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TEMA 65.

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO


1. INTRODUCCIÓN. EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA
Se entiende por Vanguardia a ese grupo de artistas que concentraron su labor en abrir nuevas puertas y
caminos estilísticos, diferentes, y en ocasiones radicalmente opuestos a lo ya establecido o tradicional. En
España, como en los demás países la vanguardia se relaciona con la provocación y el cambio, con la
creatividad y la denuncia crítica. A partir de 1925, cuando en Madrid tiene lugar el Salón de Artistas
Ibéricos, este movimiento hacia el cambio y la renovación se hace patente. Además debemos relacionarlo
con el renacer poético de la mano de la Generación del 27.
Nos centraremos en tres figuras de nuestra vanguardia, pero existen otras a las que al menos debemos citar:
el grupo Els Quatre Gats, con Ramón Casas, Rusiñol, Utrillo, además de Picaso; Isidro Nonell, Juan
Gris, que siguió la tendencia cubista de Picasso; Julio González, sigue el juego iniciado por Miró
introduciendo nuevas técnicas en sus esculturas genuinas y volumétricas; Osear Domínguez toma las
figuras de Dalí y crea composiciones totalmente oníricas y surrealistas; la denominada Tercera Escuela
Madrileña, con Daniel Vázquez Díaz, Benjamín Falencia, Francisco Gutiérrez Cossío, Zuloaga, Zabaleta,
Ortega Muñoz y José Gutiérrez Solana; los grupos Dau al Set, con cuixart, Tapies, el grupo El Paso, con
Canogar, Feito, Millares y Saura, los casos de Hermenegildo Anglada, Manuel Viola, Lucio Muñoz,
Alejandro Mieres, Ceferino Moreno o Eduardo Sanz. Eduardo Chillida, escultor tanto de madera como
de hierro; supuso una gran renovación. Por último, los nuevos realismos (Antonio López) y el
posmodernismo (Miquel Barceló).
2. PICASSO
Pablo Ruiz Picasso (Málaga 1881, Mougins 1973) es la máxima figura del arte del siglo XX. Su obra
señala para el arte pictórico el punto de no retorno; a partir de ella no podrá volver a detenerse en la
representación cromática del mundo visible y ha de esforzarse por una parte en ser un medio de
comunicación con el universo y, por otra, en adquirir un compromiso con los problemas de los hombres de
la época en que vive el artista, quien convierte su arte en símbolo.
Motor de todos los cambios, renovador incansable, es difícil encontrar una línea en la evolución de su arte.
A pesar de las dificultades que ofrece cualquier intento de sistematización, no disponemos de otro medio
de acercamiento más clarificador que la exposición de las etapas de su producción, con la indicación de
que Picasso, que en aras de la libertad no es respetuoso ni siquiera con su propia obra, no abandona
totalmente sus conquistas y puede encontrarse un cuadro cubista o expresionista años después de haber
ensayado otras fórmulas estéticas.
2.1. Época de aprendizaje
Su aprendizaje evidencia un ritmo vertiginoso. A los 14 años domina el dibujo y el color con la maestría
de Rafael, como muestran los cuadros de ese período que conserva el Museo Picasso de Barcelona; a los
16 pinta la tela Ciencia y caridad y a los 19 decora con veinticinco retratos los muros de la taberna
barcelonesa Els Quatre Gats, en la que forman tertulia Nonell, Eugenio D’Ors, Miguel Utrillo y el que será
su íntimo amigo, Sabartés; a los 23 se establece definitivamente en París, donde ya había estado en tres
ocasiones, y se impregna primero del espíritu de Toulouse-Lautrec y más tarde del fauvismo de Matisse.
En estos dinámicos años juveniles encontramos ya en su la obra un humanismo apoyado en la intensidad
de su trato y en su preocupación por el mundo de los humildes. Así, le repele la vida contemplativa y
prefiere el contacto con la sociedad. Repasando sus obras de este periodo llama la atención la insistencia
en el tema de los mendigos y desvalidos, en algunos dibujos alcanzando una intensidad dolorosa casi
expresionista.
2.2. Época azul
Este sentimiento patético domina su primer estilo personal de la época azul. El hallazgo de los valores
simbólicos del azul se efectúa en Barcelona, en dos retratos de 1896, uno de ellos totalmente compuesto
con gamas azuladas. Pero es definitivamente en París (entre 1901-1904), donde construye, mediante una
monocromía azul elegida por su atmósfera calmante, su capacidad para resaltar la melodía de las líneas y
su esencial simplicidad.
El Picasso de los veinte años se ve acometido por la desesperación y contempla la vida desde un ángulo
pesimista que le inclina a la denuncia de las miserias. Así, mendigos y mujeres vencidas por la vida, trágicos
ciegos, figuras tristes de cabezas tronchadas, componen su iconografía. El símbolo de este mundo
melancólico será el circo ambulante, con sus juglares errantes, hambrientos y demacrados. Incluso Las
Maternidades (1903) rehúyen cualquier connotación de alegre ternura para plasmar la inquietud por la
salud o la alimentación del hijo. El dibujo es severo, los elementos del cuadro los imprescindibles; es una
pintura en huesos, igual que sus personajes, más descarnada en las raras ocasiones en que el pintor prescinde
del color, como en el estremecedor aguafuerte de La comida frugal (1904), en el que el alargamiento
anguloso de brazos, manos, cabezas, atestiguan la influencia de El Greco, del que había tomado bastantes
notas durante su año de estudio en Madrid con Muñoz Degrain.
2.3. Época rosa
En la denominada época rosa este color se combina con toques azulados, pero más que por una
modificación del cromatismo se distingue por la evolución desde las formas angulosas y escuálidas a las
más graciosas y llenas y a los rostros que expresan una indiferencia sosegada. El dibujo se basa en la rapidez
de las líneas. Durante varios meses insiste en el tema de los arlequines, dotados de una romántica
melancolía.
En el año 1906 conoce a Matisse y su obra, que influye en el enriquecimiento de su paleta, pero sabe que
sus mendigos azules y sus arlequines rosas carecen de la vivacidad cromática del maestro francés y no
piensa que su camino esté en explotar la sensualidad del color, sino en la creación de un mundo de formas
severas, independientes de la naturaleza. A ello es estimulado por el estudio de los antiguos relieves ibéricos
y el arte egipcio. Pasa el verano de 1906 en el pueblecito ilerdense de Gósol y comienza junto a la distorsión
grequiana de algunas figuras la petrificación de los rostros y la esquematización arquitectónica de las
figuras. Estaba naciendo el cubismo, cuyo manifiesto es las Chicas de la calle Aviñón (mal llamada
Señoritas de Aviñón) de 1907.
2.4. Época del cubismo y etapa clásica
En las Chicas de la calle Aviñón al influjo del arte ibérico se añade el impacto de Cézanne, del que en
1907 se celebra una exposición conmemorativa. En las cabezas puede distinguirse una gradación creciente
de la geometrización, pero no es todavía plenamente un cuadro cubista. Una cristalización más acusada de
las formas puede encontrarse en los paisajes de Horta de Ebro, del verano de 1909. En los años siguientes
el cubismo se somete a una serie de ensayos y pasa por varios períodos: analítico, sintético, hermético,
periodo cristal. Tras la ruptura de líneas del objeto del primer período se acentúa en el cubismo sintético el
recelo del color y Picasso utiliza para las perspectivas la proyección de los planos y la transparencia; el
cubismo hermético es el punto culminante en la liberación del tema, el adiós total a la naturaleza; en el
período cristal se convierte el cuadro en un juego de formas coloreadas en el espacio.
Al término de la Primera Guerra Mundial, aunque ya no abandonará totalmente el cubismo, la paz y dos
acontecimientos, un viaje a Italia y el contacto con los ballets rusos, abren una etapa clásica. En Italia
Picasso contempla las obras de la clásicas y renacentistas. Es el momento creador de las máscaras, en las
que con un dibujo portentoso inmoviliza la expresión mientras se limita a apuntar las otras partes de la
figura. En las danzas de los ballets rusos estudia la esencia del movimiento, que le inspira pinturas de ritmos
agitados (Tres bailarines, 1925). Nada hacía presentir, en el año 1925, en un momento de serenidad, que
el arte picassiano iba a iniciar otro viaje por caminos que todavía no había recorrido ningún artista.
2.5. Las metamorfosis
A partir de 1925 la temática cambia y algunos tratadistas hablan de una fase surrealista. En efecto, Picasso
muestra por entonces una gran admiración por los escritos teóricos de Bretón y por la obra de Arp, Miró y
Tanguy, pero en él la representación de lo onírico no pasa de ser un ensayo, un intermedio. Mantuvo siempre
unas buenas relaciones con el grupo de los surrealistas, los que lo acogieron con agrado. Ya en 1933, la
revista manifiesto del surrealismo, publicaba en su portada uno de sus collages. Se dice que su etapa
surrealista fue el resultado de un periodo personal especialmente conflictivo, sobre todo en su vida
sentimental.
Durante este periodo no pasan desapercibidos para su pupila analítica ciertos síntomas amenazadores, como
el ascenso de los fascismos o una economía desbocada en un consumismo creciente y paulatinamente se
inclinará hacia una representación inédita de la realidad. Su Mujer sentada al borde del mar (1929)
coincide con el estallido de la gran depresión económica que se inicia en EEUU.
En esta fase los elementos sexuales cobran valor en su obra, rodeados de un hálito de violencia que antes
no aparecía tan manifiesto. Carga de crueldad y de destrucción las pinturas de cosas tan simples como un
beso o un abrazo. Las figuras nacen de la conjunción de elementos diferentes y en principio inconexos,
pero que en la obra pictórica surrealista se unen con una gran facilidad, consiguiendo imágenes realmente
sorprendente, y a veces chocantes. Un ejemplo de su obra surrealista es su Desnudo en un sillón de 1929.
Una figura rosa y deformada, como un espectro de brazos largos y tres pechos, aparece con una terrorífica
boca abierta, sobre un sillón rojo. El fondo decorado son flores, sobre una pared gris, y un cuadro con un
llamativo marco amarillo. En 1931 realiza su obra Figuras a la orilla del mar. Las figuras tienen mucho
de escultóricas, pues se les da sobra y cierto volumen.
Para Picasso la pintura es un conjunto de signos, y la metamorfosis o modificación de las formas el
equivalente a una metáfora, un lenguaje con el que expresa las angustias de la época. Se desenvuelve esta
«de-formación» dentro de los presupuestos del Expresionismo, aunque en ningún momento se ate a una
disciplina de escuela. Hasta 1929 las metamorfosis se basaban en curvas y elipses, desde ese momento la
figura humana es una estructura de trazos angulosos y agudos de una violencia que refleja un espíritu
atormentado.
La Guerra Civil Española aumenta la tensión dolorosa de sus pinturas. Dos obras de 1937 señalan el
climax de un arte sobreexcitado: el Guernica y el desgarrador rostro de La mujer que llora. El dibujo
destierra las curvas demasiado conciliadoras, los volúmenes son quebrantados por coléricas deformaciones.
Al terminar la guerra española, la Segunda Guerra Mundial sigue pidiendo a Picasso símbolos del
sufrimiento. Gato y pájaro (1939), con el vientre del ave desgarrado por la poderosa dentadura y las zarpas
de tenaza del gato, se sitúa en ese nivel de queja, más intenso en el Cráneo de buey (1942).
La segunda postguerra señala otro paréntesis de la tensión testimonial. Picasso llena sus cuadros con
balcones abiertos al azul del Mediterráneo, con palomas o temas pastorales. Es la época de Antibes; los
cráneos y las cabezas de toro son sustituidos por fábulas alegres.
En los años cincuenta, la Guerra de Corea inicia una nueva fase expresionista que continúa en los años
sesenta con la extraordinaria serie de Las Meninas. Se conocen unas 50 de la obra original de Velázquez,
aunque no fue la única obra que reprodujo a su manera; también hizo lo propio con obras de Delacroix.
En los últimos años de su vida Picasso cultiva con intensidad los grabados y las cerámicas -en las que
puede fundir animales, formas geométricas y humanas (jarras-corzo, ánforas-pájaro, vasos-rostro de mujer,
etc.), en una síntesis de cuanto ha ensayado, desde el Cubismo al Expresionismo. Se conocen también sus
grabados y linóleos de temática taurina. A partir de 1950, colabora con grandes murales en edificios
significativos, como el de la UNESCO.
3. DALÍ
3.1. Etapa de Formación
Nacido en Figueras (Gerona) en 1904 de una familia acomodada. Su temprana vocación artística hizo que
en 1921 entrase en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Expulsado en 1926, fue el
tiempo en que entró en contacto con la denominada Generación del 27. La Residencia de Estudiantes es
el lugar donde entablará amistad con otros colegiales como Luis Buñuel o Federico García Lorca. Con
el primero realizará la película surrealista El perro andaluz y para el segundo ejecutará escenografías y
maniquíes para las composiciones lorquianas de Mariana Pineda (1927). Era un ambiente propicio para el
desarrollo intelectual, allí leyó a Freud, y muy influido, se dedicó e interesó enormemente por el mundo del
análisis de los sueños, de los conflictos, de la persona, de la sexualidad… temas que se dejan ver
perfectamente en su obra. Tras una breve visita a París en 1926, decide quedarse en la capital francesa en
1928. En aquel año entra en contacto con Picasso, Tzara o Eluard, conociendo el movimiento
surrealista. Su obra, siempre inquietante, está con frecuencia muy próxima al lenguaje oral-poético y, a
veces, narrativo-cinematográfico. Hay en ella un intento de romper los valores espaciales característicos de
la Pintura y adentrarse en los temporales más propios de la Literatura.
Aunque todavía no ha encontrado su forma personal de expresarse, sus primeras exposiciones revelan un
dominio pleno del dibujo y mantiene una estética fluctuante entre la más pura tradición académica e
incursiones vinculadas al cubismo o a la pintura metafísica. Así en Muchacha en la ventana (1925) el
rostro oculto está lleno de misterio o el interés por la lejanía nos recuerdan obras de De Chineo o de Carra,
aunque el realismo y solidez del dibujo evidencian la personalidad de Dalí. La corrección del dibujo, de la
composición y del color hace pensar en una obra clásica, sorprende su intento de ruptura con los
convencionalismos usuales al situar a la muchacha (su hermana) vuelta de espaldas al espectador.
3.2. Dalí surrealista
El surrealismo es el dominio del subconsciente, de lo irracional, libre de todo convencionalismo. En 1925
se abrió la Primera exposición surrealista en la Galería Fierre. El surrealismo es, según el Manifiesto
de Bretón, un puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito o de
cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido
por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral. Por tanto, es la teoría del inconsciente en el
arte. A diferencia del nihilismo dadá, los surrealista pretenden cambiar la vida, la sociedad, el arte y el
hombre por medio de la revolución.
En este sentido Dalí pinta el mundo de los sueños. Influido por las investigaciones del psiquiatra Lacan,
en sus cuadros prolonga al mundo real las alucinaciones y delirios producidos en el mundo de los sueños.
Y lo consigue, con lo que él denomina método paranoico-crítico y que define como un medio espontáneo
de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de los fenómenos delirantes. Sus
cuadros se llenan de imágenes desconcertantes, inquietantes, de un universo de formas blandas, de
interminables extensiones de terreno, donde se mezcla lo humano y lo monstruoso.
Frente a Miró, que considera que el propio pintar es un acto surrealista, Dalí recurre al formalismo
académico, con un dibujo claro, de correctas perspectivas, sólo alteradas por la originalidad de sus ideas
pictóricas. Esto le conduce a visiones oníricas utilizando objetos cotidianos, como observamos en La
persistencia de la memoria (1931). Lo mismo ocurre en el Gran masturbado(1929), donde el contacto con
Gala le conduce a su complejo de culpa por su comportamiento sexual. Esta preocupación, al igual que
otras de similar contenido sexual, van a ser una constante en toda su obra. Así encontramos el tema de la
castración en El juego lúgubre(1929). La repetición de sus problemas sexuales de forma constante en toda
su producción artística hay que entenderla, también, como consecuencia del egocentrismo de Dalí, que
coloca su yo en el centro de sus preocupaciones estéticas.
Junto a los temas sexuales, Dalí plasma en cuadros de esta época su obsesión por las pesadillas o por las
visiones terroríficas. Reflejo de la situación política del momento, Hitler y Stalin se convierten en los
protagonistas de cuadros como El enigma de Hitler (1936) y la Alucinación Parcial. Seis apariciones de
Lenin sobre un piano (1931), donde la claridad compositiva se mezcla con visiones oníricas en la teatral
aparición de las cabezas de Lenin sobre el instrumento musical.
A la vez Dalí empieza a pintar jugando con el doble sentido de los elementos plásticos. Así en El hombre
invisible (1930) la figura masculina está semioculta en el cuadro. Se forma por la combinación de
heterogéneas imágenes, como las nubes que forman el cabello, o las estatuas clásicas que sustituyen la
corporeidad de los brazos. En El gran paranoico el rostro adquiere forma por las diferentes figuras
conectadas en el espacio; en España (1938) la imagen está simbolizada por una figura cuya cabeza la
constituyen un combate de caballeros de facción clásica. Estos juegos visuales desembocarán más adelante
en imágenes múltiples de Dalí, posibles por su absoluta maestría en el dominio del dibujo que permitirá,
por ejemplo, que un frutero sea también una mujer de espaldas, como en Aparición de rostro y frutero en
la playa (1938).
La exposición sobre la obra de Dalí, organizada por la Galería Julien Levy, en 1933, otorga gran fama
al artista y su reconocimiento internacional. De esta manera, Dalí pudo practicar una de sus pasiones
favoritas: el sentido comercial. Esto llega a provocar una reacción contraria en el mundo artístico, que le
critica su excesivo amor al dinero, su sentido político conservador y el empleo de numerosos clasicismos,
que le condujeron a la expulsión del movimiento surrealista.
Los cuadros de estos años continúan con las obsesiones dalinianas, a la vez que profundizan en la práctica
de su método paranoico, evidente en su cuadro La jirafa en llamas (1937). Las continuas referencias a su
universo personal no excluyen la plasmación de las graves situaciones que se viven. Así en Construcción
blanda con habichuelas cocidas: premonición de la Guerra Civil (1934-36). En esta especie de profecía
Dalí pinta el horror y la barbarie del conflicto español en los miembros descarnados y deformes de la figura
que ocupa la mayor parte del cuadro. Pero frente al compromiso político de Picasso, Dalí muestra una
actitud apolítica.
Su primera etapa surrealista es furiosa y acida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de
apariencia equívoca, como en La persistencia de la memoria (1931), en el Ángelus arquitectónico (1933),
en la Premonición de la Guerra Civil(1936) o en El simulacro transparente de la falsa imagen (1938).
En La Desintegración de la persistencia de la memoria aparecen ya sus característicos relojes.
3.3. El clasicismo daliniano
También siguió la llamada tendencia del “verismo visionario”, representando figuras con un exagerado
realismo. Sus Muchachas de Espaldas, son un nuevo paso hacia esta corriente que desembocará en la
Nueva Objetividad.
Durante los años de la II Guerra Mundial se traslada a EEUU, donde lleva a cabo una intensa vida social
que acrecienta con sus producciones artísticas y literarias como La vida secreta de Salvador Dalí (1942) o
50 Secrets Magiques. Su pintura es extravagante, pero siempre se mantiene dentro del uso de una buena
técnica. Tras la Guerra Mundial, cuando el surrealismo como corriente ya había desaparecido, Dalí se
convirtió en defensor de la pintura tradicional y de los pintores más alejados de la vanguardia europea.
Abandona la experiencia surrealista de los años anteriores, iniciando lo que los críticos denominan época
clasicista. Analiza las diversas mutaciones que producen visiones fantasmagóricas, como en Las
tentaciones de San Antonio (1946) o mezcla realidades contradictorias como en Sueño causado por el
vuelo de una abeja en torno a una granada un segundo antes de despertar (1944). El largo título hace
referencia a un tema minúsculo situado en el lado inferior del cuadro, en el que domina una figura femenina
de forma clásica suspendida en un universo no real. La figura femenina es Gala, que será protagonista en
otros cuadros.
Dalí regresó a España en 1948, y se instaló cerca de Cadaqués, donde siguió trabajando. Allí pintó
cuadros de diversa índole, desde religiosos a los históricos, acrecentándose las tendencias figurativas-
realistas. Su pintura religiosa está llena de misticismo conforme a su declaración de católico, apostólico y
romano, cuando él antes se había declarado blasfemo. Asimismo declara públicamente su admiración por
Franco.
Este retroceso ideológico coincide con una valoración de la pintura de los grandes genios, como Vermeer,
Leonardo, Rafael o Velázquez. Y a esta época mística-pseudoclásica pertenecen cuadros como La Última
Cena (1955), que se sitúa en un dodecaedro, haciendo referencia a los doce apóstoles, que son tratados
como figuras corpóreas sobre los que destaca el torso desnudo, probable alusión a la Resurrección. Más
adelante se tornará grandiosamente barroco y sus obras Leda atómica o el Cristo de San Juan de la Cruz
estarán imbuidas de un sentido del espacio y de la composición más clásico, pero siempre inquietante.
Hacia 1950, realiza su Madonna de Port Lligat. Perfección técnica que encontramos en el caballo de
Santiago el Mayor, inmerso en una ordenada estructura arquitectónica-orgánica donde se advierte la figura
de Gala en un extremo. También encontramos a su mujer en El sueño de Cristóbal Colón(1958). Los
últimos cuadros de Dalí significan una vuelta a la más pura tradición tanto formal, en la recreación de los
más puros principios clásicos y temáticos, con el dominio de la temática religiosa-mística con la
omnipresencia de la figura de Gala. Sus últimas obras rinden tributo al arte del siglo pasado, como La
pesca del atún, radicalmente opuestas a las corrientes contemporáneas.
4. MIRÓ
4.1. Etapa de formación
Joan Miró nació en 1893 en Barcelona en el seno de una familia de artesanos de clase media. Sus raíces
catalanas y el recuerdo de los paisajes de sus estancias en su casa familiar de Montroig (Tarragona) estarán
presentes en sus cuadros. En 1912 entró en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Allí conoció las
tendencias fauves y el impresionismo tardío, entró en contacto con distintos artistas y demostró su
capacidad de observación y captación de las formas animado por los métodos del director de la Escuela,
Francisco Galí, que obligaba a sus alumnos a pintar con los ojos cerrados. Tras abandonar la Escuela en
1915, Miró asistió a las clases del círculo artístico de San Lluc. Asimismo era importante la afición por
la pintura románica catalana, dominada por la expresividad, la fuerza de los colores y la sugerente riqueza
rítmica. A la vez participa del ambiente cultural de la ciudad condal que, entre su espíritu nacionalista-
cosmopolita, acoge algunas novedades estéticas que emanan de París, como la exposición cubista
organizada por la Galería Dalmau en 1912 o la exposición Vollard sobre arte francés. Asiste también a las
representaciones de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, que estuvieron en Barcelona en la temporada
1917-18. También es importante su amistad con el dadaísta Francis Picabia, refugiado en Barcelona
durante la I Guerra Mundial. En sus primeras obras están presentes todas estas influencias. Sus cuadros
están llenos de color, de detalles, donde se perciben las referencias fauves y cubistas, como se aprecia en
Bodegón con cuchillo(1916) o El camino (1917).
Su obra inicial, esencialmente mediterránea, está llena de luz, sencillez y alegría. Después de breves
escarceos en el cubismo y en el dadaísmo termina por encontrar en París, tras profunda crisis interior, su
verdadero camino en una línea imaginativa, surrealista y tremendamente lírica que nunca abandonará.
Caracteriza toda su obra el fuerte colorido. Evolucionó del expresionismo, al cubismo de colorido fauve.
Posteriormente, y por lo que más se le conoce es por su surrealismo abstracto.
4.2. Miró surrealista
Miró llegó a París en 1919, donde entabla amistad con los surrealistas y los dadaístas de la mano de
Masson, con los que coincide en la necesidad de reinterpretar la realidad, de trascender la pintura y de
buscar nuevos y personales lenguajes de expresión.
En 1924 se relaciona con Bretón y los surrealistas, lo que termina por reafirmar su cauce de acción irreal,
infantilmente onírico. Si comparamos los cuadros La Masía (1921) y El campo labrado (1924) se
evidencia la evolución de la pintura de Miró. Ambas coinciden en el tema, el paisaje de Montroig, pero
emplean un lenguaje diferente. En La Masía los perfiles están definidos y las formas son precisas; en El
campo labrado hay una recreación personal, con un mundo fantástico poblado de animales contrahechos o
de árboles de los que nacen orejas y ojos. La misma ensoñación parece en El carnaval del arlequín (1925),
donde abundan pájaros, peces e insectos de formas y rasgos desproporcionados. Poco después muestra sus
primeras esculturas-objeto, y después de iniciarse en la litografía pinta grandes obras murales y
decoraciones teatrales.
Estas recreaciones ofrecen mundos fantasmagóricos e imágenes fantásticas producidas por el inconsciente,
por la libertad de la imaginación, que es ajena a cualquier condicionamiento. Se trata de visiones oníricas
propias del surrealismo, a las que se acerca Miró desde una perspectiva infantil, mientras que Dalí lo
hace desde los sueños. Se trataría de un proceso de desaprendizaje que pasa de un dibujo previo complejo
y realista a una reducción de formas y líneas sencillas; pasa de las figuras a los ideogramas y signos, desde
un trazo serio y adulto a otro ingenuo e infantil.
El relativo éxito de su exposición en la Galería Fierre y la venta de alguno de sus cuadros al marchante
Fierre Loeb le permiten superar la crisis económica y participar en numerosas actividades de los
surrealistas. Por ejemplo, trabaja con Max Ernst en los decorados para los ballets de Diaghilev para el
Romero y Julieta, donde refleja su afán de experimentación y de exploración.
Los siguientes cuadros significan una progresiva simplificación de formas y medios. Desde 1925 emplea
fondos monocolores, de textura irregular, apareciendo continuamente la mujer. Así La Maternidad (1924),
donde unos signos a modo de embriones aparecen suspendidos de las formas cónicas y redondas de los
pechos de la mujer que tiene reducido su cuerpo a una línea. Esta simplicidad de medios y formas se ve
parcialmente interrumpida por la riqueza colorista y el plural universo animado que inunda sus cuadros
Interior holandés I e Interior-holandés II, inspirados en El tañedor de laúd (1661) de Hendrick
Maertensz Sorgh y en La hora de la danza de los gatos de Jan Steen, con lo que coincide con muchos
artistas de su época que elaboran temas a partir de cuadros clásicos.
A partir de 1925, unifica el color de los fondos, aplicado este sobre la tela de muy diversa manera; a veces
la superficie queda irregular. Por tanto no usa la perspectiva, es un espacio irreal y ficticio sobre el que se
van a situar unas figurar muy particulares. Las formas se ubican sin referencia concreta, como flotando por
el cuadro. Para él, el acto de pintar era en sí un acto surrealista, y de él dicen que se sorprendía de ver
los resultados. Sin embargo, como ya hemos visto, permanecía ajeno a la polémica y a las discusiones de
los manifiestos surrealistas.
En esta época muestra su enorme afición por la poesía, que consideraba que tenía en común con la pintura
la capacidad de recrear sensaciones con imágenes y palabras. Por eso pondrá muchos títulos poéticos a sus
obras. Su inspiración y su visible influencia por la poesía es normal, si recordamos que vivió rodeado de
poetas y otros personajes, entre ellos, Bretón. Pintar es para Miró construir un poema, con un lenguaje
propio, por medio de la expresión pictórica.
4.3. El periodo agresivo: las pinturas salvajes
Durante esta época parisina Miró asiste a las tertulias nocturnas que organizan los surrealistas presididos
por Bretón y en las que se discuten propuestas, se redactan manifiestos y se organizan todo tipo de
actividades. Las proclamas radicales de Bretón influirán en la actitud de Miró que, al inicio de los años
treinta, afirma su deseo de “asesinar la pintura”.
Esta actitud radical le conducirá a nuevos campos de aprendizaje y a nuevas experimentaciones. Miró no
sólo fue pintor. También realizó esculturas; en ellas se dedicó a combinar los más disparejos utensilios y
formas, desde materiales de desecho hasta materiales elaborados por él.. Un ejemplo es su obra llamada
Personaje, de 1931, compuesta por un paraguas, una percha, una rama seca con hojas,etc., al que dio forma
de hombrecillo con una curiosa carga en lo sexual. Este procedimiento de creación era común en los artistas
del momento, también dentro del surrealismo. Esta inquietud creativa también le llevó a interesarse por
otras técnicas, con las que también experimentó. Trabajó la cerámica, la escenografía, la litografía… En
numerosas ocasiones se inspiró en objetos mecánicos y extraños, que llamaron su atención. Miró elabora
los denominados “objetos poéticos” con materiales de desecho o con paradójicas asociaciones. Investiga
con nuevos materiales, como la pintura sobre papel, madera o fibrocemento. Realiza collages con recortes
de prensa que luego puede emplear como modelo de creaciones pictóricas, como en La reina Luisa de
Prusia (1929), cuya forma está basada en el dibujo de una bomba de agua que vio en un periódico.
Esta actividad creadora de Miró coincide con la Guerra Civil española y con la II G. Mundial. En
Naturaleza muerta con zapato viejo (1937) protesta por el desarrollo del fascismo y produce una imagen
de dolor y sufrimiento conseguida a través de objetos cotidianos, como el pan, una botella, fruta y un
tenedor, de aspecto agrio y amenazante. Los cuadros de esta época muestran unas figuras agresivas y
feroces, envueltas en un colorido radical y agrio. Son las denominadas pinturas salvajes, como El segador
(1937), cuadro perdido actualmente y que fue encargado para la Exposición Universal de Paris de 1937,
con el tema del campesino catalán tratado de forma violenta.
Igual agresividad aparece en diferentes lienzos dedicados a la mujer, como Retrato o Cabeza de mujer. La
mujer es siempre vista de una forma violenta, con sus órganos sexuales realzados, en su identidad con la
divinidad, como productora de vida, en relación clara con las Venus prehistóricas. Asimismo, la mujer es
objeto de frecuentes metáforas, como la de los pájaros: la mujer comparte con los pájaros cualidades
positivas, como la suavidad, el atractivo del color, el canto o el movimiento, pero también negativas, como
las garras o los picos afilados. Cuadros como Mujer y pájaros a la luz de la luna revelan esa asociación.
Pero también nos ponen en contacto con otro tema muy querido de Miró, la noche. Derivado del
fenómeno nocturno del sueño y del subconsciente, que es un tiempo creador o destructor, donde se suceden
los encuentros amorosos (Números y constelaciones enamorados de una mujer), donde aparecen influjos
mágicos (Personajes magnetizados por las estrellas pasean a la música de un pasaje con surcos) o donde
se producen ternuras (El canto del ruiseñor a medianoche y la lluvia matinal).
4.4. Últimos años: las constelaciones, las pinturas lentas, las pinturas espontáneas y los cuadros poemas
La serie Las Constelaciones las pinta durante la II G. Mundial. Las inició en Normandía pero las terminó
en Mallorca, a donde llegó en 1940, lugar que eligió para su propio exilio interior. Sobre fondos preparados
con aguadas de color sucio, de nuevo Miró pinta su universo, formado por un microcosmos donde burbujean
figuras de animales y vegetales, estrellas, círculos, líneas en una perfecta armonía cromática creada por
sugestión de la música. Estas Constelaciones muestran un mundo orgánico que recibe nombres poéticos,
como Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro <(1941) o El canto de un ruiseñor a medianoche y la
lluvia matinal (1940), que delatan la identidad con la poesía. Estos títulos son paralelos a la creación de la
obra.
Sin embargo, los temores del momento quedaron expresados en su serie Barcelona, conjunto de litografías
realizadas en las mismas fechas. Al finalizar la II G. Mundial fueron enviadas a Nueva York Las
Constelaciones y expuestas a partir de 1945. Allí comienza el reconocimiento internacional. Viaja a
EEUU en 1947, en el 48 vuelve a París, en 1952 se realiza una exposición en Basilea, en el 53 en París y
Nueva York, en el 59 en Los Ángeles, recibiendo en 1954 el Gran Premio de la Bienal de Venecia y en
el 59 el Gran Premio de la Fundación Guggenheim. Desde 1956 residió en Palma de Mallorca, donde
continuó su labor, principalmente de litografías y aguafuertes.
Su última fase, terriblemente sintética, reduce la expresión a una sola línea desarrollada sobre un color
único. Realizó los grandes murales de Harvard, o incluso en el aeropuerto de Barcelona. En 1975 se creó
la Fundación Miró y el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, en Barcelona.
Toda esta época coincide con una febril actividad artística donde los colores se van aclarando y los cuadros
se llenan de una nueva luminosidad. En esta época trabaja las llamadas pinturas lentas, de perfectas líneas
y colores brillantes, como Gente en la noche. Asimismo realiza las denominadas pinturas espontáneas,
donde predomina la rapidez, la absoluta ingenuidad y la inclusión de elementos extraños corno alambres y
cuerdas, en Mujer frente al sol. Miró investiga en las posibilidades que le ofrecen distintas texturas, como
aspilleras, cartones e, incluso, lienzos de vela, que constituyen el soporte de su cuadro Mujer rodeada por
un vuelo de pájaro en la noche (1967) , dejando visibles los cordajes. En esta época realiza obras de
pequeño formato, como El ala de la alondra, rodeada por el azul de oro alcanza en el corazón de la
amapola que duerme en la pradera adornada con diamantes (1967) , que nos hablan de los cuadros-
poemas. Pero también realiza grandes murales, como el realizado para la Unesco, Murales de la luna y el
sol (1957-8). En ambos casos se trata de composiciones sencillas y de colores primarios, que conducen-a
la abstracción. Pero no es una abstracción como no-figuración sino como la reducción a la más pura
esencialidad. La misma experimentación llevó Miró al campo de la escultura, la cerámica o la litografía.
En estas obras encontramos desde simples volúmenes hasta dispares asociaciones, pasando por las grandes
obsesiones de Miró, evidentes en Monumento a la maternidad (1940), Pájaro de día o Pájaro de noche.