El arte en el periodo de entreguerras (1918-1936)

El manifiesto futurista decía en 1909: “Nosotros queremos glorificar la guerra –única

higiene del mundo…”. A partir de 1914, sus deseos se convirtieron en realidad: la guerra
asoló a Europa y dejó como resultado ciudades arrasadas, millones de muertos y heridos,
hambre y destrucción.

La realidad de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) puso en jaque la voluntad

destructora de las vanguardias, sobre la que se impuso una corriente en sentido contrario.
A partir del momento en que la contienda bélica comenzó a mostrar su rostro más
terrible, los artistas comenzaron a explorar un camino de reconstrucción para el arte que
se afianzó desde 1918.

Recordemos que la experiencia de las vanguardias había llegado, a mediados de la década

del 10, a desmontar todas las reglas que la tradición artística había construido durante
seis siglos, arribando al punto de producir anti-arte. Las definiciones de obra de arte y
artista fueron cuestionadas por los propios artistas una y otra vez hasta la experiencia final
de Marcel Duchamp y sus ready-mades.

La destrucción de la guerra fue rápidamente asimilada a la destrucción de las vanguardias

y muchos artistas comenzaron a publicar escritos donde llamaban a una “vuelta al orden”.
Entre ellos, uno de los más importantes referentes fue Giorgio De Chirico quien en 1919
publicó Il ritorno al mestiere [La vuelta al oficio] donde se lee: “¡No era precisamente una
guerra lo que necesitaba la humanidad! ¡Y no precisamente futurismo lo que necesitaba el
arte!”. Allí también llama a un regreso al trabajo de taller, a aprender de nuevo a dibujar
como una necesidad para la producción de buenas obras de arte.

Acompañando el pensamiento de De Chirico, Carlos Carrá (exfuturista) recupera la pintura

del prerrenacimiento a través de las obras de Giotto y Paolo Uccello, y convoca a volver a
estudiarlos y admirarlos. Por su parte, Guillaume Apollinaire (quien había acompañado los
desarrollos del cubismo) escribe en 1917 sobre un espíritu nuevo que “pretende ante todo
heredar de los clásicos una sólida sensatez”.

Como vemos, los mismos artistas que menos de 10 años antes convocaban a inundar y
quemar museos y bibliotecas, o que se emocionaban con los avances del arte apartados
del canon renacentista, ahora convocan a estudiar a los maestros del arte y a volver a la
verdadera tarea del artista en el taller, reaprendiendo el oficio propio de la pintura. Como

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 1

consecuencia, en este periodo hay un llamamiento a la racionalidad y se observa el
surgimiento y amplia difusión de la pintura figurativa y de corte realista donde predomina
la figura humana.

Picasso, quien entre 1909 y 1914 estuvo embarcado en las investigaciones cubistas, en
1917 pinta el Retrato de Olga en un sillón, donde se observa un abandono total de esas
búsquedas y una vuelta a la figuración.

Pablo Picasso (1881-1973). Retrato de Olga en un sillón. 1917. Óleo sobre tela. 130 x 88,8 cm, Museo Picasso (París).

El tratamiento de la anatomía es exacto, al igual que la textura y los volúmenes de la

cabeza, los brazos y los hombros. Sin embargo, la vuelta al orden no implica un regreso a
la técnica antigua sin ningún cuestionamiento, olvidando sin más las experiencias de
vanguardia. Al seguir observando el cuerpo vemos cómo las telas ocultan, rígidas, el resto
de la anatomía de la modelo y que además, Picasso no tuvo interés en pintar todos los
detalles de la pintura. El brocado del sillón ha sido descripto minuciosamente, mostrando
las bellas y coloridas flores bordadas, pero ha dejado sin pintar las patas que lo sostienen.
De hecho, todo el fondo de la imagen fue deliberadamente omitido para dejar a la vista la
tela cruda, es decir, el lienzo sin pintar. Aun más, sobre la izquierda de la mano derecha de

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 2

Olga se observan desprolijas pinceladas, como si Picasso hubiera limpiado las cerdas de su
pincel sobre la tela.

El contraste es desconcertante: mientras que, por un lado, en el tratamiento de la modelo

Picasso nos recuerda a los delicados retratos de Ingres, por otro, deja el fondo sin pintar,
sucio y con marcas que nos hacen pensar en un cuadro sin terminar ¿por qué es esto?
Porque el pensamiento de Picasso no ha cambiado de la noche a la mañana y si bien ha
decidido volver a la figuración de corte realista, esta es heredera tanto de la tradición
figurativa como de la vanguardia. Picasso, con el cubismo, había cuestionado las bases de
la pintura mimética y había dicho “pinto los objetos como los pienso, no como los veo” y
esto es algo que queda firme. No tiene interés en volver a montar una tradición mimética
en la que el cuadro sea entendido como una ventana que se abre en la pared. Dejando la
tela cruda en el fondo no quedan dudas de que esto no es más que pintura sobre un
lienzo.

Giorgio de Chirico
Luego de formarse como artista en la Academia de Múnich y estudiar filosofía, Giorgio de
Chirico (1888-1878) se establece hacia 1910 en París, donde decide mantenerse a un lado
de los movimientos de vanguardia que florecían en la ciudad. Entre 1910 y 1920 se dedica
a una pintura muy personal en la que se destacan las vistas de ciudades solitarias
dominadas por arquitecturas clásicas.

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 3

Giorgio de Chirico (1888-1878). Misterio y melancolía de una calle. 1914. Óleo sobre tela. 87 x 71 cm. Colección privada.

En Misterio y melancolía de una calle (1914) trabaja con un paisaje urbano con una
atmósfera definitivamente extrañada. La perspectiva sobre el edificio de la izquierda fuga
rápidamente hacia el horizonte y su blancura contrasta con la gran masa en sombras
sobre la derecha. La niña en primer plano es el único personaje en una ciudad
completamente solitaria y ella se acerca a una tenebrosa sombra que se extiende desde
detrás del edificio. De Chirico ha eliminado la atmósfera, y la sensación opresiva de la
imagen genera una tensión en el espectador.

Esta obra se enmarca dentro de la pintura metafísica, corriente artística que nació de la
influencia de las teorías fenomenológicas de los filósofos Hüsserl y Heidegger. La pintura
metafísica propone que a partir de la representación de un fragmento aislado de la
realidad se puede reconstruir una realidad transcendente más allá de la propia realidad.
Así, De Chirico aísla retazos de la vida cotidiana, como una típica plaza italiana pero fuera
de funciones, para poder acceder a su valor absoluto.

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 4

Esta corriente, a su vez, surge en el contexto de una búsqueda nacionalista que atravesó la
cultura europea desde mediados de la década del 10 y que continuó hasta la Segunda
Guerra Mundial. Así, en sus obras, De Chirico trata paisajes con loggias italianas de estilo
romano, que se reconocen como parte de su propia identidad.

Giorgio de Chirico (1888-1878). Gladiadores y león. 1927. Óleo sobre tela. 129,5 × 162,6
cm. Detroit Institute of Arts disponible aquí.

A partir de 1925 las obras de De Chirico se orientan hacia un pasado romano mítico,
protagonizado por gladiadores como así también por caballos en playas con ruinas
clásicas. El tratamiento de la imagen es mucho más convencional, aunque la atmósfera
sigue siendo inquietante.

Giorgio de Chirico (1888-1878). Caballos antiguos junto a un lago. C. 1929. Óleo sobre
tela. 54,6 × 46,4 cm. Detroit Institute of Arts disponible aquí.

Novecento
En el contexto de una Italia organizada bajo el mando de Benito Mussolini, Margherita
Sarfatti, escritora, crítica de arte y amiga personal del Duce, organizó en 1922 un grupo
artístico al que se denominó Novecento. El nombre –que significa “novecientos” en
italiano– es una manera de crear una nueva tradición en pintura, siguiendo las
denominaciones Quattrocento y Cinquecento. El grupo se consolidó hacia 1926 y se
realizaron una serie de exposiciones que se hicieron tanto en Italia como el exterior y que
llegó a Argentina en 1930. Novecento se disolvió hacia 1933.

Margherita Sarfatti seleccionó un grupo de artistas que retomaban en su pintura la

herencia de la Antigua Roma y del Renacimiento y la combinaban con una mirada
moderna. Los valores que Sarfatti veía como superiores eran: orden, disciplina, jerarquía,
diseño, composición y estilo. Algunos de los artistas que participaron de Novecento son:
Carlo Carrá, Mario Sironi, Piero Marussig, Giorgio Morandi, Gino Severini y Luigi Russolo.

Mario Sironi (1885-1961). Solitudine. 1925-1926. Óleo sobre tela. Galleria Nazionale
(Roma) disponible aquí.

Mario Sironi (1885-1961). Desnudo con frutas (Venus). 1923. Óleo sobre tela. 100 x 75,5
cm. Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea (Turin) disponible aquí.

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 5

En las obras de Mario Sironi (1885-1961) de esta época nos encontramos con pinturas que
describen personajes solitarios, monumentales y retratados en un primer plano.
Observamos que el cuerpo sinterizado recuerda más a una escultura modelada que a la
verdadera anatomía y carnaciones de una persona. Por su parte, la pincelada es sucia y
evidente y trabaja con una paleta reducida donde predominan los colores tierras y
cuaternarios. Los fondos de las composiciones tienden a ser neutros o recordar a la
arquitectura clásica a partir del arco de medio punto o la escultura.

El personaje, aunque esté solo y en primer plano, evita la relación con el espectador ya
que dirige su mirada hacia un lugar lejano al que no se puede acceder. La transición entre
las luces y las sombras es marcada y poco natural, que combinado con la soledad del
personaje crea una atmósfera extrañada y en tensión.

Carlo Carrá (1881-1966). La casa roja. 1927. Óleo sobre tela. 91 x 78,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos
Aires) disponible aquí.

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 6

En los paisajes abundan las vistas de ciudades donde se destaca la ausencia de las
personas. La sensación que generan las composiciones es de una suspensión del tiempo,
muy relacionada con las obras metafísicas de Giorgio de Chirico. El interés de los artistas
está puesto en la composición y en la representación de los volúmenes en el espacio. Al
contrario de la experiencia futurista, la ciudad se ve detenida, solitaria y atemporal.

Nueva Objetividad
El historiador y crítico de arte alemán Franz Roh (1890-1965) publica en 1925 Realismo
Mágico – Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente. El libro tuvo
amplia difusión, fue rápidamente traducido al español por José Ortega y Gasset y
publicado en Buenos Aires en 1927.

A partir de la publicación de ese libro y de la organización de una exposición en el Museo

de Arte de Mannheim, se organizó la Nueva Objetividad, un movimiento que reaccionó
contra el Expresionismo y el Dadaísmo, retornando a la pintura figurativa de corte realista
que propone tener una mirada crítica hacia la sociedad.

Si bien no hay un estilo en el que todos los artistas comulguen, sí se demuestra una
decidida vuelta hacia los valores de la composición y el dibujo. Los artistas trabajan en
retratos con una mirada ácida y también muestran encuentros sociales.

Otto Dix (1891-1969). Retrato de la periodista Sylvia von Harden. 1926. Óleo y témpera
sobre madera. 121 × 89 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou,
(París) disponible aquí.

La figura andrógina de la periodista Sylvia von Harden atrajo la mirada de Otto Dix y le
pidió retratarla. La mujer muestra su pelo corto, su rostro maquillado y un monóculo,
típico de los dandis de la época. Su cuerpo se oculta bajo un pesado vestido a cuadros. La
mirada de Dix se centra en lo extraño, develando lo misterioso del personaje. La obra está
trabajada en una paleta dominada por el rojo en todas sus posibilidades. Todo lo que se
esperaba de una mujer en esa época: delicadeza, belleza, elegancia, está negado en la
imagen de esta mujer moderna que solitaria fuma en la mesa de un bar.

Rudolf Schlichter (1890-1955). Retrato de Bertolt Brecht. c. 1926. Óleo sobre tela.
Städtische Galerie Im Lenbachhaus Und Kunstbau (Múnich) disponible aquí.

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 7

El retrato de Bertolt Bretch con su arrugado traje de cuero es una de las obras más
representativas de este movimiento. La imagen monumetal del escritor se aproxima al
espectador como si fuera un miembro más de la clase trabajadora, un hombre moderno,
amante de los cigarros (en su mano) y de los autos de carrera (en el fondo).

© Universidad de Palermo. Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. 8