316 Man.ual de versificación es~:'\-' . ote

b) Otros investigadores que no. parten de la tesis ""U::'

especialmente los musicólogos, explIcan la supuesta .fo ~' Esquema
z¿jel en la poesía románica medieval, como un tipo de ;na"ViI. Dicen Que me case yo: A
l.'irelai. De este tipo, que puede derivarse de fundame~~~ no Quiero marido, no. A
'-.I;\;~,. mánicos, se conserv~n .melo~ías antigu~s, y de Su disPo~~ ,J:'tt. Más Quiero vivir segura b
t;;
r.;u~ica¡ resulta la slgulente mterpretaClón: Cíót
\i~I'

n'esla sierra a mi soltullI. b

Estribillo
Que no estar en ventura b
1.· mudo 2.~ mudo Vuelta E!tribi1!o 5i casaré bien o no. a
~

~' ',~,' ; AA b b b.
'<:+ '.
AA
1','
r":,
a~ y y
a' "
Dicen Que me case yo,
no quiero marido. no.
A
A

I1"",~: La r-epetición del estribillo se documenta expresarnen'

diferencia de lo que ocurre con el zéjel árabe. De esta mate, a "~~i~'
ji
&:,¡:, (Gil Vicente)

j~~,,:' const~ con se~ri.dad ~ue la vue:ta tiene aquí la funciónne: t}tt~'- . , . .
an~n:Iar el ~qnblllo. Esto se reali.za de dos ma,neras: a) eij la LgJ;t4 forma de estrIbote no e.stá hmttada a det~rmmados asun­
~Íif''.:
l!¡,,', n:.etnca mediante el. enlace de la f1ma entre el ultimo verso ~>IJijse encuentra en las CantIgas de ~an.ta Mana de Alfonso el
i"'W··'­ la vuelta con el ~stnbillo; b) en_l~ música porque la vueltCl;~,:~, y también se emplea en ~astIl~a: de donde se ad.opta
"~"j,'. p.Lüduce la mclodl~ t~tal de! ~s~nbtllo. Del es~uema puede d~ !;pmodelo para formas d~ poesta religiOsa. En la mayona de
'1" Clrse que la contmUldad metnca bbb del tIpo rondeau-virel.,liiiaso s , sin embargo, contiene asuntos amorosos. Con el nomo
:¡ ~,
se enlaza musicalmente (y por tanto cn su estructura) en ~jtjLae cestribote- trata de asuntos satírico-populares hasta me­

;".
>
,
,'.
;, partes en oposición: primera y segunda mudanza. Una está foJl.',_S del siglo xv. Hasta su confluencia posterior con el vi·
¡ ,f, mada por los dos primeros .versos (b:b); y la otra, por el ter. ',JI\I:ico (como se dirá en su estudio) se consideraba sobre todo
¡

¡;
:¡ot~¡
"
cCLO de estos versos monorrJmos, que pertenece a la conclusiól\ ~ forma popular. En las obras de los poetas cultos de los
de la estrofa o sirimn (bn). En lo que respecta a la musi6l Jié,ioneros sólo aparece, por tanto, aisladamente; en el Can­
este verso tercerO tiene la melodía dc la primera parte deí j;rero musical, en cambio, se presenta en notable número.
l' cstribillo (a) y cn cuanto a la métrica realiza el enlace con la1 ,",[,'
~i
~~i' mudanzas (o dos versos primeros) mediante el llSO del mismo ,Rtsumen histórico; Las cuestiones de origen plantean muchos
:hi,'
~:~, elemento de rima (b). De esta manera se origin<l una asimetría pmblemas aún no resueltos y que están en plena discusión,
entre la disposición métrica y la musical, característica de la &te manual puede ofrecer tan sólo el acceso a la bibliografía
formn de est ribote y del villancico. Estas diferencias en la es­ 10rientar en lo que es una cuestión de muchos matices y
t,-uctura poético-musical frente al zéjcl hacen parecer dudo!.ll dempre hipotética. La discusión más detenida ha de reservarse
de:--ivar IDs formas románicas de las árabes. alas investigaciones especiales.
Las formas cspañolas son libres en cuo.-rlto al uso de cua~ La parte árabe del problema tiene que partir de la muguasaja.
qllkr clase de verso. Prevalecen los octosílabos y Jos hexnsiJabm, La inventó, según el testimonio uniforme de varios escritores
pero se encuentran también eneasílabos, decasílabos y el ale­ árabes, en la segunda mitad del siglo tX un poeta de Cabra,
jandrino. No es raro hallar fluctuaciones silábicas, especialmente Uamado unas veces Muhammad ibn Malmud, otras Muqaddam
en los estribillos. 1hu Muafa. Las más antiguas muguasajas encontradas hasta
':l.
\,
 r~o(.
¡~:,.

318 _
M-=a~":u:a~¡~d~e~v~,,~s~·I.!'·
1 Icaci6n
~~ribOte 319

~ r-'~ánicas,
. tS!ltl~.
que en su mayoría aparecen en
ahora proceden del siglo x y principios del x r, y su fO!lll3.,_~
sica es;
AA bbbaa cccaa. etc.
¡
~ semejantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas
:~risticas de la muguasaja y el zéjel. Por otro lado existen
¡)';-t"~én posibi!idades de derivar la muguasaja de formas elá·
'.Qi
!: I"'árabes, que son también hipótesis, aunque más naturales '.
El número de estrofas se limita entre 5 y 7. El idioma de \a.
muguasaja es normalmente· el árabe clásieo; no obstante ~~ que se expuso sobre la muguasaja, vale también en ana­
;;'5
l"emate final de toda la poesía, la llamada jarcha, aparece ~el ::'. para su variante más reciente, el zéjel. En gran número

¡
forma regular en un árabe vulgar, sin flexión, o en una len Q \f,,tnClLentran por primera vez en el Diwan (hacia I L52) de Ibn
~n. El zéjel se dislingue esenclalmente de la muguasaja
mixta arábigo-románica o en un habla totalmente rom~
~Jos siguientes punlos:

Cabe, por tanto, que el inventor de la muguasaja haya ya usado

-jarchas románicas. .;14." Se escnbe enteramente en árabe vulgar.

SegÓn el testimonio unifonne, aunque posterior, de Ibn Boas.
'1 ' sam de Santarem en Portugal y del egipcio Ibn Sana al-Mult
(ambos del siglo xn) la jarcha debe e')(Tibirse antes que la­
_muguasaja. puesto que el conjunto de la poesía se crea sobre
ella~. Los escritores árabes no hacen referencia exacta de como
hay que imaginarse e!'ita existencia anterior de las jarchas fren­
te a las muguas<l.ias: la práctica, en cambio, muestra que ,ea
muchos casos la jarcha se adaptó de otro poeta, a modo de-w.
cita, e incluso hubo una especie de jarchas vagabundas que
aparecen en nno y otro poema. En otros casos el autor de \lI¡a
muguasaja compondria él mismo una jarcha para determina&.
ocasión o bastaría una ya existente para acomodarla al caso de
su poesía. Las jarcha,; resuHan extrañas en el marco de la
líríca árabe por ser canciones de amigo, y pueden considenirse
en último término como restos, o refiejos al menos, de una poe.
sía románica autóctona. Si ocurrió que fue una lírica romA.
nÍCa autóctona lo que indujo a los árabes a inventar la mu­
guasaja, es aún una hipótesis de trabajo, si bien es notable
el hecho de que la nueva forma árabe apareció precisamente
en Andalucía. En especial, no existe ninguna relación evidente
4 La importante cita de Ibn Bassam se menciona jlmto eon las iJl.
terorel;}("ioncs dadas hasta nuestros días (en el texto ori¡::jnal, ro'! traduc·
ción alemana), en la cuidadosa investigación de K. H~¡!er, Die bíshe,r
verdffent/ichten H~rg(js..., ob. cit., págs. 179 y si¡!s. T:lmbién trae lal
jmcrprctaciones de Ribera '1 Nykl, R. Menéndez Pidal, Cantos romtfl'uF'l
"nd,,/usíes, BRAE, XXXI, 1951, pág. 196, nota l.
- ,;.
;'·;t
-';~,i,jj Su más primitiva forma estrófica apareC'e frente a la
':~fa de la muguasaja redueida a un verso de vuelta: AA bbba,
~"jera (estrofa zejelesea),
.?<3f~:;, El número de las estrofas no se limita a siete.
'--~t!:i,jj
': .,~. :., '
No tiene, por lo general, jarcha.
::~~(frente a la teoria árabe, bastan fe cohesiva y defendida es­
rmente por ¡" ;nve>t;gae;ón .,pañola. e,;,te un gran nÚ·
. ",., de intentos por derivar esta estrofa desde formas medie·
-~ litúrgicas o profanas de primitivas formas románicas 6. Aun
I:;~iderando, de acuerdo con la teoría árabe, la prioridad tem._
p;a1 de las formas árabes, y que a su e:lpansión se puede hallar
"t6:damento histórico, no debe olvidarse que la forma en cuesM
;'~;' en tanto que se usa en poesías romanicas <lse laisse ratta­
k sans effort aux formes les plus primitives de la poésie lati­
-':religieuse ou profane» 7. Sobre todo, aún no se ha comprobado
i las formas árabes y románicas en cuestión, además de la
fll!Iriencia l"xkrior de su esquema, sean idénticas en su configu·
taclón estruCfuraL
~'+:
r~ V~a~e E. García Góml'l, La lírica hispano-árabe y la apariciÓn de la
*a Una
TO",!,¡,!lca,
':'~
«AI-Andalus~, XXI, 1956, págs. 303-338.
imeslÍg:lción critica y compendLlda sobre este complejo de
iBeStiemes y problemas ofrece, con rica hihliografía, Le Gentil, Le vireIai
!fi~ l'iIl~ncico. Le probli!me des origines arabes, París, llf54.
I A. Jeanroy, La po¿sie Iyriq~e del lroubadours, 1, Paris, 1934, pág. 47
fRase también Je¡¡nroy, Origines, 3 .. parte, cap. lI).

:i,
320 Mal1ual de \'ersificación ~
~", 32l
deo
.. ~""101¡;,
.
Antes se hIcIeron a.lgunas referencias a la diVU!-' ~;::_: -
.. ln~
la forma del estribote en España. En la poesía románie~:~-"
por primera vez en la Pení~suJa Ibérica en las Ca/Jligas ¿_j~:~ ,
Esquema
(suelto;
María. de Alfonso el Sabio, y en la poesía castellaná ~X:~ ~ cabeza 3
A.rcipreste de Hit~. Después de ob~ener. desde IrJedia~~~;tl; , 3
s~g10 xv hasta el. s.l~lo XVI álguna eshmacl6n LUmo forrna,.#i;;'~:­ ,
clOnal y de condlclOn popular. se la encuentra luego sólo
timonios muy esporá.dicos l. ,'.__
e;i:;" es gradecido
morir; I 1.' mudanza d
,
olvido I
\ 2.' mudanza
d'

B!BUOGR~Ft~: Sobre las distintas teorías de o:igen (árabe, J'O!'l'l';;';:" ;',~~ sufrir j verso de enlace d (que eSlablece el enlacl"
li:.úrgica,' rr.usical y de danza) v~ase .la orientadón. en Conjunto COiJ' ""ro
It'~n Y dolores, " vuelta b con la ~abeU)
blIografJa en P. Le GentIl, Le VIre/al el le vll1anClco, Le probltlli,o,'d'­ ["':'(j;J~tar sin amores. \ represa B
origifles ar~bes• • Collection f'ortu¡pis.:o. IX. París. 1954 (Bibliografia~::Il,.

IL1f'~:it
ginas 251·26S); Formes, págs. 209243. Sobre el estado aclua; de Ia'¡~' 'T~;r1 (Juan ¡;el Encina, Anl" V, 252)
ligación acerca de las jarchas informa en conjunto Klaus Heger,$¡i :;~V",:,
':·:>'··.<f

bishu verJ,lfe'1t1ichlen Hartas liMa ¡hre D"LHungen, An~jo CI d~ ~Pb;'
Túbingcn, 1960. D~ la bibliogr~f¡a especial indicada en esta obra titátli
mos los dos artículos fllfldamentales: Dámaso Alonso, CanciQf!cillQS,:dt
arni-go' IIW!,írrrvf5, RFE, XXXIiI, 1949, r>ágs. 297·349, y R_ Menfndezp¡.,
dal. Cantos rorndnicos andalusi~s, COl'llirll-l.adores de una lírica t.iiiJ:i:¡
vulg,lr', BRAE, XXXl, 195/, págs. 187-270. Emilio García GÓmez. Úli i'at~
chas rOrllf.ltlceS de la ~H¡e urato .. en su marco, l\1Gdrid, 1965 (Edidóti:'1:JJ.
ca~ac!eres latinos, venión espa!'J.ola en caico rítmico y estudio de cuarén¡¡
y tres muguasajas andaluzas.)
el villancico de rigurosa (:onsLmcción. la cabeza consta
ffi't4b 5, tres o cuatro versos, q'c1e suelen tornarse de la poesía
:iiJlar. o la imitan. Su repetición después de cada estrofa al
IjlJp de un estribillo auténtico. dependia en primer lugClr de
;,~Thh:anera dI:': inkI-prdadón, La repetición pucde consi~erarse
;~ poco probable en el caso de que la vuelta rec.ogl'e'se ya
;iJ~~ ese,nciales de la cabez~ (represa, corno ocurre ~~ el
;':trenor eJemplo). En los demas easos puede que se repl tlest',
';~ sólo pa.rece seguro en los \-'illaneicos destnados al canto
:~o de coro y cantor (como los litúrgicos), pues si el ca,nto

EL VILLANCICO. ~ El villancico es un<l poesía estrófica de
composición fija, pero de variable forma métrica, de manen
que autores, épocas y las colecciones de poesía prefieren tlr1¡
u otra, Los elementos de su composición (tal como ocurre toD
el estribote y la caneión) son un estribillo inicial (llamado
cabeza, villancico, letra de invención o terna) y [a estrofa divi.
dida en tres partes, dispuesta en DOS mudanzas rigurosameolt
simétricas y una vuelta.
'uit'único (tanto en la polironía como en la interpretación d..
:~)olista) el dcl.'tu producido sería molesto. En los poeras
."itas la cabeza les sirve de indicación inicial que brevemente
¡,.t unta e,l asunto y la condici?n ,de toda la poes:a, yq~e luego
,:~'ampha en las estrofas Slgulentes en forma semepnte ;'JI
, ~ktéxto~ de [a glosa~.
,'M' Las dos mudanzas forman casi sin excepción una redondilla
't~dcd o cddc), con rimas independientes de la cabeza, y se
stparan de la ",udra mediante un corte de sentido.

, Comp Canallo en e: Ci~ne de Apol0 (16021 ~ «Estos [pies = estro·

I Referen~ias de citas en T. Navarro, Mrltrica, 'Págs. 146 y ~igs, 1I5) son como comen lo aella. [d~ las cabezas), 'PorQue les sirven ae eJ:·
planación, o de dilatación O interpretación." Dídlogo 11, § IX.·

lIliI5mOCIÓN ESP. - 11
322 Marlual de ,:ersificadó" espafJ
._-~~ f~ 323
La vuelta se corresponde en extensión con la cabeza. El ' ¡ ,...,t.con la estricta forma del \'iIlancico JI. Corno termino mé­
·d1
:ner verSll recoge l a nma e as mu d aozas que mrnediatatnen
. Prt· i:itfco aún no se conoce en los Cancioneros de Baerla y de Palacio,
le preceden en tanto que lo~ r\cm<.is versos, por lo menas It i "-'- usan las denominaciones de cantigas y canción para la
último, se enlazan mediante la rima con la cabeza. El en~ ) i~a forma, Sólo en el ~an~ianera General (1511), se impuso
;Juede ocurrir mectiante la rima usual, pero ~ veces se repiten 1, c'''/. lízandose con este slgmficado 11.
',ma o dos palabras enteras de las que constItuyen la rima d ~ lo que respecta a la cuestión de origen existe confor­
la cabeza. y otras muchas veces se recogen íntegros o COn lev~ ~ en la investigación actual en cuanto que se considera
variaciones el último o los dos últimos versos de ella. il- villancico casi unánimemente como evolución métrica de la
El villancico se distingue de la forma de estribote pOr la re. ,Jáma de estribote (zéjel) El siguiente esquema sin;e para
dondilla de sus mudanzas; y de 1" canción, por renunciar a la :,!btstrarl o :
completa correspondencia entre las rimas de la vuelta y La Eslribi!!o 11,- mud.!?' mlld,! Vuelta ESTribillo
cabeza.
i fc¡rroa de estribote AA
Las clases de verso habituales del villancico son el octosj.
labo o el hexasílabo. En el caso de que la cabe7.a tenga tres
I "
í,~·tura mwical. a
AA
B
b
v
b

v a
bo
B
~-.-
a ,
--
,'ersos, el dc en medio es muchas veces un verso de pic quebrado. ~~lanC~CO 1 ... BB ,d ,d d bb A BE'
En las cabeza~ aparecen ocasionalmente otras clases de versos
1
r ,flHanc1cO JI
A
AB AB ,d ,ct d,
--
,d
-AB -­,f,R','­
"

a veces fluctuantes. ' ! "i'n:, (* Cabcza de tre'i \'cr,~Q~)

En cuanto al asunto de la poesía, en el 'Villancico no existe
!imitación estrecha, aunque puede decirse que los más comu.
nes pertenecen a la poesía amorosa tradicional o popular, y a
las canciones religiosas, en especial sohre la fiesta de la Nativi.
dad (villancicos de Navidad).
Resumen histórico: Al modo de carltiga de dlhrüJ, pastourel1e,
villanelle y serranilla, la palabra villancico pudo ser de origen
<::astellano, y destinada a señalar )a condición popular y rústica
(auténtica o fingida) de la poesía de este nombre. Según el tes­
~imonio de los primeros ejemplos, con la palabra villancico
iJarece haberse designado al principio solamente el estribillo lO,
-/ sólo hacia fines del siglo xv se aplicó a toda la poesía como
denominación de la forma en coníunto. La palabra aparece por
(Jrimera vez en el Marqués de Santillana (1398-1458) como título
·je una poesía con varios estribillos, sin que tuviese nada que
10 Así en ]Ufln del Encinfl, Arte de poesía castellana, J496 (Ca7lcj¡).
:rcro, ed, cit., cap. VIl); Ant., IV, pág, 42.
(U Cabela de cnalro ver!'o!')
,,.'
El modo e influjo de este desarrollo representa un complejo
flI'oblema en discusión, que por ser en gran parte hipotético
fIl} resulta adecuado para este manual, y del mismo se hallará
:iDfonnación en la bibliografía.
Siguiendo la cronología de los testimonios se encuentran pri­
mero los villancicos con cabeza de cuatro versos y vuelta de
k_iTIisma extensión. A este tipo pertenecen unos veinte ejem­
'plos del Cancionero de Baena y los ejemplos poco numerosos
de las demás colecciones antiguas, tales como el Cancionero
de 5lúñiga y el de Palacio D.
11 Villancico a un/u tres fijas suyas, Canco siglo XV, n,o 255. Se des­
conoce en qué fecha se dio el nombre de villancico a esta poesía.
- 11 Sobre la historia de la palabra "'vi1lancico~, véllse Le Gentil, For­
págs. 245-247. Un breve resum~n de las diferenfes definiciones dd
lI'IeJ,
villancico de'!!de Juan del Encina lo o~rece Mary Paulina Sto Amour, A
Jrud'1 of the villr:1I'IciCO up to ÚJpe de ...·ega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, pá~s. 1-4.
1J Ponneuores y referenci~ de citas en r. Navarro, Métrica, págl'
nas 15().15~.
 324 M<1lJ1w/ de versificación o
, ...SPQñoU¡
M. Pidal defiende la procedencia y desarrollo ca~
villancico; aunque la teori<l no puede comp':obarse PQ~~ .del
mente, tampoco puede rl'chazarse por principio. Con tod ti~
afinidad de este tipo con la candó n gallego-portugucsa (can~.la
de refram) en notables coincidencias de constitución as 19a
y nombre, sugiere la idea, fundamentada en la historia
to
iiter:
de que el villancico recibió un decisivo innujo de la poesía da,
esta parte occidental 14. e
El tipo, en cierto modo cL1sico, del villancico con tres ve
sos en caheza, cL:tramente distinto de la forma de estribote r..
de la canción, ocupa el primer lugar en el Cancionero Gen.?
r,d (151U, y en especial en el Cancionero siglo XV, sin arrin.
conar al otro tipo de cuatro versos. Otra particularidad de
tipo más reciente cs la represa, que en el Cmlcionero de
Baena falta aún por completo, y que en los poetas cultos
del Cancionero musical, como Santillana y Juan de Mena, se
cultivó y di\ulgó desde mediados del siglo xv. De modelo sirvió
acaso la dansa am refranh de los provenzales tardíos (tal vez
a través de la mediación catalana) 15. Son poco frecuentes los
;, villancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA Ix:cb ba),
!'
", mientras que cabezas de siete y más versos se emplearon en el
¡, siglo xvn.
A pesar del carácter popular de la cabeza y del estilo 113l1O
de la poesía, el villancico es por su procedencia un género aris­
jOll", E~proJlct',]a. J. R Jim¿nc7" García Lorea, Alberti y otros.
tocrático, «un pastiche littéraire,. como dice Le Gentil. y por
Dc~d<: el siglo X\I, el villancico, que acaso recordase el an­
, esto parece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla.
tiguo "esTrih'ltc» (muchas veces sin cabeza o con cabeza redu\?>
El que fuese poesía destinada al canto le justifica que se rero.
da), es UllCi. de la" formas má"i habituales de las letrillas, género,
14 Un breve resumen sobre las más importantes OpinIOneS de los in·
vestigadores hasta 1940 1M, Pelayo. Ribera, M. Pida!, Rodrigues lapa), en
M. P. Sto Amour. ob. cit., págs. 4 y sigs.
;c, 15 Sobre las r~laciones d~ ~5te tipo más importante del villancico con
las formas de canción d~ baile de la antigua poesía francesa y proven21!,
L'-· en especial del v/relai, h:lv información en los estudios wmparativos de
Le Gentil, Formes, págs. 244-262 (Le vi1!ancico du XV- si~c1I!), y Ú ~';re'a¡
er le vi11ancico. ob. cit.
16 ~ El villancico es un género de copla que solamente se compant
pJra 5er cantado: los demás metros sirven para representar, para en·
srñar. para drsrribir, para historia :.. pJra otros propÓsitos, pero este
sólo para lB músicB_, Rengifo, Arte poélír::a, ed. 1592, cap, XXIX.
, .:~ villancico 325
: ;:';:~ condie:ón musical frente a la disposición metrica;
',~s razón para cLusiderm el villancico más en relación con
,~;"tiPO musical del vire1ai procedente de Franda, que con el
'~'.i~d árabe o con primitivas formas románicas de carácter hí­
:"""JtéticO.
~ El villancico tuvo su época de fiorecimiento y su más amplia
diVulgación en el siglo XVI. En lugar de muchos nombres cj·
':kremos sólo dos representativos, los de Juan dcl Encina 17 y de
~nta Teresa. Gil Viceute lo introdujo en la poesía dramática
t.oiTIO int.ermedio lírico. 1-1ontemayor y G. Gil Polo 10 usaron
en sus libros pastoriles. En el siglo XVIJ sigue siendo estimado,
¡¡.unque el llamado tipo clásico, tal como lo cultivaton ocasio­
nalmente Cervantes lS, Lope de Vega 19 entre otros, cede ante
las múltiples variantes de que Góngora y Juana Inés de b
'CIlll ofrecen \?jemplos. El frecuente cambio en la proporción
entre las distintas partes de la poesía (fuerte reducción o am­
pliación de la cabeza, renuncia del característico verso de en·
Jace) Lündueen a la descomposición de la forma del víllancieü.
Los viJJ;:¡ncico~ rdi~iosos, e~pecialmente los de Navidad favo­
recidos po. la música, quedaron en uso hasta entrado el si­
glo ;\"IIJ. Desde principios del siglo XVIII aproximadameute el
villancico prof<1no perdió importancia, si bien se encuentra aún
aisladamente en forma más o menos rigurosa en Arriaza, Ar·
ca,i siempre::, 'iatirico y burlesco. Ejemplos famosos son «Ande
yo C1licnte";~ d\? (j.rjngora y "Poderoso caballero" 21 de Qneveoo;
las dos si:;'!:uen el t:;<;qucma A,A" bccb baA (A).
B¡nrW(;R.'.F1A: A Gei¡;er, Bar.,reine Z¡j,- GeschicF;fe des ibetisd!en 1'111­
gar/!f/ t'i1!ancico, ~Ztil~chrift für Musikwissensrhaft". 4.· afio. 1921, pági·
11 V¿:I:;'; 411/., V, págs 238 y sigs.
!~ Lo. Ca/aJea, libro Ir: ,En los estados del aman (CC, 1, pág, 911.
19 Filen//! Ove)!ma, \s. 1193-9'; y 1313-29; 1687 Y sigs.
In R.~F, XXXII, pág. 494
21 R-'l.E, LXIX, págs, 93-94

 r
r
¡. ~I
f, JI
';,l;¡.' :. 326 Manual de versificación eSPdiio14'
'f~\.;··~
t[tli:-,&anción medieval 327
t
f_c,.;' ,
nas 65-93 (informa en un conjunto histÓrico, e5pe~ i:,;:~a inicial se farma, por lo general, eon una redondiH8
pecto musical). P. Le Gentil, Le virelai el le villancico. Le problc"Lr. lIS­ ¡\;~'),B o abab). También puede ser más corto o más largo (tres,
f; origines arabes, París, 1954. A, Zamor¡¡ VIcente, Villancicos TI'I
Otdr
l1bu der
.. La Nación_, Bu~'nos Aires, 21 oct. 1951. Le Gentil, FOrmf?5' Le Vil~'tQ,
L'¡'~ o seis versos 'l. En la mayoría de los casos contiene un
).-~co del amor cortesano que se interpreta en los versOS si-
t,!
"',,.'>
du XV~ sU'cI". págs. 244·262. Isabel Pope, MI1Sicll/ ana me.1rieal fonr¡ ICo
(he VUlancíco. Note~' 071 ils deve/opment and its role in music GlIa lile ot i ',..."es.
~i:;'. ture in che 15lh cent/./Ty, ~An~ales mU5icologi~ue~~: II, París, 1954, v;;
; .. "LaS dos mudanzas se forman casi sin excepción de una re­
]~t,:
nas 189-214 (se ocupa en r,pecla! del aspec!Q lUSlorll..:o de la música' ¡"}~djIla eon rimas propias, las cuales son diferentes de las
:!1lL
§t';
i(~
b¡bliog~af¡a). Daniel Devoto. Poisie et musique daTll I'oeuvre des ~:::. j.'!,¡:;1a cabeza. El fmal de las m~danl.as se m¡¡rca mediante una
~T listes: Le~' villancicos, «Ann;lks m\lsicologique~", IV, P;lris, 1956, pago;, 96 l:~l1sa interll a ~ue corta ~l sentido. .. .
,
':,c'
y sigs M, Rodrigues Lap~, O vilancicrJ ISa/ego nos séculos xy 11 ~ XVfII ',::'i:1-.a vuelta tIene la misma extenslün, los rnlsmos elementos
~,
'Lisboa, 1936. Mary Paulina SL Amuur, A sflldy 01 rile villan~ico IIp r; 1 _}::~disposición de las rimas que el tema iniciaL y esto es la
f:" , Lope de VegyJ: its e;'úllltiort frOrll profane 10 5acred thC'ltlf!'S, una specifi. J:iái<lCterística básica de la canción. Las excepcione'>, en espedal
(.~,
"~."
~4','
, '.
.. ca1ly to the CJiTislt!ldS Carol, tesis doctoral, W;lshington, 1940.
lteXistencia de un verso de enlace que ocasionalmente se
tii;
f·:
LA CANCIÓN MEDIEVAL. - La eanción medieval (canción tm.
~entra, se explican por el influjo dd "illandco. Además de

f vadoresca en la terminología moderna) tiene en común eon las .j¡¡l1abituai correspondencia en las rimas, la vuelta puede adap­
poesías de combinación fija, anteriormente explieadas, la es­ :iP:rtambién palabras de la rima ü ver"os del tema inicial, como
tructura music¡¡l y, por consiguiente, la disposición en un lema "lii.:tJrre en el ejemplo citado anteriormente. El verso de la can­
,1o. inicial y una estrofa dividida en tres parles, que consta de dos ;~IJ es octosílabo o hexasílabo. 11uy " menmto, especialmente
~:,'
H;: mudanzas simétriC<ls y una vuelta, Su característIca formal se 'ea su época de florecimiento, consta solamente de la cabeza
';f"una sola estrofa; cuando b cabeza tiene cuatro versos, su
i~:r, fundamenta en un perfecto paralelismo entre el desarrollo mu­
'~ión se presenta como una serie de tres redondillas, de 13-s
~;:
sical y el esquema de rimas. Ejcmplo de su constitución pa.
ralela: )~ales se corresponden en las rimas, según se vio, la primera
;j,
!;o". y)~ última, mientras que la de en medio queda independiente.
;~ Esquem;l M.:lodía
ciando se constnlye como poe~ía de varias estrofas, las mu­
t { S,be Di" """"0 p"'1io a
t\.a(Izas cambian mda va sus elementos de rima, mientras que
iih
:t,;,
;j'
i
Tema por va" poder desamar;
mas no me puedo tirar
dc scr mds l'llestro que mío.
b
b
a
} a llIdas las vueltas tienen el enlace obli8atorio de las rimas eon
la cabeza: abba: cdcd: abha 11 def: abba 11 ghgh: abba, etc.
PUl' vos fall;lr tan ingr;lla , La mayoría de las canciones trata de los temas má" comunes
}.' mudanz~
y conlra de mi plazer. d } ~
del amor cortesano; sirve t<lmbién para los temas religiow:i y
se adorna con elementos populares cuando se usa como fonna
~ querría non VrJ,~ querer, d métrica de las serranillas l~.
2.' mudanZ;l
nlles esto solo me mata, e I ~

{ P'ce 'ay 'om,do "', , II La ~err;lna o st'Tn>nilla puede eonsideT>lISe como \a pareja caste­

", }
Vuelta que no me puedo lomar hn::l, de la paslOurel/l' (vÉase la tesis doctoral de J. Dn'id Danielson,
Z'unque qnieru, nin tirar
a l'auorelas and serranillas 1I30-1I5fr: A genre sludy, Miehigan, 1960, que
b
de su vr¡esuo mas que mío. no me 1'.;1 sido ¡H;o:cesiblc). En una y otra se describe en estrofas dia­
i-' logadas el en~llenlro de dos pcrsonas de desigual estado social (ca·
(Gómez Manrique, Cane. siglo XV, n." 332) ballero-hija de cJ.mpc~jnos o montañeses, y casos semejantes). Como
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330 "_'_"_"_"C"CI_"_'_'_"_'_"CiCI'C'cacióll espa ~
,~ , ~
EIBl.lOGRAflA: Le Gen [ji, Formes, p:i:?s ;263-290 (La canción dl.l XV.
J'
:~j "
ele). T. N avarro" IJ aflca, 1"
lluJCe de estro [ <lS: canClon
., trovadoresca.
lA GLOSA. - La historia Iiter~ria de la glosa como forma Poé,
", . tica <,1larca en Espafia dhele mediados elel siglo xv hasta fines
, ce
del XVII. Desde el punto de 'vista de la métrica no puede defi­
, \'
nirse ele una manera uniforme porque no quedó establecida ni
en su extensión tolal ni en un uso de d<?"terminadas clases de
'!'
'~ versos y estrofas. Su función consiste, como dice el nombre
en glosar en estrofas, un texto ajeno ya existente, mediante s~
intel'pretación, p3ráfrasi.<, o amplifIcación, por lo general, VersQ
por verso.
Caela glosa consta, por tanto, de un tema, al que se llama, POt
h 10 general. '< texto» y en algunas ocasiones también cabeza, letra
".
o retruécano, y de las distintas estrofas de la interpretación, que
i. '
;" '
constituyen la glosa propiamente dicha ~~. El número de estro­
fas se rige por el de versos del texto, que se glosan en cada
estrofa. La glosa más corta consta, por tanto, de un texto, de
un solo verso (<<mote"). El tipo clásico de la glosa explica un
,
'~ ,
texto de cuatro versos en otras t:'mtas estrofas. No obstante,
hubo también tipos de glosas más extensas especialment~ en
los siglos xv y XVI, en que se interpretaron como tema can.
ciones de doce versos. sonetos, romances largos y otras poesías
de semejante extensión, Las famosas Coplas de Jorge Manrique
se glosaron repetidas veces Jl, Y un ejemplo de esta glosa de
gran extensión nos lo ofrece Montem<.>yor con 160 estrofas.
.le Si el te:'<to es un" poesía larga o conocida. con frecuencia no S~
alllqJOne errt~ro, sino sólo mectiante una breve alusión. Claro está qu~
tambi~n en ~stüs casos es parte imcgra de la glow.
J.' V¿ilse Nl"1!ie E. S<inch~l Arel", Las glosas a las 'Coplas' de Jorge
Manrique. "Cbvilcñoo, VII, 1'.'56, n.O 40, págs. 45-50; tambien Glosas <l las
Coplas dt' Júrgl! Mrlrlriqllf'. ed. facsímil de A. Pérez Gómez, I (l!,.. de Cer·
"ante~. R. lie V::J]de:-Jeñ<ls '1 J. de ~ontem;\yorl, Cieza, 1961; JI (D. Ba.
..a11on:1, F. de Guzrr.¡'m, J. de Montenw~'or), ¡dero, 1961; lB (L. Pérell.
idcnI, 1962; IV (L dI'" Ar"nd~). ídem. 1962; V (G. R'.liz de Castro, anónimo,
G. D. F. N, de C). idem, 1962: VI (G. Silvestre y noticias bibliográficas).
idem, 1963.
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",U;,:
~;, '
¡ <Í4-
\. "
glosa 331
,;.;:..----­
,
La clase de verso usual es el octosílabo. Otros metros, como
Il­ el endecasílabo, se dan sólo aisladamente. La glosa es noonal­
JiIeIlte isométrica; la combinación de versos plurimétricos se,
:Usa sólo cuando el texto o la clase de foona elegida lo exige.
" ~:n la disposición estrófica la glosa usa siempre la rima eon­
·1iQnante .
, . La forma que prevalece es en los tiempos antiguos la copla
;~teJlana, Y a mediados del siglo XVI, la copla real )' la décima
espinela. Además se encuentran, generalmente por el inl1ujo del
,~to, otras formas, como, por ejemplo, la octava italiana y la
lira garcilasiana. Corno innovación que ya no pudo imponerse,
calderón introdujo la glosa en foona de romance (con rimas
'aSOnantes) ~.
, Cada estrofa de la glosa tiene que reproducir en su exten­
sión un mismo número de versos del texto; por lo general. la
glosa contiene uno o dos de ellos y, en casO de que el texto sea
largo, tres o cuatro. Estos versos del texto se sitúan al final
de la estrofa, raras veces al comienzO y sólo ocasiunalmente en
medio de la estrofa; a veces ~e reparten en p;:uejas en medio
o al fmaL Cuando se glosa un romance, los versos del texto siem­
pre se citan en parejas. La disposición adoptada para las cita',;
tiene que mantenerse por igual, de manera que pueda obtenerse
una lectura completa del texto reuniendo sucesivamente los ver·
sos citados en todas las estrofas.
Finalmente hay que hacer una advertencia sobre las leyes
internas que dan a la glosa una particularidad especial. En
la glosa, la cita del texto tiene que pasar a formar parte del
cuerpo estrófico mismo, tanto en Jo que respecta al sentido,
como a la sintaxis y a la rima, de una manera. más perfecta y
orgánica que en las demás poesías de estribillo y cita. El con­
tenido de cada estrofa de la glosa viene detenninado por la
cita del texto, y tiene· la exclusiva función de interpretar el
sentidD abierto u OCUltD, objetivo o tan solo subjetivo de la
parte de la cita del texto o del conjunto. La glosa no tiene
~ Véase BAE, XIV, pAIl'. 74.
J'~
,
y.~

332 _M_a_"_U_aCr--,-d_e--'-"CeC'C"""t~ic:a:C~;~d~"'-."e~'~.
pt2ntlla ~.
glo,,':a:.-
·""

'T\~;,;

1 :,:':"

~ue v~r. con el. moderno sentido de l~ interpretación críti--,atfaídos espe~ialmentepor las dificultades que de esto resultan 37,
=
'33

h~erana,. se (1 at~ :0 ella de la. recreación poética de

aJenas, Sin prescmdlr de las propIas y originales. Esto se ~
y i:
.::;,_ 2." L::1S rimas del textD han de ser ~c tal ~anera que. per­
',~kütllP al poeta encontrar luego el suficiente numero de rlJTI3S
~ca de una maner~ despreocupd.da pero consciente del ef~e~ , :,pra la glos~~, ~ lo rná~ común .es que sean cuatro. De ahí que
y Jo ~rueb~, ,ad~mas de las glosas burl:scas, las que se ha lo, ./liS rimas dlf¡c¡je~ sirvan de piedra de toque para probar la
con 1lXtü'; hturglcos que quedan convertIdos en poesía amo ceu técnica consumé!c1a del glosador.
Si el texto contiene una imagen o una comparació:osa. 3," Como dice la denomlnació~ de «retruécano», el texto
glosa perfecta ha de de~arrollarse<dentro del sentido ' la gebe contener preferentem~nte un .luego de palabms o de asun·
de las mismas. Cuanto más aguda y artificiosa se hi~u~ emane ~s (en el sentido más amplio); es decir, que ha de prestarse
en el transcurso fle su desarrollo, tanto más numero'" a glosa .' las interpretaciones artificiosas, aun en textos populares que
h ' , .,as v estre. '., .
e a<¡ se hlCleron las prescripciones para su creación e" ¡ "se glosaron repetidas veces.
- ervantes" , '
enumera <tlgunas: .. las leyes de la glOSé! eran demé!~iada De entre el gran numero de formas de la glosa, se Impone
C
,;'t rcc ) lCl:S: que no su fnan' '
mterrogantes, ni di;o ni diré ni m h en
¡ t e · (e
a partIr \ 1 u'1 timo
' cuarto d e ISIg
' 1o XVI un tLpO
' con f arma caSl'
nomhrf's de wrbos, ni muflar el sentido, con otras' atadacer ;' infle:'i:íble, que es el resultado de una evolución de más de cien
y estrcc11C7."-S con que van atados los que glosan, como ~ras . afios Y que se puede considerar como el tipo clásico y más co­
merced debe de saber"~. vtl.esa ¡
rriente. Como texto ~iene una redondilla, que se in~erpreta en
No obstante tal ca<;uística dictada 610 h ' cuatro estrofas de diez versos (coplas reales o espmelas) eon
para acer más
; la cita del texto al final de cada estrofa. La dlSpm;¡ClOn d~ las
, . . ' '- , '- s l ' ' . . ..
",rtdlclOsa la composición se observa' . t ' ,
., .., na en JU$ as poetlcas o en 1" .' . , ' , • .
sltuaC!Ones semejantes pero no en lo' ca'o o E I tImas se flge segun las pOSibilIdades de la estrofa de diez versos
• . . ' ., .:> S C munes. n cam­
bIO, In, mcluslón. , . '
total de las citas fue en todo'.:> lo'.:> t'Iempos una I' ,que sc usa.
prescnpclOn r,hhgatoria, y lo mismo vale decir de la rima Lo I Ejemplo:
N ac~ en el nácar la perla,
1
c_ementos d e ai rIma
' del texto se incluyen en forma perfecta . ,
En AI4slria /lnll Margarita,
en, el cuerpo. de la estrofa. y por su frecuente repetición deter. y w¡ io_~eJ hay de infinita
mm,:m esenC"lalmente la disposición de las rim<ls de cada es­ Estimll donde ponerla.
trofa!-6.
Cuando el cielo, que el sol dora,
De nllf la importancia decisiva del texto. Además de re­ Para Formar perlas l1ue\'e
sul (<Ir propio como tema, tiene qne poseer las siguientes par- LIS Que en el norte atesora.
ticlll3.rió:'tdes: Abrese el nácar y bebe
1" CCl:d<'. verso aislado ha de constituir una idea en sí con­
cluida. Esto no excluye que se glosen también versos encabal·
J¡ Iriarte ofrece en este sentido otra demostraclón, aunque burlesca,
gados; antes, por el contrario, los virtuosos de la glosa se sienten
cuando ·glosa el siguiente le;o;tO:
Dos [¡nos amautes, y
car>aces entrambos de
J'. Orúiote, JI, cap. XVIII. c~'municarse. ¿por qué
~ Sin.-·a de ejemplo la frcl'uenle disposición de 135 rimas en el tipo han de estarse sirmpre as!?
norn'~,! de b gIQ~a: ababa ('dcdC (C es el verso de cita, que se corres­
(RH,i, ll, 1895, pág. 75)
poncle en ia rima con el se:tto y octavo versos).
 "'~'
.'f:> :".,.,¡i'
. ',':,~'.'

-
334 Manual de versificación eSPWiol "'~'dosa 335
q
;...--­
Las lágrimas del aurora. , ·'En el resumen his..6rico se tratará de cómo cambiaron los
Desta ~uerte, para hacerla pSUlltOS y de su progresiva ampliación, que convirtió a la
A Margarita precios'l, . ~ en for,ma apropiada para cualquier asunto. En el sentido
Quiso el cielo componed,)
~eral, la glosa se caracteriza corno poesía de la vida soci.al
De la manera que herma"J.
Nace en el nácar /a perla...
de la época; no es inmediata, lírica y espontánea, sino reflexiva
e intelectual. y no ]0 es solamente porque tiene siempre dos
Para un joyel rico y solo au wres (el del texto y el glosador), sino también porql1e cumple
Buscaba perlas España, 5U función y finalidad sólo cuando la recibe un tercero, el
y piedras de polo a polo .pÍlblico•. Este público lo forma unas veces la dama que re­
O en nácares que el mar bafia. ,cibe la declaración de amor de parte del que glosa; otras, los
O en minas que engendra Apolo, creyentes para los que se interpretan verdades y hecbos reli·
La fama, que en todo habita, giosos; otras, los contemporáneos para los cuales se recuerdan
Le dijo, viendo el joyel, o sugieren hechos gloriosos de la historia nacional; otras, los
Que al ~ol en belleza imita,
jueces de las justas poéticas que han de galardonear y celebrar
Que hallalia para él
En AU5tria une;¡ Margarita.
el arte del glosador. Sólo en casos excepcionales la glosa tiene
un inmediato carácter lírico; así en Santa Teresa, cuya glosa
Austria también pn'lendla, , es un diálogo interno con Dios, que se consume en sí mismo
Dudosa, inforrnars.. della, y no necesita el público 38.
y certificóle un día
Que Margarita tan bella, Resumen histórico: Varias posibilidades se ofrecen sobre el
Sólo en Felipe cabía. origen de la glosa. Unas u otras han de wsultar más probables
Luego Espafia solicita según la manera de enfocar en principio el problema de origen
Con tal tercero a tal dama, de las formas poéticas europeas. La idea fundamental en que
y con su pecho la incita,
se basa la glosa, que es la explicación y paráfrasis de un texto
Donde hay oro de gran fama,
y un joyel hay de infinita.
ajeno, es bien común en la Edad Media. El método deductivo
de la teología y la filosofía escolástica, de la jurisprudencia
Este joyel español y de las artes liberales se basa en las normas de la exégesis
Se hiw a todos distinto, que tan características son del pensamiento medieval en el
y tan sólo como el 50) occidcnte cristiano 39, sin que sea necesario recurrir a los árabes
Del oro de Carlos Quinto. y los judíos.
Siendo F~lipe el crisol.
Desle, para engrar1decerla,
Se engasta, adama y esmalta; 38 La antología de glosas de Hans Janner, La glosa en el Siglo de Oro.
:f.ste pudo meroxerla, Madrid, 1946, con breves comenlarios y referencias, permite tener una
idea clara de la multiplicidad temática y formal de la glOsa.
Que ninguna hay de tan alla 311 Sobre el origen religioso de la glosa en Occidcnte y sus relaciones
Estima donde ponerla. con ideas platónicas. véase L. 5,pitzer, The prologue ro Ihe .Lais. of
Marie de France ami medieval poetics, .Modero Philology., XU, 1S143r
(Lope de Vega, BAE, XXXVIII, pág, 238) 1944, págs. 96-102; en especial pág1. 'J6.97, nota 2
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•
336 Manual de versificación española
Algo semejante puede valer también para la
formal de la glosa, Pertenece a la familia de las canciones ~
eslribiHo y cita, aunque como variación culta. Dentro y fuera
---------::
organizació
de España tiene precursores y paralelos más o menos empa..
rejados en formas, como las cllansons de la mal mariée, las
pasturelas. las dansas provenzales, el antiguo rO~ldel francés
la canción antigua virefai, el «estribote lO y el villancico. La g¡o~
corta, que parafrasea un mote de un solo verso, puede cOincidir
perfectamente en la forma con determinados tipos de la Can_
ción antigua del vill;mcico tardío. Por cierto, la poesia árabe
también conoce formas de la glosa, así el rnllSatrlmat y la muo
guasaja (que de este se deriva) con su \'ariante, el zéjel, que es
de gran importancia, como vimos, para la llamada teoría árabe.
Sin embargo, estas formas poéticas preceden tanto al origen de
la glosa española que apenas puede pensarse en un influjo
directo. El influjo indirecto a través de la estrofa del zéjel ni
puede e:<cluirse ni comprobarse. Formas emparejadas se encuen_
tran también en la lírica religiosa de los judíos españoles que
parafrasearon citas de la Biblia.\l), y una composición semejante
tampoco es extraña a la poesía cristiana (tropos, secuencias).
En vista del nacimiento tardío de la glosa, puede defenderse con
razón que procede del desarrollo orgánico de fonnas simples
del estribillo y la rima de estribillo que acaban por contener una
cita completa del texto que cambia de estrofa en estrofa en lo
que respecta al sentido, sintaxis y técnica de la rima.
Estrechamente unido a la cnestión del origen de la glosa,
es el problema de si es representativa de la condición española (l.
En efecto, la glosa, a pesar del común afán de la Edad Media
por la exégesis y el comentario divulgatorio, no alcanzó en nin.
guna literatura moderna nna fonna tan desarrollada y de tanta
importancia como en España. Fuera de España se considero
también como una fonna decisivamente española, junto con
el romance, y con este sentido fue imitada en el siglo XVII en
40 J. M. MíIlás Vallicrosll, Poesía. .fdgra.da. hebraico--e.fpañola, 2.' ed.,
Madrid, t948, en especial págs. 30-37.
(1 Véase H. launer, Lo. glosa. española, RFE, XXVII, 1943, págs. 221
y siguir:utetl.
----
/Jl gto sa
~cia y en el Romanticismo alemán tol. Cuando se buscaron
-¡;izones para este desarrollo especial de la glosa limitado a
J!sPaña, se pudo pensar en la poesía arábigo-andaluza. Las razo­
337
nesde Le Gentil 43 me parecen más adecuadas: parte de que la
glOsa en su aparición literaria no se presenta aisladamente en
dsiglo xv, sino que tiene precursores y paralelos en la poesía
catalana, provenzal y francesa del Norte, que no dejarían de
j:n1luir a España. Por consiguiente, la posición especial de la
glosa española dentro de las literaturas románicas ocurre sólo
al Jos siglos XVI y XVII, cuando fuera de España había desapa­
,iecido el sentido poético de la glosa por influjo del Humanismo
y del Renacimiento. El carácter tradicional que es propio del
desarrollo de la literatura española conservó la glosa con otras
'formas poéticas medievales hasta más allá del Renacimiento,
y dio el desarrollo señalado hada una fonna fija fundamental,
~forme a los progresos de la técnica poética. La indiscutida
condición española de la glosa no estriba en sus orígenes, sino
,en -su peculiar desarrollo, característíco de España.
,En el Cancionero de Baena (1445) la glosa no está aún repre­
sentada como forma poética de empleo consecuente, y con su
propio nombre aparece poco después de mediados del siglo xv 44.
La glosa a la poesía «Nunca fue pena mayar» del Duque de Alba,
escrita por el Comendador Román a petición de la reína Juana,
esposa de Enrique IV (reinó de 14j4 a 1474), se considera como
el testímonio más antiguo que se conserva 45; tres poesías co­
locadas bajo el título de glosas se encuentran en el Cancionero
de Stúñiga 46. En los Cancioneros posteriores la glosa aparece
con ereciente frecuencia. Por primera vez se trata teóricamente
en el Arte pof/ka de Rengifo.n.
ooU Referencias de citas en H. Jflnner, ob. cit" pág, 221.
() Forme5, págs. 296-304
4( T. Navarro, Metric.a, págs. 125-126, señala fonn"s primitivas y
transitadas, como la Q!laella de a.mor del marqués de Santillana.
t5 Canco General, J. pág. 452.
f6 E.d. m"rqués de Fuensant.. del V..Ue y Sancho Rayón, Madrid, 1&72.
páginas 221, 356 y sig., 385 y sig.
~ Ed. 1592, caps. XXXVI·XXXVIII.
 ,~ ,

"
,
'e!,:
,
~, 338 Man.ual de versificación es~ , s:>~:sa:- _ ""
).' /

Desde lO$ comi.enzos existen juntos un t ~
corto. La forma queda variable durante mucho tiempo. lf.otrj
principios del siglo XVI, su principal asunto es el amor co~
de carácter ideal y petrarquista. Este tema se trata Unas
en largas quejas amorosa<; valiéndose el poeta de esquemas~
téticos y casuLsticos, otras veces en forma breve, ingeniosa,~
humorística. Conforme con las tendencias y modas de ~.
época, en tiempos de Carlos V se ocnpa con preferencia_'cle
a$untos religiosos y filosóficos; bajo Felipe JI palian a un pJi,.
~i{t:; mer Iérmino asuntos nacionales (glosas de romances), Esta,.,
L~ por otros de menos rcnombre. El ma <lmo y má;:, fecundo
L.: ,;. tra es Lope de Vega. que elevó a un alto nivel artístico
-f,j~osa burlesca, hasta entonces popular y grosera Pncisa­
• Ki~~te est~ modalidad de la glosa en Lope se imitó en repL'­
t:,~ ocaSIones, aunque pocas vece',; de manera lograda, La glos.,
H~ca fue a dar .a menud~ en ~itira ~usca ~ calumniadora;
1:\,:~o y el cansan~lo de la f~n.na condu 10 h~c¡a mCdl~\(.h~:-; .del
bjílo xvn a la rápIda des:J.panCIGn de la poesIa glosada. uOIca­
¡:0~te en el teatro, donde alcanza un ullimo auge por obra de
¡:rtlWderón, se mantuvo aú?, hasta fi?es del si.glo XVII y prínci­

~1; dos orientaciones lemáticas acuñaron para la glosa su carác~

edificante y culto. A causa de las dificultades de los textos G
!,';i-~ del XVIII, Y luego deJO de Luitr','J.rse casI por completo en
L,".ItUteratura peninsular española. Las pocas glosas de Lobo,
,
,;:j, ..'
. '.f.'! de su extensión, se necesitó una progresiva ampliación de la i<:forres Villarroe1 'l), García de la Huerta 51 e Iriarte no pretenden
;
forma métrica, y esto condujo hacia 1580 a la decadencia. y J';i~,obra de consideración litewria. Las Déómlls de Lobo .,>ohn:'
luego a la completa desaparición del tipo largo de la glosa. l--ruha larga serie de títulos de comedias .'~ y las Décimrl\ ,lfs­
,W,
,.'
La glosa corta se mostró más vigorosa. Fiel a los asunlOl
antiguos persistió especialmente en los libros pastoriles (por
¡,!tatadas de ~ri~rte ~.1 son impro\'.isacionés divertidas. r,acidas
¡ ':~ entretelllmlento en las tertulms.
'\ primera vez en la Dian.a de Montemayor, ¿1559?). En la segunda t"f'En Hispanoamérica, en c3mbio, 1.1 glosa persistió en 10$
{.
;';~ mitad del siglo, en las justas poéticas las glosas fueron la poesÍa ¡::~~os XVIII y XIX, Y esta perduración no sc ha estudiado aun
;
preferida, en tiempos en que los pastores de los libros las usa. l,-!;&¡n detenimiento"'. Un e.i,emplo, po(·ticamente impresionante,
.•.¡ ban en la ficción 48; como un juego de sociedad, fueron muy ¡,.-'~e en nuestros días eJ.mejic:J.~G Alfonso R(':-~s en Amapo/ira
,-'í' estimadas y obtuvieron gran divulgación. Al mÍsmo tiempo que ''1#Prada (1926)51; usa el tlpD d;,>-'co de la glosa tomando como
J: ,~ se rejlUlarizó de manera estricta, amplió su forma métrica en pm. !"fOi,na. de la eshofa de d;ez verSGS ::.", 3utentica espinela,
!' porción moderada, y se redujo a partir de 1575 esencialmente
~¡
rí,
t,f", a la organización que anteriormente hemos llamado tipo noma!.
A
Esta nueva forma no está limitada a determinados asuntos: la _BIBUO(¡IHFÍiI.: Hans J;mrltr, l'xl glosc; espanola, Estudio lústórico de su
d
'
!i glosa de los Siglos de Oro continúa unas veces la tradición de :~trica )1 d[ sus remas, RFE, xxvrr. 1;143, págs. 1~1-2J2: La glosa en el
::SiJl1o de Oro. Vrta (HllologiCl, i\1cdric, 1<146. Le Ger.;iJ. Formes, págs. 291­
r!.'­C,
;J'
la glosa. amorosa de los Cancioneros; y otras, es poesía oca.
'J)!. E. Garda Góma Sobre el or,'f,ell ,), la 10m!!! pudica 1111mada glosa,
sional, en el sentido bueno y malo, adecuada para fiestas reli. .Al-Andalus~, VI, 1941, págs. 401-410.
,; .''. giosas y profanas, y sirve cama demostración de una técrrlca
.' consumada en justas poéticas de Academias. Desde el siglo XV
hasta ~ntrado el,~VIJ fue usada tanto por poetas muy conoeidos lIiI
~!
.8 Véase R, Janner, ob. cit., pág. 206 Y nota 1.
~ BAE. LXI, p;i.g-_
51 BAE, LXI, pág. 238

64.

s:I BAE, LXI, pa,¡;s. 44 y ~ig~.

:5" ~9 Asl en Jorge Manrique, 1. del Encina, Cas1illejo, Bosdn, Monteros. S.J BAE, LXIII, ¡:>ags. 59 y sjg~.

:-: yor, Teresa de Jesus. Espine!. GÓngora. Calderón y muchos más. EjemploS >l [ndicaciones, ton H, JanneT. ob. cit., pág. 220; Y T, Navarro, ML'1rica,

':i referencias de citas de éstos y otros poetas, en la mencionada. antolo¡¡ta P'ginas 305-306. 35]-352.

de glosas de H, Janner. s:! Reproducida en la anlo]ogia de glosas de H Janner. pág, 66.

 342
.
MarlUaI de versificación es
.
-.:
'

""-,~.-;~. -'.
'\;i'::\? ,.,.,];

DllIiAI_, "'M:e::--­
~, ':l~ .. ,_ ~,
; :' ,.,:}
;
;'-,:"

r:;![fr._dón
petrarqfl.ista·
. tintas coleCCIones.
. 6(]
343

A1'"...... ,~ "U maYal: di­

~ '" .
.

aun cuando los ejemplos conservados se estiman como' .. l'~''''' ón en laS ~ l' XV! Y es sigwfi.cauvo que se
"
ClOnes de Ia poesIa
" cu
1 fa, El cen 'ro de su ¡rra " dlactan '" al ~Ullit¡. i
i :'~
· ·ón a ·c'plOS
P"Ul" . de SlglO b; ",.,a-ii..
, el cual sIguIendo la
. ' --~_ ". " "VIcente poela u~~, '
en la Península Ibérica, fuc GalicÍ<1 y Portugal, aunque "'" ¡:;~ntre en GIl ' 1 ' "aoo le dio forma en este
cuentran varios pamlelos en cuanto al asunto y la diSpos;,.;.l.
.... en. "~..'.
j '~iteCClOn cas e
t Hana por e oc oSu
. madre.
,
, ~ . -.nJQ,;'., 1 rosal vengo, na •
\f,'
de su des~.rrol1o con la poesl3.de la Europa OccrdentaLSn ¡".~; as1 eU dJe o XVI en el. xvU el cosaute se presen~
gran antlguedad y la procedeucla popular (al menos en .. ¡ "~'.i.' fines del Slg,l Y b de villancicos glosas, etc., SI
al
J)'

~t
"
, rot-, .'?';,'"
tuga!, pues en Castilla no es seguro) se ponen de manifies;tft . ,";00" en fragmen
tOS como ca eza •
ene)"o de su técllica en el caso
:;)
en el carácter aun" patente de canClOn " " d e b"1 a! e y de amigo ~'-8.", "~r"ue no se r
ata de un nuevod r 1 '"po"
~¡ . . .. ·d ' en ).. f
J el dcsarrollo arcaICO y prImitIvo de las leas y en el uso de'iJas estrO as de dos versOs e l . . :<.'"

versos anisosilabieos. Unese a esto el que el cosaute falta ' >,: póntela tú, la gorra del fralle, bo"
".! " en 'tlatúqueanunomeca.

l
!',',-,-
ro~ ca[ll~ioneros cortesanos de Castilla (asI en el de Baena) ":; poo e ,
" ";~, . . , '"" . . do en. su rOIUla com­
mientras que aparece en los canCIOneros musicales, que CO.... ~ í' ," . o el cosaute no fue reannna
~i;';i\
• ,;t
1 '.',
. "
sabemos recogieron piezas de tradlclon oral y popular. A ""SO" : ~
de las dudas de E Asensio sobre la procedencia portu~ ,,/~
..", ,'if"lo suceslv
".~. I':¡jfp.ta Y ca
raclen"Slica aunque algunos poetas usa
' "
l ·s,",co del cosaute, SIn estrIbIllo, COffi?
¡ ~.. cara.c eu. Pablo piferrer en CancwrI
.
., d 1 P lmavera
ron elle:tapren·
.
recurso es-­
G
on­
del cosaute, no puede negarse que en los poetas gallego..portq. (,~"" e.a, r ,
\~:t"", " 1 t' . ."
gueses se encuentran no solo os estunomus mas <lntlguos, sino ",,~ M ," ez en La Vieja canclOn
también con mucho los más numerosos. Parece que el cosaute \~~-, L
,,';;;1~stlCO, aSI
"'l.:ln
l . . ., de 105 cU'I.itllos del hada, y
ar In n Las tres ho¡'as y Los cuatro mul eros (las dos en
~1 , '::Ga!Cta orca e
1'; no arraigó en Castilla, y se hallaría más di'\'1l1gado en la poesfa J .~;' s popu.lares J.
¡fe
~-:~,
""
oral de Io que 1os testimOnIOS escfl",os mues t rano S"l cans!"denr j '",
. , : \.
t;4tltare 1 ""';'" de 10$ Crvt-­
Figueras, El t:oscmte ¡:n ~ I, ....U '
mas lo que 10gI"aron ser las formas de reCIa ra17. popular en la 1,', $Ulul}CRAf1A; Jose Romeu . XV XVI .Ju¡uario musto;¡¡,l..,
l,j1\,' . .
poesía culta, como el romance y la segUIdilla, es de suponer ¡ '¡:Umeros muslCllles espa .
' ';-' , lÍol"s de los sIglos
" P 't·
Y ,
"realidad en el Cancionero
l""i.: ' l ' i - ó l Eugl:nlil A,,';:¡¡"IO, oe 'ca ~
~it';';' . . •
q ue los escasos testimonios del ensaute pueden utnbUlrse a la l' v l~jO, P gs. . .
I ".
' M d"' 1957 pá,s. 181·224; contlcoe a
" 1
kl.';·' . • , " , d i Edad Medra, a n , , E
".~" P oca lmportallCla de esta forma en la poesla popular de Cas­
ar
\ -;::.ptI'l,ru-ul " e.a . l ,~ ...nl1tares pafa!elí~tkof clUteUal10S, RF ,
~r," d del arbCU o ....-5 ~4
tilla. I ,tdi ci611 lJ()..16~
't
:;~(
• .
El cosaute aparece en los pnmeros tIempos de la poeSla !~,.'
,
¡-ev¡sa a .
j """"vIl 195J, pags.
,
'. y
cntre otrOS el de C05aure y cantares pa-
"282
225-240. Le Gentil, Formes, pa2s. 21!{). •
" 1 I Ji¡lc/lsiICOS, pags.
i castellana tan ~610 de manera f ragIllentana o somerQ, as en· '
,'.\:': la Ra'{.ón de amor (versos 130-133), en Santa Maria Egipciaca FORMAS Y DlJtUVl\CIQNES tJE
¡':' (versos 152-155); más claramente en el muy discutido Eya velar
;;, LA. CANCIÓN PEIRAROUISTA
del Duelo de la Virgen de Berceo, y por fin, claramente des­
)i
arrollado (aunque de manen'l aislada, «casi el ave fénix ... ) 31lI, en u. CANelóN pE,nI.ARQT.:1STA. - La canción petrarquista [llamada
r.',
la citada poesía de Diego Hurtado de Mendoza, padre del Mar· también canción (;:1 la) italiana, por su pais de origen] consta
qués de Santillan;:1, de fines del siglo Xl\'.
,ji';" El cosaute se' encuentra en Jos cancianeros musicales de los !1/1 ED el estudio citado de J. Romeu Figueras se encuentra un e:I:­
tCllSO conjunto de cosautes" E. Asensio, en su U'abajo sobre Las cantares
siglos xv y XVI, aunque muy esparcido y con escasa rep.... pllralelísticos caslelhnoi", pag. 205, nota 1, reduce su numero al de se­
'lenta 'j tres t~sti1Jlonios. En la relación entre estrola y r,:stn'¡)i11o, Asens10
los clasiftca como de dos, tres 'f cuatro versOs (págs, 210-216).
61 Algullos ouos ejemplOS en T. Navarro, MétriC4, pág. 2f,9.
" E. Asensio, ob. cit., pág. 186.
 ;r 1
. . !;: .~
fJi) ,
!l
"il:
'l; 344 Manual de versificación. es~
'
de un número indeterminado de estrofas (estanci~
"
} L:E;;""libertad en la disposición de los pormenores se arti­
1 . mente simétricas entre sí, seguidas al fin por el envío (I'e.J:na
l'
',' .. , comrniato). El número mínimo de estancias es de tres te,.
k mayor lo constituye la Canción 1 de Boscán ("Quiero ha.~~
l'". un poco») con treinta y una estrofas. Por lo común Oscila eut
~ " cuatro y doce estancias; y en comparación con las canciotl.re
de Italia, las españolas tienden hacia una mayor extensjón. es
,, , .
~
En España, como versos de esta canción se usan sólo ende.
casílabos y heptasílabos; y su mezcla es obligatoria. Una Pro­
porción alta de endecasílabos confiere a la canción un carácter
grave y solemne (canción grave) 6l; por el contrario, el Predo­
minio del heptasílabo expresa una intención estilística menos
elevada, propia para evocar ambientes elegiacos y bUCÓlicos
(candó:!? ligera) 63.
La unidad estrófica más importante y característica de la
canciÓn es la estancia. Si se compone en la forma más .regular
abarca por lo íllenos nueve versos, aunque hay también excep:
ciones. pues teóricamente no hay límite para su aumento; sin
embargo, estancias de veinte y más versos son excepcionales.
La extensión media es de unos quince versos, y el número más
frecuente de los mismos es el de trece.
Usa rimas consonantes; y en la disposición de las mismas
existe gran libertad, con tal de que cada parte de las dos de
la estrofa tenga las suyas propias. El encabalgamiento de uno
o varios elementos de rima de la primera parte de la estrofa
con la segunda es excepción rarísima; úsase, sin embaigo, por
lo normal un ",verso de enlace» entre las dos partes de la es.
trofa a modo de eslabón para unir mediante las rimas una
parte c;on la otra. Las rimas cambian de estrofa en estrofa.
62 SíI'Van de ejemplo las canciones de HeITo;.ra Por fa p¿rdida del re,
don Sebas¡idn (BAE. XXXII, pago 3JS¡ y Al santo rey don Fernando (BAE,
XXXII, pago 329), que muestran sólo un heptasílabo en la mitad de cada
e:;trofa.
b3 Comp. Danle, De vulgari eloqucnlia, 11, 12. En la canción XIV (poe­
sia CXXV de Le Rime) de Petrarca (Chiare, tresche e dolci atque) hay
nueve h"ptasilabos frente a tan sólo Cuatro endecasílabos.
¡;;';~"
l":\:"""ción petrarqv.ista
.-~~.
345
;;;,¡. sin embargo, con unas normas de ordeuación estableddas,
I·~tado de un repetido proceso de selección en la historia
.;j1:;esta estrofa. Se inicia con Dante que, en su De vulgari
J¡bquen tia 64, dio normas fijas para la canción provenzal e ita­
.p, basta entonces muy libre, y fijó la variedad de las es­
, ~ de la cancíón en tres tipas determinados. En la teoria
~ ;~rca no sobrepasa a su antecesor, pero dio el modelo para
jQs.,dempOS posteriores por la manifiesta preferencía hacia un
jp1Otipo, aunque no por esa dejó el cultiva de las otras formas,
~ parte provenzales. Sus imitadores españoles, ppr su parte,
,:~eron al maestro en su preferencia por un tipo, y lo con­
<~eron en la forma exclusiva. De esta ,manera la estancia
::ttgular muestra el siguiente esquema:
(I1). nI.
l.
. frOflte (dividble) + verso de enlace .. s¡,ima (indivisible)
~ ~
~._-------- ~-
l0 pie + lIo pie + eslabón, llave + sirimaós (sirrrJa, codo.)
(chiaveJ
l. Como indica el nombre, la canción fue destinada origi­
JllIlmente para el canto 6ó • El desarrollo de la melocHa deter­
mina la disposición del texto. La repetición de un periodo
M Libro 11, caps. V y VIII-XIV.
~s Del griego oúpp.a, 'cola'.
!ti El episodio de Casella (cn Divinrl Comedia, Purg., n, 106-119) mues­
tra que en tiempos de Dante no habia caído aún en desuso el cantar las
tandones; no obstante, era poco frel·uente. La falta de melodías antiguas
de canciones en It"lia hace suponer a W, Thomas Marrocco (T!le l'nigma
of the c;¡n~one, .,Speculum~, XXXI, 1956, págs. 704-713) que la canción
italiana no esluVO destinada, desde un principio y a pesar de su nombre,
para el canto, sinO para la recitación. Aunque fuera acertada tal suposi·
dón, qneda indiscutido que la canción. con su rigurosa división en tres
partes y la exacta uniformidad de tod<l.s las estrofas, tu..·o por ejemplo
obligado la norma de estructura music,,¡ tal como apareee en su forma
més sencilla, en la de estribote; y en esto es de importancia secundaria
s! en efecto se cant"ra o no. En todo caso (y dejando aparte eJl:cepciones
posteriores) se compuso siempre de tal manera Que, conforme a las reglas
de la música de entonces, también ho.biem podido cantarse,
 ..••
;:.',.>..c:.:·<
',:\
" ;': -,.:,:.

346 Manual de versificación espaliola.. ~ f¡lJcancidr! petrarquista 347

musical, por lo menos, era obligatoria en detennina~ : ~6n del verso eslabón). La canción española no conoce
de estrofa de la canción; en tales casos, esta ingemirzatio ca~~ '" disposición en ¡.;ies en la coda; por consiguiente, las rimas
(como la llama Dante) cayó siempre en la trame. De ah¡-,kf dos clases de ~-'ersos pueden disponerse Hbremente. La
explica ~u dis~osi.ción en dos. pies simétr!cos, porque el.
gundo pIe debla cantarse segun la melodIa del primero.EIl
=IJ
IaS
~ se forma a, menudo con el eslabón ~ tres o cuatro pa·
~. Dante habla recomendado ya tenmnar la estrofa con
caso de que se usen 'versos plurimétricos en la composicióQ ! óPJ&pareada; y esto en España es lo más divulgado. Por regla
del primer pie, los endecasílabos y heptasílabos del .se~ 1'31, la sirima debe ser más larga que la fronte.
tienen que aparecer en el mismo orden, por ejemplo aBe al3c~S ímportante insistir otra vez, por ser esto fundamental,
En el siglo XVI ya no se cantaba \a canción, de maneta ~ ~ (¡ue la forma de la primera estancia tiene que conservarse
algunos po~tas españoles (en parte por descuido y en parte ~ en todas las demás.
conscÍente tendencia hacia la variación) no se atuVIeron rjPQ!:'El asunto del envío es, como ocurre en los provenzales. un
rosamente a esta regla, necesaria desde el punto de vista ~ ! .,óstrofe que el poeta dirige a la propia canción. Su fonna
la melodía. ; piéttica es muy diversa; puede ser otra estancia completa, o
_Cada pie tiene entre dos y seis versos, y en la canción es. ¡ pírte. de ella, o constituir un nue~o esquema m~trico. Por lo
panola los de tres .versos san, con :nucho, los más frecuentes. ¡general, es .más ~~rta que la ~s~ancla, y suele repetIr con n~evas
El orden de las nmas parece varIar en el segundo pie, as! . limas la dlSposlclón de la smma, o de parte de ella; aSI fue
ABe BAC, etc., pero ambos han de enlazarse por la rima. taInbién la forma habitual del commiaro en Pelrarca. No obs-
n. El verso de enlace, que en Dante se lIama diesis o IJIIte, parece que no todos los poe,tas españoles reconocieron
volra 67, tuvo en la melodía de la canción la función de servir e.~ta n~r:rna., d~ ~anerd. que el em'¡o pr~senta a menudo una
de transición entre el período musical de la frome y la sirima; j dl~Slclón metnca fuera de estas reglas.
una función análoga desempeña también en el texto. Por SIl I _. Ejemplo;
origen y en razón de la sintaxis pertenece al cuerpo de la
sirima y. al mismo tiempo, rima con el último verso de la (...1
fraY/le. Este verso, de enlace por su función, se llama por la
general chiave, llave o eslabón (desde Cascales, 161b)l>ll, y casi
:. Danubio, tia divino.

Que por fieras nadones

IroPi')
siempre es un heptasílabo. El enlace entre las dos partes de Vas con tus claras ondas discurriendo,
) ¡ fron.te.
la estrofa por este verso es habitual, aunque no se halla
Pues no hay otro tamino

prescrito obligatoriamente y pueda, por lo tanto, faltar. Por donde mis razone...
( Uo pi, \
lII. En la composición musical de la canción la sirimll tuvo Vayan fuera de aqu1. sino corriendo
,'," , su melodía propia. Esta independencia con respecto a la frame
se manifiesta en el texto por el uso de rimas propias (COIl Por tus aguas Y siendo chiave o verso de enlace
,, En ellas anegadas;
Si en tierra tan ajena
67 _Et diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam En la desierta arena sirima
(hallc valtam vocamus cum vulgus alloQu¡mur)~. De vulgari eloq/JeJ'IUJI,
n, 10. Fueren de algur'lo acaso en fin halladas,
M Por vofta se entiende por lo general en nuestros días el pie de 1I Enliérnlas. siqwera.
sirima que Dante llamaba versus. Porque su error se acabe en tu ribera.
 -.x¡¡l
';~fl>

,tik¡
345

Aunque en el mueras,
i).gua
C¡Ulc,ón, .1U 1J.ill; de queJarte,
Que }o he Irllrado blell lo que ti: tQCa,

I
Manual de versificación esPaño
~
;'ii.'.'caftCión petrarqu,ista
.~'~
tk)~'FPoca
"''-,-
,

;'!f'Pdigmas de Pctrarca, y otros mtentan vanaClOnes ongmales_

1-.1'3 darse cuenta del juego óe las diversas tendencias es útil
349
dc tanteos y cxpcricnc.ias; se ensa:'a~ los d~e:entes

Me:lOS vida tuvieras, envío"" fr01lte + .tI~

¡:~ntar las canci~nes de Bosrán y C.etin<l.
¡,'l....,. .
,>toe las once canclOneS óe Boscán, SIete (entre eUas vana~
'r:¡1' :" I¡ SI hubkI as de 19ualarte
Coa otras que se me hall muerto en la boca,
Qmén tIene culpa dc~[o,
\ 'ID,"

iJ;j.ducciones) representan perfectas reproducciones de sei.s can­

~ -';jlnes d~ PetrarcJ.. El esquema Je la canció~ XX de Petra.rca
&,:¡,..I Allá ]0 entenderás de mf muy presto. ) -~~n mI cl'edea"; ABC BAe: cDdEeFF) se repite dos veces (can­
;;:~''':J
-'son IV y VII: ",Ya yo viv( y auduve ya entre vivos" y "Anda
r- ": '1
f¡ (Garcilaso, C"nción UI, última estrofa y envio, BAE, XXXII, p,& 211)
f¡~:
:,
'~ ,:~ revueltas el amor conmigo~); y las cuatro restantes cando­
:' ! " la canción, fonna. lírica per!>onal por antonomasia, adopta '~ na tienen correspondencia en Petrarca., y pueden consi­
~ 4­
como principal aSWlto el amor, la e:'lpresión del sentimiento, es­ ,~rse, al menos con rcserva, como logros independientes 'Tl.
pecialmente con caráctl:r degíaco y bucólico. Como forma de <>Tambiéu sigueu fielUlente a Petrarca tres de las diez can~
·f
la poesía elevada 69, trata también de a~mntos heroicos de la :;~ones de Gutierre de Cctina, y otr:\s dos, con modificaciones
histona española y religiosa. Semejante a la glosa sirve además )¡éSignificmtes. Cada una de estas dncQ canciones tie.ne por
,, :',$odclo el esquema de una canción distinta ¿e Petrarca; y de
como pied ra de toque de ]a habilidad formal en las justas
poéticas; y, finalmente, es la fonna preferida por la poesía p... '~fttre ellas dos de estos ejemplos los usaron ya Boscan y Gar­
negiri<;a. ,,-:~sn. Los paradigmas de las cinco restan les canciones de
-(;etina parecen ser creaciones propias n.
Resumen histórico: La canción es de origen provenzal; en Los nUIIlerosos poetitS ue caucione:> de este primer perlado
Españo. esta forma se recibió fundamentalmente de Italia por pueden dividirse en dos grupos: 1. Los petrarquistas propia~
Q

medio de la obra de Dante, y en especial, de Petrarca; y par
esta razón se la llamó también canción petrarquista'70.
Roscán la introdUjO en España, y Garcilaso por vez primera
, le dio importancia poética en la poesía castellana. Su incolJlO­
ración a la poesía española se produjo en dos períodos; Enrique
Segura Covarsí JI eJ<;tieode el primero hasta los alrededores
de J 550. Este período de Lniciación se ca.racteriza en lo e<.enciaJ.
por st:guir muy de cerca el modelo de Petrarca en cuanto a
la fonna y también, con frecuencia, en cuanto al asunto, siendo
1,~ e ,djámu5 vulgarjl.Lffi pocmatum unum e~se ~uppreDlum,
5u;¡crexcellenti¡¡m cantionem vocarnU5., Oaute, oh, cit.• n, 11. V¿ase lo
:mismo "n n, 3.
i~ Sobre el Jlroblema en conjunto de la imitaciól:. de Pr.trarca en &.
Jlañu, vca~e JO~<:I-Jll G. Fucilla, estudios sobre el peirdrO;l..Iismo en Espaiía,
Anejo LXXII de la RFE, Maérid, 1960.
mente dichos, tales como Boscán, Garcilaso, Acuña y Cetina.
1,0 Los poetas de la escudo. autóctono. y tr:¡dicional, que se
,unieron, por lo menos en cierta proporción, al petrarquismo.
,A este gmpo pertenecen entre otros: Diego Hurtado de Men­
doza, Gregario Silvesfr~, Montemayor, Gil Polo y Barahona de
Soto. Estos ¡x>etas se sintieron iltraidos, en especial, por el
doble cani.cter de la canción, que une en sí tanto elementos
tro,'adorescos cono de la AntigÜecl2d claska: incorpora así
a la antigua tradición óe la poesía de los cancioneros, las
tt:ndendas dáskas y humallísticas de la época.
quod per El más importante de los cultiva¿ores de la canción en la
príme;;) mitad del sigto es Garcilaso. Aun cuando en, el asunto
IPuestra mayor independencia, en la composición métrica se
72 Vbse E Segun Covarsl, ob, dI .. pál!s. 1{))-1()l

1J L<J. w!lcidn petrarqui5ca en la lírica española del Siglo de OrlJ.

Anejo V de .Cuaderuos de Lileratl.U"a., Madrid, l~i), pág. 8~. n V¿ase hlt:m, pá¡,:-;, tlo.111.

 ,'1'"
350 Man.z:al de ",'ersificaciún espanola
atuvo estrechamente aL modelo de Petrarca 74, y renuncia por
completo al ensayo de variantes ¡'i. Es, por tanto, notable qUe
----­
elija un modelo, y también la tendcncia por seguir un para.
digma característico, requerido por el asunto y el COnte.nido
emocioual. De seis poesías en que Garcilaso usó la estanciJ
al menos eu tres sigue el esquema de la canción XIV ck
Petrarca (Oliare, fresche e dolci acquc: abC abC: cdeeDfF),
y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta
(:aución XIV de Petrarca, que él prefirió, es a<~aso la forma
de la canción petrarquista más frecuente hasta el siglo XIX'
-sr además es la normal en las canciones de carácter bucólico'.
El esquema de la quinta canción de Petrarca (Ne la stagicltl),
seleccionado por Garcilaso, también se imitó con frecuencia.
y por fin, él abrió un nue\'o empleo para la canción: la pOesía
de las églogas, fuudando una tradición que encontró brillante
continuación no sólo en el campo más limitado de la linea,
sino también en los libros pastoriles (Montemayor, Gil Polo,
Cervantes). Como innovación es digno de notarse que también
usó la estancia fuera del marco propio de la canción como
forma de estrofa independiente, y la combinó con otras 76. Este
uso tuvo especial alcance en la polimetría teatral, donde la
estancia aparece como forma de estrofa junto a las demás,
desde Juan de la Cueva y Virués (hacia 15BO) TI.
El segundo período (1550·1600) coincide en lo fundamental
con el reinado de Felipe 1I, y su desarrollo queda detenninado
por innovaciones independientes unas, y aseguradas otras en
la Antigüedad. Se alcanzó el pleno dominio de los modelos
italianos, y los nuevo~ propósitos creadores tienden hacia la
74 Vease ídem, pág. 105.
7'i La Canción V no se tiene en eOnsideración aqui, porque está escrita
en liras. La sustiluci6n del hEptasílabo del modelo por un endecasílabo
en la s¡rimrJ de la Canci6n I1 no tiene importancia ante la identidad de
los demás con el esquema de la Canción XIV de Petrarea. Lo mismo vale
para la E.g,loga 1, en donde en la sirima se sustiluyen dos heptasilabos
del modelo (Canción V de petrarca) por endecasílabos.
7~ Véase la E.gloga 11, polimétrica, en la que se insertan ocho estancia~.
TI Vease MorJey, Strophes, pág. 529, nota l. y págs. 530--511.
(,:. ...
-'
La canción petrarquista 351
C01Ppleta asimilación de la forma extranjera; por esto Segura
f,OVars' califica esta época como "'período de nadonalizaciÓn~.
Los criterios esenciales de este desarrollo son:
1.0 Disminuye la estrecha e inmediat:l imitación de Petrar·
ca. Herrera es uu caso característico lB, pues de sus veintidós
cancione~ sólo dos reproducen paradigmas de Petrarca, y uno
.de ellos lo usaron ya con seguridad poetas españoles, el otro
¡, probablemente 19.
2.0 Dentro del marco de la imitación, se fijan unos pocos
esquemas seleccionados que con preferencia no proceden de
retrarca, sino de sus imitadorcs espafloles, en especial de Gar­
cilaso. El ejemplo modélico es la Canción XIV de petrarca que,
aprobado por Garcilaso, se convicrte en la forma preferida de
la canción bucólica y de la égloga.
3.0 La cr<'ación de los poetas españoles aumenta. Se amplía
el 9-5uotO por vez prímera a materias religiosas y nacionales.
Los que comienzan esta tendenda son Luis de León y Herrera.
Con la obra de este último se inicia también la caneión lauda·
toria, que tendrá una larga persistencia. En lo que se refiere
a la forma, se tiende hacia una mayor libertad e independencia;
la idea que domina es exigir la completa armonía de asunto
y forma tal como surgió de una mejor comprensión de la Anti­
güedad. Las complicadas regla-s, impuestas por el origen musical
de la estrofa, teni:m que aparecer como supuestas trabas que
embarazaban el libre desarrollo de los motivos y la intención
formal, y el poeta se sentía con legítimo derecho para rom­
perlas. Para lograr un tipo solemne de canción, Herrera aumen·
ta el número dc endecasílabos en una proporción nunca vista lij).
7B Lo.~ paradigmas de sns canciones se encuentran reu.nidos en E. Se·
gura Covarsí, t'b. cit., págs. 269·273.
7~ Se trata de las car.cioncs V; • Esparce en estas nores~ y eA Diana.
de J-[ene¡;l En la prin',,-"ra se usa el esquema de la Canción XIV d., Pe..
trarca, frecuent~ desde GarciJ<lso: en la segunda, el de la Canción XVII
(Di pensier en pensier, di monte in monlt:), que se encuentra, acaso con
priorid<ld, dos 'ie;:es en Lomas Cantoral (<<1'aslo1' dichoso. 'j .Oye del
Cielo»).
."Il Véanse las canciones mencionadas anteriormente, BAE, XXXU,
paginas 319 y 329.
r.
1;'; [.
"
\1 .,
",,;
354 Manual de versificación .
esPtllioCQ: t~,',;e.ttina 355
d Diego GonzáJez 88, García de la Huerta B9, Vaca de ~
; ~.
""o- I
/- ,~, I el Conde de Norofia 91 y Meléndez Valdés 9l• Se trata, no ~
t:i~l endecasílabo. Según esto, l,a ,sextina es isornétrica
¡ '. , :>-"'5U desarrollo 95; dentro de las dIstmtas estrofas no hay
··t tan te. de casos lnarginales, como ocurre luego en el Rom'"
1'f cio:,lTIO con Espronceda 9.1, el Duque de Rivas 94 y Avellaneda &ntl­
Lo;~pondenci~ el: ~as rimas (.AB.CDEF), pero el final ~e cada
1
i ; ..
!<;~ofa y el prmcIplO de la SIguIente ~e. enlazan mediante la
Jo recurren en casos alS ·ld
a os a l "
a canClOn petrarquista. E.l,qtle
Mo­
'.'f,'. :
I

' ¡:'~a final (cob1as capcaudadas). Las ultImas palabras de los

dernio;mo ya no la usa.
¡'i~eros seis versos constituyen todas enteras las rimas que
.BTm,IOGRAFIA: E. H. W¡lldn,>, Th: _den,varian o{ ~i:f'_ cal'll.lJtte, cMOderh
¡,>~)nantien~n constantes, en el conju.nto ~e. la poe,sía, y suelen
Pllllology~, XII, 1914-1915, pags. 52,·J5S (\I1forme, hlbhografla y estadist¡. 1"•. sustantlvos de dos sl~abas. La dlSposl~lón va,na de. es~rofa
eas de la temprana canción ilalianól). E. Segura Cov;.Jr~i. La Cancid", p¿ !¡estrofa, comenzando SIempre desde abaJO, segun el SIguIente
trarquisla en la lírica española dd Si,,10 de: Oro_ Conl~ibliC¡dn
al <'.$ .....
J.,.'...;." .
:'~uema:
'-00
de la mécrica renacentista, Ant'Ío V de ~Cu;¡tll?mo~ de Uteralurb ••
o ,~.
¡, :>'-;:.
drid, 1949 (con bibliografía, págs, 3!5-322: en ["inco apéndices preSenta va.
liosos paradigmas de candones, no Jibr(,5 eh.- algunas erral~5 de imprenta). 2

3 ­
~
I
l '
u smnu.
4~ e lb h
El término de sextina significa en la pOi."'iía española. por ,
,
un lado, una determinada clase de estrofa de seis versos (tal
como se estudió), y por otro, la forma de la antigua canción
jo ,
provenzal, de composición rigurosamente fija. En España ha
de considerarse como una canción de carácter renacentista De ahí resulta la siguiente serie de las palabras de rima en
pues aparece sólo en el siglo XvI por efectos del influjo italiano; I3s distintas estrofas:
en italiano .se llama sestina (en Dante y Trissíno canzone a 5.' 6.'
-"E
2,' 3.'
sta¡lza cGrltinua), .,.'. Estrofas: l.'
- ­
- -
La sextina' consta de seis estrofas de seis versos y un envio, A F r D B
al fin. de tres (envoi, tornada, en español contera). Dejando B A F r E D
aparte los testimonios más antiguos, se emplea siempre como e E D B A F
D B A F e E
81 B E, Lxr. págs. 189-19t: 192·194.
E D B A F e
~~ S E , Lxr. págs. 217,2t':l.
F e E D B A
90 B, E, Lxr, pág. 280.

91 BAE, LXI[[, [1á!l~. 4.30-434, en varios lugares.

c, 1..7 l';,ior¡ de amor y Entr¿ ,wbo', de nácar, BAE, LXIII, págs. 182
En el envío del final las seis palabras de la rima tienen
v sig, y 193, que repetírse también, dos en cada verso, eon libertad en el
~,l 1-<:1 fI~t"1(!a dd I,a'i<'rno e~¡ Londres, RHi, XVII, 1917, págs. 714
y sigs.
orden de su disposición.
o~ Lam.:nlo noclur110 (Cf>fI. el [Jar:tdigma conocido de la Canción XIV
de P~tT<'Irca) B..... E, C, p;ig. 52; Y Al lIrrntl¡'¡o'J1.10 JI'. las provincias españoliJs, 95 El empleo de \'ersos de diferentes medidas se encuentra, el' cambio,
fdem. p:"g, ]8, en la más ar.ligua se.ttina conocida, Lo ferm voler qr~'el cor m'in/m, de
Amaut Daniel (7. 10, 10, 10, 10, 10).
 356 --.:M=a~"~":a:l ~d~e__.:v:e~,,~i:f'=·c:a:":ó~":..::e.spaiiO.la. ::;~:Se.xtirU1 357
-
Ejemplo:
----....:: .;..--­ Yo espero ya, flor de oro y pura Lumbre,
Tocar la tierna mano; y vueslra boca,
Dejo la más norida planta de oro,
Que deshiele en mi fuego vuestra njeve.
y lloro ausen!c y solo aquella Lumbre
Que sig,), y sit>nto el pecho arder en fuego; (Herrera. Se.l'tina IV, BAE, XXXII, pág. 269)
Mas el estrechD lazo d", la mano
l.le alienta, ~' la dulzura de la tJ(]ca, -._'.~:,La sextina es una forma de la canción propia de la alta
Que plled<' regalar la intensa nieve.
~ía culta; por lo general, se trata de poesía amNosa de
Yo [<,:[;<::';' la fuena de b nieve-, --~eter cortesano y petrarquista. En el juicio estético de esta
Cuando no pude ver el :'Irbol ue oro fót'Jfla las opiniones de los estudiosos varían mucho. Mientras
y perdí las pn13bra, de S\I boca; qoe los teóricos de los Siglos de Oro la pusieron, como veremos,
Pero volvió al paTlir la alegre lumbre, liDIas nubes. Menéndez Pela)'o \lO la rechazaba bruscaq1.ente como
y con el blanco \1i,-lo dt" la mJno ',torobinadón ingrata»; en estos últimos tiempos Díez Echani 'J7
Todo me destempló en aTcliente fuego.
,~tiene esta opinión contraria, mientras que Martín de Ri­
Ardió conmigo jUnto en duke fuego, q1Jer9S intenta rehabilitar los pocos ejemplos logrados, no sólo
y el rigor dc<ató de fria nieve, 'respecto a la forma. sino también en cuanta al asunto. Con
y el corillón me puso de su mano lodo. la impresión de artificio y convencionalismo que se des­
En la mía, y tendió j,Js ramos de oro; prende en el desarrollo del asunto y en la expresión, se mani·
y vibnmdo en mis ojos con su lumbre, fiesta hasta en las mejores sextinas, aunque hava diferencias
h
~!
Ambrosía y néct~r I'spírJ en su boca.
' :de grado según los poetas.
Sí oyc~e el bhntlo acento <l~ ~u boca,
y fl1ese de mi pecho al suyo d hlego Resumen histórico: La invención de la sextina se atribuye
Que pro,ed'.-'j :\ mi alma de 5U Inmbre, al trovador provenzal Arnaut Daniel (fines del siglo XII) 99, La
Yo jam~s l ..nlerÚ¡ ingrata nieve: 5flttina provenzal representa el desarrollo artístico de un de­
y tf;ogiendo J:'5 tersas hoia, de oro, terminado tipo de la canción provennl (CatUÓ redonda encade.
Crinaria mi frente con Slt mano.
nada), cuyas estrofa~ no pueden di....idirse (camone a stanze
M:lS ya m(" hallo lejos de la mano indivisibili' )' han de mantener las elementos de rima de la
y no esc'lcno el SOnido de su boca primera estrofa a lo largo de toda la poesía (unissonans).
Ni veo la r2fz lucicn te de oro: Dante la introdujo en Italia (Al poco giorno), )' Petrarca
i.Y no me a"raso tocio y vuelvo en ftlego? impulsó un nuevo florecimiento con los nueve ejemplos de su
Pl~CS crect' siempre en mi dolor la !lic;'e, Cal1zonie,e. Ya con un propósito de emulación, los petrarqui.~-
y no ofendl'!l mis lástimas mi J.umbre.

Abre, clulce, suave, l"];>.ra Lumbre, '16 Arll., III, pág. 405.

LI', .¡,-ula" v mitiga con tu mano 'fI Tl!orltlS, págs. 241 244.

'la Resumen, págs, 73·14.

Mi ~ecl, y la dnreza dt' tu nie\"e

'I'iI Véanse J. Anglade, Les troubadoun, París. 1908, pág. 137: F, J. A.

Dt>"'-'n;::""e v T1"suelve, pues 1\1 boca Davidson, The ori¡ún of lht sestina, MLN. XXV, 1910, págs. 18·20; A. Jean­
Fue la última cilusa de mi fuego, royo lA 'sestina do:,pia' de Danfe er les origines de la se,,;/ine, .Romanía_,
y contigo me (,nre-ja el lronco de 01"0. XLII, 1913, págs. 431-489,
 358 Manu.al de versificación es a-
e, canción ali,oda
1'::..-----------­
_

- - ~ 1, b as de oro" J~J. atribuida a Francisco de Rioja (1583-1659),

tas la cultiyaron en repetidas ocasiones hasta entrado el.
-------

"Jae fre,..",;lroente obra de este poeta. En cambio, se dice que el

359

glo XVI (a~i Sannaz~ro y ~embo); Ju~go cayó. e? complf'to Olvi:
hasta que Carduc"Cl le diO nueva vIda cuItIVandola COn cierta
intensidad.
En España la sextina se debe a la imitación italiana. El
testimonio rn~s antiguo, :scrito en versos de arte mayor, per.:Odo en Italia, la sextina no voldó a ser usa~a en España.
tenecc a la epoca antenor a la memorable conversación de
Boscán con Navagero; son sus autores el desconocido Trillas
Masen Crespí de Valldaura, y se encu~ntra en el Cancioner~
General de 1511 (n.~ 916): es una queja sobre la muerte de
l"sabel la ~atólica (1504). ' ._
La sextIlla tuvo su auge y mayor dlvulgaclOn (escrita siem.
pre en endecasílabos) en la segunda mitad del siglo XVI. Se:X.BIBLT("(;R-~I:!A: DíEl E.ch~1Hi. Teorías, págs. 241-244. F. J. A. Davjdson,
considera a Herrera, que la usó cuatro veces 100, como su cul.
,
tivador más importante. De los demás poetas conocidos de 1
época ofrecen cada uno un ejemplo: Montemayor en el segund~
libro de la Diana (15597), Gil Polo en la Diana enamorada (1564)
y
Cervantes al final del cuarto libro de la Galalea (1585). Jeró-:!pras., ,
nimo Berrnúdez la introdujo en la poesía dro.mática (Nise las.
timosa, acto IV, 1577). wpe sigue usando la sextina en tns
de sus comedias aparecidas antes de 1604 (El remedio en la
desdicha, El Marqu.és de Matltu.a y El honrado hermano),
Mayor alcance que en la literatura, tuvo la seJt:tina en las
Poéticas desde Sánchez de Lima (1580) hasta Caramuel (1665),
Rengifo se ocupó de ella en su Arte poétlca 101,
Los preceptistas la llamaron «la más noble de todas las
estrofas" por su dificultad y rareza, y le adjudicaron la 'lpri­
macÍa sobre todas las otras clases de la crlnción" Hl2. PerO estos
elogios ya no convencían en el siglo XVII. Cervantes no escribió
ninguna sextina más despues de la Galatea, ni Lopf' df'spués
de 1604. Góngora y Quevedo no intentaron el uso de esta forma
poética. No es seguro que la sextina «Crespas, dulces, ardientes
":'oclpe
de Esquila..:-he (1581-1658) escribió sextina.s. Poco, deg..
:< '5 de principio;; de~ siglo xvn había desaparecIdo eaSl por
j~~pleto de la literatura esp<\ñola; al menos había perdido
"~~J(1portancia literaria en esta época. En contra de lo aeon-
petrarca ofreció el modelo de la doble sextIlla, poco he-
,':'nte, en Afia benigna !ortulla e'l vivir ¡jefa; en España esta
.;~ se encuentra en el quinto libro de la Diana de Monte-
iJ¡3yor y en Gutierre de Celina (<<Tanta5 estrellas no nos muestra
.::e1'.cielo,,) 104.
'.:,
:pe origirl of Ihe seslina, MLN, X:X:V, 1910, p¡í¡;~. ,18.20. A. Je~rJroy, lA
'$/JSrina doppia' de Dante el le .. OYl~Jnf"S de la snlme, .Romanla~, XLII,
1913, pags 481~B9, A, J.<:nni, La se.I.!ina lirica, tesi: do~lo~aL Ber"n~, 19.15.
I:On;:e de Sena, A Se.xlma ~ 11 ~e:tl;~(: d." B<:rlll¡rdlffl Rlbel~Q, ".RL\',sta de
. de FJlosof¡a , Clenclas e L~lras de ASS1S, pa&s, 137.176.
IV , J963 ,Fac
LA CANCIÓN AtlRADA
NOTAS PREt.IMINARES.- En la terminología de la métrica mo­
,(lema, canción alirada es el término coleetivo de todas tas
fonnas prácticas qoe SI" deri\'an de la canción petrarquista.
'Sus estrofas (liras), que, por lo general, son cortas y de dispo­
Sición simétrica entre sí, prescinden de la ordf'nación riguro­
sa de estancia petrarquista, y combinan libremente endecasíla·
bos y heptasílabos al modo de la lira gardla!iiana. El nombre
se deriva, como indIcamos, de la lira de Garcilaso de la VeRa.
Las antiguas denomirlaciones de la canción alirada son muy
diversas: liras (según la clase de estrofa usada), canción clá·

100 BAE, XXXII, págs, 260, 264. 2&5 Y 269. V¿"~e el comentario de
Ores te Macn, Femando de Herrera, Maurid, ]9'i9, págs. SU-51;, con res­ 10) BAE, xxxn. pá.g. 389,

pecto a la seJC:tin3 IV, antes citada. t04 Según la s<,stina VII de Pctl":lrca: Nor¡ ha lar!l! anima/i il mar fra·

101 Ed. 1592, cap. LV. Vé¡¡se Díez E.charri Teorías, págs. Z41·2+t. rD"de.
1D.2 Caramuel; citado por Diez Echarri, Teorlas, pág. 244.
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,1
360 Manual de versifIcación esp •
~
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{,:p"co:nción aliTada 361
sita (atendiendo a sus asuntos clásicos y antiguos, al ro ' /-:;,..;.,,--­
.'11'a;
14
'
originariamente, y también por la imitación de 1<>'5 odas hora~S
nas), canción pindárica (por el alcance que tiene el model Cla,.
Píndaro en su desarrollo), y odas y elegías (por su uso en ~
¡:~Ii,puede ase~rarse que en España. las demás formas, esp~
r~ente
t:~se
las lIras de cuatro y de seis versos, hayan de conSl"
sólo como va~iantes de la lira garcilasiana. según mu­
¡'jos entienden. Más blen es de suponer que los poetas españoles
~I'1 ¡;
géneros poéticos).
Con la canción petrarquista existe relación tan sólo en el se :~n cada uno por su parte la fonna de la lira, regularizando
,¡ tido histórico y genético, si no es que la canción alirada se ~ J-iilí SUS poesias la extensión de las estrofas, la proporción de

i~L ginó como forma de compromIso , entre 1a oda h oraciana y pindá­

On- L~ílabos .y heptasí,lab~s ~ la dis~osición de las rim~s, según
rica, y la canción petrarquista. A este compromiso Carducei llaInó y",:¡pterios proplOs;. Y. aSl, aSlmüaron librem~~te a la vane~a~ de
i ;.'- ;:¡s. modelos la ImltaC¡Ón de fonnas poetlcas de la Biblia y
-, contaminatio. Al principio de su desarrollo está Bernardo Tas
:¡ : (1493-1569), cuyas «liras .. fueron importantes para Espana, i~ i,\Ii.c·cas
i,~1 '
,t-l.-- to a Benedetto Garret (Cariteo), Angelo di Costanzo y Otros. Ber. _;,7i,El incremento de la canción alirada se inicia en España
l'
,,~;
nardo Tasso pensó en crear un tipo de estrofa corta, expresiva ¡~ Luis de León, en la segunda mitad del siglo XVI, y alcanza

;~"-L
l.' y propia para la poesía elevada, buscando sobre el oyente de l ;':j:,auge con los poetas neoclásicos. El númerO de fonnas, va­
:r.;., su tiempo un efecto semejante al de Jas odas antiguas sobre r~tes y derivaciones es inmenso. Los tipos más importantes
griegos y romanos. Claudia Tolomei, con sus seguidores, qUe de. ¡.';~ los siguientes:
:.[,':!, fendían cl criterio cuantitativo, quiso introducir por fuerza en el ¡.,:
:t'0,:-­ idioma vulgar los metros y formas antiguas, sin respetar las
,;¡¡.,,
modalidades naturales del italiano. Cariteo, A. di Cos1anzo, Ber: ;~;:'A) EL CUARTETO-LIRA.
#,
... , -
~,.<,,;-
nardo Tasso y otros, en cambio, tomaron el camino contrario y 1'"
, ti+ El cuarteto-lira es una estrofa de cuatro versos plurimétri­
procuraron asimilar las clases de versos y formas ya existentes
f]':1:::,' y comunes de la poesía vulgar a los modelos clásicos dentro del ;"-;;S: endecasílabos y heptasílabos, de libre proporción y dispo­
~t;· , marco de sus posibilidades _naturales. 1.,iión. Hasta el Neoclasicismo la rima consonante es la exclu­
~" o;'
':;',
U~, que se dispone o alterna (p. e. AbAb) o abrazada (AbBa),
.
Para crear la lira, B. Tasso partió de la canciÓn establecida
[·t:',:,' y prescindió de todo lo que pudiera aparecer como herencia 1 'Dentro de estos esquemas fijos de la rima, la mezcla de las dos
~:;~:;< . -$ses de verso ofrece muchas posibilidades de variación. Junto
medieval: envío, disposición de los pies y la prolija extensión
f; ;.
¡J., que de esto resulta. Reduce sus dimensiones a las de una breve ,-.'la creciente frecuencia de esta estrofa en el último cwrto del
~i' .:
fronte y siTima, acercándose así a la extensión de la oda ~glo XVIII, se presentan también innovaciones en la disposi­
clásica (en especial a la horaciana), por lo general, poco ex. j &0 de la rima (p. e. ABcC, fonoas asonantes, etc.).
tensa. Los endecasílabos y heptasílabos pueden disponerse li· Ejemplos:

bremente, porque ya no se necesitaba la simetría cuaternaria Esquema

':\i dentro de la estrofa, pOr haberse suprimido la disposición en

Del céfiro en las alas conducida. A
pies. En cambio, mantuvo las habituales clases de versos y 1:I
Por la radiante esfera b
característica disposición de las rimas de la estrofa de la can· Baja. de rosas mil la sien ceñida, A
ción (con excepción de la disposición correlativa ABC ABC). u alegre primavera. b
Garcilaso adoptó de B. Tasso el paradigma para su Can­
ción V, y con esto introdujo la canción alirada en Espaiia. (Meléndez Valdés, OlÚl !l. BAI!, LXIII, pág. 183)

362 ~_~
Manual de versificacíótt eS1JQi¡...,_
Esquema
¿Ves, oh dichoso Ucidas, el delo
Brillar <'n pura lumbre.
A !';~ía índependiente, ~ es m~s frecuente ~ue el cua.rteto iso­
b _~CO que nace al rnlsmo tIempo 10'1. MeJendez Valdés la usa
y el ~ol sublime en la :::eleste cumbre B
Animar todo el suelo? , j:;íO diversas variantes: la mayoría las inventó él mismo, como
(Meléndez Valdés, Oda Vl. BAE. Unll, pá¡, 185)
Se usa principalmente en traducciones (Salmos, Odas de.
Horacio, etc.) y ~n las odas,
Resumen lIistórico: El cuarteto-lira se aproximó más a los
tipos principales de la estrofa de la oda horaciana que la -lira
de Garcilaso y la Iira-sestina, debido a que Consm de e:uatro
verso~. y sigue más de cerca los modelos de la Antigüedad. El).
lo que respecta al origen, se puede suponer s610 el resultaao
de la técnica italiana, familiarizada con la reproducción de
estrofas clásicas mediante endecasílabos y heptasílabos; sin.
embargo, debieron ser decisivos para su composición no sólo
paradigmas italianos, síno las mismas foonas horacianas y, en.
algunos tipos, la imitación de estos modelos de la Antigüedad
es manifiesta. As! los cuartetos: 11-11-11·7 y 11·11·7-7 son hui.
taciones librcs 105, pero inmediatas a la estrofa sáfica y alcaica.
Otras foonas horaCianas, corno el asc1epiadeum tertiu.m y qUflr.
t/.lm o las estrofas arquilóquicas, pudieron servir de orientación
para la disposición de los versos largos y conos.
El cuarteto-lira aparece en la poesía española por primera
vez en la segunda mitad del siglo XVI. Es la forma preferida
de estrofa para traducciones de salmos y odas de Horaeio en
Luis de León 1lli'i, Francisco de -la Torre, Francisco de Medra­
na 0570-1607) y otros,
103 Se han de considerar como imitaciones libres. porque no pretendie­
ron lograr una reproduccíón fiel del melro ni del ritmo, ni tampoco l'!:o
nunciaron a la rima. Véase, en cambio, la estrofa sálica y la estrofa de
la Torre.
llli'i Luis de León usa esta forma eslrófica en una de sus más famosal
traducciones de Horado (.. B-!'atus iIIe.: .. Dichoso el QUe de pleitos ale.
jado_. BAE, XXXVII, pág. 35). Sobre la cuestión de la prioridad freDte
~,{,
.,:~"~cidn alirada 363
r: .'
lI~(SóIO en las Odas y Odas filosóficas y sagradas de Meléndez
l~dés alcanza mayor importancia como forma de estrofa de
¡
r~. esquemas AbAb, A.Bce, abBA y aBcC. El Conde de Noroña
j;~cialrnente en sus gacelas) y otros siguieron su ejemplo.
f;\~&:;-Esta cstrofa ~lc~nza su mayor divulgación. en el Romanti~
H;~o, y sus pnnClpales asuntos son traduccIones de salmos
r~rpoesía lírica. Desde entonces, tiene la variante que Bécquer
};~lRosalía de Castro prefirieron eutre tantísimas otras, y que
:,i,;e
limita a rimar en asonante los \'ersos pares. Los modernista. s
h~:itfieren esta forma a las variantes de rimas conSOnantes. Luego
t~~nuy6 mucho el uso del cuaneto-lira.
,¡:.fj.,
-'
F.,~~~,:: FORMAS ESPECIALES DEL CUARTETO-HRA. - Las estrofas sáfica y
g:"4~Ia Torre pertenecen, por el carácter e bistoria de su origen,
1,':""la familia de las canciones vliradas, y se destacan de entre
L;~las por imitar aún más rigurosamente las fonnas de !::strofa
:>;~.:b9racianas, y esto se manifiesta (por 10 menos en su origen) en
;,:~l becho de que prescinden de la rima. En el trano;.curso de
; ,:/~ desarrollo la estrofa sática pretende además reproducir
J.;':;4e la manera más exacta posible el ritmo de tos versos de
k:~':1a Antigüedad. Por su disposición, la estrofa de la Torre se
¡ \lícerca más al cuarteto-tira; la estrofa sáfica es anterior. Nos
"atendremos, pues, al orden cronológico, aunque las dos formas
:;~se influyeron mutuamente en el transcurso de su historia.. Su
"diferencia más notable es que la estrofa sáfica tennina en un
-pentasílabo, y la estrofa de la Torre en un beptasílabo.
I. La estrofa sáfka. - En su forma más rigurosamente dá­
'sica, tal como se usó por primera vez en España, la compuso
a Fran("\~co de la Torre, véase M. R. Vda, Horada en la lileratura mlm­
dinl, RFH, 11. 1940, pág~. 376]n.
\(11 El tipo de combinación 11·11-11-7, qUe akamó individualidad
propia, se e:lplicará por ~eparado bajo el nombre de estrofa de la Torre
1, T,

+'
t
364 Manual de versificación esPQiiola

Esteban Manuel de Villegas (1589-1669). La estrofa sáfica COnsta

de cuatro versos sueltos, de los cuales los tres primeros SOn
endecasílabos SáflCOS (en su mayoria, de la fonna especial 1 del
tipo B 1), Y el cuarto verso (en latín adonius) es un pentasílabo
--­ LiJ canción alirada
~

fuera de Italia; en relación eon este certamen poético se coro·

"pusieron también las primeras imitaciones de la estrofa sálica,
CUyo autor fue Leonardo Daril en ellas se transponen al ita·
: "¡;3nO las reglas cuantitativas clásicas de un3 manera mecá·
365

dactílico (adónico). nica y arbitraria desde el punto de vista de 13 prosodia. Esta

Ejemplo: tecnica de versiF.cación se mantuvo casi exclusivamente dentro
Esquema del influjo de la escuel3 de Claudio Tolomei hasta fines del
Dulce vecino de la verde selva, A siglo xv. Posterior a esta fecha, sólo probablemente con Angelo
huésped etemo del abril florido, B -'di Costanzo ( 1507-1591) se empezaron a sustituir los endecasíla·
vital aliento de la madre Venus, e bos cuamitativos, poco naturales e insuficientes en su efecto rít­
céfiro blando; d
mico, por los endeca~-il1Qbi, familiares y fáciles 110. A<;í se creó
(VilIegas, Al céfiro) 'la estrofa sáfica rítmica en lengua vulgar, fundamento de las
imitaciones españolas.
Sobre la disposición métrica de los versos, 'véase lo dicho El primer testimonio de su existencia en España se encuen­
para el endec:lsílabo y el resumen histórico; allí mismo hay 'ua en una C3rta del que fue más tarde arzobispo de Tarragona,
referencias sobre las fonnas aconsonantadas y asonantadas de Antonio Agustín, escrita en 1540 desde Bolonia a su amigo Diego
la estrofa sáfica. ';de Rojas 111; el lugar de origen y el escrito adjunto ("Mitto ad
Esta forma se emplea para traducciones de poesía de la 'te quaedam epigrammata novi cuiusdam generis .. ) no admiten
Antigüedad, odas, y desde un uso puramente Hrico hasta la . dud<ls de que Agustín recibió las sugerencias en Italia. Con razÓn
sátira humorística. No tuvo importancia en el teatro, donde ,~,:destaca la novedad de esta forma de estrofa. porque en esta
Jerónimo Bermúdez (577) lOS la introdujo en partes líricas (co­ :'época es también reciente en Italia la reproducción titmica de
ro) y Lope de Vega la utilizó en escasa proporción en La Dorotea fa estrofa sáfiC3.
(primer acto). Anterior a Villegas, que en cierto sentido representa el
'Jilomento decisivO en su historia, se encuentra ya en círculos
Resumen histórico: Los primeros intentos de imitar metros eruditos de España y se divulgó sobre todo en traducciones;
y formas de estrofas clásicas en lengua vulgar, remontan en así lo demuestran El Brocense, Jerónimo Bennúdez, Baltasar
Italia al siglo xv 109. Las inspiraciones partieron de Leon Bat. , del Alcázar y otros 1Il
tista Alberti, que en 1441 organizó en Florencia el famoso cero
tame coronario, en el que se premiarian las mejores imitaciones 11<) Sobre la estrofa sáfica en Italia G. Carducci, ÚJ poesia br:rrb¡¡Ta
de form3.!; poéticas clásicas en lengua vulgar. No hubo premios "ei 5f!.Coli XV e Xl'l, Bologna, t881 (con rica documentaci6n): P E. GU<lr
porque ninguna de las soluciones propuestas Dbtuvo aprobación '- 'nelia, ManUlllc di versiticllzione itlllinna, Miláo, 1913, págs, 117 y sigs., y
124 y sigs. (con iudicadone.~ bibljográficas); V Dall'Osso, 1I wrso e l'ar­
unánime; no obstante, los propósitos sugeridos por Alberti monia che lo go ..ana, Milán, 1946, págs 132 y sig.... , y 142·143
quedaron en pie como tarea para los poetas de dentro y de m Antonio Agustín, Obras complr.!as, Lncca. 1m, VII, pág. 178 Véa5e
M. PeJ<tyo, Estudios. VI, p1g~. 410 Y 5ig., Y Obras completas. XLIX, pág 312
u:! A a\~os otros poelas los nombra Narciso Alonso Cortés, Villeglls,
I(ll!Ni~e lastimosa, actos n y nI; Nise laureada, acto III.
,ce, 21, Madrid, 191.\ Introducó6n, pág 28, nota 1. tdem, referencias sobre
101 Véase Arthur H. Baxter. The introducfion of classieal m.etTI!5 Ülta
imitadores postt"riorcs, La tradllcdón de la oda Rectiu., vives por el Sro­
llalían poerry, BaHimo.re, 1901. cznse se encuentra en M, Pelayo. Obr/lJ completas. XLVIII, pág 67 los
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366 Manual de versificación español
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En lo que se refiere al ritmo todas estfl.<; pnJebas templanas
tienen en común el libre uso de diferentes tipos de endeca~¡.
Jabo, tal como en Italia. Entre los propiamente s¿ficos (ti.
po B 2) se mezclaban a menlldo e'ndccasilabos ita!:anos (tipOi
del grupo A) con el acento fijo en la seJita silaba; fue frecuente
también el "'ceoto en la primera sílaba, aunque no regular. Para
comprenrler es1:;¡ variedad rítmica, hay que tener presente que
en España (como también en Italia) los versos de la Antigiiedad
, no se leyeron según la cantidad, sino confonne a sus aCentos
_o<lturales de palo.bra 11'. De esta manera resultó una gran va.
riedad, en lugar del ritmo estrictamente uniforme de la estrofa
sál1.ca, y así poco queda en COmún con el modelo de la An­
tigücdLld.
j, Con las odas Al céfiro y La paloma 114 de VilIegas se inicia
un n\levo período en la historia de la estrofa sáfica. Desde
Mtnémlt:z Pelayo se sabe que no corresponde a Villegas el mé­
rito de haber introducido la esrrofa sáfica en España; sin em.
bargo, es, sin duda alguna, su primer maestro reconocido. Claro
e~tá que Villegas también parte de la estrofa s:fica leida según
la prosodia común, pero al menos se aproxima más que sus
anteeesores ll5 al carácter rHmico propio del modelo antigua,
limitándose a una sola. variante en lo fumlamenta) (endeGlSf_
labo del tipo B 2. forma especial 1). La perfección formal y el
ligero ritmo alado coO':irtieron sobre todo !>ti "da Al céfiro
en el modelo obligatorio por siglos. La otra. La paloma, no
obtuvo la misma difusión, pero contiene en ~ermen dos particu.
laridades que se desarrollarán más tarde: la rima interna (en
las e"trofas 3, 7 Y 11) Y la asonancia en los versos pares (en las
estrofas 7 y 8), que en Villegas puede que fuese casual.
ejem~los de Jerónimo Bermúdez se reproducen ~n el ParrlQso ~'spa':¡ol de
J. J. López de Sed¡inD, Madrid. lTIl, Vi. págs. 16, ~J Y 152
llJ Hay un testimonio expreso de esta manen de realización prosó­
dica documentada en Caramuel (1665). Véase Diez Echarrl, Tr.'~,ia.s, Dá­
gina 284.
m ..Ya Dar el cieno, lloreal pegaso., ViIlcgas, ob. dI., Dá¡í5. 3~D-35Z.
llS Aguslln Garcla Calvo, Ur:a-~ notas 50b,.. le adaplac!'<1n de los me/fos
cldsicos por Don Esteban ViIlegas, BBMP, XXIV. ]950, p;igs. n.J05.
-
IJJ canción alirada 367
En el Neoclasicismo y el Romanticismo. la estrofa sáfica
experimentó su máximo florecimiento y la más amplia dh'ulga­
. "'ció n . Casi todos los poetas conocidos de esta época ofrecen
. ejemplos. y de cntre ellos se destacan en especial: Jovellanos,
M,eléndez Valdés, C3dalso, Noroña. Arjona, Vaca de Guzmán,
los dos Moratín. ZorriHa, Femánrle7. de Castro, el Duque de
Rivas y Ecbeverría m.
poca variación pudo haber en el ritmo, porque se siguió el
esquema dado por Ville~as como solución óptima. aunque no
Con el rigor que Bello en su definición del sáfico exigió de
esta estrofa In. En especial, la sexta y séptima sílabas no se tra·
taban 51empre coma átonas. En cambio, junto al predomillio
del cultiyO de la forma establecida, se intentaron diversas innova­
ciones y desarrollos en la disposición de los finales de verso.
Una modalidad española característica. que en principio se da
ya en Villegas. es la rima asonante en los versos pares (ABCb).
De modo cons~cuente,ya manera de romance a lo largo de toda
la poesía (o-e), Vaca de Guzmán compuso A la nll~erte de Ca·
dalso m. La misma variante aparece algo modificada en Ay de
mi Alhama de Zorrilla, donde el pentasilabo, que es e1 mismo
t1tulo de la poesía, aparece invariable al final de cada estrofa,
al modo de estribillo l19. Una variante eereana muestra la rim3
'con'5onante en vez de la asonante en los versos pares (ABCb
DEFe, etc.), acaso por primera vez en !\kl.éndez Vatdés 110, luego
en A la luna y otras de Avellaneda. De procedencia italiana,
en cambio, es la rima intenm nl fin3\ del segundo y a la mi·
, ta'd del tercer verso, que ya aparece esporádicamente (pero de
116 Véase el rt'.sumen hil-Sta nuestros dias, en Diez Eeha:Ti, Tl!Of¡(IS, pá·
¡inas 286-188. nota 24.
117 A. Bello, O~ra! c01"lpfet(l.5, VI. pág. ¡gJ. Con esto Bello sobrepasa
incluso a Vi\lega.>. Si se tiene en considecac%n la exigenc::a de Bello por
un acento fiJ'o en la primera silaba, un tercio de los endecasílabos en
Al c¿firo son inCOn"CCto5.
118 BAE, LXI, pág. 291.
H~ ABCb DBEb FBGb. de.: b = estribillo.
120 A la fortuna, BAE, LXIIl, pág. 186.

 368 Manual de versificación española

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'J)l canción alirada 369

modo consciente) en ViIlegas 121.
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Se exigía como nonna genera¡
y así se encuentra por primera vez en Cadalso en A Cupido 'aJ'
----
,JjliC3. (Castilla,
~,a voz: de la camp~n(1, La JlOr~ de Dios y otros).
,,-rarece que el fin que se propuDla era preclsamente evit;:;,r el

luego en Juan Nicasio Gallego (El rizo de Corina) m y segUn ei ,';t.ipo cláslCO 1lI.

modelo de Cadalso en A Luperco de Ventura de la Vega. La

estrofa sáfica (ABAb o ABBa) con rimas consonantes en todos "{~:'BIRLIOJRAF!A; M. Menénde.t Pc!ayo, Estl~dios, VI, págs. 410 y sig-s. DiE:z
los versos también tuvo precursores en Italia, que pueden ,'.:EJ;harri, TCe>rias, pag,. 17';-286 (espe'~ialmente la nota 24),
remontarse hasta A. di Costanzo. Sin embargo, Ja tardía aPa.
rición de este tipo en España (usado por primera vez. en Jo­ --t1, La estrofa de la Torre. - En su forma uriginaria la es­
venanos A POr/cia, Epitalamio a F. Rivera), haee suponer el -.iota de la Torre tiene cualro versos siu rimas, y está fonnada
influjo de la cercana estrofa de la Torre, que desde Francisco .¡;or tres endecasílabos J' un heptasílabo I/nal.
Medrano (1570-160í) aparece ya con varias eonsonantes, Noroña ',' Ejemplu;
(A 1m pajarillú) 124, Arjona (La gratitud) 115, Francisco Bena. Esquema
vÍdes y otros siguieron el ejemplo de Jovellanos. Tirsis, ah, Tirsjs, vuelve y endereza A
Las formas ,aconsonantadas y asonantadas desaparecen casi tu Jlal'edlla contrastada y frágil B
por completo después del Romanticismo. Quedaron sin reper. a la ~cgnrid;¡ú dcl puerto; mira e
cusión las innovacioucs en la forma exterior como la que qu.e se te cier:ra el cielo. d
intentó Rubén en Clelia Sol (1907), introduciendo un verso de (Francisco de la Torre, Pe>esias, II,
cierre final heptasílabo en lugar del adónico 116. En la misma Oda IV, CC, pág. 60)
época disminuye su divulgación. En ejemplos aislados cultiva..
ron, sobre todo, el tipo clásico Menéndez Pelayo, Alfonso Reyes Se distinguc de la estrofa sáfica por mezclar libremente
(Himno de las cigarras), el colombiano Rafael Pombo, Marquina j. diferentes clases de elH~ecasíIabos con el heptasílabo fina!. Con
(1879-1946, A Esprol1ceda, poeta civil), y actualmente José Maria - frecuencia se preferían los accntuados en la se'\t:: sílaba (tipos
Pemán. Unamuno mostró especial predileceión por esta fonna del grupo A), cspecialmente en el caso del tercer verso que
estrófica empleándola con gran iibertad en la disposición nt. representa el p;;;.so rítmico al heptasílabo, Por hallarse entre
. ;~ estrcb safica y el. cuarteto lira eulllun, recibió intlujo de los
121 En Italia se atribuye l.. introduccí6n de la rima inlema en la es­
trofa s.ifica al humanista Tommaso CampaneIla (1568-1639). He aquí un
.dos, y perdi(:' considerablemenle su originario c<'.rádcr propiu.
ejemplo de Villegas; .Ya en Francj:;:co de Medrana se adornaba con rimas concso­
Más vale, esclava de tan alto dueño, nantes curno una estrofa corriente ele cuatro versos. ;\-1;is tarde
cumplir honrada, liberal, su mande>, se dieron diversas ten'mas asonantadas, En d Neoclasicismo
y entre su blando y apacible seno muestra con frecw::ncia una gran pruporción de 1>áficos riguro­
dar mil arrullos.
¡¡amente construidos. En cuanto a sus asuntos, estos son los
(Ú¡ paloma, estrofa It).
l22 BAR, LXI, pág, 266, mismos de los de la estrof8 sáGca, No he: podtdo hallar ejem.
m BAE, LXVII, pág, 404. plos de su uso en poesías dramáticas y satíricas.
J2Io BAE, LXIII, pág. 436,
,;'; lli BAE, LXIII, P'-'g. 525. Resumen lJistórico: La estrofa de: la Torre se denomina asi
126 JunIo a las innovaciones de Rubén Darlo, las crecientes libertalkl lJOr el que Quevedo llamó el B.1.chiller Francisco de la Torre
ritmicas pudieron favorecer, por cierto, la fusión con la estrofa de la
Torre.
111 V~asc el pormenor en T. Navarro, M¿lrica, págs. ~96-397.

370 ~
Manual dr! versificación es
---~--~
(segunda mítad del sIglo XVI), quien usó esta forma de estrofa
p~r pnmera ~ez en Espaiia en dos de sus ,o.das; se concibió,
sm duda, segun el esquema Ut> \<1 estrofa sahca (de ahí to'
también el nombr~ de sáfico de la Torre), Tero. no .preten:~
ser su reproducclOll exacta. El autor penso, mas blCO, en la
creación Je un tipo de estrofa prupio para imitar las fonnas~~aria.sin rimas, aparece en Me[¿ndez Valdés]Jj y en L. F. de
horacian::ls, que. sin re::.ultar extraüo. en J~ poes~~ de lengua
\ulgar, pr?pOrClOnase, no o~staut.e, ~lert<l 100~reslOn CQmo de
oda horaelaua. Se ve que dJO mas lmportancm a las TDodali.
dades 10rmaJes de la poesía en lengua vulgar que a la obser_
\'aeión de p~rmenores. de los .m~Jelos an.li~uos, porque, en
caso contrano, no hubtese sustILUldo el adomeo por el hepta_
sílabo; y en su citada oda l'irsis no hubiese reproducido el ase/e_ i~
piadeum tenium l1S de Horacio por medio de la estrofa que 1Ie­
vo el nombre,de la !orre • No h~ pod~do comprob~r si la
1lY
estrofa de la ~orre tIe~e modLlos mmedlatos ,en _Itaha, y en
caso de que aSI fuera, SI este poeta los conocena 130.
Con rimas consonantes en todos los versos (ABBa) la usa
Francisco de Medrano (1570-1607) en \'<lTias ocasiones para la
reproducción de la es.trofa sáfic~ (asJ len ~ecrius vives). A este Ji:$ánto de G, Mistral, usándose como versos cortos alternos los
poeta remonta la vílna~te amplIada ue Cinco versos (ABAba).
No es seguro que conOCIera la obra de la Torre.
· " c a n c i ó n "H'adil 371
,~'1l-- " .
~i!">,-, _ estrofa de la Torre tuvo su epoca de floreClllllcnt ü en el
tt~a5icismo Y Romanticismo. junto con la estrofa sáfica, mas­
~~>- do el influjo de esta por el uso prep()n~er;\ntc ~e cndec,,-­
¡,rbOS sáficos, mientras que por su parle (sIendo mas cercana
t'cuarteto-lira) debe de haber favoreddo la introducción de
'.'4' consonantes y asonantes en la estrofa sáfica. En su forma
1;~tín Alcanza su auge arli.<.lieü en Manuel Ca~any~~ (111­
m.
tl;nden::-ia de /11 poesía y otras) D:I y el Duque de R¡vas . Las
j;"'. ntes se divulgaron más. L.1. rima consonante (ABAb o ABBa)
~;;~an No roña l3S, List<lIJ.ó, Zorrilla (",Venid a mí, brillantes
j~iones,.), Avellaneda (A N. Pastor Díaz) y ot.ros. Bécquer ador­
j',.''- 1.1. estrofa de la Torre con asonancia contmua en los versos
a modo de romance (por ejemplo, "Volverán las oscuras
'j:'r:drinas»), tal como lo hizo antcriufT,Knte el cubano Manuel
fll:ZeqUeira (1760-1846). Esta forma se continúa en el Moder­
i;;¡¡S:mo con el cubano José Martí (Desde la CUI1~), y Unamu~o (A
"",-libertad y otras). A modo de cuarteta cambm la ~sonaneJa, d~
!"¡;trofa en estrofa, en la poesía En un campo {landa de Martl.
,¡.¡
forma aconsonantada se encuentra de nuevo en Viernes
i}~ptasnabos y ~e?ta~ílabos: . . '
cj/ la forma ongmana, olVIdada en el ModernIsmo, se reammo

!",~ tiempos recientc<; en Cementerio de $ol1e.r del eatalán 19na­

ile :lOs,a es la estrofa en cuestión:
, do Agustí.
O navis, rcferent in mare te novi I
fluctus. o quid agis? !ortiter otcupa
BIBllOCRAI·1A: Diel Ecbarri, T~orías, págs. 279-298. T. Navarro, Métrica,
POrtum. noune vides, ut
Dudum remigio ]atus. ,tnllice de estrofas: estrofa de la Torre.
(earm. J, l~)

Conlando las silabas resultan Jos dodecasílabos, un hepta.'>fJabo y un
octO.<-ilabo.
J;l9 Comp, otras versiones de la misma oda, en la citada eJ. ue la
Torre, CC, por A. Zamora (qul:' reproduce la de QueVedo, 1631), pági­
nas 197·201.
130 CIar" está Que de manera general se puede ver el nacimiento de la
estrofa de la Torre en relación ,(Jn la inIciativa Qn" partió de Italia de
imitar forrnas estróficas de la Anü6'Üedad; no obslante, ejemplos conod­
llos para el heptasílabo como remate de la estrofa sáflca los ofrecen en
Italia sólo MontL y Manzoni (por ejemplo, II nome di Maria).
,
L
'; ,
:131 En la muerte de Filis, BAE, LXIII, pág. 189.
ll2 A la Virgen de Lendinara, BAE, JI, págs. 586·537. Esta oda es al
; mismo tic:mpo un ejemplo para el fUerte a.ance del sáfico esrricto en esta
, Jorma estrófica.
ID ,Estrofa [... 1 ekva¡\a a inconmensurable altura Dor Manuel Ca­
b8.llyes,- Díez Echarri, Teorías, pág. 297.
l.lol El taro de Malla: Vn padre; El OlOriO, BAE, C, págs, 5D3. 510 y 512.
1J! Por ejemplo, en las gacelas d': Hafiz; I v IJI, BAE, LXIII. p~gs. 4R5
y 488,
136 Por ejemplo. A. Da/miro, BAE. LXViI, pág, 2S2, D.' XlII.

372 Manual de versificación esPaiiolo.
~ , ¡;--­
Bl LA LIR-\ (GARCILASI~NA).
La lira es una estrofa de cinco versos endecasílabos y ~
tasllabos con la disposición aBabB. enlazados ¡,:on dOs timIu
consonantes.
Ejemplo:
Esquema.
Si de m: baja lira a
Tilnlo pl:uicse el son, que en unmom~nto B
Aplo.case: la ira a
Del ¡IfilmOSO vie:n~o b
y la furia de:l mor y el movimiento B l'~ de estrofa exclmiva de sus grandes Odas, dándole así
[ ... ]
(Garcilaso, C¡ll1c!ón V)
Este. es et tipo clásico de la lira que lleva el nombre de
Gllrcilaso, y en ocasiones también el de Luis de León (estrofa
lira, quintilla de Fray Luis de León) para distinguirla as1 m:
variantes posteriores, de formas emparejadas, que difieren en
el orden de: las rimas y en el número de versos. Estas fannas
se conocen t¡:¡mbién con el nombre de liras. y en los estudios
modernos de métrica se reúnen bajo el ténnino colectivo de
canciones alirados.
Por su carácter la lira es una forma de la lírica culta, profana
y religiosa, de condición elevada; y también se usó en la poesía
dram8.tic<l.
Resumen histórico: GarcilDso introdujo en España la foma
de estrofa que más tarde se llamó lira. Sl1 moneJo métrico fue
una e.strofa de una poesía (O pa5(ori fe~id) de los Amod de
Bernardo Tasso (1534), que tiene exactamente la misma compo­
sición. Su origen se debe a los esfUerzos del Renacimiento
italiano por transformar con 1..1n sentido de compromiso la tra·
dicional estrofa de la canci6n petrarquista, según el modelo
de la conocida estrofa líriea de Horacio JJ7.
1'7 \'¿:lse 'r.'I1bien d e~tudio de la ~andón alirada y de lJ. estroÍ3 $:l..
fica. Véose D, Alonso, Poe.~fa espllñ.ora, ob. cit" págs. 12&.130.
A
,i
.~j~,~canci6n alifada 373
t:,:]SI nombre de la lira procede de la última palabra del pri~
~'-¡¡iverso de la citada Canción V (A la tlo, de Gnido) de (jar­
Lp. Se documenta por pnmera vez, y preCIsamente en el
~:'~dO exaeto de la lira garcilasiana, en el Arte poética de
;,:~fOU8.
h1W~ diferenci~ de Italia, donde el paradigma del modelo apeo
; ~.tuVO ,co~slderadón, en Es.raña la lira se eonvirtió en un~
¡:~.]as mas Imponantes Y estimadas formas de estrofa del Sl­
\",st9 :KV1, apesar de que Garcilaso la usó una sola vez. Hernando
)-&;:'Acuña, Monte01ayor, Francisco de la Torre y Herrera la ero·
1~roil alguna que otra vez. Luis de León la convirtió en la
f ~~a importancia; San Juan de la Cruz le siguió en su Cánlico
\-'ifWrituaI y en la Noche oseara. Dámaso Alonso resume el
,(~rrollo interior y temático en el siglo XVI así: «la lira, pues,
L~ por es~ columna. ve~tebral forma~a por los treS may'?res
f.~taS del sIglo XVI, GarCilaso, Fray LUIS, San Juan de la Cruz,
h.,t~Sos tres hitos señalaban SU subida gradual de profanidad a
t~iritualidad, de espiritualidad a divinización" \)9.
!':W~::EI1 la poesía dramática la lira tuvo, por lo general, poca
:j;'~rtancin. Jerónimo Berm~de1. 11.0 la introdu.io en 1577; le si­
~,:@ieron, aunque en proporclones muy modestas, Juan de la
r.tueva. A-rgensola. Re", de A.rtieda, Guillen de Castro, Cervantes
!:'~,;Tirso de MO,lina. .
j.:':{'
1 0', ..•
En f>\ siglo X\;u y hasta el último cuarto del XVIII quedó 01­
¡:~ada casi por completo co:no rorma lírica, reanudándose en
,:~>poesía neoclásica, especialmente en las odas. Meléndez Valdés,
Lfad<llso. Forner. L. F. de Moratín, y luego Bello y otros, ofrecen
l >numerosos ejemplos.
'j
Ed. \591, Cl!J LX[Il. Sobre el concepto terminológ icCl de: es[~ toro
\3&
Ola de eslfofa Y sobre los diferentes signifiwdos de Uro. en los pre("CP­
ti5lllS de jos sil'los X\'l 'i XVII ¡¡¡forman con más pormeuor: DieZ' Echarri,
.. ir~orias, p~~s. 1:'!o-l"5, y n. ¡l..\"noo, La poe;ia de SOI"l- llla'f de la CTm,
Madrid, 1942, pág. 48.
Il'l Poesía española, úb. cit.. rág. 616.
11:1 Nise laurel)da, lIt. ~.
 ¡I
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374 Manual de versificación española

FJt
,1 ' j,a callciÓn alirada 375
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~

'r'" En las odas wmánticas 141 alcam.a ntK'\'a estima y divulgació ,-­
especíalmente en Hispanoamérica. Com', siempr<: ocurre cuan:' La lira-sestil,a es, por su earácter, una forma de la poesía
1
., ,o, ,.,
1-1 ,:; una forma de estrofa se siente como realmente viva, se er~ ~ta con rasgos eruditos. Se presenta por primera vez en tra­
"
~"jH~
f!i¡L,
numerosas variantes nuevas (por ejemplo, aBaab, aBAaB, AbaBA ducciones de Horado, y luego se usa sobre todo en las odas.
y otras). Así ocurrió ya en fray Luis y en les n~ocLjsícos. ¡:n el teatro nacional aparece en las partes lírieas. Samaniego
Mienlra~ que en el Modernbmo la lira gare;)a<'i3.na se Can. (J745-1801) extendió su campo por asuntos más modestos, como
'¡ ;,
¡!
servó sólo en ejemplos aisl<ldos, T. Navarro observa en la ':C:n.- su Fábala de la lecheru, que obtuvo gran popularidad.
i,~~,;~;': pocsía contemporánea de España e Hl~~mnoamé¡-ica indicios
Resumetl histórico: El origen de la lira-sestina ha de con­
t Fi
':y'J?
de un nuevo aprecio de esta eslroL. I~¡.
'·,Jiderarse en relación con las mismas tendeneias del Renaci·
,;"it: 8lBLIOGRAFÜ.: Dámasü Alonso, Sobre 1(!~ oiUl1cs de la lira, m Poesia -tniento italiano y esp3ñol, que condujeron también a las de­
f~f"/ españDla, Ensayo de rn';lO¡Jo~ y limiles e,':;Iísncos, _~,' d .. Madrid, 1957 i1;.ás [onnas de liras. Aún más elaramente que en las canciones
?p;;{ páginas 611618 (con indicaciones biblíügráflcas). Díel Eellarri, Tearias;' 'iliradas más breves, esta estrofa manifiesta de un lado por
~'j~;';
páginas 254-255. T. Navarro, MétriC<J, lndie.:: de eslrcf;:~, lira. ' :.:}ú disposición la relación con la canción petrarquista, de otro,
P~¡:
J~~,~'¡
'Por el asunto, la tendencia hacia la imitatio clásk.a.
~~>::fi C) LA LIRA-.'>ESTINA.

",1;<'
,,\l!~:'
1':. En la sinta'tis no aparece el desarrollo propio de la canción,
~[~d: La lira-ses tina, llamada también sexle:ú-lIra y con frecuen_ ~Per0 sí los rasgos característicos en el esquema de rimas: la
," ,,;;;.',
,'!t""' cia sencillamente lira, es una estrob de .'>eis versos heptasí_ ~trofa de cuatro versos alternos está dispuesta simétricamen­
j ,.,"" ~
~~cL~' ;,tr como si fuera la fTOtlte de una canción (aB: aB), y la coda,
'1'1: "~': labos y endecasílabos altcrnos según el esquema aBaBcC, En
I ~. J, A!oudda a dos versos, muestra el pareado característico del

¡U,

su forma clásica remont3. a Luis d..:' León. Constituye el esque­

ma de rima t;a,-acteI"ístico una estrofa de cuatro 'versos COD ~ :final de la estancia. Me parece que Luis de León da una
dos rimas alternas y un pare~¡jo h,,:j c:on un nuevo elemento ]:,inreba decisiva en favor de esta opinión; así en la lira de siete
'[
i']:.! ~""
" ' ,'1",
'j, de rima. En el resumen histórico se h;.~ri rden:ncia de las
'\'ariahtes posteriores.
¡:'Versos que usa, por ejemplo, en la Oda IV a Don Pedro Porto­
l)$rrero 14.1, que comienza: «No siempre es poderosa». Tiene
,'' '1.
i, '~0h Ejemplo:
.:?~ esquema aBaBbcC, y se distingue de la forma de seis
l::~rsos tan sólo por su introducción de un heptasilabo des­
k'l ~~ r
¡:d;,:'i El hombre justo y bueno,

Esquema
a ;.pués del cuarto verso. El jugar que ocupa este verso es muy
,1 ,j"
El que de culpa es la }' m;'_n~i,L-, puro, B <importante, por ser como el eslabón en la canción, En efecto,
'1":ir:';".'
¡ll
:!', ,¡:a.:' L<ls manos en d seno, a 'Fray Luis dispuso este quinto verso como eslabón, rimán­
"ú;i!::; Sin lIardn ni Z2.gajU \'~¡ s'cg'J.rc. B dolo, igual qlle en la canción, con el último verso de la fronte,
!\ ¡rv,

y' y¡:~¡, y sin lle.~r carga~1;¡ e

;:;;;<¡: y usando el heptasílabo como medida del verso. No cabe

¡l";;1i' La alJaba lI~ ~¡¡eta cnht"rbobda. e :duda, me parece, de que fray Luis pensó también en primer
titX:L (Luis lit" León, Odas de Horado, 1. XXII,
Integer vitae)
,;::hi:gar en las formas de la canción cuando escribió sus liras
i!l!i): -;'Ae seis versos. La identidad que existe (dejando aparte la
;:::¡r::U: 141 Por ejemplo. España triunfante ("Quien podrá dignél-mt"nle.j del
"composición sobre la base de versos p!UlimétricosJ entre el
¡:'Li:;!!' -esquema de la lira-sestina y la scstina narrativa italiana, es
Duque de Rivas, BAE. e, pág_ 43: Profecía dd Plata de Echt"verria; A
;f:';::¡: Roma de Zorrilla. casual l44 •
¡~m:i
.,"
.}'.','
l~2 Métrica, pág. 464. ....."
---_.­
BAE, XXXVIl, pág. 9.
- ~",,, 1tl ABABCC; véase en la estrofa de seis versos bajo sexta rima.
!' "
:~¡r;;'
:'.' ,'.
 "~'
",', P',
'::T' .~:)
376 Manual de versificación española
Fray Luis intentó reproducir formas clásicas de estr;­
adaptándolas precisamente mediante la lira-sestina, aunque ~.
manera consciente y libre; lo manifiesta usando la lira d:
seis versos sobre todo en sus traducciones de Baracio, mien.
tras que en sus poesías originales convirtió la lira garcilasiana
en su estrofa preferida.
En los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo amplia d¡~'UIgación
en la lírica y en el teatro, y sobrepasó a la lira garcilasiana
En la poesía dramática fue introducida por Virués (La grl1~
Semiramís. antes de 1581); Cervantes, Lope de Vega, Monta].
bán y otros siguieron este ejemplo. Se usaba sobre todo en
partes líricas. El frecuente empleo condujo a varias modifi.
caciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cambiaron
su organización fundamental (una estrofa de cuatro versos +
un p<lreado). Los poetas neoclásicos prefirieron la lira-sestina
a las otras clases de lira !oll. Al lado de muchas variantes se
cultiva también ampliamente el tipo clásico; as} en VillalToel
Cadalso, García de la Huerta. La fábula La lec}lera H6 de Sama:
niego le dio gran popularidad. Alberto Lista se muestra espe­
cialmente ingenioso en la creación de nuevas 'Variantes 14'7.
En el Romanticismo las estrofas de seis versos plurimé­
tricos siguen siendo casi tan frecuentes eomo en el Neoclasi.
cisma. Sin embargo, las variante~ semejantes y otros tipos di.
ferenteS de estrofas de seis versos arrinconan cada vez más
la forma clásica de la lira-sestina, de manera que desaparece
por completo. Algunos de los últimos ejemplos los ofrece el
Duque de Rivas en las poesías Al conde de Noroña y A
Amira 148.
145 Clarke, Sketch, pig. 305, con indicaciones de variantes y Tderen·
das de citas.
146 RAE. LXI, pág, 362.
147 Véase D. C. Clarke, 011 the versification ot A~berlo Lista, RR, XLIH.
1952, págs. 109-116.
14d RAE, C, págs. 21·24.
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,
',"
,";',
t~lJt canción alirada 377
."-­
O) LA CANCI6N PINDARICl..
~"'::; De la canción pindárica se trató yaanterionnente, en cuan­
:j:::áb norepresenta más que otro nombre de la canción alirada 119.
><'", En especial se entiende por canción pindárica una canción
: :t:~rada, dispuesta según el modelo de Píndaro en dos estrofas
.-~étricas (estrofa y antiestrofa) y una tercera (epodo) de
: : diferente extensíón y orden de rimas. La serie de estas tres
¡·,;partes puede repetirse; en este caso todas las estrofas, anti­
';e~trofas y epodos tienen que adoptar la misma forma métrica.
;,:81 ejemplo modelo es la Canción pindárica de Quevedo, diri­
,';,:~da al Duque de Lenna 150. Las cuatro estrofas y antiestrofas
i~\penen cada una dieciséis versos, y los dos epodos, veintiuno
[','t(cndecasílabos y heptasílabos).
;;;':':- Resumen histórico: Los primeros intentos de imitar con
:, ·ijgor en lengua \-\.llgar las odas pindárícas se hicieron en
'.',itaBa en el siglo XVI. La prioridad se adjudicó a Bemardino
LiJata 0509·1575), o a Luigi Alamanni (1495,1556). La Canzone
t'fipindarica surge dentro de las mismas tendencias que la can­
¡i';-d6n alirada. Ronsard recogió las sugerencias de Alamanni y
V;cfiscribió quince odas pindáricas (1550). que, por su parte, no
r'~jlejarían de influir en Gabrie1Jo Chiabrera (1552-1619; que se con­
\ .,~dera como el principal representante de esta fonna poética
'¡::en Italia.
fK Franci<;co de Quevedo lli introduío en España. Su profun­
~,,¡:1la fonnación humanística le capacító para orientarse con el
\;,'dlodelo del mismo Píndaro, con probable índependencia de
'!':·'Ronsard y Chiahrera. La oda pindárica, según yo veo, no tuvo
, mayor divulgación en España. Parece que quedó limitada en
lo fundamental a Ouevedo y sus seguidores.
., BIBLtOCRU1~; No me ha sic'\o posible· conocer e~tudios detallados sobre
'.la canción alirada en su [otal manifestación ni sobre la candón pindárica
m España. Algunas incicaciones en E. Segura Covarsí. La canciótl pe­
trt:"Qrlista etl la lírica española del Siglo de Oro, Anejo V de .Cuaderno5
110 Así]a Oda pil1ddrica de Cadalso, BAE, LXI, p1gs, 264 y sígs,
l\tl BAE, LXIX. pá.g. 12.

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,lJ;:,: 378 _h_'_a_"_"_"_1_d_e_v_,,_siticación cspaiivl F: 379

'j"14 silva
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¡h,
,:~/,J

~I,i
de Liter,1tura», Madrid, 1949, pá.-:~. 59 y s¡g~. (con indicaciones bibliográ.
ficas sobre las formas correspondientes en Italia). "'- Al lado de las habituales formas mi;Jttas se encuentran tamo
"Irién en menor número silvas que usan tan sólo una de las
I i',~
U. SILV" ,:.:~ clases de versos.
"~"
,tt~1¡
::-W'l;!
La silva es una forma poética de series continuadas de
versos, sin constituir estrofas; y de considerable extensión; se
, Ejemplo, según la divisiÓn establ.ecida por Dámaso Alonso:
,
,,'1:"
, ,#,' originó de la canción petrarquisla eomo resultado de tenden.
Esquema

1'~';o
, .'1"",­ Era del año la est"ción florida A

f:
l' .y, cias contrarias al sistema de la estrofa. en que el mentido robador de Europa B
:. ,~ Los diferentes tipos pueden dividirse en dos grandes grupos: -media luna las annas de su frente, e
,¡, ~+;,
•,;;¡lill":· l. Los clásicos, que remontan a los Siglos de Oro. y el Sol lodo$ los rayos de su pelo-, D
'Jfi;~
2. Los modernistas. luciente honor del cielo. d
J.'lf;
V-i'c,
Los tipos clásicos sólo usan la rima consonante, y como en camp(ls de zafiro pace estreUas; E
lp
::)l~~
cuando el que ministrar podía la copa B
'1"'
Jf§~'
versos, el endecasílabo y el heptasílabo (octosflabo y hepta.
a Júpiter mejor que el garzón de Ida A
,i ~¡~J; ,,' sílabo en el caso de la silva octosílaba). Los tipos modernistas
-ntlufrago y desdeñado, sobre ausenle­ e
)j'~1 en cambio, muestran innovaciones fundamentales con el usa ~
A~~T lagrimosas de amor dulces querellas E
la rima asonante y con una mayor libertad en la mezcla de
~~~i:; versos; el endecasHabo y heptasílabo se juntan con versos de
da 3.1 mar; que condolido
fue a las ondas, fue III viento
f
g
1',1'"
i)'¡;j~;' 3, 5, 9 Y 14 sílabas. el mísero gemido. f
f,'~~{"
,,'' ' ~': 1, Los tipos clásicos de la silva. -a) Como tipo n0nnal segundo de Arión dulec instrumento. G
'1" " de la silva clásica se considera la combinación de endecasila. Del sIempre en la moutafta opuesto pino H
~.tt,~'
¡':i'~F has y heptasflabos eon rimas consonantes, que aparecen en al enemigo Noto,
!§J:'
~wl'"
l¡',í~
serie de extensión indetenninada 15\ con rimas enlazadas libre.
mente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos,
piadoso miembro roto
-breve tabla- delfín no fue pequeño K
!;t"', al iuconsiderado peregrino H
¡r'~< cuartetos, etc., que ocasionalmente se presenten, han de consi.
;~,~~" qne a una Libia de ondas su camino H
{a,li'-' derarse casuales; no tienen que ver con el carácter de la silva,
~t~r:
fió, y su vida a un leño. k
puesto que esta se originó por una tendencia a eliminar la es.
[ ... )
,d,." 'o, trofa. Respecto ala disposición de las rimas, existe tan sólo
(GÓngora. Soledad Primera, versos 121)
<::~:;r;, la regla general de que no se separen demasiado los enlaces,
aunque esto se aplicó de manera muy liberal 152.
_. ---­
';~} m El limit~ inferior es de unos veinte versos; superior no tiene. En una forma peculiar que T. Na"arro llamó «silva dem" '! grave_ (Métrica,
,,~5;'
".,.
~;,
la prcsentaci'Jn tipográfica los períodos de sentido pueden aparc[er sepa. 'página 236). y cuy" particularidad c;)l]siste en que varía la parte que se
i. nlllos J modo de l.'~trofas. En tanto q~le e~to no es tan sólo un;} fonna 'correspondería (si fuese una cancióu) con la vuelta. permaneciendo fija
,;} , tipográfica. hay algún contaclo estrecho y r~rcano con la canción, que :1a parte primera, como de cabeza. Un ejemplo lo eoustituye la Canción
:h~~:¡ es la forma originaria de la silva y que. en un sentido estricto, POdri1 ',8 una noticia de la muerte de. Conde de Lemas, de Góngora: "Moriste.
\f'­ llamarse canción libre. No ob'tante. estos períodos nunca tienen ¡;acác. tri plumas no, en prudencia cano~ (1614); BAE. XXXII. pal!o 453. L" pri·
,Ti,
:! ter estrictamente c~(rófico. Entre sI .se diferencian, tanto en la exten. mera serie ffi'.:<:5tra el siguiente esquema: ABCBAC DDeFFeGG. Obsér·
s!cn como en la di~:;>osición de los end,'=así]~bo, y heptasílabos. vese la estrech" relación con la canción petrarquista. Como ejempl') de
J.S2 La observa"ión estricta de esta regla condujo al desarrollo de lo contrario (o sea (le [a libert"d en la disposición) sirva la mueslra in·
mediata de 13 Soledad l, cuyas rimas varían en 13.9 sucesh'as serieS.

,
380 Manual de versificación española
Corno en la silva no hay l1mite en la combinaci~'------.
'"

:."',:,

f
,:'

'
_j~~IVa
-rt~strictas de esta. Si hubiese que buscar modelos en la
381

implica un asunto detenninado, resulta un sistema métr' nca, 111 t : " "edad, se pensarla en primer lugar en 105 epactas de Ho­
"
ta bl e a eua 1qUler ,0
tono poetlco. Su contenido e' m ICOada"'-~,~ , que tampoco f onnan estrof a y' tIenen metros diversos,
., uy van "'
desde las Soledades de Góngora hasta la Garomaquia de Lo o~ _ ,,' todo caso en las e.legias romanas. Sin embargo, ocurre
puede desarrollar un tema didáctico o servir para un pe'iffes general la tendenCia de no fonnar estrofas. y lo muestra
triunfal; se usa para cantar tanto los temas tristes comcanto J~;~olución del madrigal hacia una forma libre en virtud de
<'llegres. para el idilio. para obras de inspiración personal oo los '¡'jjivos métodos en la música. En efecto, el madrigal del si­
otras de imitación clásica. para ¡íi:XVl
se distingue de la silva respecto a la métrica tan sólo
" " ¡'lir
el hecho de que su extensión es, por lo general, más corta.
b) La SIlva octosllaba es como la sJ!va cornente, pero p ).~. bargo A F Grazzini creó en esta época una fOnTIa lar·
1 '1 b b' '6 re- ~. ero ,.,
senta e verso actos] a o en cam maCI TI con tetrasílabos. :ii';.del [I1adr~gal (n:oorigalofle" madrigalessa), en, la que se
c) La silva de consonantes, muy divulgada en el tealrO n .I'~' , · en las diferenCIas con la. sIlva. En cuanto al asunto,
. tam-
cionaI,. figu~a entr: las formas de silva tan sólo a causa de su f.~.', .puede haber grandes. dIficultades, pu~s en e.l SIglo XV el
denommaclOn erronea. En realidad se tr<'lta de una sucesión de ~gal empezó a co~verl~rse. en una poeSlEl propIa para asun­
pareados con rima consonante de heptasílabos y endecasllaoos, ~~.divetsos. Los te~ncos I~hanos que desconocen el nombr 7
según el esquema aAbBcC, etc. Por esto se estudia junto ¡'Iij,":silva como ténnmo métnco, llaman, por 10 general, madrt­
el pareado. COn •., a 1a f onna correspond'lente, y no parece que h aya d e
JJfe
¡~uirse este influjo.
Resumen histórico: El tipo nonnal de la sih'a clásica no ~~No se ha aclarado el nombre mismo de la silva. Vossler,
aparece en España antes de principios del siglo XVII. El primer ti'!";'se ocupó detenidamente de esta cuestión, expone en con­
ejemplo important~ para la historia de la literatura que puede f~:.o los muchos aspectos del significado literario de la palabra
fecharse con segundad, lo ofrece Góngora en la primera de sus ~" ,. e la Antigiiedad 1'16, a través de Italia, hasta España m. El
~oledades ~16B). No obstante. él no fue el prime'r poeta espa.' l~ líA'l (materia prima), el título del libro Silvar- de Estacio
nol que uso esta forma. Lope de Vega en los Pastores de BeJbl,~ mediación italiana, influyeron sin duda en la elección de
y ac:\sa también Jáuregui llJ, le precedieron en poesías más bien ~ nombre en España. No obstante, queda inexplicada la
cortas I~. Góngora, sin embargo, decidió su carácter y aseguro ~t!ón de ~or qué razón la pa~abra silva se co~vertiría en
su forma. \ftnino métnca de una, aunque lIbre, muy detennmada forma
~.l orige~ de lo que en España se llama silva, está en 'f~tica, mientras que en la Antigüedad y en Italia significaba
Haba 155. Alh se desarrolló en el transcurso del siglo XVI, par_ :1~ negación de la forma., según el parecer de Vossler. Faltan
tiendo de la canción petrarquista como reacción contra las liidicios seguros, corno en el caso de la lira. El primer uso de

l.<j BAE. XLII, pág'S. 115 Y llS.

lfk como ténnino métrico no aparece tampOco claro. Según
t~ cuidadosas suposiciones de Vossler, el término pudiera re­
19- Para más det~lles véase Karl Vosskr, Lo. soledad en la potrla
espl1lio/a. MRdrid. 1941. págs, 97·101. No corre~pondel1 a esta cI:tsíficad6n.
:pljOntarse a Jáureguí y tal vez a lllla época anterior a 1618 1~8. El
dos pocs(as enum¡;-radas como silvas En los !ndices generales de la BAR
(LXXI. pág. 5. col. 1): la de HerrEra (XXXlI. pág. 339, col 1) y la dE Luís
de Le6n (XXxvrr. pág. 19, col. 1).
1~' T. Navarro (MNrica, pág. 236) ~mite en este caniunto ;J la poe,/!
sobre los ;Jrtistas florentinos, de A. Francesco Grazzini, n Lasca (1503-1584).

I,

 ''IlI:

~'~~;i;~Ji
t¡¡¡ Fr
382 Manual de versificación espaiiol
l!~ silva
.;;-------­
383
a
rÍstoS no aparecen hasta principios del siglo xx. y apartaron el
1)4l primer testimonio seguro en el sentido métrico se enCuentra ­
gliD yo Veo, en la Rhythmica de Caramuel, que es, por lo d~
r4iso de las fonnas clásicas de la silva de tal manera que yól
¡ ",,1· ; :;~Io se presentan en ejemplos aislados.
el único entre los preceptistas de los Siglos de Oro que •

II!
:'t
¡': ·'r.,. ocupó de esta forma poética; es significativo que la mencio:
en relación con el madrigal 159.
1 b) La silva octosílaba logra independencia y mayor al·
:'¡jaDce tan sólo en el Modernismo, en el que la usaron Martí, Gu·
" ,l:.

:.', ',il
'í ¡, 1 a) Góngora elevó el prestígio de la silva; fue fonna poé..

:: tiérTez Nájera y otros. En especial fue favorecida por Antonio

,SJlachado (Las encinas, Los olivos, Poema de un día y otras).
rica estimada en los Siglos de Oro, como 10 muestra el fre­ ;iJp. historia, no obstante, remonta a tiempos más antiguos. Es
i. cuente uso que de ella hizo Lepe de Vega (así en el Laurel de
j'~,' ;';'Pi>c0 probable, sin e~bargo, que pu~da comenzarse ya con ~as
,­
{
,

~
~
,. Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de Oro y otIas), LddS poesías de! Cancwnero de PalacIO (n.os lOS y liS), que cita
"!!­
J~~i:
rrancisco de Rioja l81, Quevedo 161, Polo de Medina 16J.. En espe­ ,"lomás Navarro 161; su origen se debe más bien a la sencilla
':~,-,v;~,
cial es la forma preferida de la llamada poesía de la soledad. ~ni"ansposición de la forma clásica (con versos de 11 y 7 sílabas)
W \j;"' Después de un nuevo incremento en la segunda mitad del si. ;1)'la poesía octosílaba, como se hizo también con el soneto. De

"1
lf; "¡ .¿-
¡¡ , l,;,":,,:
\.,
¡ ~',
glo XVIII, alcanza en los primeros decenios del siguiente su
máxima divulgación como foona métrica predominante de las
odas neoclásicas (Quintana, Juan Nicasio Gallego, Martínez de
1
\-:~ta manera, tomó un aire popular y logró divulgarse. En esta
':kndencia se presenta uno de los primeros ejemplos de esta
¡. ,- "
"
'; :turma, en las silV"d.s octosílabas que Góngora insertó en el diá·
,11 -..} la Rosa, Bello, J. M. Heredia y otros); cuanto más grave sea
;',~,;¡,( UJi?go pastoril Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor (1615).
l· <fj~~, su estilo, más crece la proporción de endecasílabos. ;':; Tal como se usó en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
1~r¡J Los poetas del Romanticismo perseveran en el cultivo de :"Jo, cuando, en poesías polimétricas del Romanticismo; así en
"ll
\IC
la silva, que es la forma corriente de la lírica de carácter filo­
sófico. Armornzando hasta el fin la variación de la foona con
r:;~ introducción de El diablo mundo de Espronceda, y ocasio­
ir,Ir la condición del asunto, se alcanza su más extrema expresi.
Hiíatmente en Zorrilla.
{:;p,
l' (-t'
l' 1I vidad estilística. Así aparecen con predominio los endecasíla. j?'f', 2. Los ripos modernistas. ­ Les tipos modernistas amplIan
r, bos y en series de rimas sucesivas en la oda solemne A la vic­ ~t:fa: fonoa normal clásica con el uso de otras clases de versos
:'
, 511 I¡
l· 1 toria de Baílin y Napoleón destronado del Duque de Rivas 16"
y en el tipo ligero, caracterizado por el predominío de hepta­
Lt la introducción de la rima asonante. Así se originan los
;,~entes:
: , :n;l; sílabos, en el Himno al sol de Espronceda y en A la luz de Caro·
~~;i,~ Lo El tipo normal de rimas consonantes a cuyos versos
,¡,.I,
; ¡
poamor. J,:.lie 11 Y 7 sílabas se unen versos de otras medidas, pero de
j]~, '
.
:; ;(',j~;:'
,in:,
", ~. ,

~., ~,'
','
La persistencia de la silva clásica en el Modernismo tem­

prano (Gutiérrez Nájera y Dario), donde se usa para los fines

de la canción, poco frecuente en estos poetas, fue la condición

L:ntmo parecido (3, S, 9, 14 con disposición 7 + 7).

;:'" 2.° La silva aconsonantada, que aparece ya en la forma
):_~ormal clásica o ya en el mencionado tipo ampliado, usando
¡ti
Lv
previa para la ereación de los tipos modernistas de la silva. f1.an sólo la rima asonante.
'1-.-¡'
'." j¡;¡'. 3.° Una forma especial de la silva asonantada es la 'Silva
'
'~'

~r 159 Libro n, cap. V, 18, pág. 331. Véase DIe;: Echllrri, Teorías, pág. 25&.
,,llITOmanzada. En este caso, todos los \lersos pares muestran
~:W':~,::,
',.~,q
1M BAE, XXXII, págs. 381~85.
161 Por ej~mplo, BAE, LXIX, págs. 302·320.
¡la misma asonancia, eomo en los romances.

~¡l;~::'
161 BAE, XLll, págs. 176113, en diversos lugares. 164 Métrica. t'ág. 128.
1/1) BAE, e, págs. 19 y 25.
j:t:
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384 ¡" ...

-
L~¿tr¡cOS
Manual de versificación español¡¡
':'~I sorteto
Ejemplo de la silva arrornanzada:
28
con rima consonante se conserva en Jorge Guillén
385
t Esquema
\ ¡Las figuras del campo sobre el cielol A ;~:.otros m
f Dos lentos bueyes aran b
EL SONETO
f en un akar, euando el otoño empieza, C
El soneto fue, sin duda, la forma poética de más éxito en
y entre las negras testas doblegadas B
bajo el pesado yugo, d
~.'-ks literaturas modernas. Desde hace siglos está divulgado por
pende un cestO de juucos y retama, "i(,do el ámbito cultural europeo, Y Cllenta todavía en la poesía
B
:,~ntemporánea como una de las formas más vivas de la crea-
que es la euna de un nir.o;
y Iras la yunta marcha
•
b Ción poética lfa. Si dejamos aparte el soneto de Shakespeare,
un hombre que se indina hacia la tierra, F iipuede decirse que conservó inalterado. su as~ec~o caracte:ís­
y uno mujer que en las abiertas zanjas B 'jico desde Petrarca, que aseguró su trmnfo, SI bIen cada lIte­
¡¡naja ia ""milla. g jiatura Y época dieron la preferencia a llna u otra de las posibles
B:<jo una nube de c¡¡rmlo y llama, B
en el oro fluido y verdinoso ifariantes.
H El soneto clásico o común es en España la. forma casi ex­
del poniente, 1.:Is sombras se agjgantan, B
'.clusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo, 'f también en
(A. Machado, CampOS de Soria, IV) ",buestfCls días; consta de catorce endecasílabos que van dispues­
Resu.men histórico: Las innovaciones esenciales de la silva . ,toS en el orden sucesivo de dos cuartetos v dos tercetos, con
remontan a Rubén Darío en sus últimas obras. Su libro Can_ ;ifun a índependiente. El desarrollo sintácLico se atiene, por lo
tos de vida y esperan ..a (1905) muestra en Helios versos de .:::geJleral, a esta di\'isión, aunque no en forma estricta. En cuanto
11, 7. 14, 9 Y S de rima consonante, en combinación libre. ::', este punto de vista. los cuartetos se consideran con fre·
La silva arromanzada sobre la base de endecasílabos y hepta. ; ,'cuencia como una estrofa de ocho versos, Y los tercetos como
iUla de seis. Se usa exclusivamente la rima consonante. sin
sílabos aparece acaso por primera vez en Rubén en Lo que
5011 los poetas y en otras poesías. No obstante, Bécquer ya dio
.<que ningún verso quede sin correspondencia. Los cuartctos
los primeros pasos hacia esta afortunada innovación del Mo­ :,tiencn dos rimas en común, que en el tipo normal se abrazan:
).BBA ABBA. El orden de las rimas en los tercetos 1$ es más
dernismo. En las rimas usó repetidas veces endecasílabos y
heptasílabos libremente ordenados y asonanlados a modo de "libre, y las combinaciones más habituales son:
romance, pero dispuestos en forma de estrofas de cuatro ver. al con dos rimas:

sos 1b5. Para llegar de esta base a la silva anomanzaua. Rubén CDC Dcn

sólo tuvo que abandonar la disposición estrófica. A. Machado eDe CDC

mostró especial preferencia por esta forma en Campos de Cas­ CDD DCC

tilla (1912) 1M. -----

En la poesía contemporánea, los tipos asonantados de la
silva no parecen persistir. En cambio, la forma de versos poli·
1~5 Por eiemnl0, Rimas, L1IJ. LV. Esta última tiene el Siguiente t'1'
quema: AbCB DBEb FbGB (b, B = rima asonante i· o).
1M Véase Poe5ías comple/as, 7.' ed., Madrid, 1955, n.'" eXIJ, CXIll.
exxv, eXXIX y otroa.
ló7 lJna serk de cita~ de "ari¡,nles de la silva moderna se encu~ntra
tU T, NavalTo, Marica, pá.,;s. 388-389 ;" 463.
168 V';~~e R. Fernámlez AlmunlTa. Villl/idad del 50neto, ~Razón Y Fe",
CXXVI. Madrid, 1942, pág5 281·291.
169 Sobre las cl¡¡~es e inlen,idad del llSO de los diferentes tipos de ter­
ceto en los siglos XV! Y xvn uan Inrormadon D. C. darke (Tieraf ri­
me.': (Jf the Golrlerl .4.ge 50rlner, HR, IV, 193ó, págs. 378·383). y con especial
con<;,ideración de Lopc de Vega y su tiempO, Jorder (Fonnerl, págs. 1--66).
VERSIFICACIÓN Esp.-13
 ""
,"
1:"
, '

386

b) con tres rimas:

CDE
eDE
Manual de versificación española

CDE
DCE
--­ -
El soneto
l.D La clase de verso. En este aspecto se desarrollaron,
bSCia tipos independientes. el sonetíllo (de versos corloS) y el
soneto alejandrino.
387

eDE DEC 2!' La disposición de las rimas en los cuartetos, Aparte

CDE EDC de algunos casos especiales que se tratarán en el resumen
bístórico, s6lo se usó el orden alterno ABAB ABAB en la pri­
" JJle ra época de! soneto español y en el soneto alejandrino del
Los tipos principales en competencia son ene DeD y eDE
Modernismo (segUn el modelo francés).
eDE.
3.0 El número de versos. En Italia se intercalaron hepta­
Ejemplo de un soneto con nn gran artificio formal:
sílabos en los cuartetos y tercetos. Este soneto ampliado sólo
¡¡j Esquema tuvO una pobre existencia en España. Si Rengifo m dedica

~
~:;, Mientras por competir eon tu cabello A una atención poco merecida a estos tipos especiales, se debe
::f oro bruñido al sol relumbra en vano, B a que sin duda se atiene más a lo que diceu las poéticas
:~ ualia.nas que al uso real de esta forma de soneto en Españ<l.
,,
mientras con menosprecio en medio el llano B
~t mira tu blanca frente el lilio bello; A En todo caso, ninguno de los poetas de renombre usó estos
t.,;.' mientras a cada labio, por cogello, A sonetos doblados y terciadas y con cola.
f' siguen más ojos que al clan:-l temprano, B
En cambio. en los Siglos de Oro se 'estimó bastante otra

!~
y mientras trÍnnfa con desdén lozano
del luciente m<lrfil tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
B
A
{arma ampliada, el soneto con estrambote l12, que consta de
e un soneto nonnal, al cual se añade como coda o final (en

II,\"'f
1 antes que Jo que fue en tu edad dorada
oro, lilia. clavel, criSlal lueiente,
D
e
i1aliano sonetto caudato) una o más estrofas de tres versOS
(por lo general, de composición de 7, 11 Y 11 sílabas). El hep­
1", no s610 en plata o víoJa truncada O
tasílabo recoge la rima que le precede inmediatamente, mien­
e
tras que los dos endecasílabos forman un pareado con elemen~
¡jI se vuelva, mas tú y ello juntamente

!,"
en tierra, en hlllTIO, en polvo, en sombra, en nada. D tos propios de rima:
¡, (Góngora 170) ABBA ABBA eDe Den dEE eFF fGG, etc.
el:
H'
, , t,

i
;15;' Las alter;Jciones con respecto al tipo común pueden refe­
Otras fonnas de estrambotes, como EE (sin heptasílabo), DeE
y DE E, se usan mucho menos. En oposición al carácter cxclu­
¡;~r rirse a:
si\'amente satírieo o burlesco que el sanetto caudIllo tiene en
tWir
!
,I 170 Un análisis de este sOneto lo ofrece Walter Monch en GÓP'l~ora
;.,·.1 Urld Gryphius, RF. l.XV, 19~4, págs, 31)}-316. Véase' también M. de Mem­
ti toliu, El sentido arquircctótlÍCo, decorativo y musical en la obm de 111 Arte poética. 11592), cap5l. XLIV-tIlo
i'~'!
Górlgom (RRA.E, XXVIII. JlJ4B, págs. 72-73). que lO tiene por soneto-r.l­ In E. Buceta ha reunido nnos doscientos cincu<,'lla teslir.¡f)"ios, Vé'ln­
;T"
rnillete o sonEto paralelistico, Para D, Alonso ES un soneto de correla­ se sus artículos en RHi. LXXII. 1928, págs. 460-474; ídem. LXXV, 1'1:9.
ción reiterativa cuatrimembre en tres pluralidades (Ensayos y estudios páginas 58].595; RFE. XVIII, 1931. pá¡;s. 239·251; ídem, XXI. 1934, p.\gs. 3.::1·
gongorinos, Madrid, HS5, págs. 225226 y 24>246). 376. Además, Jarder, Formen, págs. 67-82.

3'-. "
,"r~j,t
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388 Manual de versificación e spl1iiol
-----..:..::: :61 soneto
a ":;...-------

~
Ilustre y J'oderüso,
Italia, el soneto con estrambote se usa en España también Guerrero insigne,
prudente;

~
Laureado d" Dafne por
para la poesía seria 173, Eminente,
Onar del orbe, Ulises
De entre Jos sonetos «de ingenio_ artificiosos, en Que triunfó Animoso,
~,,;,
los qUe Romano César,
S~ crean gr'mdes dificultades en la composición o en el enla.
Famosa,

~"
ce de rimas, citaremos solamente dos 174: Iris de Flandes. Vencedor
Alejandro sin par, Eclor Valiente,
Refulgente

1n,, L El soneto acróslico.-En el caso más sencillo su par­

ticularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso
leídas de arriba hacia abajo, componen una palabra, una di:
De cuya farna,
Está el imperio
Atlante en fuerz:a.
Ra)'o en la guerra,
Dulce y
Elerno y
Aquiles
Mar!e en ser

Victorioso;
Aplaudido,
Soldado,

r, visa o en la mayoría de [os casos el nombre de la perSona a

la que se destina la poesía m:
Anibal de Carrago, ~ón Temido,

"'"l
rt' ' Gloria de Siena, Lauro Venerado,
H
Ouor de: Flandes, donde sois Querido,
ti!1! m De ]05 cuarenta y nueve. sonetos con estrambote que E. BUcela

Norte de Italia, donde sois -\mado.

~ GWRIA llE ARM"l(hl, I DL'QUE Dr A\IALFI; en la p¡,rle derecha,

examina en el referido articulo de la RFE, XVIII, 1931. veintiuno des.

arrollan temas serios.
las calidat1es dd celebrado, (Vida y h~chos de Es!~barlillo

~ 11< Rengifo menciona ejemplos de un gran número de estos SOnelos

r~ Gon~ález, BAE, XXXIII, pág. 332)
lle ingenio en su Arte poética, C:lpS, XLlV·UII; asi el soneto continuo
¡$" que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos también en lo~

2: El soneto nm eco.- En la terminología hay que distin·

!I krcdos (AEEA ABBA ABA BAB)', el sooeto enéadenado, en que a partir

del segundo verso la palabr¡:¡ inicial de. cada verso recoge la rima final del ,_guirlo de los ven couronnés, Se presenta en numeros.as va·

,~
anterior; con repetición, en que la última palabra de cada ven¡o es prin.
-riantes, ya en forma de diá!ogo, ya en la forma corriente \7<1,
:t cipio del otro: d soneto retr6grado, que .leído al dere¡:ho y al revés, por
¡ abajo o por arrib:>. saltando o :Inca, haga sentido y COnvcnga con los Su particularidad consis.te en que la palabra de rima repite
la que pre{:.:de inm~diatamente o como verdadero eco que
,t, demás, y ~icmpre se: guard~.n l:>s consonancias y número de !.Oneto»;el
soneto bilillgUe escrilo en dos lenguas. ~neralHlente en latín y e~pañol,
y otros. Los ha,' también lk ver~os ¡,gudos y esdrújulos y los sonetos
contesta, o 3. modo eh; eco que repite sólo partes de esta pa­
en VC['i;OS de (:abo rolo. una ",arianle bUrle~¡:a del SOllelo agudo. en el
labra.
t cual se comiguen los agudos por el uso regular de la apócope: O) Leóniclo, Crislo:

r
,, Hermano Lope, borrame el sonr-.
De versos de Ariosto y Garcilá-,
[ "J
y prejendicndo dcshonralla
L-- )

Honl'al 1a

.'
A la Biblia no tomes en l¡, má-, y aunque de mar lan afan:ldo A naclo
Pues nun.::a de la Biblia dices lé­ HE d~ \'olvcr al rcgalado Ada
[. 1 Por defend~r a quien me acalla Calla.
(Góngora, A Lope de Vega. h, 1604-1609)
(Del soneto con eco de Lope, «Ingrato cielo·,
Sobre las cli\se~ e historia d~ los diferentes salle tOS de ingenio informa
con 'lmplilud lrjr:J['~, Furmcrl, p¡\gs_ 83-267. Subre el manjerismo en el
en La jianla satisfecha)
sonel0. en cspeciC1l sobre el soneto correlativo, vease D, Alonso, Poesía

e3p(iJioill, ob, Cll., p;ígs, ·Bl ~. sigs. (con bibliografía en las notas).

pI, Véase M. Gautbier, De qu~lques ;eu.t tI'espri :

t [..RS ichos, RHi,
1'\ Véase M. Pelavo, E~'IIH¡¡(}S J, pág. 399. Irving A, Leonard. Sorne
cllriusillcS 01 Sprmi5h colonial poerry, Hisp" XV, 1932, págs. 39-54~ X:XXV, 1915. págs_ 2743, Y lardero Formen, págs. 161·209_
 .-'¡
390 ••• .. _, ....-1~ versificación espu'lol4
~,,«""
u~._ L
b) Amc~ qlw al pobre yo despida, pida,
- -
Dios mio, h:Lrin<l a ~u molino, lino
1'¡,,tÍltorce versos. es motivo para componer un soneto. Por su
A su mesa Rea! [ .. 1
Jtprocedencia y principal uso, es una forma de la lírica. Sin
(Lope, Sl1n Isidro I-abmdor de Madrid)
Además de las norm,lS para la composición formal del so.
neto, conviene añadir otras prescripciones menos estrictas
. ;'.)lega desde la elevación mística llasla la frivolidad y aun
rigurosas que 1 1
as reg as "metncas, qLle b '
uscao onentar criterioY
para el logro dc un soneto perfecto:
Por lo general, se obsena la exigencia de que el SOneto
1:l.esarrolle un solo a1'uoto, y esto obliga a una intensa Concen.
tración que no pel'mite divagaciones. El ritmo interno en el
desarrollo de las ideas es una prueba más para el ingenio del
poeta; por lo general, el asunto dehe levantarse en los cuar.
tetas, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como
exposición. En ellos se describen con frecuencia asuntos reales,
ficticios o alegóricos que luego se interprelan en los tercetos
que siguen, bien sea deduciendo una lección o una consecuen_
cia, o bien sea estableciendo una reflexión sobre el asunto o
presentando un efecto inesperado.
Un buen soneto requiere un claro orden en el de.~arrono de
las ideas, pero tampoco es necesario que obedezca al criterio ex­
puesto pues cad.. uno posee su peculiar sentido creador.
En sonetos que buscan sorprender con intensos efectos ines.
perados. el poeta extiende la función habitual de los euarletos
llasta el primer terceto, para crear de este modo una fuerte
presión sobre el último terceto que es el final ~orprendente
de la poesía. En el soneto lIamado enumerativo la enumeración
sigue ascendiendo hasta el décimotereer verso. y el desenlace
de la tensión ocurre en e! décimocuarto mediante una con­
clusión que da sentido a toda la enumeración 177.
- - - - _ ..
'" ~obre la disposición del soneto, W. Manch, Das Sone/f, seine
3"raclllichen Aufbaufonnen /md Milistischen Eigel1lümlichkeiten, en «Syn­
tactica und S¡i]i~tica. F"'~ISthrift fül' E. Gamill~thegp, Tübingen, 1957. pá­
f!inas 387-409, y L. Spitzer, Interpretarionen tur Geschichte der franzo.q­
se/len Lyrik. Heidelherg, 1961, págs. 10 '\. s¡g~. La disposición 13 + 1 se en­
cuentra en la Villl nova de Dante, ed .• BlbJiotheca Romanica», XL, pá­
~ina 73; está ll!iJizada en el soneto humorlstico A Galicia: ~P¡í¡¡do ~ol
en cielo encapotado,., atribuido a Góngora,
fl~
!: ,
,<.C
391
!,,­
~~:\;. Todo lo que se puede expresar entera y artísticamente en
\',~bargo, abarca también el ámbito de la poesía didáctica, sa·
~drica y panegírica. Tal variedad corresponde a las diversas
""--Situaciones espirituales que pueden expresarse en el soneto:
Vd libelo grosero y ofensivo. Como pieza lírica se encuentra con
¡:fiecuencia en las comedias y novelas de los Siglos de Oro; en
:>tambio , es poco frecuente su uso dramático como soneto dia·
;'logado.
i;':· Resumen hist6rico: El nombre español para el soneto se
¡'idoptó de Italia junto con la forma. Un diminutivo de sonu.s.
'tono, sonido, sirve de base para la etimología; primero dio por
;\resultado .sanet en provenzal antiguo, que significa melodía
I)&orta y ligera. cancioncilla. En el sentido general de canción
r<ta palabra sonetto se usa en algún caso en la antigua litera­
t-'t~ra italiana 118. En Italia, .sonetto significa. en especial, una
Ji::peesfa de composición fija que, a pesar de su nombre pro­
L'~:Venzal, ha de considerarse como una invención italiana ¡nde­
¡'pendiente.
,.... El soneto aparece plenamente desarrollado con sus rnsgos
,"Característicos entre los primeros testimonios de la poesfa cul·
~ ta italiana de la corte de Federico II (1194-1250). Las reglas
'para su composición ya las expusieron los primeros teóricos
-:italianos Franccsco da Barberino y Antonio da Tempo.
i" La discutida cuestión del origen puede mencionarse como
un asunto marginal, porque no es de alcance directo para la
historia del soneto en España, que comienza sólo en el si­
.glo xv. Con todo. he aquí algunas indicaciones:
Frente a la opinión antigua de L. Biadene 179, que consideró
el soneto como la unión de un strambotto de ocho '1,'ersos con
l18 Un testimonio mb extenso, en K. Vossler, Formas poéticas d~ lo'
pueblos romdnieos, Buenos Aires, 1%0, págs. 201-208, con una breve :re­
seña de las dos principales teorlas de origen.
179 La morfologia del soneHo nei secoli XIII e XIV, en .5tudii di
filologia romanza~, IV, 1888, págs. 1-234.

392 ManULll de versificación española
otro de seis 180, la investigación de nuestras días se inclina, Por ­ primeros y de la que los segundos se valieron para su expre­
lo general, a suponer que el soneto no es sino una forma espe­
cial de una estrofa de cancíón independizada, como la cobla
esparsa provenzal. Como solución de compromiso se conside­
ró también la posible disposición en un sI rambotto de ocho
versos o en una canz;wla popular de ocho versos, más una coda
¡f:
de seis versos, como la estrofa de canción.
" El principal argumento de la teoria basada f:n el strambo/to
radica en el hecho de que en el siglo XIII prevalece la divi.
sión en tres partes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a
la exclusiva en dos (CDC DCD), que es la disposición a partir
!;j', del siglo XIV. No obstante, desde el principio existe también
la disposición en dos partes de los tercetos, de manera que no
puede ~aberse con seguridad cuál de estas maneras de com_
binar los tercetos ha de considerarse como la realmente ori­
ginada. En este punto la teoría de Biadene no puede compro­
barse ni negarse en redondo. Sin embargo, cabe pensar que
la fusión de dos formas poéticas diferentes e independientes
en una nueva poesía uniforme sería un hecho insólito. Además,
los poetas de la escuela siciliana que han de considerarse como
los inventores del soneto, no cultivaron precisamente el stram_
bol too El strambotto es, originariamente, una forma popular,
mientras que el soneto desde su primera aparición pertenece a
la poesía culta por el asunto y el estilo.
Si se tiene en cuenta que ya los provenzales determinaron
~.
el asunto, lengua y formas poétícas de los sicilianos, resulta
que el soneto fue una especie poética culta, acuñada por los
1M Las formas del 5trambollO de la Italia del Sur que Biadene tuvo
.,n consideración, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB Y AB AB AB. Sin embargo, estas formas del 5trambotlo son. seRún
!I'
: f,
: j,
"i,;
,h,
parece, más recientes que el soneto. El slrambolto Ítaliano más antiguo
Que actualmente se conoce remonta al año 1268, y procede de Génova;
también el segundo procede del norte de Italia. Véase P. Toscbi, La
f: ' qu.estioPle de/lo strambofto atta luce de! recePlti 500perte, .. Lares», XVII,
ti~ 1951, págs. 79-91. Gianfranco d'Aronco, Guida bibIiografica alIo studio del/o
¡'¡í strambolw. Modena, 1951. Alberto M. Cirese, Note per una nuova inda­
giPle sug/i srrambotti, aGiornale Storico della Letteratura ltalíana»,
LXXXIV, 1967. pags. 1-54.
1;
l'~:;
j
¡(
Y'
f'
,
El soneto 393
., sión por ser de su gusto.
En efecto, los dos cuartetos pueden considerarse como el
primero y segundo pies de la frante de la estrofa de canción,
1/ los dos terct'.tos, como vueltas de la coda.. Parece que Anto­
nio da Tempo se hizo las mismas reflexiones cuando calificó de
--~oIle Jos dos tercetos. La mencionada cobla esparsa había dado
_ya el modelo para el uso aislado de la estrofa de canción.
Con esto nu se pretende negar de ningún modo la originalidad
italiana en la creación dd soneto, peru se puede incorporar de
manera orgánica en el ámbito formal y artístico de los poetas
- cultos de 1<1 corte de 5icilia. El asunto de amores cortesanos,
de ninguna manera popular, que el soneto temprano tiene en
_camón con la canción, me parece que es otro apoyo para supo­
ner que el soneto es, por su procedencia, una variante acortada
_de la canción, más modesta en el nivel de estilo 181.
Los testimonios más tempranos del soneto en España re­
montan a mediados del siglo xv. En primer lugar, se halla la
-potable colección de los cuarenta y dus soY/eros fecftos al
,itálico modo JB2 del Marqués de Santillana (1398-1458) escrilLls
'en endecasílabos. Los euartetos se constituyen en su may·oria
con rimas alternas (ABAB ABAB) contrastando con la dispo~i­
- ción de rimas abrazadas (ABBA ABBA) normales en ltalia, desde
los poetas del stíl nuovO, :lo' en especial desde Petrarca lB). Esta
l~l Una exposición detallada y crítica de las difereutcos teorias de
origen, con bibliografía cronológica, en E. H. Wilkiris, [111' invention of ¡he
1. sannel and al/la s/UJies in Ita/ian /ilerawre. Roma, 1959, págs. 1139.
, ,Este autor defIende que la octava procede de una Cantt4TI<l popular siciliaua,
mientras consü:kra la estrofa de seis versos como una creaci6n nueva.
182 Véase A. Vegue Goldoni, WS sanctuS «al itálico modo" de Drm
lfiigo López. de Mendoza, marqués de Santa/ana. Estudio CritilO y nueva
edición de los mismos, Ma¡Jrid, 1911; y Rafael Lapesa, La obra Ir/eraria
del Marqu.és de Santillana, .\ladrid, 1957, cap. V: «Los sonelos", p:i"i­
nas 119-1Q2.
18l De los trescientos diecisiete souetos del Canzoniere de PClrnlca
(ed. Chiorboli), trescientos tn's usan el esquema de cuartelos ABBA ABDA;
sólo die7- casos muestran ]a disposlción alterna ABAB ABAB; dos ¡ienen
eSQuem3s asimélricos: ABAB BAAB y ABAB BABA. Cuartetos con tres
rimas faltan por ('.QIDpleto en Petrarca.
 --r'
{.­

(¡, 394 Ma.nual de versificació"n española 61 soneto 395

~--

~ Santillana ofrece una sola vez (en el soneto XVI) el tipo

predilección de SantilJana (que aparece lambiéu en los POCO
. I .
sonetos del Slg o XV) por un e"quema de runas ya anticuado en
s ':4c soneto clásico, que luego prevaleció, con rimas abrazaelas
Italia desde hacía mucho, nada tiene que ver con una tcr.uencia .en
los cuartetos.

,"
[,
ij arcaizante o con un propÓSito estético en el orden de las rimas Los cuatro sonetos de Mosén Juan de Villalpando mereccn
~1
~:
La preferencia se explica, a mi entender, por la tendencia a di: PleIlcionarse también como testimonios tempranos 1B6. Se cons­
trUyen según el esquema mencionado ABAB ABAB CDC DCD,
ferencjar con meridIana claridad los dos cuartetos del SOneto

11,
de la copla de arte mayor, que entonces estaba en su máximo
, "
florecimieoro, y cuyos principales tipos se caracterizaron por el
, ,
uso de la rima abrazada. Los poetas españoles que primero es­
:'
:¡¡ cribieron sonetos, tenían que luchar contra el poderoso inilujo
de la copla de arte mayor. Así lo demuestra el que ~l menor
descuido en la composición ele los cuartetos condujera automá_
ticamente a la tan común copla ele arte mayor. Las pocas faltas
de Santillana en el esquema de los euartetos (ABBA ACCA y
ABAB BCCB) siempre tienen por resultado los dos tipos prin­
cipales ele la copla de arte mayor, en cuyo desarroLlo clásico él
también participó esencialmente. El medio más seguro para
mantenerse firme ante este influjo, fue sin duela la composieión
alterna de los cuartetos para que así el soneto elistase, lo más
posible)' de manera clara, de la copla ele arte mayor. Estas ten.
dencias de diferenciación, necesarias entonces frente a las for­
mas autóctonas, hicieron que Santillana sc alejara de Petrarca,
su modelo, en el orden ele los cuartetos lB,; en cambio, le sigue
estrechamente en la disposición de las rimas de los tercetos,
puesto que no hubo formas espanolas en competencia que se
11 lo impidieran. Con una sola excepción usa exclusivamente los
'¡'
¡'; dos tipos principales de Petrarca lBS: CDC DCD ·(en 27 sonetos)
y CDE CDE (en 14 sonetos).
!~
",~
pero se escribieron en versos de arte mayor. Este intento de
::compromiso entre la forma poética italiana y un verso autóc­
tono, no tuvo éxito. ConozcO sólo otros dos ejemplos del so­
neto de arte mayor; uno, de principios del siglo XVI, es la
.. traducción del soneto CXXXIl de Petrarca, hecha por Remando
Díaz ISé. Como singular anacronismo se presenta un soneto de
arte mayor en Gutierre de Cetina lS7.
Los intentos del siglo xv no fueron sustanciales. Boscán y
Garcilaso, que arraigaron verdaderamente el soneto en Espana
y crearon el fundamento de su desarrollo trilmfal, no recurric­
ron a sus antecesores, sino de manera directa al mismo Pe­
trarca, Y reprodujeron por primera vez perfectamente la forma
característica del soneto del maestro italiano en lengua espa­
ñola. A partir de 1525, las poesías de arte mayor son cada vez
menos frecuentes y ya no representan un impedimento serio
para el uso de la rima abrazada en los cuartetoS del soneto,
según el modelo de Petrarca. Y así se creó el tipo clásico o
común del soneto español, que prevaleció hasta nuestros días.
paréntesis) ofrecemos aquí los tipos de terceto de los trescientos dieci-
skte del C/lnzoniere:
eDe DeD (117) eDe eDe (8)

, 11>' De manera diferente hay que considerar el caso de Diego Hurtado

eDE eDE
eDE DeE
(120)
(66)
eDD
eDE
Dee
EDe
(4)

(1)

"'-~.¡., de ~1endoza (1503-1575), aislado en 5U época. Quince de sus cuarenta y un

sonetos (ed. Knapp) dificren de la forma nO!'l:lal (ABBA ABBA) que es la
eDE DEe (1)

1&\ Barto1omé losé Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de

~ , más frecueme en él. Aquí sc trata, en cambie; del intento de amoldar libros raTOS y curiosos, Madrid. 1863-1889, 1, col. 535·536. El úl timo d",

,
la forma fija de la Cuartela italiana a las formJs autóctonas mediante VllIalpando (Maldicho yo sea) es defectivo, El de Hemando Diaz co­
'í'
.' ;
variaciones en la disposición de las rímas. No obstante, no tuvo conti­ mienza: .Si amor no es aquesto... » (11, col. 774).
nuadores notables. Véase larder. FormeM, págs. 86 y sig., y pág. 87,
187 .¿Cómo es posible poderse sufrir», soneto XXXVIII, Obms de
¡' nOla l.
Gurierre de Cetina, ed. J, Hazañas -y la Rlia, 1, Sevilla, 1895, pág. 40.
", 18S Para que puedan compararse las cifras de su uso {que van entre
,
!i
•

396 Manual de versijic.acióu española.
~
E:.ita definitiva introdueci.ón del soneto tomó gran ineremen.
to, sobre todo gracias a la autoridad de Garcí,aso; ya adoptada
en el ;'1:;10 X\ 1 Se cultivó en consiclcnhle proporción. en Parti:
cular por los poetas que seguian la tcndencia italianizante 138
De cnlre ello<, <,e destacan por la calidad, cantidad e influjo:
de jI.·lír3mb, Guuerre de Cetina, Baltasar del Alcá'lar y en es.
pccíal Fernando de Herrera.
El! el siglo XVII d soneto inunda la poesía española. Sólo
Lope de Vega c<,cribió éJ.proximadamenle unos tres mil, de los
(uak'~ Lonsen'3mos acaso la mitad 1.9. En la obra de los buenos
poetas aparece aún más reglllariz~do que en el siglo XVI y, en
los terceh'". sc sitúa un tipo de dos y otro de tres rimas, de
¡­ tal modo que los demás pierden su importancia, Cenan tes y
Góngora comen'éJ.n el tipo normal de tres rima!> CDE CDE que
( prefirieron Garcilaso y Herrera; Cervantes parece que en su
totalidad, y Góngora, en su mayoría. En Lopc puede notarse
u'm1O sc 3parta de repente hacia 1605, del tipo principal de tres
1'1ma" que h;)sta entonces había prevalecido 1:\1 su obra, y pre­
f fierc el tlpo de dos rimas CDC DCD, corno lo hicieron antes
Boscán ;. Gutierre de Cetina, aunque e:;tos no de manera tan
exclusiva. 1.3S razoncs de este cambio en Lope no se explican
c1anmcnte, Como ¡;e produce primero en 13s comedias (donde
se encuentran la mayoría de sus sonetos), puede suponerse que
sc realízó por necesidades de la escena. La rima alterna y el
; ce'>, ocupa un lugar TIlode<;to en la obra de Meléndez Valdés.
'o,, onkn inmedialo de las rimas es más fácil de recordar que el
" tipo COE eDE cuyos elementos están separados en cada paso
por d()~ \crsos. Ademas, el tipo alterno del terceto acaso le
p<'lrecic'>c (puede que por influjo de los petrarquistas italianos)
COJTH) el más correetu. hecho eou m.-ls rigor y de mas fuerza,
como pULOde deducirsc de una alusión en la Cuestión sobre el
honur debido a la poesía 190. SiÉ'l¿ieron el modelo de Lope en
primer lugar, los autores de comedias, y el más consecuente
i''.l(' ro.,·Iontalbán_ La importancia del tipo CDC DCO en los s(}o
---
H.\ Ik GllliCITE' d~ Celina se conservan doscienlos clncu~nta sonetos,
de HCIIU;J, lrL'$~ien!o~_
E, L~ liwl en lordcr, Formfn, pags. U7.372.
I"} La el¡" !.~ reproduce en lardee, FOrmen, pág 12, nota 3.
~;.'
.
-_.
El soneto-
Jle taS de Quevedo, Víllamediana y Calderón puede remontarse
397
también al inHujo d;;" Lope.
El alc;:mce del soneto cndecasílabo en el teatro se inicia con
la Ni5e hlUreada (acto tI, 3) de Jerónimo Bermúdez (1577).
sa: Antes de Lope no tuvo importancia Hl; él lo puso de moda y lo
]l1a ntLIvo en el teatro hasta fines del siglo XVII. Solo en casos
excepcionales se convierte en una forma dramática mediante el
; _diálogo In. Por norma general ~e atiene a la función que le asig­
;:- .n Lope en el Arle nuevo: "el soneto está bien en los que
a
- ;:¡guardan» j~-" o sea que lo estima propio para los soliloquios.
Las Poeticas de los Siglos de Oro, cuando se refieren al
soneto, se apoyan ~obre todo eu sus modelos italianoS Y apenas
se ocupan de la creación cspañola. En lo fundamental se des­
atan en elogios panegiricos por esta forma italiana, y algunos
tratan con mucho pormenor las diferentes formas ingeniosas
del soneto 194.
En el siglo XVIII el soneto pierde su importancia entre las
formas endecas¡labas líricas. La primera generación del Siglo
lo usa toda\·'Ía con bastante frecuencia, asi especialmente E. Ge­
.rardo Lobo y Torres Villarroel. Pero en la segunda mitad del
siglo disminuye mucho frente a las formas más libres que se P(}o
_ nen de moda; según los juicios de la época, estas otras se rela·
j' cionan más íntimamente con el espíritu y el gusto formal de la
Anligüedad. Junto a las anacreónticas, idilios, silvas y roman­
En García de la Huerta, JO\:ellanos, Cadalso y Forner los so­
netos son también poco frecuentes. Algún incremento experi­
mentó a principios del siglo XIX con Arriaza, Nkasio Gallc­
go, J. M. Heredia y Lista. En cuanto a la (arma, se atiene a la
tradición del siglo ):\1I. El esquema de rima de los cuartetos
ABBA ABDA no varía; \os tercctos se limitan a los dos tipos
princip<t-le:> CDC DCD y COE CDE.
n \'~-2.~C: d cu~dro sin6pllCO de Mork~, Stropl¡cs, pág. 530_
I~? Soble el soneto l!:::rlogado, véase J;jrde~, formen, págs. 161-2()1l
19' V¿::IS~ Lucí\': K D~lano, T/¡e 501111,'t ¡'I rhe Golden Agc drama of
Spllin, Hisp., Xl, 192~, pigs. 25-2B.
194 Ampliado!"] "n D1<:]. Echaui, Teorias, p¡\g~. 24+249_
, , l
1
• I
,"'í
fff ,; 398 Manu.al de versificaciQM. española
j
_El SOl/eto 399

,r La forma rigurosa, que ejerció especia! atracción en los

Siglos de Oro, fue menospreciada por Jos críticos neoclásicos.
Muy instructiva es en relación con esto la extraña rehabilita.
ción del soneto realizada, de pasada, por J. GÓme7. HermosilIa
que dice de esta forma: "bien desempeñada, no es tan de~
, sobre todo para el soneto alejandrino y los esquemas alternos
- de los cuartetos ABAB ABAB, que tuvieron nuevo cultivo no
como reanudación de la técnica de Santillana, sino como imi·
tación de la disposición propia de los quatrains, muy estima­
dos en Francia en el siglo XIX. Estas modalidades, por otra

i¡
·I
¡J, ;
preciable corno algunos han asegurado» 1~.
En la tendencia de los- románticos hacia formas más libres
e ingeniosas hubo poco lugar para el soneto. Echcverría, Mar_
mol, Aratas, Bécquer y Rosalía de Castro lo evitaron; en el
Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla es poco frecuente. En
mayor proporción lo cultivaron Bennúdez de Castro, A\"ellane­
parte, son consecuencia de la tendencia general del Modernismo
haeia la novedad, y se dan tambi.én por la necesidad de variar
una forma muy usada,
No hace falta pormenorizar en cuan10 a los esquemas varia·
b1es de rimas, que condujeron a combinaciones completamente
nue\'''-s, en especiaL en I.os tercetos (CCD CCD, CDC EFE y
I da y el mejicano J. J. Pesado. El Uso del soneto en series con. otras), t1ás importante y característico resulta para el soneto

l:¡ tinuas con un mismo asunto ocurre en Roma y Cristo (ocho

sonetos) de Zonilla, y En el crepúscu.lo vespertino y El último
día del Paraíso (trece sonetos tada una) de Núñez de Arce, y
~;
f' se continua en varios poetas del Modernismo. la forma del
•~ '
soneto es el invariado tipo clásico.
•" :
; , Después de dos siglos de retroceso, el soneto entra de nuevo
en un gran florecimiento entre los poetas modernistns de His­
panoamérica y España. El impulso decisivo partió de los pama.
sianos y simbolistas franceses, en especial de BaudeJaire y Ver~
laine.
Merece mencionarse la predilección de vario,> modernistas
por el uso del soneto en series uniformes en cuanto al asunto.
Ofrecen ejemplos S. Rueda (El fTiso del Parfenón), Nervo (El
prisma roto), L. Lugones (Los doce .~ozos), A. Machado (Los
su.eños dialogados), A. Reyes (Jornada ell sonetos), J. R. Ji­
ménez (Sonetos espirifuales) y otros. Aparte de Zonilla y Nú.
ñez de Arce, Verlaine también podía servir de modelo, espe.
cialmente en Sagesse.
En el Modernismo prevalece en lo fundamental el tipo clá.
sico. No obstante, junto a él hay un gran número de tipos irre­
gulares en la disposición de las rimas ~' el número de versos.
Se explica en parte por el directo influjr> francés; esto vale
1~5 Arte de 1uJ.blar en prosa y verso, Madrid, 1826, JI, p.1g-. 187.
en el Modernismo el que puede componerse con otras elases
de versos. Los dos tipos principales, el soneto alejandrino y
el sonetillo, se tratarán inmediatamente.
Ouedan por referir las formas que combinan versos pluri·
métricos y polimétricos. En A Cervantes, Rubén Darlo presenta
un soneto de endecasílabos y heptasllabos. Varias clases de
vcrsos (de 7, 9. 11. y 14 sílabas) se encuentran mezclados en
Madrigal de madrigales de M. Machado y en. el sone10 de Ores·
tes en La lfigen;a cruel de A, Reyes (endecasílabos de diferente
condición, dodecasílabos y alejandrinos).
El soneto dodecasílabo logró individualidad aunque se usó
poco. Los primeros eiemplos son los sonetos dirígidos a Walt
Whi1man y a DÍaz MirÓn en Azul (ed. de 1890) de Dano. Se usa
en ellos el dodecasílabo asimétrico de la disposición 7 + S
(dodecasílabo de seguidilla). Adaptaron la innovación de Rubén,
J. del Casal en tres sonetos de Nieve (1892), (Una maja, Un to­
rero, Un fraile), Díaz Mirón en cinco sonetos de Lascas, Sal·
vador Rucda en tres del Poema de la mlljer, y en tres de Ca­
mafeos. Salvador Rueda escribió, además, scis sonetos en dode­
casílabos polirrítmicos (La musa del Trópico, El libro de poesías
y los cuatro sonetos de la Canción primaveral J,
El nuevo florecimiento del soneto que se inició con el Mo­
dernismo, contímía cn la poesía contemporánea; apenas hay
un poeta español e hispanoamericano del siglo xx que no haya
usado es1a forma poética: no hay que citar ejemplos. Las dife­
li :¡
_ <;
,:J

,¡
400
Manual de '-'ers/jicación l~elo
i~: f,l solleto pent2.!'iLabo Sonetino de Nervo y el trisílabo l/c·
'~ de M, Machado no son más que alardes métricos.
Mll

·:1
It~"'2. El SOr/eto alejandrino. ~ SeLneja ntc al sonetillo, el. soneto
!liejan drino se usó en los Siglos de Oro, pero sólo fidquiere
¡'~rtaJlCia con el Modernismo.
~-f1\'-:el :más temprano testimoni.o conocido se encuentra en la
~,;;tfOducción de la Comedia Doleria o del Sueño del Mundo
¡i'~,~jS72) de Pedro Hurtado de la Vera, cuyo nombre era Pemo
4 .:::iraria 1\19. Repartidos a tr;l1,'és de ,-'arios siglos, pueden añadirse
,~
FORMAS ESPECIALES DEL SONEro. t;~gWlos ejemplos muy aislados; así los Dos sonetos en loor de

',,1' L El sonerillo. - El sonetillo es un soneto de versos cortos,

,1r1I en especial, octosJ1abos; resulta de 18 transposición ud SOneto
a la poesía OCtosílaba.
(i
~ , Los primeros ejemplos se encuentran en la Píca.ra Ju.nina,
1: publicada en 1605, pero escrita en 1582; dos de ellos mUestran
i,''oJ:
,-,:
el esquema clásico de las rimas, el otro tiene rimas alternas l'l!). ;' '~s e.<;pañoles, porque aparecieron en ediciones ill1pre sa s en el
,.,> La fábula LXIl de Iriarte es un sonetillo con estrambote 191.
'¡~',~o del siglo XIX, antes de que él escribiera sus sonetos en
>
>
Sólo en el Modernismo es algo más frecuente, deSPués l:k
que Daría lo uso una vez en el Canto épico (1887) y dos veces
en Prosas profmUls (1896). Así aparece ocasionalmente en Nervo,
M.Machado, Vj/Jal::~pesa, Díez-Canedo y otros.
El soneto eneasílabo puede eonsiderarse como una varia_
ción del sonetillo; se eucuentra ocaSionalmente en J. A. Si~va,
Valle Inclán, M. Machado y G. Mistral. Su origen se debe, POr
Ur¡ lado, a la moda de cultivar el soneto en diferentes clases
de versos y, por otro, a la extraordinaria estimación del enea­
sílabo en el Modernismo. Un singular soneto de trece versos
en Cantos de vida y esperml~a (1905) de Rubén, está escrito
en eneasílabos j~.
---
1% En el segundo cuarteto faltan los dos últimos ver~C)s. Lo, tres so.
n"t'l1os en la edición oc J. Puyot y Alonso (Sociedad de Biblí6fi1os Ma.
dnleños, IX), Madrid, 1912. Dos de ellos Se reproducen en BAE, XXXlIl,
páginas 115 y 118.
117 ~:I bUrro dd aceitero, BAE, LXIII, pág. 19.
liS El Soneto de trece versos. Véase A. Torres Riose<'.o, Rub¿n n"rio,
CambridllP, 1931, pág. 142.
:/'l5t(1. obr4 en Dos tratados del Papa y de la misa (1588) de Ci­
~)mano de Valera (ed. Usoz, 1851), el Soneto en alejandrinos de
t:-<feclro Espinos8 X:O; y el soneto en tredecasüabas (1832) de Si.n¡·
:,;~'b&.ldo de Mas, dirigido a doña Josefa Masanes. Con excepción
!{del soneto de Espinosa, que se publicó por primera vez en
:~,/j895 201,
Ruben Dario pudo conocer la obra de estos precurso­
~::akjandrinos (1888):1112. Con gran probabilidad conoció por lo me­
DOS el soneto de Sinibaldo de Mas. No obstante esto, ua es
del todo probable que Rubén se inspirase en estos antecesore!';
,: ,más bien adoptaría el soneto en alejandrinos dirt:ct¡lInt:I1tt: de
Francia, donde obtuvo un gran florecimiento alrededor de
1880. En su soneto Cal1policán hace nutar que, por lo que d
sabía, esta poesía ",inició la entrada del SOlll~\O a la francesa en
W1estra lengua». De esto [lO ~I:: deduce que desconociera los
l~ se repro¡1u<;<; en M. relayo. Orígenes de la noveln, ITT (NBAE. XIV),
página 313. Véase ~ Alonso Cortés, El aWor de la "Com~d¡a Doleria~,
RFE, \'111, 1921, pilgs. 291-295.
2lll Apareció por primera vez en ltlll. Se reprOdujo rep",üdd~ "'ico;;e~;
as; en F. Rodrigue"l MOl.rin, Pedro 'E.~pit1osa, Madrid, 190<1, pág. 206. A, Ma­
rd~SU Roca en BAAL, VII, 19W, pá~. 122. Véase también P. Henrique2
Ureña. Nolas sobre Pedro Espinosa, RFE., IV, 1917, págs. 289-292.
201 En el prólogo a h.s Obras de Culierre de Cetiru; de J. Hll2añas 'i
la. Rúa, 1, Sevilla, 1895. -¡lAg. 1--XXn, nota 1.
202 Más pormenores en-A. Mara.sso Roca, BAAL, 1, 1933, págs. 177-181
ilambié.n en A. Mar;'l.~so Roca, Rubén Daría y su creación poérica, Buenos
Aires, 1954, págs. 328-330), y en BAAl, VII, 1939, págs. 121-123.
 -,.
fí'i'
402

anteriores súnetos, sino que se indica que la historia del so­

neto en versos alejandrinos se lIlícÍa con Caupolicán; con la
denominación de soudO a la [rance.';¡l, puede verse más bie
------­
Manual de versificación española t;:Sl madrigal
;-"'-
Jight topie» ~_ Semejante a la sih,'3, combina libremente ende..
j'('Psílabos y heptasílabos; con frecuencia se apo)'a en estro­
F¿'{as de tres y seis versos, y termina eon rimas pareadas. El
403

un<1- referencia consciente a los verdaderos modelos de Rube:
En Rubén el soneto alejandrino Se halla en la segunda edi.
ción eh: A¡:rd (1890)20.1, y lueg:o se hace muy frecuente. J. del
Casa!, Diaz Mirón )" S. Rueda siguieron inmediatamente su
inióativa. Después del Modernismo desapareció en favor del
tipo común.
BIBLI(l:ilUFU: A. Cal'hallo Picaza, Mé/rica esponola, Madrid, 1956, ofrece
llna primera iniormación sobre la abundante bibliografía crllica ('litase:
sanclll. en el in dice). En las notas h~mos remitido a algunos e~tudios SQb~
el soneto. A continuari6n se señ"lan Olr".'> investigaciones de carácter ge­
neral. E. F"rnándcz AJmuzara, ~ritalid<ld dd sonelo, _Razón y Fe~, eXXVI,
Madrid. \942, pág~. 281-291. Walter Mbnch, Das Sonetl. Gestalt «fui Ge­
schicllle, Heidelberg, 1955. U. Amáj.. . Sordo, El _,m'leto espaltol, México, 1954.
UrsuJa Burchardt. Die Formen des Sonelts i'l Spanien van' den Anfiingen
t>is !um EMde des Siglo de oro, tesis donoral inédita, Universidad Hum­
boldt, Bcrlin, 1948. LucHe K. Delano, The SOnnet in the Golden Age drama
lJladrigal conoce tal: sólo la rima consonante, que se dispone
::Iibremente, pudiendo quedar algunos versos sin correspondencia
"i'~ las rimas (versos sueltos). La extensión es muy diversa,
/,desde cuatro versos lOS hasta más de treinta 206; pOl" lo normal
, pS(:ila entre ocho y doce versoS. El madrigal se caracteriza sobre
-todo por el asunto amorosO, por la expresión sencilla y ocasio­
nalmente también por referenCIas al campo y pastores. Rengifo
(1592, cap. LXII) escribe: "Pero)'a no solo se hacen madrigales
en estilo pastoril, sino en lenguaje poL¡tico y de cosas graves",
pudiendo referirse, segUn entiendo, más bien a las circunstap­
cias italianas que a las españolas de su época. La tendencit;1
por buscar efectos inesp~rados, que se manifiesta por primera
vez a fines del siglo XV! en Baltasar del Alcázar (1530-1606)1'J7,
acerca poco a poco el madrigal al epigrama.
Ejemplo:
Esquema

. ;'
o
of Spai". Hisp., Xl. 1928, págs. 25-29: An Anal)'sis uf the sonnets in Lope Iba cogiendo flores,
de Vegu's comedias, Hisp" XII, 1929, págs. 119-140. Otto Jéirder, Die For_ Y guardando en la falda,
b
Mi ninfa, para hacer una guirnalda:
B;
me" des Sonetts bei Lope de Vega, Anejo LXXXVI de ZRPh, Halle, 1936.
E. Brockhaus, Góngoras Sonetlendichl¡¡ng, Bochüm-Langendreer, 1935, Ores­ M~ primero las toca

,
te Frallani, Ensayo pura l/m!;. hi.>tvriú del Soneto en Góngora, Buenos Aires, A los rosados la bias de su boca,
e
1948. ManIlel de Monloliu, El smrido arquitecIÓnico y musical de las obras y les d" de su aliento los ajores; A'
y estaba, por su bien, entre una rosa D
de Góngora, BME. XXVlIl, \948, págs. 69-88. T. Na\'arro, Métrica, tndice
dc estrofas: sancto; y del mismo, Repertorio de eSrrofrli cespañolas, Una abeja escondida.

,
New York, 1968, págs. ¡81·204, con ejemplos de gran variedad de sane LOS. Su dulce humor hurtando,
f
y como en la hennosa d
Flor de Jos labios se halló, atrevida E
EL M.o\DRIGAL La picó, saeó miel, fuese volando. F

El madrigal español no encaja en una definición exacta (Luh Manin [siglo XVII], BAE, XLII, pág. 6)
porque su forma métrica e::: muy variable. La descripción ge­
neral de D. C. Clarke es breve y precisa: «a short silva 0/1 a
~ Sketch, pág. ~7_

203 Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVIl, pág. 424 (en franeés Y en ale·

:rol Véase E. K. Mapes, Los primeros lonelol alejandrinos de RlAbbt

Darlo, .Revista Hispánica Moderna», 1, 1'H5, págs. 241-159; \'c!anse las jandrinos AABB).
:¡ox, Por ejemplo, Gutierre de Cetina, BAE. XXXII, pág. SO.
fechas de pnblicación en Rubén Daría, Poesíru Completas, ed. A. Méndez.
Plancarte y A. Oliver Belmás, Madrid, 1967, págs, 117&-1181. NI BAE, XXXIl, pág. 412.

404 Manual de versificación eSpañola
Resumen histórico: Desde Antonio da Tempo (1332) hasta ­ , de un lenguaje muy sencillo y rústico 1l1. El nombre de madrigal
hoy se han dado las más diferentes explicaciones a la palabra
<lmadrigah>. En un artículo de G. Rohlfs DIl. se encuentra reunida
y tratado de manera metódica el conjunto de (as cuestiones eti.
mológicas y semánticas de la palabra. Los teóricos de las cues­
, tiones de los Siglos de Oro 200, que no se puntualizan en el artícu.
J lo citado, extractan las Poéticas italianas, y no alegan nuevos
puntos de vista, prescindiendo, en todo C3S0, de la propuesta
,
;1
inútil de Sánchez de Lima para derivar la palabra <rmadrigah
del nombre de un poeta que usó esta fDlma 210. En tiempos más
1 recientes se acepta, por 10 general. el étimo materialis, que
Ijl Pietro Bembo en sus Prase delta valgar lingua (1525) había pro­
puesto junto con otras interpretaciones. El estado lingüístico
'1 muestra una evolución propia de la Italia septentrional.
'~1' Más discutida es la cuestión de cuál sea el significado exacto
fl de materialis para servir de base en la denominación del ma­
I drigal. Más conveniente parcce la interpretación que dio Rohlfs
!II::1 frente a la de Leo Spit:zer l1t • Este propone: Ilegítimo, bas­
¡I tardo> poesía bastarda (~colocada entre música y poesía») >
'1I poesía de composición especialmente libre> poesía inferior. La
propuesta de Rohlfs es: sempUce, rozzo, grossolano; «e si dice
':1 di tuHe le cose che non sano raggentilite e ripulite» (Tommaseo
il
1:1 Bellini) > «di stile umile". La explicación de Rohlfs no sólo pue­
.,,
,~ ¡
de apoyarse en el uso general del idioma, "(va aún en nuestros.
, días, sino que tiene de su parte la autoridad de Antonio da
1 Tempo. que destaca como característíco del madrigal el uso
2011 7um Ursprurlg des Madrigals; nueva versión en G. Rohlfs, .411
der romarlischen Sprachen, Halle, 1952, pág'. 251·259.
del'! Quellel'!
209 Rengifo y Caramuel; véase Die7- Echarri, Teorías, págs. 257·258.
flO «Vamos a las (sic) madrigales, que son llam¡¡da~ por este nombre
entre los poetas, por causa de Que algUno que se lJamaua assÍ, las deui6
,,~ de \'SaL. El arte poétic.a erl romarlce castellano (ed. de R. de Balbln
Madrid, 1944, pág. 75). Esta inferpretadón aparece también en W K
Pnntz, Hístorüche Beschreibung, cap. XII, § 8 (1690), donde se cita a ur
tal Madrigal1us como inventor, Es(e pa~aje se menciona en A, Einstein
The 1taJian madrigal, Princeton, 1949, 1, pág. 116,
21l ZRPh, LIV, 1935, pág. 168.
l'
1".
l. El madrigal 405
nO parece referirse a la música ni a la forma métrica, sino al
USO idiomático y al estilo. El testimonio de A. da Tempo es tanto
snás preciado por ser anterior a los primeros madrigales de la
poesía culta, de los cuales no se sabe hasta qué punto cam·
.. biaron el carácter originario de perdidos madrigales populares.
En oposición a la canción y al soneto, el madrigal es de ori·
gen popular, Esto se nota considerando, en parte al menos, el
lenguaje y el asunto humilde. Los más tempranos testimonios de
esta fonna poética proceden de cuatro madrigales del Canzo­
niere de Petrarca m . En el siglo XIV los madrigal~s se cons­
trUyen sin excepción de manera isométrica (endecasílabos) y
constan (a excepción de Petrarca) de dos o tres estrofas de
tres versos independientes en las rimas, a los que siguen como
remate uno o dos pareados, así ABB CDD BE, y semejantes,
Este tipo de madrigal es el clásico.
Duró poco porque ya en el transcurso del siglo xv, el caric·
ter del madrigal varió profundamente al tratar asuntos ml>­
raJes y políticos, y también por el influjo de una nueva técnica
de composición que se divulga partiendo de Francia (escuela
de Cambrai); de su organización fonnan parte elementos de la
ballata 214 y de la canción; los endecasílabos se mezclan con
heptasHabos. A principios del siglo XVI el madrigal acabó por
convertírse en la fonna completamente libre que Pietro Bembo
describe así: <l:Libere poi sono queIle altre (rime), che non
banno alcuna legge o nel numero dei versi, o nella maniera di
rimargli: ma ciascuno sí come a esso piace, cosí le fonna; e
queste universalmente sano tutte madriaJi chiamate ( ...] quantun­
111 «Mandrialis (= madrigale) namque in rithmis debet constare ex
verbis valde vulgaribus et inlellegibilibus et rodibus quasi cum prolatio­
nibus et idiomatibus rusticalibus", De rithmis vulgaribus, ed. G. Grion,
pá~ina 139. Antes de manera semejante, aunque sólo alusivamente, ya se
halla en France~co da Barberino en el capítulo De variis irlvenierldi er
rimandi modij de las GlosSt' latine (entre 1318 y 1325), donde dice: «volun­
tarium esl rudium inordiuatum concinium, ut matricale et simi1ia~,
213 N,"" 52, 54, 106, 157.
11~ Lydia Meierhans, Dio' BaIla/a, Zurich, 1956 (tesis doctoral).
 -........r

.":',,:r:
,; '.

407
406 Mú,fl/lUl dI::. vasificación española
que alcuna qualita di madriali pUf si IruV:l, che non cosi tUtta
-~

sciolta e libera e, come iD dico .. 11.', Este encuentro entre comple­

ta libertad por un lado, y ciertas nor:uas por otro, puede con.
lO
--
81
I lces
madrigal
Francisca de Quevedo ll9 (unas diez J:'loesias). Otros, c'orno
'.'Q1.1irós, Espinosa, Jáuregui, Miguel de Barrios, Soto de Ro­
'JaS, etc., también 10 cultivaron aunque mllY aisladamente~,
frente a la tendenci<l general hacia el epigrama de gran efecto,
s~derarse como una referencia de Bembo al contraste entre
-)tedr<lno Y L. Martin dc la Plaza consideraron preferible la
el nuevo y el antiguo madrigal. que: en lo fundurnental no tienen
en común más que el nombre. sencillez Y el ambiente atcténtico del madrigal.
En 1<1 st:gunda mitad del siglo XVIII Y a prirlCipios del XIX,
El madrigal español se basa en e.,las tardías formas libres. Ga de la Huerta m, Fomer :12 , Francisco Gregario de Sa·
ll\srlJ, Somoza~4 y otros cultivaron, por último, el madrigal
de Italia, que acaso introdujo Gulierre de Ce tina C¿ 15201-1557). rcía
Entre los cuatro ejemplos llG que ofrece, se encuentra quizá el
más famoso madrigal de la líteratura csr.s.ilola: en UfJa cierta proporción.
Ojos claros, ~rerH.ls.
BnJLIOGlUFÍA; Karl Vossler, Das deutsche Madrigal. Geschic/¡te seirter
Ú de un dulce mirar sois a,abados, emwick!¡Wg bis i" die UiU", des 1/l Jh., Weimar, 1898. en especi¡11 págs. 1­
,:pU¡ qué, si me miráis. rnirái~ ¡lirados? 12; Die Dil:h!14l1gs;'ormen der RQmarren, Stuttga11, 1951, págs. 10n14 (trad.
Si cuanto más piadosos, esp.. 1960) G~et3no Cesari, Die EntslehW1g des ,\fadrig~¡s
ün [6 [ahr­
más bello'> parccé¡" ;1 d4Ut:1 que os mira "un rierl
, tesis doctoral. Cremona, 19~8 (en especial, los a~pectc>s
IlIuska.es).
no me miréis con ira, Gerhard Roh1fs, Zum VrsprW1.g des Madrigals, ASTNS, CLXXXII1. 19U,
porql1e nO pareze:i-is menos hcrU1V~US.
páginas 38-44; ampliado en AI1. del! Ql4elll'-11. der rom anisehel1. Sprachen,
Ralle, 1951, pág5. 251.2...~.
Alfred Einstein, The ltaliart madrigar, 3 v:lls.,
~949.
;Ay, tormentos rabioso;.!
Ojos daros, serenos, rrinceton Univ. press, Dedicado en espeCial al ¡ibi-'ec\O musical y :l1
ya que Hí me minús, mír;ldme ¡jI menos, madrigal m.:.e-vo, Que desde 1535 se había cor;vertido sobre todo en un
térmir;o de la musica. Indkaclunt's sobre el m:ldrigal ;u:lügno, en 1, pá­
En el transcurso del siglo XVI la nueva forma poética apa­ pnas 116 y sigs.
rece tan sólo en casos aislados; así en Luis Barahona de
Soto fl54d-1595) m y en Baltasar del Alc<izar 2IS • llQ B¡\E, LXIX, págs. 48, 60, 63, 64. !\2, 83, 146; están reunidos en la
En la primera mitad del siglo xnr alcanza la mayor divul­ ed. de Obras Complefltl, de ). M. Blema., Madrid, 1963, n.'" 403-.411, pa.
gación, que, no obstante, no puede compararse con su impor. pilas
z:o 43544l.
Respecto a las referendas d.e citas f"l1 la BAf.. véall5e lndices ge­
tancia en Italia. El poeta más fecundo en el madrigal fue en­
n,rules, LXXI, págs. 6-7.

I21 BAE. LXI, pág. 226.

lIS Cir"dn según K. Vossler, Formas pot',iUJ.5 de los ~eblos románicos, ~ B¡\E. uon, pá¡¡. ~t6.

ID Madfigales JOCOSOS yo seTio5, BAE, LXVIl, págs. 5:.&538.

ob. cit., págs. 226 ~' sig Sobre el desarrollo del madrigal a principios del
siglo XVI en Italia (con espedal consideradón de b m\J~;ell), véase G. Ce· Xl" BAE, LXVH, pág. 473.

san, Die l;ntstehung des Madriguls im /ó, Jahrhlmdal, Cremana, 1908

{tesis doctoral).
216 BA.E, XXXII, plÍgs. 42 y 49. El te.uo se recoge de ]a~ Obras de
Gutierre de Cetma, ed. de J. Hazañas citada, 1, pág. 3, que die<: que
esta pieza "es el verdaderD fundamento de l:t ¡(C>':"ia de Cctina wm<J
poeta•.
111 BAE, XLII, págs. 14 y 18.
m DAE, XXXII, pág. 412.
--,
, '.' J:
'~i
t~,:
.•

~,~:>
."''}-.

BIBLlOGRAFIA GENERAL

A) BIBUiXRAF'fA SOBRE lA VERSIFlCI.ClÓIi llSPAfrou

D. C. Clarke, Una bibliografía de ver-siticaci6rr española, University 01

California Publications In Modero Philology, XX. núm. 2, Berkeley,
California. University of California Press, 1937. Primera bibliogrll.fla
fundamental sobre la métrica española. Un suplemento de esta biblio.­
grafía, para ponerla al corriente, en Clarte, Sketch.
1:1. Serís, Manual de bil'lUogra/ía de la literatura española, 5yraeuse,
194~!. Corresponden a las cuestiones de métrica las referencias biblio.­
gráficas núms. 2049-2155 a Y 7662·nI6, además de las espareidas en
otr~ epígrafes, que tratan de aspectos parciales.
J. Simón Díaz, Bibliografía de la lireralura hispdl1ica, 1, 2.· ed., Madrid,
1960; idem, nnID!>. 3164-3304.
E. Díe1 Echarri. Teorfas.
P. Le Gentil, Le vírelai et le villancico. Le proMi!~ des oflgtnes arabes,
París. 19S4 Contiene ~J final varios apéndices con rica bibliografia:
1) sobre la tesis árabe y las formas de la muguasaja; Ir) sobre tra­
bajos relativos a las fonnas romi1nkas, aparte de las árabes; III)
Y sobre la música y la danza (págs. 251-265). Como complemento de
la 1, véase Klaus Heger, Die bisher veri5flenllichten Hargas und ihre
Deuturzgen. Anejo CI de la ZRPh. Tübingen, 1960, págs. XI·XVIII; y
de la n. Burger. R~herches, págs. lllG-l84.
A. CarbaJlo Picazo, Los estudios de preceptiva)" de métrica espaiío/1l5
en los siglos XIX)" XX, «R",vista de Literatura~, 1955, ph;s 13-56,
_ Situación actual de los estudios de métrica espafiola, «Clavilefi.o n , VII,
1956, págs, 8-12, m'lm. 40, págs. 54-60.
 ---...

·····;"'1·:;
..:,~:
' 41l
tt:
~~~i~af¡a general
410 Manual de ver sijicación es _
panola
¡teper Sjn'~
de estrf}fas d'pal101a.5. New York. l%B. como ampEa"
al
torio
- Mbrica. bibliográfi~as, V-VI, InsÜtulo de­

.l\lomJ irralias
npa.ii()/r;¡, ¡;;ión de la parte referente 3 las estrofas del libro Ilener de Metrica
tudios Madrileños, Madril1, 1956. Con 1203 lítu10s, es la bihlio¡¡:raria ~
~5pafioJa
antes citado, Y trae ejemplos de 548 varieaades.
,,'\h~lI~d :>obre el a>unto, con indicación de resei'ias sobre los rn~

. Dlas
}~:
....de Balbln, sisteTl'lll de R¡tmica CasteUmw. Madrid, 1962. Nuevo enfoque
Importantes Y resumen d e cooteOldo. , " desde el punto de ..ista de la Acústica, relativo en parú;u,lar a la
G. Rohlfs, Mamll1/ de Bibliografía Hispánica, Publicaciones del Instituto ¡;anudad e inteTlsíd¡¡.d y calidad SODora de las rimas. Si\úa en primer
Caro y Cuervo, XII, Bogotá, 1957, n¡i¡>:~. 117-2n. Indic~cjón bibliográf,ca, téJIXlino la consideración de la estrofa.
y crí:lc<l. de algunas cuestiones furdam~ntales.

El TRABIlIOS DE ("ONJUNTO SOBRE MérRlCA ESPAfioU

,..•
R. Jaimes Freyre, Leyes de versificación caslellanJl, Buenos Aires, 1912.

El alitúr es un poeta modernista, que gusta ensayar nnev~ formas.

La ohra es importante p<lra el conodmienlo de la historia ne lalO

teOllaS méllicas, de las cuales el autor expone algunas.

P. Lemus y Rubio, Manual de Preceptiva literaria, con notas hi"tóricas

sobre las cómbinaciones métricas, Murcia, ln!. Trata sobre lodu de
¡as e~tr~)fas, co~ rico. pero irr.preciso material.
J. Vicuña c;fuenles, Epítome de versificación castellana, Sa:ltiago de
Chile: 1929, Breve rcsum~n con obsen':<ciones sobre Id 11istona del
verso y de la estrofa.
H. Ureila, Versificación. Clási.<:". exposición sobre la métrica ilTeF;Ular
española. C011 algunos cambios y adicioneS en H. Dreña, Estudios,
paginas 19-250.
M. de Riquer, Rt>sumen de yersilicación espaijola, Barcelona, 1950, E>:po_
,icIó" rt:sumida y esencial.
Cla,ke, Sket":l. De manera cronoió¡¡:ica se eX¡'lnne .. 1 desarrollo del art",
de la versÓcación. Contiene una minuciosa lista de términos métricos,
T. NavarrO, Métrica, La mejor y más complela obra <1", COlljUIltU, expone
funcl_amentalmente sus pr.)pias teoría:> ~obre el asunto, sin referirse
a opi:liones div~r"ent..s en cuestiones problcm<i.Li<.-as. Rt:s<óñaS: Ll C.
Clarkc. HR, XXV, 1957, pa¡;¡s. 126-119; D, W. McPheeters, .S}'mpOsiunh
X. 1956, pá¡¡:s_ 1<;¡'·\SIi; P. Le Gentil, "Rolllanct: Pllilo\()gy», .\ll, 1'J5E,
págilJ<ls 19-32, E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, p':gs. 3ó'J--362; R. Brumm:r.
ZRPh. LXXVI. 191í0, pags. 567570; r. Garcia torca, «Revista Hisp<í:.Iica
Moderna», XXVII, 1961, págs. 31-33 .
.1"-'" ,le! .'er...:>, M<':ji~u, 1'.159. Es UIl
res:lmen del anterior, é1cstin,do
a la divulgación de la ensen<lllla dr- la ;nélri;a
 -.'
"",

INDlCE DE NOMBRES

Amador de los Ríos, José, 191, 341.

Abén Guzmán, 130.

Amarante de Azevedo Filho, L., 135.

A,euña. Remando de, 151, 349, 373.

Ambrosio de Milán, San, 97.

MUsti, Ignacio, 371.

Amor, Guadalupe, 231.

MUstln, Antonio, 365.

Agustín, San. 107,

Anacreonte, 10i.

.,.- Alamanni, Luigi, 79, 377.

Anglade, J .. 357.

1 Marcos García, Emilio, 124.

Anunciación, Fray Juan de la, 125,

126, 155.

':). Alba, Duque de, 235.

Aranda, L de, 330.

t
AIberti, Leon Battista, 364.

Alberti, Rafael, lZ7, 156,218,237,256.

Arcipreste de Hita (véase Ruiz,

Juan).
216, 325.

Art"ensola, Lupercio Leonardo de,

Alcázar. Baltasar del, 244, 365, 396.

403, 406.
373.

Argote de Molina, Gonzalo, 55, 118,

Alemán, Mate-o, 252.

Alfonso el Sabio, 143, i46. 147, 148,

240

Ariosto, Ludovico, 234, 288.

241,251. 317, 320, 328.

Arjona, J. R, 40, 70, n. 76.

Alfonso Xl, 113, 246, 328.

Arjona. Juan de, 79.

AlonsO, Amado. 68,

A¡-jona, M. M. de, 92. 101. 293, 294,

Alonso, Dámaso. 60, 152, 157, 173,

235,262, 276, 287, 2'90, 320, 372, 373,

325, 367, 368.

Amáiz Sordo, U., 402,

374, 379, 386, 3118.

Amold, Harrison Heikes, 25, 58, 112,

Alonso Cortés, Narciso, 365, 401.

Altamira, Pedro. 280.

175. 182

Molas, Padre Juan, 116, 228, 244, ·271,

Alvar, Manuel, 69, 1&4.

Alvaret Cienfuegos, Nicasio, 134, 216,

305, 31 t. 398.

Amala, Juan Bautista 96, t01, 160,

223, 29J.

221!. 263. 267, Z74, 276, 293,.305, 32't,

Alva-rez GalO, Juan. 95. 123, 251, 310.

Alvarez Quintero, Joaquín Y Serafín,

397.

Ascasubi. HUano. 305.

247.

Alvarez de Villas:tl\dino, Alfonso. 65,

Asenjo Barbieri. Francisco, 13.

Asensio, Eugenio, 341. 342, 343.

94. :wJ, 286, 328.

414 MCa~"~U:::a~i~d~e=- :'~'e~'.:'.'~if~i~ca~ 'Ó'c:. ~, :,

__
el 11 es""''''
'--UJa -1
zar

:\;:I.ooAice
'_'."P-
.;~
de tlorTl b res
Ca'lt(J.f de los Nibe/W1g0S, 180, 4181.
\5
ALkinson, W. G" 212.
Bem,t, E., Ti, - ~';tanlct-Boi<;, Julio, 2F.L 2!H. Cantar '!le Rodrigo, 93, ni.
Aubmll, Charles v., 13, 119,
lOO, ItI, Berceo, Gonzalo de 55 5 ;;:Ó.. irasCO
de FigUeroa, Bartoiomé, 65, C¡¡ramue'. Juan, lB, 353, 358, 366,
59 98' "
197.
34; ,112, 166. 170, 17l, 6,183'
57 58
259' y; o¡-- ón
rf""lder de la Barca, Pedro. 39 , fJ,.- 382, 404.
AU5011il>, 247,

, .
Auto de la Assurnption de NueStfll Bennúde-z, Jer6nimo, 9[ 100
Setinra, 143. 289, ,358, 364, 365, 366, 373, U5, Jr1.
Bennude1. de Castro, Sah'ador
.'lUlo de 105 Reyes Magos (véase Mis­
• '1:., 9'3, 122, }24, 125. 132, 244, 249, 25.1, CarbaHv Pkat.0, Alfredo. lO 60, 157,
}{'_2S9, 304, 331, 338, )39, 397. 175, 176. 402. 409.410.
:;:~pmpanc:\;l., To:nm;so. 368 Carducci. Giosué. 35i'., :>60, 365.
¡<carnpoamor, RamaU de, 269, 21:)),­ Carilla. Emilío, 65.

terio de [os Reyes Magos). 134. 160, 172,217,224,268 291' 2:' ,:::,,38
2. Caríteu (véase Garrel, BeneÓeltoj.

398. ' , , :t~;C3ncer. JefÚniJno de, 3t1. CHO. M~guel .\fllOnio, 125, 127, 187.

Bemi. Franc.. ~co, 234, Li Canóoncira da Aju.da, 194, r,9. Caro, RodrigO, 135.

Baena, Juan Alfonso de, J3, 94. BerLoni, GinJio, 117. :'Ó;nciolleiro ("olo..-:r:i·Braru:u:i, 278. Carnllo. 1I.'¡onso, rn

-Baist, G" 54, 55. Biadeu~, L., 391, 392. 'C"ncioruiro da Vali:aM, 194, 211, Canillo, Luis, 171.

Bul::lgucr, Joaqulll, 12, n, 42, 157, Biblia, 3306, 246, m. 219. C¡¡rtagena, 151.

lBB, 1&9, 193, 191. Bleeua, Jo~é Manuel, 261, 401, Cam:ionrril/o de, la Biblioteca Am­ (,,¡-vallo. L_ A, de, 171. 240,321.

B"lbín Lueas, Rafael de, n, 411. Bm;calXio, G" lU.

brOsiam¡, 220. Casal, Jlllián del, 245, 275. 31]9, 401·

Balbuena, Bernardo de, 289. Bohmer, Unula, 219,

C,melOnerO de BaenQ. 13, 65, 71. 94, Cascale~, Fr¡¡ncis~o óc, 156, 189. 265.

Barahona, Diego de, 33Q_ BoikllU, Nicolás, 2(6,

95. 99, 1!2, 114. 123. 131. 143, 197, Castellanos. Juan de, 289.

Barahona de Soto, Luis, 235, 34-9, Bolseyro, Juliao, 194, 195,279.

251, 2/10, 2'eo0, 2n, m, 284, 186,298. C~slil1a, Frilncisco de, 310.

406. Bor,illa y Sal) Martin, Ado1fo 2J6 301. 302, 303, 308, 309, 310, ~14, 315, Castillei o , Cristóbal de, 51, 11~, 12\,

Barojd, Pio, 21a.
BaITera, Carlos, 175,
llarrio~. Miguel de, 407.
BaITos, Alonso de, 231.
Ba'5.sagoda, Roger D., 171. 175.
EasteITa, Ramón de, m, 237, 290.
Borja y Arag6n, Francisco de, 'Prill~
eipe de E5quilache, 359,
Boscán, Juan, 57, 66, 71, 100. 115, 144,
145, 146, 151, 152, 153, 156, 211, 234,
215,24J,262,2~,3~.J3a,~,~,
349,358,395, 3%,
In, 31:4, 328, 337, 342. 151, 243, 26f:, m, 185, ~()4, 329, :n8,
Canéiontro de Barbieri, 246, 251, C:,>stilia, H~m¡¡nÓu ód. U.
Carlciollero de f\,ora, 236, Castillo Elei¡¡beytia, Dictinio de\.
CancionUO G~tleral, 13. 213, 230, 184. 174,2&0.
286,~,310,3n,314.319.337,35~. C:.lstro. Guilléfl de, 235, 244, 373.
CanciOlJ~ro d~ Herbef(l;'I, 13, 94, .149, Castro, Inés de, 100.

EatailJen, Maree\' 102. Castrú, Ros¡¡li:.l ue, 1(13,·,166. 171, 175.

BOU50ño. Ca;\os, 111. lí\. 304.

Eaude1aire, Charles, 228, 266, 398. Braga, Theophilo, 154. Catlciorlero ~7w5jca¡, 13, 94, lB, ln, 1'19,247,363, 398.
B;uter, Arthur R, 364. Bretón de los Herreros, Manuel, 217. 1:.0,3\1,314,329. Catal;in MenéndE'7 Pidal. Die,-:o, 214_

Bccker, Philipp AUg\l"t, 22, 62. 244, 268. Catlcicmero de Pala.clO, 13, 51, 114, Cejador y Frauca, Julio, 210, ;!.12. Zl3~

Béequer, Gustavo Adolfo, 92, 96, 1I6, Brocense, el (véase Sánehel de las 131,;rIl, 2r, no, 131, 2S¡, 2B1i, 313, Cerc~mon, lQ9.

133, 134, 163, Z24, 244, 147. 2S4, lOS, Broza~, F-rilnci~o) 383. CervO-Cltes, Alonso ::k, 330.

363, m, 384, 398. BrocHaus, E" 402.

CatlclOl1erO de rorrumas . 114, 131. Cen'~ntes, Miguel :te, 71.', 81, 156, 216,

Bmmmer, R., 411.

Ca"cio"e.ro dd s[glo XV, 13, 114, 148. 130,131. 235. 150,251, 281, 284, 304,
Bellini Tommaseo, 404.
Bello, Andrés, 12, 24. 26, 28, 62, 76, 87, Bueela, Erasmo, 65, 387. 3B8.
227,232, 251, 271, 2B4, 2~6, 2<)5, 303, 325, 332, 350, 352, 358, 373, 316, 396.
125, 129, 133,139, 140, 141, 157, 167, Burchardt, U~nla, 402.
~\l), 3B, 324. Ct<s~li, Ga"tano, 4)6, 4117

169, la7, 188, W, 22-4-, 154, 2óJ, 369, Surger. Michel, (3,21, 145, 148. 16\1,
Cancionero de Stúihga, ]\4, 303, 32-3, Cetina, Gutierre de, 10), 235, 349,

m, 382. 185, 186, 1\11-, 192, 1\17, 409. 337. 3S9, 395. 3%, 41)3, 406.
Canc\lalla de 7.amo,,,, María Josefa, Cid (véase poema del Cid).
Bembo, Pietro, 238, )SS, 404, 405, .r,06.

Benavenle, Jacinto, 126_

Cabanyes, Manuel, 371.
27, 53, 105,
Cire se , Alberto M., 31~, 392
Benavides, Fr2.nclsco, 368.

C::I-nfidd, D. Linco1n. h8
nrot, Gcorges, 175, l18, l19, lB9.
Cadalso, José, 221, 228, 269, 290, J.:í7,
Benegasi, José, 254.
Cano, JuaD, 24, 53, 111, t89,

368, ID, 376, 3Tl, 397.

 --,

417
416 Manual de versificación española tndiu de nombres
Cirre, José Frandsco, 218. Dante, 57, 145, 149,232, VA.!#, :M5,
-
f,che"eda, Eueban, 90, 92, 125, 133,

Fitz:"Gerald, Joh:J D., 58,

Fomer, Juan Pablo, 2n, 373. 397, 4fJ7.

Clarke, D. e., 13.36,47.59,60,65,66, J46, 347, 348, 354, 357, 3S'O. 112,228, Z68, Z71, 277, 305, 311, 367.

Foulché.Delbosc, Rayrnond, 13, 108,

69.87,89,108,135, 146, 153,154, 185,
189,194,197,210. 211, ¡n. 219, 2-'7,
241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 266,
2M. 275, 277, 278, 279, 2110, 1ST, 282,
283,286,287,295. 306, 307, 311, 340,
376, 385, 402. 409, 410, 411.
Coda:l:, Mutim, 251.
360, 382, 384, 399. 400, 401, 4ü2.
DanZa de la muerte, 2/6.
Darlo, Rubén. 53, 80, 'n, 90, 96,
ll7, 122, 12f>, 133, 134, 142, 153,
156, 160, 161. 162, 163,16&, 172,
174,217, 218; 221, 224, 228, 236,
245, 254, 264, 268, 275. 277, 305.
323, 325, 338.
398. i1l6, 189, 197, 113, lIS
102 . Einstein, Alfred, 404, 407.
m:
m,
E/eria y María (véase Debate de Ele·
Frank, Is1wan, Z79.
Frattoni, Or(;stc, 402,
na " Maria). Fucitl~. Joseph C., 293, 294, :;48.
m, Encina. Juan del. 52. 60, 95, 115, 213,
329, 230. 2M, 280, 264-, 185, 298, 310, 322,
Callardo, Bartolomé José, 395,

Coester, Alfred, 44. 69, 264, 293, 294.

D'Aronco, Cianfranco, 392. EnriqUel, AlfonsO, 230.
Gane~o, Juan Nicasio, 368, 382, Yfl,

Corneille, Pierre, 228, 292.

Da Tempo. Antonio, 239. 39l, 393. f,ntwistle, v;rillja,-n James, 66. 214,

403.

Corominas, loan, 35, 36, 148, liD,

404, 405. 218. Garda Aráe"l, Josefina, i94.

314. Dati, Leonardo, 365. Epf!/ol/l moral a Fabla. 235.

Carda BlanCO, Manuel, i24, t54.

Correas. Gonzalo, 13. 124, 2-40, ~. Davidson, F. J. A., 357, 359. Epístola salifica .Y censorirI, 235.

Garda Calvo, Agustín, 3~6.

251. 252, 253. Debate de Elma y Maria, 98, 183, Ercilla, Alonso d~, 39. 288.
García Góm"z, Emilio, 73, 21l. 319,

Co~~ío. Jos~ Mari.. de, zqS. J(I4, 306. 184. 226. Espinel. Vicente, 295, 304, 33~.

Espinosa, AureJio Macedonio, 53, 5B,

320, 339.
Cotarelo y Mori, Emilio, 124, 131.
280.
Cre~ri de Valldaura, Mos~n, 358.
Cmz, Ramón de la, 132.
Cm"., San Juan de la, 213, 251, 262,
274. 329, 373.
CnJ". Sor Juana Inés de la, 132, 133,
134, ló3, 171, 224. 244. 245, 325.
Cuervo, Rufino José, 45.
Cue~a. Juan de la, 214, 244, 289. 350,
37].
Cueva y Silva, Francisco de la, 214.
152, 156, 234, 243, 262. 274, 288, 329,
348. 349, 3~0, 351, 352, ~53, 359, 360,
Chasca, Edmund de, 74, n, 205.
Delano, Lucile K., 397, 402. Garda Gutiérrez:, ,~ntonio, 125, 161,
Delim. N., 181. 59, 60. 244. 267.
DenueslOs dd aRua )' del vino, '23. E~pino!a, Pedro, 171, 401. 407 Garda de la Huerta, ,·jeen!.e, 216,
DevolO, Daniel, 208, 219, 326. Espronceda, José de, 75, 87, 90, 104,
223,228.339,354,376,397,407.
D(az:. Hemando. 395. 116, 125, B4. ¡58, 161. m, 244, 247. Garda LarCa, Federico, 35, !!{l, n,
Diaz: Miróu, Salvador. 134, 163, 137, 254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 32':, 102,117, 127,135,.161, [62, 218. 222,
245. 264, 2n, 399, 402. 354. 382, 383, 3~8. 224,254,256,257,325,343.
Dla:r.·Plaja, Guillenno, 81. 135, 164, Esquilache, Prineipe de (véase Bar­
G¡¡rda Larca, Francisco, 411.
175. ia y Aragón, FranciSCO de). Car cÍ1 MMamoro~, Alfo;lso, 151.
D1aZ: Rem!:ifo. Juan (vé~'''.· Ren¡¡:i{o, E~tadu, ~u. Carcia Tassara, Gabriel, 172.
Juan Dfaz). Garcilaso de la Vega, 25, 39, 57, 66,
Di Costanz:o, Angelo. 360, 365, 368. 68,70,71,75.79,1;\4.145, ISO, 151,
Diego, Cerardo, TT6. 306, Faria y Sousa, Manuel. TT6,
DIez:, Federico, 33, 3!i. Fernandt'Z:, Lucas, 95, 243.

D(ez: Canedo, Enrio\-le. 135. 175, .01 Femllndez Almuzara, Eugenio, 385.
C)rusco del perra, El, lf>2.
362, 372. 3i3, 385, 395. 396.
Chatelain, R, 232, 272.
Díez: Echarri. Erniliano, 13, 62, 67, 402. Gamelo, -p 'Benito, Rl.

189. 223. 2J1, 240. 253. 311, 353. 3'i7, fernál'u"z do;< Andrada, Andrés, 235
Chianrera, CabrieIlo, 10\, 292, 377.
G~rret, Benedctlo (Canteo). 300,

358.359, 3M, 367, 368, 371, 373, 374, fern:l.ndez: de Castro, 367.
Chiarin:, 148,
GauthieL Marce!, 73, 389.

382, 397, 404, 409. Femández: de Heredia, Juan, 243.

Chrétien de Troyes, 208.

Di~puta del alma y el CioItrpo, 98, 1fl8, Fem!lTldez: de Moratíu, Le:~ndro, W, Gavel, R, 182­
Gavidia, Franci~co, 172, 173,
225, 226. 92, 101, lI6, 125, 13:>:. 155, 158, 160,
Geels. G. J, :89. 210, 218,
Da Barberlno, Francesco, 391, 405.
Distic'ui Cat,,"is, 55. 161. 171, 28!, 193, 30, 371, 373,
Femá:ldez: de Moratln, Nicol:is. 92, Geiger, A, 325.
DaU'Osso, V., 365.
Dreps. Joseph ,\ntone, 86. Cennrich, Friedrich, 25, 36, 5J, 202,
Daniel, Arnaut, 355, 357.
Du t1ellay, Joaehirn. 100. 116. 216, 267, 276, ?'lO, 293, 305, 357.
l()1.
Dauielson, J. David, 327.
Durán, Agustin. m. Figueroa, 'Francisco de, 52.

VERsmCAClóN ESP. - 14
 'i
fIi,.f'~,

4_18
_ C M-:"_n_"_a_'_de---e versificación
~
Gil Polo, GllSpar. 601. (70, 171, 325, Hilrt-..enbusch, JUan Eugenio 161
329, 349, 350, 358. 137, 244, 281.
eSnn~

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--------
:,Jn4ice de nombres
'ilbn saaa al-Mulk, 318.
;:,.]slesia de la Casa, José, 91, 221
,,; 208. S
:' Im¡K:ri , Francisco, 14J, ¡44, 14<)
L:1ver de , GUJl'\ersinda, 120. 125.
Le,.oy. Felu, 148, 189, 196.
l...cde5W3, Alonso de, 95, 329.
L<: GeotiJ, P:erre. 11, 14. 11, ]6,
4j9

69,
Gili Gaya, 51lmuel, 28, HazaJ1as y la Rúa, Joaquín, 4ll1. 406.
aJ 195, 232.

ISO, 192, 70,71, 73, {7, 114, 127, 148, 186, 191,
Gómez de Avellaneda Gertl"udis, 86, JIcgt:r, Klaus. 110, 122, Ba, 2j1, 318 o

87. 89, 9lJ, 96, 125, m, 134, 135, IOC; 320, 409. ' /rrf.¡rlU:s de Lora. Los, 98, 1l1, 182 195,197, 211, 117, 232, 2Ji, 241. 242,

J63, 172, 2~7, m, 224, 244" 247, 2';4, -Hélie, Pierre, 25. -lriute, Tomás de, 64. 87.89,92,116, 245, 25ü, 255, 258, zit6, 268. 272, 277,

267, 268, 275, 276. 2)\4. 105, m, 354, 1~.JD.]55.J58.161.1~.J71,m. ~.~1.2~,287,~,301.m,~.

367,371, J98.
BenriqueL Drena, Pedro, 11, 14, 36,
55, 56, 57, 58, 60, 8~, 94, JM, m, ~7.V6,281.~3.W5,333.339,~. 3~.3~.3re,300,3l1.312.314,319,
~20. ]2], ]24, ~2~. 1~9. 330. 337, 339.
Gómez HernlOsílla, José M., so, 216, 12l, 111, 123, 124, 127, 130, 131. 136,
398.
.141,343,400.411.
137,138,148,154,155,156,167,175,
Lem us y Rubio. Peoro, 410.
Góngora, Luis de, S2, 95, lOO, 105. m, 184, 189, 194, m, Z!O, 245, 251, Ja¡Opone da Todi 192. Lc~m, Luis de, 39, 71. 261, 262. ]51,
132,156,215, nI, 2J4, 271, 289, 325, 255,256,258,329,401,410 Jaimes ~re, Rícardo, 23, 24, 48, 352, 361. la, 372, 373, 374, 375, 316,
338, 353, 358, 379, 380, 382, ~83, 390, HCIT,di... JQS~ Maria de, 125, 134, 155,
133, 162, 163, 174, 260, 410.
396. 268,293, 382, 397. 380.
Janner, Hans, 335, 336, 337, 33(1, 339. Lconur d , W. E , 181,

González, Diego, 354. Hemández, Jo.<;~. m, JOS. Jbrell: u1 , Juan de, 79, 289, 3SO, 381,
LeonharJ. Irving A., 388,
González Climenr. A., 258. Hcmández, Miguel, 156, 136, 290.
<r/. Le\'i, Ezin, 2\2.
González Martinez, Enrique, 80, 117, Herrera, Fernaudo de, 66, 135, 344, lcanro~', A" 14, 109, 232, 271, 277, 300. ¡,,"re dd< Ir<'< R"~, de Orient, 'JS,
126, 134,229,236,237, 245, 2~O, 264, 351,352, 353,358, 373, 380, 3%,
j19, 357, 359. 123, 183. 1M, 216.
269, 343. Hidalgo, José Luis, 127,224.
Jenni, A., 359, Libro de A:exarrdn' 54. 55, 57, ¡70,
GonzáJez Prada, Manuel, 126, 127, Hierro, José, In Jilllénez, l11an Ram<m, 117, 126, 153,
135. 155, 164,217, J29, Hilbom, H. Warren, f>S, 268. 2M, 259.
:74,218,224,227,245,325 ]98. Libro de APolorrio, 55. 258, 259,
Grammont, Maurice. 24. Hisfodtl froyar!4 polirflt!rrica, ss, 99,
Gr,U1a Etcneverry, Manuel, 29. 112, 113, 113,217, 141, 259, 269,270.
Jórder, Qtto, 7.'14,64,65,66,385,387, Libro de ra Infancia y Muerte de
388,389,394, 396, 397, 402, I~s"s, 184
Graz'zini, A. Francesco, 11 Lasca, 380, Hoieda, Diego de, 289. Jovellanos, G3~par Mclchor de, 47, Libro de miseria de. omn<', 56, 170
3B/. Honsa, VI"dimir, 44. 132, m, 134, 213,367,368,391,
Green, Otís H., 287.
Horacio, 115, J9l, J62, J70, 372, J75, 2\9
Jud<Í Levi, 122. 130, J]I, 241. Lid~, Maria Ro<;~, 79, ]63,
Grimm, Jakob. 206.

Guamerio, P. E., 365.

376, 381.
Horozco, Juan dc. 251, JQ4, 311.
List~. Alberto, 126,134, 153,160, 172,
216, 223. :~7, 2~, 263, 267,290, 2'J3,
Guevara, Antonio de, 310.
Horrent, lules, 57, In, 182,205.
K~stner, L., 72, 30$, 371. l76, 397.

Guillén, Jorge, 87, %, 102, 116, 156,

Hu'!o, Victor, 86, 87, 125, 126. 168,
Keni~lOn, II., 150,288. Lobo, EUól'enio Gerardo, 89,216, 2'J2,

218.227,245,257,306.385, 400. 174, 2M.

Krauss , Wemer, 2ü/l.
305, 339, 397,
Gu;Ucn Peraza, 91­ Huidohro, Vicente, 80.
Lobo Las,(J de la VeO!a, Gabriel, 1[5,
Glli1lenno IX, 108. Burtado de Mendoza, DiejZo, 95, 151,
Guti~rrez, Juan Maria, 236, 237. 135, 244, 2M, 270, 288, 329, 349. 394.
Gutiérrez Nájera. Manuel. 133, lbC, Burtado de Mendoza, Diego (Almic
rante), 131. 230, 342.
LJmartin e , Al)Jhonse de, 125, 266.
l:Jng, Henl'Y R" !4, "'1'4, 77. 154 210, '"
Loma< Canlor"i, Icr(\r¡im,' de, 351
L6?cz d,. Avala. Pero, 47, 56, 112, 113,
172, 174 245,254,271,382,383.
~41, 251, 260, 279, 31}1, 314, 315, 340. 170, 195, 1%, 24:, 259, 260, 279, 2~j,
GuzllJán, Francísco de, 330.
Burtado de 1:1 Vera, Pedro (Pedro úpes a Melgar, Rafael, 63, lOO, ]49,
Faria), 171, 401. 328.
Hall, R. A., 181. 288, 393. L6pl"z F~!r1\d~L Franchco, 7, 81.
u:,,¿Jó, Cáldi, 7. Lópel Guda, Ben;~rdo, 305,
Hanssl."n. Federico, 57, 58, 60, 148, lhn Ba~sam dI" S:ll']tarem, 318.

lJusbcrg, Heinrich, 61, 1\0.

154, 194, 196, 197, 25{, 258. lbn QUlman, 319,

';ERSlflCACl(1N E5P.··- 14"

 -..,:
':';

422

Núñez de me, Gaspar, DS, W, 275,

276,290, 305,398.
Núnez de Quiros, DieIlO, 230.

-
Manual de versificaciót;t. española.
Pbnlll, Lullv.'ig, 208, 216, 219.
Pícara ]ustiM, J.n, 281, 400.
Pierce, Frank, 289, 290.

-­ lndict::- de nombres

Raban"-\cs, A"
:Ra"i",:, han,
n

ne.

J:.!.onjard, Pierre de, lOO, 101, 377.

Rosario. Rubén de-l, lS6.
"3

NÚñe;t de Rcinoso, Alon $1:l, 230.

Piferrer, Pablo, 343.
~aina. PiJ, 136, :10, 218.
ROS5, W., 110.
Nykl, A. R., 3l&.
P:indar-o, 360, 3n,
.Ra¿ó~l de o.m'JJ", 98, 112, 123, 183. 22li,
Hota, 8ernardinü, 377.
342. ROLlanet, Uo, 243.
Piñero Ramirez, Pel1To Manuel. 7.
Reed, Fr~n"l< 0, l(11í Rueda, Lope de, 115, 266, 3Q4,
Pisador, 13\..

Obre!iÓn, Antrml() de, 115.

Reid, J ohn T .• 65 Rueda, Salv¡l.1or, 80, 97, t26, 133, \34,
Pl"ce, Edwln E., 150.

Olesa, hume de, 2l2.

Reinosu, Fé\iJ> Jesé, 29(l. 155. 16l, 163, ]]4, 217, Ul, z,24, 247,
Pléyade, 100, 101, m.

Olivares, Conde Duque de, 2.35.

Reug:¡o, Ju.m DúlZ, 53, 103, 124, 153, 254, n~, 30S, 398, X~9, 1,l)1.
Oliver Bclmás. A., 402.
Poema de Aljo!tSo XI, 112, 113, 241.
)&9,139, 14Q. 255, 261. 265, 297, 324, Ruiz, JLlan, Arcipreste de Hita, 35,
Oña, Pedro de, Z8S, 289.
Poema de! Cid, 67, 74, %, 109, 111, 337, 35~,:m m, 338 . .:1)3, ~G4. 30, 52, 56, 58, 59, 94, 99, 112, ID,
Owen, Juan, 247. 131, 146, 1611, 169, 178, 179, 18~, lSi, Kestori, AntOnio. 54, 25,~.
181., lO, lB, 105. 123, 143, 144, 147, 166, 196,242,246,
.Rf"~;{lciétl d~, tul ef1rdtaño. 280. 259, no, 271, 272, 21tl, 309, 1n, 1Z0.
Poema de fem~n Gon:~lez, 55, 259. Rey le Artieda, i\n¿r¿s, 304, 373.
Ruiz AglCllera. Ventura, 1li2, 172, 247.
Padilla, JUan de, 19S.
Poema de Roncesvalles, 98, 111, 146, Reyes, AlfonsQ, 126. 155,161,163,217,
118, 182, 205. Ruiz de Alarcón, Juan, U8, 253, 3D4,
Padilla, Pedro de, 329.
25-4 2&G, 339, 3,,8. 398, 399, 353.
Paiva Boleo, M. de, 7.
Poema de YÚ~, 55. Rheinfelder, Hans, 7. Rl1il- de Ca~lro, G., 330.
PMafox 'j Mendo1.a, Juan dt, 228.
Poess e, Walter, .w. Ribe~a, JulJá:1, 318, 324.
Panero, Leopoldo, 224.
l'olizi:mo, 2~3. Rioja, francis<.:<.! tk, 235, 35'J, 382,
Pe.$tor DIal:, :-l:kome:des. 294.
Polo de Medina, Salvador Ja"llIto, Riqut'r. Martín de, 15, 34, 149, 169,
Paz y Melia, 243.

Pedro de POrtugal, don. 251.

"'.
Pombo, Rafael, 305, 3li8.

205, 357, 410.

Riva;;, Dllque de Irea>e Saavedra
Sa de l'oünlllda, 151, 156, 244, 251, 39li.
Saa\edr3. Molina, l.llio, 53, 60, 103,
PelIlcer, Carlos, 257.
Pope, lsobd, 154. 193, 32ti,
R"mira de Baquedano, AnO!e1). 1l8, l2l. 117, 135, 156, 173, 174, 175,
Pemán Jo~é M3rla, 224, 368.
Porcel, Jos~ AntDnio. 353_
Rivers. Elías L" 81. 186, 197.
Penna. Mario, 27, ISO, 157.
Porter, M. E., lli!.
Robles Dégano, Felipe, 45, TI. 5aa,'<:ura R;:lIUlr,,;¡; de B"qLled¡l.llo,
Pern1ta Bamuevo, Pedro de, 155, 228,
Prauul), Emilio, inl.
Rod~lgu~~ La]_M, M., :\ti, 2M, 324, 32é. Ángd. DLlque de Rivas. 92. 217, 22:,
292. Prlntl. W. K., 404.
Rodrír;nel Marb, FranCÍsw, 66, 256, 247, 254, 268, 2li9, 27li. 29(l, 305, 1">4,
P~rez, L., 330.
Pulci, L., 288.
306, 4[\' 3lil, 371, 374, 376, 3t12, 3911.
P~TC"l de Ayala, RamÓn, 129, 260.
Rohlfs, Gerhard, 11, 23 69, ~, 407, Salnt A:nou., Mary Paulina, 323, 324,
Pérez Lie Guzmán, f~rná.', 52, 148,
410. 326.
m, 164, 195, 2U, 284 OUero!. Vicente, ~69. Roigo, Jaumc, 91. Salas, Ftar.cisco Gtegorio de, 247,
Perez de Herrera, Cristóbal, 231. Rojas, Diego de, 3b5. 4l'7.
Qnevedo y Villegas, Francisco d..,

Pérez de Monlalbán, Juan, 244, 376. Ruj¡¡~ Zon-ilJa, Francbw d.., 125. S"1a1_,,r, Ar:tbrosio dI!', 17t.
396 39, 52, m, 215, 221, 215, 288, 189,

Romin, CO'Tlend.ldélr, 337. Salinas Francisco, 124. 187, Z06, 207.

325, 353, 358, 369, 370, 3Tl, 382, 397,

Pénz de Oliva, Hemán, 228.
Peri, Hiram, 22, 25.
Pesado, Jusé Jvaquln, 176, 398.
Petrarca, E. 115. 174, 344, _'4,'\, 147,
348,349, 350, 351, 353, 354, 357, 359,
385, 393, 3~, 395, 405.
"7.
Quilis, Antonio, 32, 45.
Qulntana, MaJ.Juel José, 21li,
2'13, 381.
Qujilones de BenaVI'l'llp, LUis, 253.
QU;r6s, Pedro de, 95, 417.
.Romatlcero Genf!To:, 2B, 221.
R(Jffi:,\ni. E~l\as~r ¡\to, 34. H9, 164.
RODle-rc, y W11\nJhe. JO~QUi:Il, 257.
ro, 235,
Romeu FígUl"ras, Jo~, 341 343.
Roncaglia, Aurelio, 62.
ROr¡CC5';afJc~ .(vé"se porma di' FDrl'
ce5\1ulles).
Sarnas, Pedro, 96, 102, 218, 21~.
Samanicgo. Félix M"ri" de, 375, 3,6.
Sánchez. L.1ls i\lberto, 292.
Sánchez, Miguel, 244.
Sánchv, 1um::'s Antunio, 171.
SfmchE"l ArCe, NeUie, J3ú.
Sánchet de Badajoz, Garó, 231, 1.66.
 ~

J',;
f:
424
--------.----~-- versificación espa- t
Manual de-~ Indice de nombres 415
Sánchez Barbero, FrancIsco, 87, 89, Stoudemire. Stcrling St., 2m.
Trillo y Figueroa, Francisco de, no, Vicente, José. l24.

92, 96, 116, 125, 221, 2%, 247, 2')1. 'subir¡Í, Jo.<é, B7, 162,
m, 311. Vicuña Cifuentes, Julio, 62, 164, 167,

293.
Sánchez de las Brozas. Francisco,
el Bro¡;ense, ~S.
Sánchez y Escr.bano. F., 304, 306.
Sán<.;hez ,le Urna, 233, 240, 358, oW4.
Sánchez Romero, J., 157, 258,
Sánchr:7. dI' Vf'f"("illl, Clemente, 227.
Ta.fur, Pero, 209.
Suchicr, Wallcr, 15, 23, 33 35 53 Trissino, G. G., 79. 354. 175, 410.
62, rn, 109, 121, 129, 136, '145 '149'
168, 169, 195, '204, 259. '.
Trueba, AntOnio de, 247, Vida de Son l!defortSo, 55, 56, 259.
Swedelius. B. F., 219. Vida de Santa Maria Egip.;:Ulro, 98,
122, 123, 183, 226. 342.
Un¡lmutlQ, Miguel de, ro, 102. 117,­ Vien3, Ju¡ln d¡;, 302.
126, m, 134, lS3, 161. 162, 16), 174, Villaespe-P, Francisco, 96, 400.

SandavaL Manuel de, 147, \48.

2\7, 2líl, 21-4, 2TI, 305, 306, 368, 371. Vmalón, femalldu, 218.

Tamayo, Juau Antonio, 163,

Sannazaro, lacopo. 75, 247, 358. Tapia, 310.
Víllalpando, Mosén Juan de, 395.

SantiHana. Marqués d!.' (véase L6pez

V;Uarnedi:ma, Cnnnp ele (véase Tas.

Tassis y PeralM, Juan de, Conde de Vaca de Guzmin, José Maria, 101,
de Mendoza, 1ñigo). sis y Peralta, JU3n de).
Villarnediana. 95, 397.
221, m, 290, 3!A, 367.
Santos Chocano, José, 126 133, 162,
Tasso, .Bernardo, 79, 288, 360, 372. Villasandino (véa.se Alvara dr Vi·
ValbUl:na Prat, Angel, ISO, 235.
m. 174, 222, 269, 30S. Tassoni, A.• ! 258.

Valdepeñas, R. de, 330.

UasaIldino, 4.lfonso),
Sannientú, P. Manín (Pedro José T:lvtlni, G., 154.
ViI1avidosa, José de, 1,89.

Valdé~, Ju"" oh:, 2011.

García Balboa), 189.
Téllez, Gabriel (Tirso de M01ina), Valdivielso. José de, 95, 132.250,253-. Villega>, Esl¡;ban Manuel de, 101.

Sarvíbandy, 1., 218.
Sbarbi, José Maria, 252, 258.
Schevl1l. R., 2.16_
Schmitt, JOhl'l, W2, 193, 197.
335, 338.
Segura Covar5J, Enrique, 348. 349,
35], 35Z, 353, 354, 3n.
Sem Tob, 99, 23~, 239, 241.
Sena. Jorge de, 359.
Ser1s, Homero, 4(Jl}.
Sarrani/1a da la Zarz:uda, 220.
Vega, tope de, 64, 66, 71, 76, 91, 95,
Shakespeare. 385,
Tisseur, Clair, 194.
124, 132, 154, 215, 244, 253, 301, 353, Valencia, Dif'po. 94. 140, 144, 3M, 365. 366. 367, 368.
m. Valenci.a, Guit\enno, t02, lt7. 126, Virués, Cristóbal de, 2B9, 350, 3/6.
Terelia de lC5\is, Santa, 115,251,315 134,229,236,245,269,305, Voelker, P., 10B.
Yo\t3ire, 228.
Valenzuela, Fernando, 223.
Thcmas, W., 145.
Vollmer, Friedrkh, 381.
Valera, Cipriano de, 401.
Timof1cda. luan de. 95, 115, 132, 213, Valle Ineláu, Ramón Maria del, 53, VoretTsch, K3rl. 169.
236, 251.
96, 116, m. 161, 269, 400. Vossler, Karl, 210, 380, 381, 391, 406.
Tirso de Molina (v~asp Téllez, Ga- Vallejn. Cp_~ar. 135. 0l7.
briel).
Vázqua, Jua:J, 124.
Tiscornia. E.leuterio ~., T13.
101. 122, 124, 131, 13Z. 151, \~. 2\5. Wagner, K13US. 7.

Silv3, José Asunción, 163, 254. 400

Tolomei, ClaUl;l:o, 360, 365,
216, m, m, 23L 23~, 236. 237, 239. Webb¡;r, Edwin J, 197, 31~.

Silvestre, Gregorio, 151. 330, 349.

TOTTC. Funo;:isco de h, 95, lOO, 247, 244,250, 253, 257, 262, 267, 281, 289, Wilkins, E. H, 1.'\4, 193

Simón DJ3:/;, Jost:, 114, 1.09.

362, 363, 368, 369, 370, 373.
299, 301, 304. 325, ~39, 352, m, 358, Wnliams, Ed",'in Bueher. 244.

Sobeajno, Gonzalo, 7, IV, ZZ4. Torno Fañán, Fern;mdo de J~, 247.

364.376. 3RO. 382. 385, 396, 397. Withe~, A. M., lOO.

Sófocles, 228.
Torres, JlIan, 230. Wolf, ferdinand, 16.

Vega, Ventura de la, 214, 244, 3M.

Soli", Dionisia, 101. 125. Torres Naharro, Banolomé, 115, 213,
Vegu~ Goldoni, ,(ngeL 232, 393.
214, 266.
Soma, Duquesa de, 151.
VendreU de Mitlás, Francisca, 13.
Solo de Rojas, Pedro, 407. TOrres Rioseco, Anuro, 400.
114. Ximénez de Urrea, Pedro Manuel,
Spanke, Hans, 15, ZOZ. 203. 204, Z72, Torres Vil1arrOt'I, Di"go de. 96, 155. Venegas <.le Saavedra, Pedro, 't/6,
no. 310,
253, 254, 267, 339, 376, 3n Veragü¡;, !'edro de, 52, TI2.

Spitzer, Leo, lOS, ZIZ, 335, 390, 404.

Tosehi, Po. 314. 392. Vedaine, P(llll, 225, 398.

Stenllel, Edmund, 15, 32. 57, 62, 108,

168. 194, Z71. Trigueros, Cándido María, 171. Viceute, Gí-I, 95, 1l5, 123, 213, Z3A,
Zamora Vicente, 4.lonso, 326.

Trillas. 355. lautler, A., 68.

242, 243, ¡f6, 2&0, 325, 343.

 -,

426

Z~ql.leira. Mauud de, 371.

Zerolo, EJías, 65.
ZorrilIo, José, 86, 87, 90, 96, 102, 116,
Manual de versificación es­

---
pañoh;.
221, :222, 224. 244, m. 254. 267, 265.
269, 275,276, 277, 290, 294, 305. 311,
367, :m, 373, 383, 398.
125. l33. 134, lOO, 163, 166, li2, 217,
Zumthor. Paul. 30.

INDlCE DE MATERIAS

Acenlo, 23. Asdepi;tdeum tertium (Quartum),

- erim<ológico (véase acento de pa· 362, 370 Y n.
labra). Asonancia, 63.
- de palabra, 24.
- prosódico (véa~e aeento de pa­
labra). Ballala, 405.
- rítmico, 24, 26. BarQuina, 101, 221.
- de verso, 24. Rsíl:lbo, 85-&.
Adónico doblado, 189 n., 194.
Afén'~is. 44.
Alelirias, 254. Cabeza, 232, 320, 330, 343.
Alejandrino. 32, 98, 99, 102, 111, 117, - de cantar, 25l.
126, 164-175, 179.258, 259, 269, 401. Cadenas, D3.
Canción, l14, 293, 313, 314, 3U, 32.3,
- a la francesa, 34, 166-167, 171, 172,
324, m n., 393, 405.
174. - alirada, 261, 274. 352, 359-17~.
- español, 34.
- de amigo, 318, 34l.
_ lerIl3rio, 167-168, 174.
- clásica, 359.
- :z:orrillesco, 172.
- gI"aV<:, 344.
Aleundrin "remaire. 168, 174. - italiana, 343, 345.
Anacreóntica, 92. - laudatoria, 351.
Ana:msis, 26, 29, 30 Y n. - libre, 378 n.
Anapeslo español, 27, 28. - ligera, 344.
Anf¡'braco ~_~fJalÍoJ, 71, 28. - medieval, 94 n., 313, .n6-330.
Anisosilohismo, 37. In-I97, 21l. - panegirica, 353.
Antecompás, 26. - paraldística, 340, 34t n.
Anliestrofa,3n. - pelnlrquista 100, 228, 313, 143-354.
Apócope, #, 66, lOO. 359, 360, 372, 375, m. 379 n., 380.
AQueJindo. DO. - pindárica (oda ptndárica), 360,
Aria, 293. m-.flIJ.
 ,

428
Manual de l/ersificaciú'l española !ndice de materia,s 429
provenzal, 345.
- pro\'enzaJ anli\llla. 1';4, -de arte mayo~, 73, 260. m.2&1, Dccasílabo, 121, 123, 117-/35, 25S.
293, 3OS, 331, 344, 146, m, 359, 360,
- trovadore~". 265, 326. 282, 283, 284, 285, 288 n., 39-1. - 2.Ilapé~Ü"o, 128.
361,369, 312, 374. J77, 378, 380, 3M,
- de aTle menor, HO. 242, 243, 1 81, - bipartito, 121, 127-128, 130, m,
385, 403.
Cmlsó redonda encadeuada, 357.
Can tar, 245.

282-2R4. 2~~. 2&6, 295, 301. . m, IR - anapéstico, 136, 141.

Cantata, 87 y n., 92, 293,

- castellana, 242, 243, 281, 284-287, - catalán, 143.

- de arte mayor, 142, 149,

295 331. - compuesto, 127-128, 132, 133.

- comúll, 13S, 138.

Cántica, 3D.

- caudata, 88 y n" 308. - dactílico, 129.

_ dactllico, 141, 143.

C¡¡ntiga, 31), 3~,', ]28, 329.

~ de JUan de Mer.a, 277, 281. - esdníjulo, 129.

_ ellfático. ]35, \la, 143, 149,

- - de l"'fram, 324,

- mh!a. 242 y n. _ provem:al frances, 147, 14&, liU,

- hIedo, 262.

- de vi/hao, 312.

- de pje qt:ebrado, 52, 89, 249, 273, 186, 195 - Il. la francesa, 34, 140-J41, 153, 164.

C"lIllJena, 211, 293,

307, 31Q, 311. _ ürnplc, 127, 128-129, 132, 133, 135.
_. de g~ha gi)l1e¡a, 12\. HO. 142, 194.

Canto ép:co. 290.

- real, 240, 265, 2M, 296, 197·29'), 301, Decasyl'ia:>C césllre " <:inq, 194,
- gi)Uego ar.tiguo, 142.

- heroico, 2.90.
302. N3, m. B3
D&ima ailuda. 3OS.
_ gallego-portugUés, 141.J42, \45, 141,

Canzone a ~tanw. continua, 354. Corrida, 257.

- antigua, 296-297, 299, 301. 3Gl, 303.
\49,153-155, 187.
C"nzolle a stanze índivisib]i, 357.
COsan te, 340. 341 y n.
- espinela, 2fJ7. 29S, 296, 299-306, 331, - heroi<:o, m, 138, 142, 143, 2n.
Canzuna, 392.
Cosaute, 227. 3[3, 340-343.
- italiano, 13~, 141, j44., /5H3d, 366.
333,339
Capítulo.2J4 y n.
Coursault, 341.
- :alsa, 297. - melódico, 13S, 138, 143.
Capuchino, 124, 131.

CU3d~ma via, 55. 56, 72, 98. H2, 17Q,

- moderna, 296. - propio, 138.
Catllineta. (3I,
171. 174, 226, 258--260, - real, D8.
Decir, 114 y n., 111, 1&1, 1&4-.
C::.ud", 312.

Cuartel.., 206, 207, 214 Y :J., 215. 217, Dcsfcch¡¡, 210 y n., 211. 214. 25t, J14. - dfico. 120, 1J9-/40, 142, 143, 144,
('.e~·JT3, 32,36, 47, 136.,196.
219, 222, 238.
De.'l:aprende, 340 ll· 153. 364, ~. 369. 17l.
- común. 33, 166, 188, IRQ.
- ~sonantada. 206, 224, 245·2".,.
Dialefa (~éase hialo) - yárobico, 136, 139.
~ épica, 31-35, 141, 149, 153, 164.
Endeci)sillabo a maiorl (o múore),
Cuarteto, 233 140, 260-264, 163. 378, Diálogo, 92,
- intensa, 32-33, 34, 4/, 166,173, 187,
385.
DiáMole, 45, 65. 06.
m,189.
- a minon (o minore), 136.
- ¡HTOmanzajo, 263, 264.
Diéresis, ,4243.
- lírica, 35, 186.
Endecha, 95, 101, 206 1'1., :uo y n.,
- lira. 261, 361-371.
Diesis, 346 y ll,
Cláusula ritmica, 26. D11I1etro yámbico, '17, 221. 250.
Cuartilla, 240.

Cobla capcaudada, 355.

Diptongo, 40. - culta, 95.
-- capfinida, 340 n.
Discor,8!l y n., <)5. Eneasllabo, 98. 102, 110 117. 1/8-Il7,
- esparsa, 392, 393.
DiHico octúnario, 24t, 24Z. 130, 183, 2SQ, 30S.
Chacona, 124.

Coil<, 345. 347.

Chanso n de lIeste, lOS
Dode<:asilabo, ]34, /5;'-164, 119, \%%, - fnmcés, 129, 134.
Co:nmiato. 344, 347.
- de la mal mariée, 336.
255. _ de gaita i!al1eg~, 119-110, 121, 123.
Com;¡ensaci6n, 30, 32, 51.5.1, 89, 90,
- ~ toile, 2M.
- de seguidilla, 159, /62-163, 249. Enlremés. 125.
188, 189, 193. ~ temario, Jó2 Envfo, 344, }48, 31"il.
Chiave, 34S, 346, 347.

Com;llainte, 309, 310. Envoi, 354.

Con~onanda, ól. Epéntesis, 44.
Con taminalio, !60. Elegía, 360, 381.
Epigrama, 244, 40l
Dáctilo español, 27, 28.

Contern, 354. En"abalgamiento. JO, 3/-J2, 173.

Epodo, 377, 3Bl.
Dansa (provenzal), 328, 3~, 3~.

Contracci6n, 100. End~cas;\abo. 56, 9\, 100, 117, J2fJ,

Escala métrica, 86 n .. 92. 101,
Copla, 245. - am refranh 324.

135--157, 179, 21S. 212, 233, 255, 260, Eslabón, ]44, 345, 346, J~7.
Debate, 183.

261, 268, 270. 21). 215, 276, ro, 2111, Españoleta. 124. Ul, 132.
VUi.&IFlC!crÓN: ESP. -IS
 432 Manual de versificación española lndice de nulterias 433
Pastorela, 336. Rima, 61-n. Romance. 57, 72. 78, 94 n., 101, 108, - flamenca, 256,
Pastaurelle, 322, 327 n.
- ahrazada o chiusa, 73.
115, 117, 205-219, 244, 245, 246, 247, - gitana, 255-256,
Pausa final del verso, 29.
- aguda. 63, 26J.
2J,7. 289, 3M, 328 n., 336. _ inversa, 164.

- métriea, 30-32.
- alterna (véase rima cruzada o al­ _ alejandrino, 222 n. - real, 255.

- métrica mayor, 30.

terna). _ amoroso, 216. - simple, 248,

- métrica media, 30-31.

- asonante, 63. 66fil, 70-71. 213 Y n. _ caballeresco, 2:6. _ simple anumanzada, 254.

- métrica menor, 3I.

- asonante diptongada o atenuada. _ con estribillo, 217. Se2Uiriya gitana, 256. 257.
Pentámetro, 171.
70. _ disposición en cuartetas, 215, 217, - de plañir, 256,
PentasOabo, 90-92, 133, 185, 248, 305.
- asonante esdnijula, 71. 219, 222. _ playera, 256.
363, 364. - asonante perfecta o corriente, 70. _ endecha (véase endecha). Semiconsonante, 4C.
P~IÍodo de enlace, 29-30. - asonante simulada o equivalente, _ épico, 216. Semivocal, 40.
- rítmico, 23, 26-28. 70. _ heroico, 206 n., 222-224.
Senario yámbico, 145.
Perqué, 229-231.
- capfinida, 283 n.
_ histórieo 216.
Serie, 204-205.
Pie de romallce, 102, 106.
- con1ionante aguda, 63. 64, 66.
_ menor, 221.
Serrana, 94 y n., 95, 254, 314 n., 327 n.
- de verso, 23, 26-28.
- consonante esdnijula, 64-65.
_ morisco, 216.
Serranilla, 95, 322, 327 ~' n.

Poliptoton, 76.
- consonante imperfecta, 69.
_ not-iciero (tradicional), 213.
Serventesio, 73, 238. 261.

Prótesis, 44.
- consonante llana o grave, 64, 65­ _ novelesco, 211, 220.
- provenzal, 262,

ó6. _ pareado, 219.

_ tetrástico, 262.

- consonante perfe.::ta, 63, 67.fJ9, 213 _ pastoril, 2'6.

Seseo, 68.

Qualrain, 399.
Y n. _ picaresco, 216.
Ses tina, 270, 354.

Quinteto, 268-269.
_ narrativa, 375.

- consonante simulada, 69.

- religioso, 216.

Quintil. 266.
- continua. 72.
_ rufianesco, 216.
Settenario. 101.

Quintilla, ZMUlJ, 269, 770, 298.

Sevillana, 254.

- cruzada o alterna, 73.

- satlrico. 216.

- doble, 2m. 298.

- en eco, 73.
Sexta. 270, 273.

- viejo. 67.

- de Fray Luh de León, 372.

_ villanesco 216.
_ rima, 268, 175-276.

- 6nal, 72-73.

- homónima, 67, 75, 76.

Romancillo. 92, 95, 100, 101, 206 n.,
Sexteto, 224, 270, 17~m .

• - idéntica, 76 y o.
219-22l, 249. - agudo, 176-2'n.

Redondilla, 72, 73, 214, 215, 229, m· - imperfecta, 63 y n.

RomanzenveTS, 106.
_ lira. 274, 374.

245, 265. 266. 267. 268, 270, 2M, 286, _ simétrico, 274. 275

- intensa, 69.
Rondeau, 239

2~7, 295, 296, 297, 299, 304, 319, 321, Se:l;til1a, 269·n3, 306, 309.

- interior, 1(14.
Rondeau-virelai, 314, 316.

327, JJJ. - alterna, 172.

- interna, 73-75.
•Ronde!, 239, 336.
- menor, 9S.
_ correlativa, n2-n3.

- de rimas abrazadas, 238.

- leonina, 72 y n.

_ de Martín Fierro. 173.

- de rimas cruzadas, 238. - pareada, 72.

_ paralela, 270-n2. 274­

Sáfico clásico, 145.

Refrán, 225. - parÓnima, 68, 75, 76.

Se:l;tina, 270, 273, 354...]59.

_ de la Torre, 370.

Reihenschlws, 32. - perfecta, 63 y n.

- real. 275.

Sainete. 125.

Remate, 344. - rareza de la rima, 75-76.

_ romántica, Tlf.-175.

Sarabanda (véase zarabanda).

Represa, 312, 321, 324. Rimes plates, 228.

Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220, 2.41'
Sílaba. historia dc la mediciÓn, 54­
Retruécano, 330, 333. Rims empeulatz, 74.
57.
258, 319.

Rh:vthmus tripertitus caudatus, 271, Rims multiplicatius, 74.

_ medición dentro de la palahra.
_ compuesta, 248-249.

308. Ritondetlo, 239.

40-45.
_ chamberga, 254-255.

 434 Manual de ,'ersificaci6n española lndice de materias 435

_ medición en grupos de palabras, ...... a la francesa, 401, 402. Trisílabo, 86-87, 1I1.
...... isosilábiros, 31, 85-116.

46-51. - de inaenio. 388 y D.

Trochaen: spanische -, 106.
- laverdaico, 120, llS.

_ medición en versos seguidos, 51­ - paral~lJstko, 386 n.

Troqueo español, n,28.
- libres, 18, 80-81, 1T1 D.

53. - pentasílabo, 401.

...... lírico juglaresco, 118, 181-184.

- métrica, J8..4Q. ...... ramillete, 386 n.

- de mis de catorce sílabas. n5-116.

Silva, 228, 318-385. 403. ...... retrógrado, 388 n.

Unissonan!.. 351. - métricos, 37.

_ arromanzada, 383, 384. - terciado, 381.

- mixto, 28.

_ asonantada, 383, 384. - de trece versos, 400.

_ modos de contar los versos. 21.

_ de consonantes (silva aconsonan­ ...... trisílabo, 401.

Vers cO'Uronn~, 389.
23.
tada), 228, 380, 383. Sonetlo, 391.
- impair, 134.
_ de pie quebrado. 91, 238, 170, ni,
_ densa, 379 n. - caudato. 387.
Versi scioHi, 18.
ro, 284, 285, 322.
_ modernista, 383-385. Stanza, 268.
- Verslibri.o¡me, 80. _ de redondilla mayor, 102. 103, 240.

_ octosilaba, 378, 380. 383. Strabufo, 314 n.

Verso(s): sus dases (ver las medi­ _ de redondilla menor, 93.

Simililer cadens, 61 n. Strambotlo. 314 n., 391, 392 y D.

das correspon~tes).
_ regulares, 31.

Simt. 315. ...... acentuales, 31.

_ del Romancero. t<la, 109, 183.

Sinafia, JO, 32. 51...sJ, 87, 89, 90, 188, - adónico. 90.
...... sálico, 139, 140.

193. Tárraga, m, 132.

- améfricOll, TI.
...... de seguidilla, t¡7 n., 184, 249.

Sinalefa, 46 Y n., 4149, SO, 51, 57.(1), Tema, 265, 320.

_ anfíbraco dodecasnabo, J88.
_ sistema de notación de los ~T·

1lI. Terceto, 224, 231-217, 306, 318, 385_

_ anisosilibicos, 31.
sos, n-lS.

Sincopa, 44.
- dantesco, 231, 21J.-2J6, 262.
- antiguos, 160. - S\Ielto.~, 64, 78-8D, 260.

Sinén::sb, 4J42, 65.

- encadenado, 233.
_ de arte mayor. 56, 64. !H. 112, 121, - Lrorako, 28.

Sirim\J. 312, ]16, 345, 346, 347, 150 n.,·

- independiente, 2J6, '131.
130, 145, 146, 149. 150, 151, ]54, Venus leoninus, 12 n.
3!'2, 360. - monorrimo. 236-237.
156, 151, 158, 160, 161. 162, 118, Villantico, 18, 94 n., 95, 214, m, 132,
Slstole, 45. - octosílabo, 217.
184-197, 281, 358, 395. 246, 250, 2'i1, 313, 314, 316, 320-326,
Sonet, 391. Tercia rima, 233.
- de arte menor, 102.
321, 328 y n., 329, 336.
Sonetillo, 387, 399, 400401. Terza rima, 132, 233, 236.
- de arte real. 102.

Villanelle, 322.

_ con estrambote, 400. Tetradecasnabo (verso alejandrino),

- asilábitos, 31.

Virelai, 324 n., 325. 328. 329, 336.

Soneto, 73, 150 m, 174. 385-402. 164-115. - blancos, 18.

Vocales en la medida poética. 40­

- acróstico, 3S~389. Tetrimetro trocaico, 106, 101, lOS Y _ de cabo roto, 38& D.

41.

_ "Iejandrino, 387, 399, .fOJ-402. n., 109. - cantados, 25.

Volta, 346 y D.

_ bilingüe, 388 n. Tetrasílabo, gN}(J, 219. 220. 380. _ cuantitativos, lTl n.

Vuelta, 312. 313, 315, 316.

_ ton cola, 387. Tetrástrofo monorrimo, 12, 2'i8. ...... dactllico, 28.

_ continuo, 388 n. Texto. 330, 331·333. _ denominación de los versos, 22_

_ correl;¡tivo, 38B TI Tirad~, 204--5lJ5. 23.
- doblado. 387. Tmesis, 26 n., 32. 45.
_ de eje, 168, 179, 18.3. Yambo español, 1:7, 28.

- dodecasílabo, 399. Tonadilla polimétrica, 1!1 y n., 89,

_ de enlace, 344, 345, 341. Yelsmo, 69.

_ con eco, 389-390, 244, 241, 253. _ épico juglaresco. 178-183, 205.
_ encadenado, 388 n. Tornada. 354. _ fluctuantes, 31, 340.

- eneasllabo. 400. Tridecasllabo. 166 n. - franceses, 111.

Zarabanda, 124. 252.
_ enumerativo, 390. Tnmetro yimbico. 192. _ de gaita gallega, 132.
Zéjel, l30, 232 n., 314, 315, 316, 319,
_ con estrambote. 387, 388 y n. Triptongo, «J. _ irregulares, 31. 323, 325, 336.
 lNDICE GENERAL

P4gs.

PRÓLOGO A LA VERSIÓN ESPAÑOLA 1·8

PRÓLOGO
9·11

lNDIeE DE ABREVIATURAS ., 12·18

A) Obras y revistas .. ' 12·16

B) Sistema de notación de versos y formas estr6­
ficas ..... ' 11·18

PRIMERA PARTE

FUNDAMENTOS DE LA M:HRICA ESPAFl'OLA

Capítulo T.-EL VERSO ESPAÑOL Y sus ELEMENTOS.. o.. 21-37

Notas preliminares ... ... 21-22

Modos de contar y denominación de los versos. . ... 22-23
Acentos, pies de verso, periodos rítmicos. 23-30
Las pausas métricas O'"." 30-32
Clases de cesura o •••• O" 32·36
El isosilabismo .' 37

Capítulo TI.-MEDICIÓN DE LAS SfLABAS 38-60

Notas preliminares .". 38-40
438 Manual de versificación española 1ndice general 439

Págs. Pdgs.

Medición de las silabas dentro de la palabra .. , 4<l-41 Capítnlo IV.-VERSOS SIN RIMA ' . 78-81

Las llamadas licencias métricas ... ... ... ... ... ... 4l-4S
78

Notas preliminares ' .

A) Sinéresis ".. o,, ." ",. o •• '" ••• ". 4142
Los versos sueltos ..' ...
78-80

H) Diéresis............................ ..
42-43
Los versos libres ." .. .. " .
80-81

e) Otras licencias ... ... ." ... ... ... .,. 4345
Bibliografía ... ... ." ... ... ..' ... 81

Medición de las sílabas en grupos de palabras ... 46-51

Notas preliminares.", " .". o ••••••• ,

4647

La sinalefa ... ..' ." . 4749

SEGUNDA PARTE
El hiato '" ." " ." . 49-51

CLASES DE VERSOS
Particularidades en la medida de las sílabas de ver­
sos seguidos ... ... ... ... ..' '" ... 51-53

Capítulo 1.-CLASES DE VERSOS ISOSIV{BICOS 85-176

Sinafia y compensación "O,

51-53

El bisnabo " .
85-86

Historia de la medición de sílabas . 54-57

El trisílabo , ' ' .
86-87

lsosilabismo en la Edad Media .

54-57
El tetrasílabo '" .. ' .
87-90

El pentasflabo ' ' .. '

90-92

Sobre la mutua relación entre sinalefa y hiato 57-60

El hexasnabo ' oO " '
93-96

Bibliografía .... " . ,.....o •••••• " ••••••••••••• " •••• " 60
El heptasnabo ' ." ' , '
96-102

Bibliograffa .oO ..' oO'

102

El octosf!abo ..'
102-118

Capítulo lll.-u RIMA ...••... , .. ' , . 61-77

El eneasílabo ' ..' ' .

118-127

Notas preliminares ' 61-63

127

Bibliografía ..

Clases de rima . " . 63-67

127-135

El decasílabo 'oO .. ' ..' ••• .

La calidad del sonido ... 67-71

Bibliografía ... ... 135

A) La CWlsonancia . 67-69
El endecasílabo " ..
135-156

B) La asonancia... .. .. ' 0 '

." ••• 70-71
Bibliografía . 156-157

El dodecasílabo ."
157-164

Tipos fundamentales en la disposición de la conso­

Bibliografía .
164

nancia y la asonancia .. , ... ... .., ." ... 72-75

El tetradecasílabo (verso alejandrino) 164-175

A) La rima final ... 72-73

Fonnas especiales del alejandrino 166-174

B) La rima interna ... ... ... ... ." ... 73-75

oO' .

El alejandrino a la francesa o" .. 166-167

La rareza de la rima .. 75-76

El alejandrino ternario . . 167-168

Bibliografía , . 77
Resumen " . 169-174

440 Manual de versificaci6n española lndice general 441

Págs. Pdgs.

Bibliografía ... ... ..' ... ... ... ... '" 175 Capítulo IL-U.s FORMAS DB ESTROFA ABIERTA .. ' ...... 225·311
Versos de más de catorce sllabas o o ••
175·176 La es trota de dos versos . . . . . . . . . . . . . oO . . ,
225·231
El pareado oO' oO '
225·229
Capítulo n.-LA POEsIA ANISOSIL,(BICA EN LA EDAD ME­ El perqué ' ." ' 229·231
DIA Y EN LA POEsIA TRADICIONAL o., ••• o., O" ." 177-197 Bibliografía " " oO' .oO
231
El verso épico o •• o,, ••• 178-182
Bibliografía '" o••• ,' ':' • '. o La estrofa de tres versos ' 231·237
o., •• , .... " 182-183 oO' .

El verso del romancero ... o" o •• o ••••• 183 El terceto en la Edad Media " . 231·233
El verso lírico amétrico del siglo XIIT, o ••••• 183-184 El terceto dantesco ..... ' .. ' ' '" . 233·236
Bibliografía ." ..... ' o o,. o •• o,. o,. o, • • • • 184 Otras formas del terceto italiano 236·237
El verso de seguidilla o •• o" o •• o,, ••• 184 Bibliografía . 237
El verso de arte mayor 184-197
Bibliografía o ....... ' o •• o ...... " ... o ••• " ......
197 La estrofa de cu:'\tro versos ' .oO "
237·264
La redondilla ' " 237·245
Biblíografía " . 245
La cuarteta asonantada '" . 245·247
TERCERA PARTB 247-258
La seguidilla y SllS formas .
Bibliografía ' oO '
258
LAS COMBINACIONES METRICAS 258-260
La cuaderna vía ' .
Bíbliogr8fía ' " 260
El cuarteto . 26().264
Capítulo l.-COMBINACIONEs DE SERIES NO ESTROFICAS ... 201-224
Notas preliminares '". o •• o - " o ••••• o •• ", 201-203
La estrofa de cinco versos 264-269
Lala¡~e . 204-205
Bibliografía " . 205 La quintilla 264-268
El romance 205-218 Bibliogr:'\fía 268
Bibliografía 218-219 El quinteto 268·269
Formas especiales del romance.. .. ....... 219·224 La lira garcilasiana 269
A) Romance pareado ...... oO. 219
B) Romancillo.... .. 219-222 La estrofa -de seis versos 269·277
C) Romance heroico ... oO' 222-22-1 L:'\ sextilla ... 269·273
El sexteto .. _ 273·277
Bibliografía 277
442 Manual de versificación española Indice general 443

Pdgs. Pdgs.

La estrofa de ocho versos o ..... o" 0_' ... o •• .,. o •••• ' 277-294 Fonnas y derivaciones de la canción petrarquista. 343-359
La copla de arte mayor 0'_ o •• o •• 277-281o •• o ••••••••••• l.a canción petrarquista . .. 343·354
Bibliografía .... ... ... ... o.. •.• 0'_ . , . ••• ••• O" ••• 281 Bibliografía .. ' ' . 354
La copla de arte menor y la copla castellana 281·287 o •• La sextina ." " 354-359
Bibliogr~fía ,., o • • • • ,­ o •• ,_, •••• " 287 Bibliografía ... ..' ... 359
La octava real ... ... ... ... ... ... ... ... 287·290
La canción alirada 359-378 o ••

Bibliografía o •• o" o •• 290

O" •.•• '" ••.•••••••

Notas preliminares " . 359-361

La octava y la octavilla agudas .. '_ ...­ "', ... ,'..... 290-294
Bibliograffa ... ." ... '" o.. ... o.. o.. o.. o.. o.. ... 294 A) El cuarteto-lira . 361·363
Formas especiales del cuarteto-Hra (estrofa sá­
La estrofa de diez versos o., 0'_ ••• o., , . 295-306 fica; estrofa de la Torre) .......•.... 361-371
~otas preliminares o •• o •• o., •••• o • • • ". o ••••• 295-296 Bibliografía ... ... ... ..' 369.371
La décima antígua ..' ... .. .... 'O" ••• • .•• 296-297 B) La lira garcilasiana . 372·374
La copla real." o., ••• o., o •• o •• o •• • . 297-299 Bibliogrnfía ... ... ... 374
La décima espinela o •• 0_' o.' o •• , ' " o ••••• 299-306 e) La lira-sestina ' . 374-376
Bibliografía " ." . 306 D) La canción pindárica . 377
Bibliografía ..' . .. 377·378
La estrofa de doce versos y la estrofa manriqueña. 306-311
Bibliografía ... ... ." ... ... ... ... ... ... ... ... 311 La silva o'· •••••••••• " ••••••••• , ••••• 378-385
El soneto " oO ••••••••••••••• 385-402
Bibliografía . . 402
Capítulo IIl.-FoRMAS DE COMPOSICIÓN P1J'A . 312-407 Et madrigal ..' ." 402-407
Notas preliminares . 312-313 Bibliograffa ..' ... ... . .. 407
FOITIlas medievales ... 313-343
Nota"l previas sobre terminología _ . 313-315 BIBLI-OGRAF1A GENERAL ." ... ..' ... •.• ... ... ... ... ... . .. 409-411
Forma de estribote ... _'" ... 315-3l0
A) Bibliografía sobre la versificación española ... 409-410
Bibliografía " . 320
El villancico '" , . 3l0-325 B) Trabajos de conjunto sobre métrica española. 410-411
Bibliografía '" . 325-326
La canción medieval ... 326-329 INDICE DE NOMBRES 413-4l6
Bibliografía " 'oO •••••• 330
La glosa oO • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ' 330-339 INDIca DE MATERIAS . 427-435
Bibliografía " '" 'oO •••••• 339
Elcosaute . 340-343
Bibliografía ..' . .. 343