Apuntes de Historia de La Musica

Apuntes de Historia de la
Musica
Historia del Arte
Universidad de Zaragoza (UNIZAR)
81 pag.
Document shared on www.docsity.com

Downloaded by: mari-posa-del-bosque (duendesu@hotmail.com)
HISTORIA DE LA
MÚSICA
Profesor: Juan José Carreras
2015-2016
2º HdA
Julia Nuño Yagüe

TEMA 1. Introducción: tiempo musical y tiempohistórico.
12-2-16
(La flauta mágica, Mozart S. XVIII)
http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html cultura arte musical años 70
Relación entre hª de la música y la música clásica.

Cuales la relación entre la música y la naturaleza humana
1734 Cantata 215, primer movimiento de Bach. De carácter ceremonial, en Sajonia.

Esta perfectamente documentada de 1734 en octubre se tocó por 1ª vez cuando el príncipe de
Sajonia visito una ciudad cerca de Dresde, en Leipzig. En un festejo que se realizaba cada
cierto tiempo en los terrenos bajo su mando. El director musical de la ciudad Bach tenia q
escribir una obra musical en homenaje para el que visita la ciudad. 1º hay que escribir una
poesía y luego se reparte a lo largo de la música.Este estilo de música no tenía un objetivo
estético, asociadas a lo efímero.
La pregunta en las cantatas seria ¿Qué hay en la música que permite el paso de cumplir una
función a adquirir estatus de obra de arte?
Jazz,BennyGuzmán, Wellington. La tecnología de la producción del sonido, los

aplausos por ejemplo, ha alterado profundamente la música, crea un sonido completamente
nuevo. Esto transforma la tradición oral y esta ira desapareciendo. Las tecnologías no son
inocente, transforman a los usuarios y las maneas de relacionarnos con la música y lo que
transmite.
18-2-16
TEMA 2. Oralidad, escritura y memoria: la música en la Edad Media.
Ritual Tibetano1971, nos introduce en la música medieval, haciéndonos reflexionar

sobre la cultura medieval que en algunos aspectos es muy cercana, pero los humanos la
acabamos categorizamos. Cuando hablamos de edad madia, hablamos de 10 siglos en una
Europa en la que se marcan los aspectos de la unidad de la época medieval. En la edad media ya
existía una lengua que marcaba el marco cultural general, además de una herramienta de
comunicación, que sería la lengua latina. En eso que llamamos época medieval englobamos
todo un mundo extraordinariamente diverso. [El ritual tibetano no está pensado como pieza de
música]
El problema de la Edad Media es que solo nos quedan los testimonios, huellas,
presencias de una serie de fuentes orales que no permiten imaginar y reconstruir ese mundo.
Fotocopias 1 y 2
En la música medieval, se hace una abstracción muy grande, se plantean generalidades.

Es una música en la que hasta prácticamente su final, no aparecerá el concepto del autor o
compositor. Ya que la categoría principal son los inventores de las piezas musicales. La mayoría
de la sociedad era analfabeta y no sabían escribir su nombre, no eran capaces de firmar sus
obras. Además del carácter de oralidadqueerafundamental, no está circunscrita a determinados
ámbitos, sino extendido en todas las obras, y será la corriente principal. En el ámbito concreto
de la música, hay una categoría que tiene un estatus particular, el INVENTOR. PITÁGORAS,
es decir, aquel que encuentra algo que ya existen, del latín invenire- encontrar
2

Las sociedades tradicionales como la medieval no destacan la originalidad, se llega a
considerar que en ocasiones estorba, sin embargo en la sociedad actual la creatividad es lo que
más se valora.
Fotocopia 1: Leyenda de Pitágoras, Pitágoras pasaba por delante de una fragua en la

que golpeaban el hierro y se fijó que había 4 de los 5herreros que provocaban un sonido
agradable y el 5 estaba en disonancia. Se dio cuenta que el peso de los martillos entre si
dependían de fórmulas matemáticas muy sencillas (2 a 3 etc.) y el único que no entraba en esas
proporciones sencillas era el 5 que disonaba. Aunque hoy día se sabe que no era exactamente
así. Sí que realizara sus demostraciones con un instrumento, el monocordio. En un mundo
ordenado de matemática y proporción, de ciencia y música. La música pertenece a las artes
liberales, quadrivium (geometría, aritmética, matemática y música)
¿Qué hay en estas imágenes? Las miniaturas en general son una pequeña capa de
alfabetización que esta relacionada con la iglesia, institución muy importante en la edad media.
Lo que sabemos es que la iglesia está detrás de muchas imágenes, pero sin embargo representan
la cultura de manera diferente a como lo vemos hoy día.
Fotocopia 2:Nosdice que hay una ordenación fundamental de la cultura musical.

Imagen superior entendida como disciplina del arte liberal (Pitágoras). Elpersonaje arriba a la
izquierdaestá golpeando unos címbalos que están afinados y corresponden a las siete notas de
la escala musical. Destaca la figura de Pitágoras que tiene en las rodillas el monocordio,
entendido como disciplina musical. A la izquierda de Pitágoras hay una mesa con unos tubos, es
decir, un órgano, cada llave o tirador deja pasar el aire, en este caso 7 tiradores y 14 tubos. La
figura central está sentada en un trono, por la parte trasera lesalen dos cabezas de animal y alos
pies lleva una alfombra, es la representación de la arsmusica.
La imagen inferior es una representación de mundo pagano, en el que destaca la figura

central con una máscara, haciendo referencia al lado más animal y pasional del hombre, lleva
colgado del cuello un instrumento. A la izquierda dos personajes haciendo equilibrios de circo y
otros dos tocando instrumentos. A la derecha 4 personajes mirando al individuo de la máscara
mientras ensayan algún tipo de baile. Se contraponen la idea de razón y cuerpo. La persona que
crea la imagen la concibe como dos mundos estancos, con la doble línea que dividen ambos
mundos. A pesar de querer mostrar esta división, se ve como en la parte superior hay
instrumentos que en realidad deberían estar abajo, porque no son autorizados por la iglesia en el
canto gregoriano (se cree que la imagen podría representar esta música), porque estaban
dedicados al arte pagano del teatro (representación de la parte inferior).
A través de los rituales se sabe la liturgia cristiana, que es especialmente compleja,

donde entorno al año 800 cuando Carlo Magno visito al Papa de Roma se puede decir que ya
estaba la presencia de la liturgia en los monasterios y comunidades de canónigos y en
colegiatas, el recitado de los salmos se desarrolla a lo largo de una serie de horas a lo largo del
día. Sobre todo se desarrolla la liturgia entorno a la misa, estructuran un liturgia muy compleja
y elaborada.
La liturgia y las horas giranen torno a un calendario litúrgico, con dos fechas claves, la
Navidad (fecha fija) ylaSemana Santa (fecha móvil) que se rige por el calendario lunar, de ahí
la variabilidad. Ambas tienen un periodo de preparación; de 4 semanas de adviento ad ventire(el

hijo de Dios) antes de la navidad. Para la Semana Santa 40 días de preparación desde el
miércoles de ceniza (cuaresma) después 50 días hasta el pentecostés, y 20 tantas semanas desde
el pentecostés hasta la preparación de la siguiente navidad. Es un anillo de tiempo que
representa como es la sociedad, será el referente temporal para la vida de la Edad Media, este
anillo tiene que ver también con la concepción del tiempo de las sociedades agrarias, donde la
tradición tiene un peso muy importante, ya que en esta representación temporal todo vuelve al
inicio.
En la misa hay una serie de textos que van cambiando según el anillo del tiempo y el
nuevo calendario, en todas ellas hay unos textos propios del tiempo proprium y las que siempre
se han de decir ordinarium. Ese anillo se va complicando con el tiempo, los textos y las
melodías se transmitían a través de la oralidad fundamentalmente, pasando de generación en
generación, aunque han quedado algunos libros. En toda Europa están homogenizados estos
textos proprium y ordinarium, salvo en Milán, que es el único sitio que ha conservado hasta hoy
día textos y melodías diferentes para cada momento y esta diferencia es como un “fósil”, es
decir, un testimonio muy valioso de la DIVERSIDAD de la Edad Media, la liturgia espacial de
esta zona es la que se llama la liturgia ambrosiana.La ordenación de los textos y melodías, a
partir de la Edad Media de extiende a toda Europa.
El rito romano se introdujo fundamentalmente a través de monjes, quienes instruyen la

nueva manera, ellos son los que llevan las idas y los objetos (manuscritos, documentos que
recogen los textos del proprium). Casi siempre son objetos muy pequeños para poder llevarlo a
cuestas en los trasportes, servían como modelo del escritorio para hacer copias.
• 1ª Audición:PropriumMissae In Dominica Resurrectionis - Resurrexi The Tradition

Of Gregorian Chant(Fotocopia 3)
• 2ª Audición: PropriumMissae In Dominica Resurrectionis - Haec Dies · Confitemini
The Tradition Of Gregorian Chant
• 3ª Audición:PropriumMissae In Dominica Resurrectionis - Pascha Nostrum The
Tradition Of Gregorian Chant
Textos que se cantan en la misa. Comienzan con un canto procesional introito del
adviento/ pascua etc... el introito es el primer texto, comienza por la R de Rexurrexi..
19-2-16
Lo que tenemos, hasta el siglo IX, son unos cuantos manuscritos que recogen el orden de los
textos verbales, todo esto sin la información musical. Hasta la época carolingia lo importante
era tener algunos documentos que permitieran comprobar que efectivamente se estaban
cantando los textos en el orden adecuado y siguiendo la norma. Estos no están pensados para
ser leídos, sino que sirven de apoyo a una sociedad que se basa en la memoria (en el sentido
colectivo del término, comunidad de un monasterio o catedral). Este manuscrito es un poco más
grande que la fotocopia, el formato está diseñado para viajar con él, para ser consultado o
copiado (transmisión). La persona que ha realizado este manuscrito no ha escrito únicamente el

texto verbal, sino que ha dejado unos espacios (líneas pares) en blanco para irlas rellenando con
unos signos relacionados con la melodía. Aunque no conociéramos nada de este canto, sí que
podríamos hacer algunas observaciones, por ejemplo, el texto del Aleluya corresponde a un tipo
de música/pieza melódica melismática (con grandes adornos del texto que se está cantando).
Los melismas son un gran adorno sobre una sílaba, se deja un espacio en blanco y se colocan
pequeños adornos sobre una silaba.
• Cantossilábicos: Ir recitado cada palabra. Es el más adecuado para acompañar una acción,
es el caso del introito.
• Cantos Melismaticos: es el momento de descanso, donde hay espacios en los que el texto
esta descontado, hay adornos melódicos.
P s t (salmustonus) a partir de ahí se canta el canto silábico riguroso.Dne (domine)

probastime, “señor me pusiste a prueba”.
No se malgasta el espacio para poner algo que todo el mundo sabe (el pergamino era
caro). El Aleluya simboliza el júbilo, la alegría. El melisma del Aleluya era importante, pero el
más espectacular no es ese. La información melódica siempre está encima del texto. Esto es un
ritual y los distintos textos y melodías se insertan en algo que funciona; es un canto que tiene
que acompañar una acción (la entrada de los celebrantes), por lo tanto tiene que ser un canto que
no estorbe en lo que es la marcha de un lado a otro, es por esta razón por la que el canto
melismático no es adecuado, porque a veces la música avanza al mismo ritmo y otras no. El
estilo neumático es el adecuado para acompañar esta música. Los cantos melismáticos expresan
un momento de introspección, de representación. Mientras tanto, el estilo silábico y neumático
(ejemplo introito) es el más adecuado para acompañar una acción.
Capitulo “un objeto imaginario” del libro De Madonna al canto gregoriano. Escritura
musical como proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo.
¿Por qué surge esta escritura? Según los argumentos porque está ligada a la política
carolingia por imponer un mismo rito. En la edad media avanzada toda Europa utiliza los
mismos textos y mismas melodías. Se dice que existe coherencia y unidad ritual con Carlo
Magno por cuestiones políticas, el resultado fue la unidad de melodías y textos a través de una
política violenta (porque había comunidades que no querían), en san Juan de la Peña sucedió
esto los mecanismos melódicos se interrumpen para iniciar otros nuevos (destruir es muy fácil,
lo difícil es construir). Los primeros lugares donde se realizó este cambio fueron monasterios de
suiza y Alemania. Este es un tipo de escritura que sirve para recordar cómo es una melodía, un
mero recordatorio.
La última parte es la Aleluya seguida de un ganchillo “eq” equalitaque ha de ser

acordada en el mismo nivel melódico. Este inicio es para asegurarse y acordarse de cómo se
empieza el aleluya.
La tradición del canto gregoriano se utilizó hasta el Concilio Vaticano II, estos textos se
producen por atomización, proceden de texto anteriores (uno proviene de un Salmo, otro de
otros sitios). Había gentes que conocían el Antiguo Testamento de memoria y entendía que erala
clave del mundo y del más allá creían que estaba en la Biblia.

Las 3 primeras audiciones- Canto gregoriano fotocopia 3. No es una situación
musical sino un ritual (como el rito tibetano) Todas ellas escritas en prosa y en latín, lo normal
en la musicales que se utilizara la poética como veremos en las siguientes audiciones.
• 4ªaudición:PropriumMissae In Dominica Resurrectionis - Victimae PaschaliLaudes

The Tradition Of Gregorian Chant(la paska)
Después del Paschanostrum, no está en fotocopia – la paska (la pascua). Es mucho más
reconocible porque es el primer texto poético escuchado, tiene un ritmo, mismas silabas. Las
anteriores eran textos en prosa. Este es un texto del S. XI, nos dice que la creatividad medieval
se va desarrollando, una ampliación sobre la oralidad. Es de un tipo de canto llamado
SECUENCIA que sigue al paschanostrum. La diferencia sustancial es cualitativa.
POLIFONIA (Hans Heinrich Eggebrecht): concepción de que la música no ocurre a

una sola voz, sino a varias voces. Tiene que ver con nuestro concepto moderno de música desde
la edad media, iniciado con Pitágoras. En primer lugar hay que recordar que en la música del
canto gregoriano/ franco romano se supone que las melodías son un especie de síntesis entre la
tradición de roma y su adaptación al imperio carolingio, esa síntesis es la que se extiende
después como lo que conocemos como canto gregoriano. Esta relación de Gregorio con este
canto parece que es una invención para relacionarlo con Roma.
Esto que escuchamos es el resultado de una fase avanzada y refinada de una cultura
melódica, es decir, que un grupo de 10-15 personas canten las mismas melodías es el resultado
de una técnica artificial.
La polifonía se podría argumentar cuando hay dos o más personas cantando, sin
embargo la heterogenia de voces es lo natural. Polifonías tradicionales hay en el folclore. La
polifonía es propia de Europa y nace en época carolingia, la diferencia tiene que ver con la
escritura.
• 5º Audición: Rexcaeli. Domine maris (Fotocopia 3 (trasera))
El tratado música enchiriadis habla de la música a una sola voz, pero hay un apartado
que no es fundamental en el discurso de esa obra, pero que es un capitulo en el que explican la
técnica de añadir una o más voces a un canto ya conocido.Ha de ser una canción silábica y
basada en un poema latino. Es necesario conocer bien la distancia entre una voz y otra a la hora
de añadirla, a la primera voz se le asigna a cada línea una sonoridad. Para la 2ª voz se espera en
la misma tonalidad, hasta que llegue a una distancia armónica en la que se sigue a la primera
voz subiendo y bajando hasta volver al unísono.
Técnica organal:Esalgo que cumple una función determinada en un sistema, dedicado a

adornar la voz principal. Lo que hace es disminuir el ductus(la rítmica propia de la lengua
latina), es decir, si hay que ir añadiendo una 2 voz y hay que dar más empaque en cada una de
las silabas, aunque intentes guardar diferencia entre acentuadas y no acentuadas se pierde y se
unifican, además el ritmo es mucho más lento.
Uno de los descubrimientos más significativos de la teoría de los medios de S. XX, es

que los medios no son inocentes afectan a lo escrito, pues influyen de manera que no es

transparente. Los medios y la oralidad de la escritura permite el control, la manipulación, las
posibilidades son infinitas.
[Usus y scientia/ disciplina]
25-2-16
1ª aplicaciones de este arte que es la técnica de añadir una o varias voces a una melodía.
Y aplicación a casos concretos.
Códice Calixtino (península ibérica) 1130. Es el resultado de encuadernar varios

condices. Interesa saber que hay una serie de fascículos que contienen por un lado la misa y por
otro el oficio de las horas del día de Santiago. Al final de ese grupo de canto del propium de
Santiago, aparece una serie de piezas a 2 y 3 voces. Hay una 20 de obras polifónicas.
• Audición 6: Voxnostraresoné- Vox Iberica I: Donnershne - Sons of Thunder– como

suplemento en el códice.
A 2 voces con un texto poético único para esta composición (misa no es un texto
poético, ordinarium en prosa también), es muy corta pues se repite varias veces la misma
estructura vertical de las estrofas en ambas voces. 4 estrofas con 3 versos y muy sencilla
estructura musical. Aquí no se muestra una técnica, sino una estructura particular, se parte de la
unión de las voces, estas se separan y al final se vuelven a unir las 2 voces. Hay 2 voces de
calidad distinta, una voz primaria (línea melódica sencilla en su estructura, claramente cierra en
el final y un comienzo también muy platico con 2 saltos seguidos) y otra secundaria que adorna
o añade algo a la anterior (melodía sin entidad en sí misma, está pensada para acompañar a la
principal). Se puede pensar que en un inicio fuera de una sola voz y posteriormente se añadiera
la otra voz, empleando la polifonía.
Cada estrofa acaba en el unísono y en la penúltima silaba coincide con el acento y tiene
un adorno más largo, el sentido es aumentar la tensiona antes del final, para que el reposo de
este tenga más fuerza y más lógica.
Lo que esta claro es que e interés por la polifonía va e aumento, sobre todo en el S. XII,
hay muchas evidencias de tipo indirecto (documentación administrativa o eco de la catedral
contrato de cantor de polifonía etc. ) y directo (restos en códices)
[FIJARSE en los 10 segundos antes de que comience la música, la audición necesita

una preparación.]
En la segunda mitad del S. XII una serie de evidencias documentales muy significativas,
que están basados fundamentalmente en el testimonio de un estudiante universitario de la
Sorbona. Anónimo Cuarto alguien del S. XIII en París que junto a otras asignaturas iba a un
curso de música, sus apuntes se han conservado y son fundamentalmente sobre los significados
de la escritura musical. Es una de las marcas del desarrollo de la ida particular de la práctica
musical, para él lo fundamental fue calcular la diferencia entre las dos voces.
El pasaje es muy corto y nos habla de 2 músicos Leonino (años 1160) y Perotino(años
1190) y dice “y nota que este magister Leonino según lo que te estaba diciendo era un gran
músico que dominaba la técnica de la polifonía, este redacto un gran libro de piezas polifónicas
para el gradual y para las antífonas del libro de las horas, este libro estuvo en uso hasta Perotino,
quien abrevió en libro de Leonino y añadió clausulas y lo denominaba como discantor, era

mejor en las técnicas modernas que su predecesor”. Esta organizada primero con las piezas a 4
voces (festividades mas importantes), después composiciones a 3 y posteriormente a 2, explica
que este liber de Perotino estaba en uno en la Iglesia de NotreDame de París.
“Acontecimiento de Notre Dame” fundamental en la historia, se encontraron 4

manuscritos W1, W2, F, Ma que responden a la organización con los mismo ejemplos de
Anónimo cuarto y contienen el mismo repertorio musical.
• W1: En una ciudad alemana, conocida por la biblioteca de medicina. Se empleó en la

abadía de san Andrés enEdimburgo,Escocia.
• W2 y F (Florencia): de proveniencia francesa, en la biblioteca medichea de medica hoy
día
• Ma (Madrid – origen real Toledo): repertorio polifónico a 4,3 y 2 voces relación con Notre
Dame de París.
Un mismo repertorio polifónico que se practica en lugares tan distantes como

Edimburgo y Toledo, el origen de esta polifonía es Francia, se han encontrado fragmentos en el
norte de Europa en Polonia, por lo que se puede hablar de una difusión por toda Europa, no solo
existirían estas 4 copias.
El acontecimiento radica en que nos encontramos con un fenómeno exclusivamente

musical, interés desde el punto de vista litúrgico o político es cero, pero si hay interés por ser
estructuras polifónicas complejas, es decir, obras musicales a 4,3 y 2 voces. Estamos tratando un
repertorio con muchas piezas de misma estructura, donde tenemos esta evidencia de la
utilización en escocia, Toledo, otros dos que tiene que ver con la zona de Francia y norte de
Italia, hasta fragmentos por otras zonas de Europa.
La importancia del Anónimo cuarto radica en que sus anotaciones ayudan a distinguir
los manuscritos y podía saber su origen, ya q en los propios ejemplares no indican origen ni uso.
Él dice que tiene que ver con Francia y la catedral de Notre Dame y que hay 2 maestros
implicados en esto, uno experto en antigua polifonía y otro modificó lo anterior.
• Audición 7:HaecDiesQuamFecitDominus (Organumduplum).Ecole De Notre Dame De

Paris 1163-1245(fotocopia 3): 2 partes diferenciadas Haec…. Con….
• Audición 8: Messe De Notre Dame - 1. Kyrie(versión a 2 voces de Notre Dame sobre

fotocopia 3)
La segunda voz no se encontraba aplicada en toda la obra, las primeras 2 palabras

“haecdies” inicio del introito, hasta la segunda parte a una sola voz y en “misericordia”
unísono. Aquí tenemos una versión moderna del libro de las polifonías que corresponde con la
versión que Perotino. Basado en cantar la misma melodía de una sola voz (voz base), pero
alargando cada uno de los sonidos el tiempo que haga falta para que la 2 voz haga sus adornos.
Partes en polifonía dos mundos diferentes, una parte en la que se sostienen las notas de larga
duración y otra en la que las 2 voces se mueven con la misma rapidez.
Escuchamos un pie métrico necesario para tener una referencia temporal para el que
esta improvisando la 2 voz, la 1 voz recoge la melodía original y para ello es necesaria la
escritura. Estas estructuras con 2 cantos apareen sobre todo en las secciones donde hay

melismas Entonces estamos hablando de la técnica del discantus de Perotino según el Anónimo
Cuarto, las secciones añadidas son las que se pueden apreciar en la audición. Tenemos
diferentes estratos la original (tradición del canto gregoriano), una voz que sostiene las notas y
la segunda adorna y otras partes más modernas que exigen mayor tracción y fijar un tempo.
Diferencias con el concepto de obra musical posterior: es muy llamativo que en una
misma obra tengamos estos 3 estratos distintos
Música del S. XIV en el que surgió la denominación de Ars nova. En la edad media van
apareciendo ciertos discursos donde la innovación tiene un valor que antes no tenía, las
sociedades tradicionales son muy críticas con la innovación. Es imporntate saber que en la
innovación hay siempre un elemento de apoyo en la elaboración de algo ya preexistente.
El termino de Arsnovanace con artistas como Machart (1377 muere en Reims) no se

sabe cuando nace, pues es de familia humilde, huérfano etc. Y no está bien documentada. Su
muerte sí que estuvo documentada pues era una de las grandes personalidades de la época, fue
un gran poeta francés y extraordinario compositor. Uno de los últimos que tiene un catálogo
donde las obras a 1 sola voz sieguen teniendo una presencia casi equiparable a las polifónicas.
Trabajó para distintas cortes muere siendo canónigo de Reims y con propiedades, desempeño
también papeles relacionados con la diplomacia. La polifonía está unida a estos ambientes
especialmente refinados y las instancias más altas de la sociedad, eso hace relativamente fácil
que el artista d corte a la vez que realiza un proyecto desempeñe estos cometidos. Ciertas
manifestaciones artísticas tienen un estatus social extraordinariamente elevado como es la
polifonía.
• Audición 8: Messe De Notre Dame
Compleja sonoramente, es la primera sección de la misa del ordinarium mise. Hasta el

S. XIV la polifonía solía aparecer en los textos del propium mise, a partir de entonces se
desplazó el interés de los compositores de forma mayoritaria al ordinarium mise. Una de las
razones es que las del propium mise solo se pueden escuchar unos días del año, las del
ordinarium mise se pueden cantar en cualquier misa.
El primer texto del ordinarium mise K C K “dios ten piedad, cristo ten piedad, dios ten
piedad” lo que propone Machart es un bloque polifónico para cada parte, un bloque de un sola
voz y otro polifónico.
1. K: Polifonía a 4 voces
2. K: Una sola voz
3. K: 4 voces
4. C: una sola voz
5. C: bloque de Machart (valores más rápidos en voces agudas)
6. C: una sola voz
7. K: 4 voces
8. K: una sola voz
9. K: polifonía

Lo medieval sigue presente en contraste con el art nova. La novedad: bloques
diferenciados, de manera arquitectónico que construye un estilo más complejo que lo anterior.
TEMA 3. El surgimiento de la obra musical en el

Renacimiento. 26-2-16
I. Contextualización
El Renacimiento viene de un término italiano --> renace. Surge para denomina todas las
manifestaciones artísticas de los s15-16. En el ámbito de la música no se da la vuelta al pasado,
no existe ninguna ruptura con la etapa anterior, sino una revolución artística que pate de la etapa
del Ars Nova.
El Renacimiento tuvo un desarrollo Europeo y desde el descubrimiento de América.
Marca el final de la edad moderna y por lo tanto el descomposición del feudalismo. Se
caracteriza por la vuelta a la antigüedad, no se basa en una copia exacta, sino la
incorporación y el conocimiento del arte clásico. Surge una nueva relación con la naturaleza,
unida a la nueva concepción de la ciencia. El arte se interesará en fundar racionalmente el ideal
de belleza, necesita una explicación formal, una penetración en la idea.
Desde una perspectiva científica se pueden distinguir dos fases. En los primeros siglos
la ciencia se centró en una búsqueda y restauración de los antiguos, hubo una "cierta" parálisis.
Posteriormente se paso de la recopilación a la invención.
El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Presupone en el artista una
formación científica, que le hace liberase de actitudes medievales y elevarse al más alto nivel
social.
El humanismo sustenta al Renacimiento, es un ideal individualista de la cultura y un
profundo interés por la literatura clásica. Se trata de un movimiento general, se caracteriza por
la recuperación de la cultura de la antigüedad clásica, está influido por las ideas platónicas y
pitagóricas. Se rompe con la idea de religión, como Dios como centro de todas las cosas. A la
llegada del Humanismo Dios pasa a un segundo plano, ya no es la respuesta a todo. Alguno de
los personajes más importantes es Erasmo de Rotterdam, defendía una religión más abierta.
Otro ejemplo es MarsilioFicino, buscaba la fusión de tres corrientes de pensamientos
(platonismo, hermetismo y cristianismo). Gracias a estos y otros autores se consiguió cierto
aperturismo con respecto a épocas anteriores.
Hubo ciertos factores que ayudó a favorecer el Humanismo. Una de ellos fue la huida
de los sabios de Constantinopla, con esto se llevaron textos griegos hacia tierras italianas. En
1440 aprox. se inventó la imprenta, que permite propagar de una forma más sencilla y rápida.
En música hubo que esperar hasta 1476-1481 para poder contar con una máquina para
imprimir partituras. Utilizaban planchas de madera que tallaban a mano, pero el proceso era
muy lento. En 1501 se creó un sistema por medio de tipos móviles. Tenía tres fases, primero
se imprimían el soporte (pentagramas), después el texto y por último la música. No es hasta
10

1528 se supera la anterior técnica para pasar a un nuevo sistema que permitía hacerlo tan solo en
una tirada.
La acción de los mecenas con su protección política y aprecio por el saber antiguo
ayudó a la creación y conservación de las diferentes artes. En el R adquirió una importancia
importante, esto hace que casi todos los estados quieran atraen hacia sus cortes a los artistas más
relevantes. También potenció el desarrollo del H la creación de las universidades y algunos
papas como Nicolás V o Pío II.
II. Características de la música del Renacimiento
En 200 años se va producir un cambio completo del leguaje que se utiliza. La
música no ha tenido siempre el mismo lenguaje, en estos años se va a cambiar de un lenguaje
modal hacia el lenguaje tonal. En el Renacimiento se seguirán usando los modos eclesiásticos
surgidos en la E. Media, que venían de un lenguaje musical griego. En 1547 Enrico Loris a
todos estos modos que se usaban añadió otros nuevos, estos corresponderán a los tonos mayor
y menos, referentes a la tonalidad que se va imponiendo en el s17.
Al fijarse por escrito la música se siguió usando un soporte, en un primer momento se
crea el tetragrama y posteriormente pentagrama. Pero no es hasta Ugolino de Forlí a inicios
del s15 no fue cuando se fue asentando poco a poco, generalizándose en Francia y después en
toda Europa.
La representación de las notas vienen de un poema "Ut queantlaxis". Donde se
usaron las primeras sílabas de cada palabra. La notación se llama mensural, que querría decir
la duración de un sonido es determinable por la grafía utilizada para anotarlo matizada por su
contexto. La novedad radica en la sustitución de la notación negra por la blanca vienen por
la invención y el uso del papel.
Para hablar de los patrones rítmicos tenemos que saber que dese mediados del siglo
XIV vinieron marcados por un complejo sistema de tempus y prolatio. Los elementos
principales del sistema podrían contener dos p tres de las unidades inmediatamente más
pequeñas- Si una note debía ser leída como triple como doble.
El nacimiento del compás está marcada por la complejidad, marcada por el pulso de
naturaleza constante, que es mucho más fluida. El concepto de compás como espacio de
tiempo se empezó a establecer en el siglo XV, pero su uso regular no se expandió hasta el s17.
Las composiciones de las voces serán predominantemente simultáneas y de estilo
contrapuntístico. Las distintas voces melódicas, que son en gran medida independientes o
imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos, suenan a la vez, creando una
textura polifónica.
Este estilo contrapuntístico implica la escritura de líneas musicales que suenan
muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas
cuando se tocan simultáneamente. Lo natural es que las composiciones de este periodo sean a
4 voces, serían cantus (tenor), discantus (soprano), altus y bassus(contralto) que es la
conductora de la melodía, cantusfirmus (relleno armónico), cantusconductora de la
composición.
En la música profana se crea una melodía mucho más sencilla, que necesitaría una
melodía acompañada. Tiene un sentido más libre y expresiva, donde la letra es fundamental que
tratara de interpretar la contenido emocional del texto. Esto se denomina como la
"humanización de la música".
11

Se dinamizan las composiciones, lo que unido a la sustitución poco a poco de las voces
por instrumentos, favoreció la danza y el florecimiento de la música instrumental.
Existe una mayor conciencia de la armonía, del flujo de acordes y de su progresión, que
va preparando la armonía tríadica, sobre todo gracias a los recién nacidos procesos cadenciales:
las dos o tres últimas notas constituyen fórmulas de cierre denominadas cláusulas en las que se
da, de forma paulatina, la evolución hacia el acorde triádico.
El prototipo de obra musical renacentista son piezas vocales de textura polifónica,
frecuentemente imitativa,escrita para 4 voces de igual importancia. La línea melódica podía
ser interpretada indistintamente con voces reales o instrumentos.
El ideal sonoro es más rico y pleno, que la sonoridad mixta del gótico, se transforma
así por los coloristas sonidos de tercera y sexta, por la incorporación de la región del bajo, por el
uso de instrumentos y por la armonía triádica pre-tonal, siendo la impresión de mayor fluidez
musical. Al término de esta evolución se halla el acorde como fundamento material de la
época del bajo continuo.
• FauxBourdon: Técnica de armonización muy básica, utilizada en la música de
finales de la edad media y principios del Renacimiento. Consistía en que junto a la
melodía principal, sonaban a otras dos voces inferiores, bordón y falso bordón,
construidas una sexta y una cuarta por debajo. Pero posiblemente para eludir la
prohibición de componer en cuartas paralelas, sólo se anota una composición a dos
voces, y esa voz media que no aparece, denominada falsa, es completada por los
ejecutantes según la indicación de "áfauxbourdon", que es a la manera de un falso bajo.
• Música ficta: # Y b: Se podría traducir como música falsa, eran aquellas notas que
quedan situadas fuera del sistema de "música recta" o "música vera", eran necesarias
para arreglar las disonancias que producían el sistema.
Géneros y formas del Renacimiento
• Género: reunión en una misma familia de un cierto número de formas que tienen entre
ellas suficientes afinidades de carácter.
• Estilo: forma de escribir un compositor o escuela determinado
• Forma: determinado tipo de obra, manera en la que está construido, pero no vista desde las
partes, sino desde el todo, considerado en su unidad.
III. Música religiosa

·Tipos
-Misa del Cantusfirmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto
o llano o bien de alguna canción profana incluso popular, y la sitúa en una de las voces,
habitualmente la llamada tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una
textura a las cuatro voces ya vistas. La misa cantusfirmuses típica de XV. Ejem.: La canción
del hombre armado, se cree que podría hacer referencia al Arcángel San Miguel, a una
taberna de Cambrai o al temor hacia el Imperio Otomano.
VARIANTE de este tipo es la misa de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es
fragmentada y repartida entre las cuatro voces.
12

-Misa de parodia o imitación: el compositor toma un motete o una canción
polifónica anterior, utiliza el material melódico y armónico, pero reelaborándolo, añadiendo
motivos y a veces voces nuevas, y siemprecambiando el texto. Este es el procedimiento
habitual en el siglo XVI. Ejem.: MissaMalheur Me Bat.
-Motete: era una pieza polifónica de texto sacro y en latín que evoluciona del motete
medieval asumiendo laestructura polifónica y contrapuntística, con texturas imitativas de
voces de igual importancia. En el motete el autor generalmente creaba material original, sin
tomar préstamos ajenos como en la misa. Ejem: Ave María de Josquin
o Lamentabatur Jacob de Cristóbal de Morales.
IV.Música vocal
profana 3-3-16
El repertorio polifónico profano renacentista es muy amplio. Aquí si es
posible reconocer formas peculiares de cada país:
• Italia, la villanella , la frottolayelmadrigal. EJ. El grillo, Josquin (frottola).

Orlande de Lassus, Villanelle, moresche e altrecanzoni. (villanella).
• España, romance, ensalada y el villancico
• Francia, chanson polifónica parisina
• Inglaterra, estilo madrigalístico italiano
• Hacia el final del periodo aparecen los primeros antecedentes
dramáticos de la opera tales como la monodia. Comedia madrigal y el
intermedio.
• Ensalada: Mezcla de canciones, populares y conocidas, enlazadas

por otros textos musicales que sirven de nexo de unión, de versos y
metros distintos con ritmos diversos. Acaban con una máxima escrita
en latín y tienen una moraleja final. EJ. Ensalada La Trulla
V. Música instrumental
Los instrumentos se fueron perfeccionando y ampliaron su tesitura,

creándose familias de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el
nombre de la voz equivalente. Los instrumentos participaban junto con las
voces en la ejecución de la música polifónica, como los ministriles en las
catedrales ibéricas del S. XV y XVI.
Además mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente

instrumental, fuera en conjuntos homogéneos, en grupos combinaban
instrumentos por familias o los propiamente polifónicos. No todos los
músicos sabían música, no eran capaces de leer la música y por ellos surgen
las tablaturas para el laúd o vihuela, simplemente decía la posición de las
manos en el instrumento. Otros instrumentos típicos de la época son el
clavicordio, virginal, espineta, órgano y clave.
13

• Formas derivadas de los modelos vocales: del motete derivaron
piezas polifónicas imitativas, llamadas recercare, fantasía o tiento, el
chanson derivó en la canzona
• Danzas:bajadanza, pavana, gallarda, alemanda o courante.
• Formas improvisatorias: tocata, preludio tiento, recercada,
disminucione, reomanesca, passamarzzo antiguo o moderno.
VI. Nacimiento de la obra musical
En este periodo y por primera vez desde la Grecia Antigua, se

manifiesta el dualismo, una verdadera fisura entre quien ejecuta la obra (o
quien la compone), por una parte y quien la escucha por otra. Con la
laicización de la música, con la creciente afirmación de las formas profanas
(como el madrigal) y con el desarrollo de la música instrumental (a la par
que las formas vocales) se genera una separación cada vez más rígida e
intensa entre quien ejecuta la música y quien la escucha. A partir de ahora,
se comenzara a componer pensando en el destinatario y nace la exigencia
de satisfacer.
Esta nueva música que se dirige a las personas que escuchan

(público pasivo) necesita que el compositor descubra los medios idóneos
que conmuevan y estremezcan al público al objeto de imitarlo en las trama
del discurso musical. La obra requerirá ahora una estructura sencilla,
racional, breve, concisa y comprensible en todas sus partes.
Este proyecto musical bien determinado y definido, con objetivo claro

y concreto de procurar deleite al oyente, al que se tiene que ganar, marca el
inicio del nacimiento de lo que hoy entendemos por obra musical.
Hay una nueva consideración de los músicos: en las mentes de

todos los teóricos medievales anidaba la idea, derivada de Boecio, de que
en la verdadera música lo importante era lo teórico, mientras que la practica
o ejecución efectiva de aquella suponía una mera actividad servil,
escasamente comprometida desde el punto de vista intelectual.
En el renacimiento el perfeccionamiento de los instrumentos y en

consecuencia el desarrollo de la música instrumental, volvió más complejos
y sofisticados tanto su mecanismo como las técnicas de ejecución. El
intérprete hubo de enfrentarse con una misión cada vez más difícil,
convirtiéndose la ejecución en un ejercicio más complicado, más
especializado y más responsable.
Junto con esta habilidad técnica, deberá además poseer nociones

teóricas, con lo que las figuras del teórico, compositor y ejecutante tenderán
a identificarse. La figura del interprete (ejemplo del hombre humanista)
adquiere ahora una nueva dignidad, iniciándose un largo proceso que habría
de conducir a una integración de la música en la cultura humanística.
14

VII. Periorización
1. Primera generación: las escuelas inglesas y borgoñona (1410-1450)
La influencia del nuevo estilo inglés que introdujo intervalos más

dinámicos practicados de forma improvisatoria y sistemática en el
faburden, trajo un estilo más limpio y fluido que ganó en vitalidad rítmica. El
empuje armónico cadencial se convirtió en un aspecto importante hacia
mediados del siglo, es en esta época cuando fueron gradualmente
estableciéndose las reglas del contrapunto académico pues estaban
desapareciendo los rasgos musicales del periodo anterior. Los dos
compositores fundamentales son Guillaume Dufay y Gilles Binchois, sus
misas tiene ya voces de similar importancia, texturas a 4 voces e
imitaciones; sin embargo en sus chansons o motetes podemos reconocer
aun ciertos rasgos medievales, como la isorritmia.
Guillaume Dufaydestaca por ser el primero en adoptar la forma que

hoy llamamos cíclica, lo que significa que las 5 primeras partes del
ordinarium de la misa están construidas en torno al mismo canto llano en un
deseo de dar coherencia iniciando la Misa Caput.
2. Segunda generación flanco- flamenca (1450-1480)
Generación de AntoinBusnois (1430- 1492) maestro en el arte de

escribir y componer chasons de estilo florido y elegante y Johannes
Ockeghem (Bélgica 1410-1425 y Tours 1497). Se analizaron las nuevas
reglas del contrapunto consolidándose las polifonías imitativas en un estilo
de frases larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas de
canon convencional o mensural.
Cánones curiosos:
• Canon mensural o de proporciones: misma melodía pero las voces
consecuentes marchan a diferentes velocidades (presentan diversa
figuración rítmica)
• Canon enigmático: se designa así a cualquier tipo de canon en que el
autor solo nos deja expresamente escrito el tema principal y ha de ser
el intérprete el que previamente debe buscar en que forma ha de
repetirse el tema para que encaje, decidiendo el desfase temporal entre
las partes, el intervalo y en ocasiones el tipo de canon a seguir (circular,
espiral, retrogrado, de mesa….). La clave de la solución solía venir dada
a través de una adivinanza.
EJ. MissaProlationum de Ockeghem a 4 voces aunque solo 2 de

ellas están escritas. Aquí lo que se indica son proporciones entre
los valores. A partir de 2 voces deben deducirse las demás a
través de indicaciones y convenciones. Las voces comienzan al
15

mismo tiempo pero discurren a velocidades diferentes creando
distancia entre las voces, que a partir de un punto discurren en
forma de canon. CANON DOBLE.
Johannes Tinctoris (1435-1511)
3. Generación franco-flamenca: estilo internacional (1480-1520)
La técnica contrapuntística de este periodo es ya acabada y perfecta,

preparada y apta para cualquier proeza compositiva. La imitación de los
motivos se hace de manera sistemática. El motivo va de una a otra voz y se
acabacon la supremacía eventual de una voz sobre las demás. Los episodios
se forman a partir del juego imitativo de cada motivo. El canon es un
procedimiento de imitación, la continuación de las voces, es la institución
más rigurosa de este estilo.
Josquin des Prez (Bélgica 1445-1455 y muerto en 1521) su estilo claro,

limpio y elegante. Va a ser el modelo del estilo polifónico para toda Europa
y de manera definitiva deja atrás la Edad Media. Origen humilde, no se sabe
cuando nació. Se formó en Flandes con JohanesOckeghem. La parte más
importante de su carrera se desarrolló en Italia, primero Milán con los Sforza
y luego en Roma cantando en el coro papal de la Capilla Sixtina y más tarde
en Ferrara al servicio de la familia da Este(duques de Ferrara)
• Audición 9: MissaPangeLingua I. Kyrie. Josquin des Prez, 1514.
El material melódico está basado en una serie de variación es del himno

de Tomas de Aquino PangeLinguaGloriosi, dedicada al Corpus Cristi. Es una
de las únicas 4 de Josquisque se basa en el canto llano. Hace de
cantusfirmus compuesto al lastimero modo frigio. La mayoría de las
secciones comienzan con citas literales del himno PangeLingua, pero la
melodía completa no aparece hasta casi el final del Agnus Dei.
Es uno de los mejores ejemplos de la misa de paráfrasis (melodía

preexistente fragmentada y repartida entre las voces). Utiliza con frecuencia
la imitación en esta misa y presenta pareja con solo 2 voces emparejadas
cantando, proporcionado contrastes marcados con texturas más complejas.
Sintetiza las tendencias contrapuntísticas anteriores del siglo XV

y XVI creando su estilo propio, llamado estilo internacional.
Kyrie: destaca el tratamiento imitativo general o el emparejamiento a

dos, al comienzo de las voces de tenor consuperius y de bassus con altus,
que siguen motivos diferentes. En el 2 kyrie se invierte la entrada de las
voces graves, cantan en los 2 primeros compases la misma melodía, a la
que se suma la superius, para continuar de forma independiente sin
16

variación hasta el Christe con frases iniciales especialmente imitativas en
las 4 voces, estas discurrían de nuevo moviéndose de forma diversa hasta el
cierre anterior. El últimokiriesuperius y altus siguen un esquema de células
descendentes por grados, que continúa en la voz más alta con bellos
adornos, con una conclusión más rítmica que las que antecedían.
Vemos que va creando varios efectos sonoros al alternar cantos a

1-2-3-4 voces con momentos diferentes a ellas conformando diferentes
texturas, voces que coinciden siempre en tutti al final de cada una de las 3
secciones. Cada una de las secciones acaba de forma coincidente en un
unísono, aquí están definidas estas cláusulas cadenciales y nacerán en el
siglo posterior los acordes de la música tonal. (Siempre voces masculinas)
Losmotetes deJosquin des Prez parten siempre de texturas polifónicas

creadas por él. Avanza el recurso de la imitación, predominante en todo momento mediante una
serie de exposiciones y repeticiones que preludian la fuga. Amplia la extensión del registro
sonoro del canto. Se aventura al uso de claves diversas al establecido modelo SATB (soprano-
alto- tenor- bajo), en aceptar transposiciones en busca de un efecto sonoro determinado (en De
profundis usa el esquema MTBarSub- mezzo, tenor, barítono, sub-bajo para trasladarnos la
sensación de gravedad)
Demuestra poseer una percepción reciente de la tonalidad en sentido moderno. Como

ejemplo de su talento está el motete Qui hábitat in adjutorio, proeza de técnica superior por el
empleo de 24 voces conjuntamente.
Durante las décadas del inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus de dos
semibreves = una breve comenzó a ser tan común como el de 3 semibreves = una breve había
sido habitual hasta entonces, dando un paso más al establecimiento del compás moderno.
4. Cuarta generación (1520-1560)
Se consolidan los estilos locales de la música profana: aparece el nuevo madrigal italiano
(frottola + flamenco), chanson parisina. En la música religiosa se impone el estilo
internacional, si bien autores como NicolasGombert y Adriano Willaert, máximos
representantes de esta generación, aumentan el número de voces homogenizando la textura,
alargar las frase y ocultar las cadencias.
Otro compositor será Antonio de Cabezónentre su obra conservada originalmente de

teclado podemos distinguir piezas litúrgicas funcionales, tientos (obras libres en forma de
motete instrumental, basadas en la imitación), Glosadnos y diferencias sobre la Gallina
milanesa.
Cristóbal de Moraleses la principal representación de la escuela polifonista andaluza,

destaca por su inventiva en materia de ritmo. Su obra influirá sobre todo en compositores de la
generación siguiente, como Palestrina que basó una obra en un motete de
CristóbalOsacrumconvivium.
5. Quinta generación (1560-1600)
17

La música es directamente influenciada en esta etapa final del renacimiento por los cismas
religiosos que dividen a la cristiandad occidental en el siglo XVI: Contexto de la reforma
protestante y la contrarreformatrentina.
Martin Luteromantuvo un ceremonial donde la música estaba presente, pero usando la

lengua vulgar germánica entonada en formas simples de himno para cantar en coro. Pero Calvin
exigió que la iglesia se cantasen solo melodías purísimas sobre el texto bíblico.
El Concilio de Trento (1545-1563) desalentó la excesivamente compleja polifonía por

impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en general de la claridad. La
música debía servir de vehículo de fe, volviendo a la pureza de formas, que las palabras
cantadas debían ser inteligibles y que debía evitarse cantar en la iglesia cualquier repertorio con
rasgos lascivos o impuros.
• Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Sus obras muestran una pureza de líneas singular, acorde en todo con los principios de
Trento. La polifonía acapella de Palestrina, de gran calidad formal, quedaría para siempre como
modelo en el que debían inspirarse otros compositores a lo largo del Siglo XVII, representan
una síntesis entre el estilo compositivo basado en las estrictas reglas del contrapunto imitativo
que habían practicado los compositores franco- flamencos y las nuevas normas emanadas del
espíritu de la Contrarreforma que pretendían despojar a la música eclesiástica de todas las
adherencias de origen profano que pudieran adaptarla de su pretendido ideal de pureza.
4-3-16
Su propio nombre llego a definir un estilo: la expansión stileallapalestrina (prima

practica o stileantico). El toque personal melódico palestriniano tiene un inicio silábico basado
en el respeto de los acentos de las palabras u de los nexos discursivos, adaptando todo en pos de
la contabilidad y la fluidez mental del perfil musical. Su armonía comprende reducciones de los
modos renacentistas y la polarización hacia una modalidad que se aproxima a los tonos
modernos.
EJ. Stabat Mater de Palestrina- policoralidad
• Orlando di Lasso (1532-1594)

• William Byrd (1543-1623)
• Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
VIII. A caballo entre el Renacimiento y el nuevo estilo
1. Manierismo: A finales del S. XVI acabando el renacimiento, se desarrolló un estilo

manierista radical. En música profana, especialmente en el madrigal había una
tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremos y las tendencias tonales.
Artistas como Lasso, Marenzio y Gesvaldo.
EJ. Salmo penintenciale, salmo I Doctologiade Orlando di Lasso.
Lassus- ProphetiaeSibyllarum
Musicareservata: nace en la 2 mitad del siglo, hace referencia a un estilo o bien una
práctica interpretativa de música vocal a capella cultivada principalmente en Italia y el
sur de Alemania, que implica un gran refinamiento, exclusividad e intensa expresión
emocional del texto cantado, concebida para una publico selecto y culto.
18

2. Policoralidad o técnica del coro “spezzato”: En Venecia, desde 1534 hasta 1600, se
desarrolló el estilo policoral, con múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en
diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia. Los compositores
comenzaron a usar el fenómeno acústico como ventaja para generar efectos espaciales:
los coros opuestos cantaban en forma sucesiva, creando un efecto estéreo.
Esta policoralidades una de las causas del salto del Renacimiento al barroco. La idea
de diferentes conjuntos interpretado en alternancia evoluciono gradualmente al
concertado, que es sus distintas manifestaciones vocales e instrumentales condujeron a
la cantata coral, el concertó grosso o la sonata.
EJ. Vespro della Beata Vergine, Monteverdi
La disolución del estilorenacentista
3. Monodia acompañada: Mas comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó

en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua
Grecia mediantela monocordio, un canto declamado sobre un acompañamiento
instrumental simple. El contraste con el estilo polifónico dominante era absoluto y
de momento solo se utilizó en la música profana.
A partir de ahora, en muchos compositores se observa una división en sus propios

trabajos entre la primera práctica (observancia de las regla estrictas del contrapunto) y
la segunda practica (música del nuevo estilo), que llegara durante la primera parte del S.
XVII
TEMA 4. Estilo y afecto en la música del siglo XVII.
Las nuevas sonoridades de la música de fines del S XVI anuncian ya la expresión del
contenido emocional del texto, la policoralidad, que introducía el stileconcerteto y el nacimiento
de la monodia acompañada. Se dará comienzo a un nuevo estilo BARROCO (el resto delas
artes)
Los límites de estilo Barroco en música se suelen situar entre los años finales del siglo
XVI, momento en que se fragua la creación del stile recitativo, que se plasmara en la seconda
practica de Claudio Monteverdi (1567-1643) y 1750 fecha de a muerte de Bach.
Lo esencial de este periodo es que el texto va a tener mucha más importancia, y será la
música quien debía servir al texto, por Juan Bermudo, los Galilei, Monteverdi y Marco
Schacchi“ que la palabra sea dueña de la armonía”. Todos ellos proclamaran la supremacía
del texto sobre la música, entendido como que el lenguaje de los sentimientos primase
sobre el de los sonidos, lema de la secondapractica frente a la tradición del contrapunto
imitativo. De ahora en adelante prima practica hacia predominar la música.
19

Peculiaridad del periodo
• Al comienzo de la época el estilo antiguo no se dejó a un lado, sino que se preservo como
un 2 lenguaje stileantico de la música sacra.
• La unidad del estilo se desintegro y los compositores debieron aprender a ser bilingües
• El stileantico se basaba en el de Palestrina, era la prima práctica.
Las reglas del stileantico fueron calificadas diligentemente por teóricos (Bontempi y
Fux) aunque lo que perpetuaron de un estilo ficticio que recuerda a la música de la era
renacentista pero impregnada de licencias modernas.
La convivencia de esta dualidad hizo que hubiera coexistencia de estilos: permitía

escoger del modelo en que se quería escribir o bien el moderno, vehículo de expresión
espontanea o bien el severo antico.
I. Elementos básicos que definen nuestro estilo
Empleo del bajo continúo: junto a la línea melódica más grave (bajo) se escriben unas
cifras que resumen la armonía de las voces superiores. El bajo continuo era interpretado
habitualmente por uno o varios instrumentos melódicos (viola, laúd) graves que sostenía la línea
del bajo, más un instrumento armónico que improvisaba los acordes (clave, Órgano…)
Consecuentemente se produce una polarización de la textura hacia las voces extremas
(aguda y grave).
Aunque se sigue escribiendo música a cuatro y cinco voces, estas no son ya de similar
importancia, sino que se destacan la voz superior y el bajo, abreviándose la escritura de las
intermedias, llamándose monodia acompañada.
EJ. Amarilli mia bella
• El estilo concertante “rivalizar” que consiste en el enfrentamiento de varios grupos

vocales o instrumentales o de varios coros, o entre familias instrumentales o entre solista
y orquesta, ejemplos todos del gusto por los fuertes contrastes sonoros.
EJ. Monteverdi Ardo, avvampo, mi struggo (Il Ritorno dÚlisse in Patria) – stile
representativoinicio de la opera
• Progresivo abandono de la armonía modal de las etapas previas en favor de los modos
mayor y menor que se emplean hasta la actualidad, en el llamado sistema tonal.
• La creciente dificultad de las composiciones hace necesario el establecimiento del

compás, que divide el tiempo en partes iguales.
• Adaptación de la música a las exigencias del texto
• Búsqueda de la expresividad, se va a plasmar en una sistematización de los diferentes

afectos humanos y será conocido como teoría de los afectos.
20

• Marca la primera etapa de la independencia instrumental respecto a la vocal. Se adapta la
escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática). Aparece la orquesta en
teatros y operas.
• Periodo en que comienza la andadura la mayor parte de los géneros y formas que han
llegado hasta nosotros
• Amplio espacio dado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en
forma de ornamentación.
II. Seconda e prima practica
El primero de los términos en aparecer es el de secondapractica, originado en los

círculos musicales de la Italia humanista del S. XVII para denominar los nuevos métodos de
composición musical que poco a poco había ido extendiéndose ya a lo largo de los últimos años
del siglo XVI, de manera aún más decidida, a partir de los primeros años del S XVII. El termino
se originara a lo largo del primer lustro del S. XVII (no se puede precisar cuando).
Giovanni Maria Artusi se sirve de él en la segunda parte de su tratado LÁrtusi overo

delleimperfettionidella moderna música, titulado Seconda parte dellÁrtusi para criticar la
forma de componer de Monteverdi. Pero en realidad ya hacía años que había comenzado en
Italia una polémica por las innovadoras propuestas del cultivo del canto monódico frente a la
polifonía establecida como norma.
Vincenzo Galilei, miembro de la Cameratafiorentina, fue uno de los más contribuyó al

desarrollo de la seconda practica con su obra Dialogo della música antica et della moderna,
publicado en el año 1581.
En el año 1605 Monteverdi público en Venecia si Quinto libro de Madrigales año en

que su estilo madrigalistico se había alejado del contrapunto imitativo en el que se encontraban
basados buena parte de sus cimientos. En una nota del libro dirigida a los “lectoras estudiosos”
Monteverdi se defiende de los ataques de Artusi y titula su respuesta secondapractica overo
perffetionedellamusica moderna.
En esta seconda practica toma importancia la música monódica conacompañamiento

instrumental que facilita la comprensión del texto. Músicos como Vicenzo Galilei, Jacopo Peri
o Claudio Monteverdi, educados en los métodos de la antigua práctica polifónica, tendían
siempre a anteponer a las reglas clásicas de la composición el lenguaje, la poesía, la que guiaría
en todo momento la forma, el desarrollo y la ornamentación de un obra musical.
Así impera la primacía de la melodía con acompañamiento armónico, representado por

el bajo continuo por encima del entramado contrapuntístico.
Los compositores de esta época crearon sobre todo madrigales en los que la voz solista
era acompañada por el clave, laúd como instrumentos polifónicos. Nos encontramos en la época
dorada del canto monódico. Sin embargo gozaba aun de excelente salud el repertorio
polifónico. Las 2 prácticas convivieron durante el siglo XVII. En este periodo coexistirán 3
21

estilos (sacro, de cámara y teatral) y dos practicas (primera y segunda). En este momento un
madrigal (música sacra) podía ahora componerse tanto en estilo antiguo como en moderno.
• Prima practica: polifoniaEJ. Palestrina Missa Viri Galilaei – Sanctus

• Secunda practica: una sola voz acompañamiento instrumental. EJ. Giulio CacciniAmor,
io parto
• EJ. Giulio CacciniAmor, io parto
En muchos casos, como en el de Claudio Monteverdi, un mismo compositor usaba

ambas prácticas, en épocas diferentes de su vida, o bien en función de que la obra que lo
ocupara fuera sacra o profana. Esta doctrina compositiva clásica comenzó a conocerse a partir
de entonces como prima practica y hace referencia a un estilo decomposición musical basado
en la preeminencia de la música sobre la palabra, es decir, aquél que, en el caso de una obra
vocal, otorga más importancia a los aspectos musicales de la composición que al texto sobre el
que se encuentra elaborada la música, siguiendo además de manera más o menos escrita los
preceptos clásicos de la composición polifónica de tradición franco-flamenca, de estilo
contrapuntístico imitativo.
III. Teoría de los afectos: relación entre música y palabra
A partir del siglo XVII se teoriza de manera consciente sobe la manera de aplicar la
retorica a la práctica musical. Debido a que la retórica general tenía como fin último
manipular las respuestas emocionales de la audiencia, su utilización en música va a desembocar
en la teoría de los afectos. Consistirá en racionalizar las pasiones para poderlas imitar, va a ser
un concepto totalmente objetivo al hacerse una clasificación afectiva de los elementos
musicales, influido por el racionalismo cartesiano. Se refiere a los sentimientos que son
comunes a todos los seres humanos, aquí afecto va a ser igual a “emoción codificada”
susceptible de ser descifrada por cualquier receptor que comparta con el emisor el código.
VincenzoGalileidedicó su atención al estudio y redescubrimiento de la música de los

clásicos (Dialogo della música antica et della moderna). Partía de que la música cantada en
Grecia lo habría sido a una sola voz o al unísono, con un ethos (carácter, personalidad), musical
especifico para cada modo que provocaría un determinado pathos (emoción). A partir de ahí
criticó la polifonía contrapuntística al considerar que la superposición de diversas líneas
melódicas y de escalas de distinto género propiciaba no solo una confusión lingüística, sino
que mezclaba diferentes clases de ethoi (caracteres de las diversas escalas) que podían hasta ser
contrapuestos, lo que producía un efecto confuso y hasta contradictorio en el oyente.
Solo la monodia podía ser verdaderamente inteligible y expresar correctamente un

efecto determinado. La expresión de los afectos no es más que la alternativa que se contrapone
a la música como mero deleite auditivo. La monodia era más verdadera que la polifonía,
porque era más natural, más acorde e inherente a la naturaleza del hombre y por tanto, eterna
e inmutable.
22

IV. Clasificación de los afectos o pasiones del alma
Existen 3 pasiones o afectos del ánimo que son principalmente según Monteverdi la
“ira, templanza y humildad”. A cada una de ellas el compositor les atribuye un estilo musical
diferente. Ira = stileconcitato (Claudio Monteverdi). Templanza= stilotemperato. Humildad =
stilo molle. LA idea de mover el ánimo humano mediante la música y las palabras se valió de un
nuevo estilo musical, stilereppresentativo. Este estilo se vale del recitativo (línea musical
produce una sensación lo más cercana posible al fluir libre y espontaneo del habla). La voz
humana es el elemento por excelencia y el más valido para comunicar esos efectos al auditorio.
[Incluso se llegó a atribuir un determinado color emotivo a cada instrumento.]
La expresión de los afectos en música se encontraba dentro de unos límites mucho más
difusos que los que han marcado los contornos de la expresión retórica. No había tantas “figuras
musicales” como “figuras retoricas”. La emoción codificada (afecto) no es igual a pasión
individual.
EJ- Ilarocosmo
V. Priorización del S:
XVII 10-3-16
• Barroco temprano (1581-1630): desde las últimas décadas del s16 se inició el cambio
del antiguo estilo polifónico renacentista. Novedades:
• la policolaridad, típica de la música religiosa de la escuela veneciana
(Giovanni Gabrieli)
• La monodia acompañada, en la que una sola voz aguda concentra todo el
interés musical. Su acompañamiento instrumental se escribía en forma de bajo
continuo.
• Barroco medio (1630-1680): el éxito internacional dela música italiana en general y de
la ópera en particular expandió por toda Europa los recursos de la monocordia y del
estilo concertante. En el norte de Italia la música instrumental sienta las bases de la
tonalidad y de las formas del marroco tardío. autores como Vitali convierten la vieja
canzona en la nueva sonata en trío , acusado carácter virtuoso.
• Barroco tardío
VI. Géneros y estilos: teatro, cámara e iglesia
Clara separación entre los géneros vocales e instrumentales:
1. Géneros vocales: eran divididos en estilos que según la clasificación funcional y

sociológica (eclesiástico. De cámara o cubicularis, teatro).
• TEATRO: OPERA
• IGLESIA: ORATORIO Y CANTATA
• CAMARA: MADRIGALES
23

• Oratorio: casi idéntico a la opera, temática religiosa y no es escenificada. En la lengua
vernácula de cada país
• Cantata: obra de uso litúrgico, que intercala sinfonías instrumentales, recitativas, arias
y coros. No narra una historia. Una variante es la pasión (sigue un texto evangélico)
2. Géneros instrumentales: transformación de los instrumentos renacentistas hacia

modelos mas flexibles y vio aparecer la orquesta.
• Instrumentos de madera fueron radicalmente transformados por la familia Hotteterre
(Versalles), aparecieron entonces el oboe, fagot, flauta travesera.
• La familia del violín alcanzo su grado máximo de perfección constructiva en el
16, hasta el punto de que entonces quedaron fijados los modelos que han sido
reproducidos durante los años posteriores, gracias al labor de familias como Stradivari o
Guarneri
Formas sofisticas
• Preludios, tocatas, fantasías y fugas: improvisación y adorno
• Sonata: nace en este periodo, composición para ser “sonada” tocada por uno o dos
atramentos. Se busca que sean contrastantes.
• Concerto grosso: conjunto en el que varios instrumentos de cuerda interpretan al unísono
una misma línea melódica.
• La Suite: sucesión de movimientos o piezas de danza. A esta se podía añadir una obertura
inicial más otras danzas tras la giga. El carácter aristocrático, vigorosa titimicamente y
muy sofisticada en lo melódico, la suite derivo de los ballets de cour de la corte francesa
de Versalles.
VII. CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
Compositor fundamental del primer barroco, a quien se debe la creación de la opera tal
como se conoce hoy día. Nació en Cremona en 1567, estudio música en el veronés Marco
Antonio Ingegneri, maestro de capilla dela catedral. A los 15 años compuso su primera obra,
conjunto de motetes tripartitos, en 1605 ya había compuesto cinco libros de madrigales, donde
se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros 2 libros (1587-1590), con
influencias de Luca Marenzio, a unplanteamiento más irregular que potencia el significado
de cada palabra en los libros 3 y 4.
Destacará en 1607 el estreno de Orfeo que se considera la primera ópera de la historia
que nos ha llegado completa y responde a una concepción actual de termino. También nos legó
misas, ballets, 8 libros de madrigales, composiciones corales antifonales, numerosa música
sacra y diversas óperas:
• Orfeo
• El lamento de Ariadna
• Regreso de Ulises a la patria
• La canonización de Poppea
Madrigales
Prima Practica: Libros 1-4
Seconda Practica: Libros 5-8
24

• LIBROS I-II: publicados en 1587-1590, representan a un Monteverdi joven 20-23 años.
Son obras resultado de su aprendizaje con su maestro y responde tanto al influjo de su
mentor como al estilo de Palestrina y Zarliono.
• LIBROS III- IV 1592: Avanza ya por caminos que le llevarían a la gestación de un nuevo
concepto de lo musical. Las fastuosidad dela corte de Mantua genera un gusto exuberante,
donde el manierismo encuentra su hábitat, por lo que muchos consideran estos libros
manieristas. En la parte 2 y 3 del III libro aparecen los procesos cromáticos característicos
de este estilo.
• LIBRO IV 1603: comienza a asomar un estilo declamado y el estilo concitato, usando

textos de gran intensidad que pone en la música intentando potenciar su expresión. Ej.
Madrigal Ohimé, se tanto amate.
• Los 4 primeros libros: Escritos para 5 voces, estilo polifónico tradicional, prima práctica.
• LIBRO V 1605: punto de reflexión hacia la seconda practica donde la música se

subordina a la expresión emocional del texto poético, en consonancia con la naciente
opera y los principios del humanismo florentino. Desde entonces el madrigal evolucionara
hacia formas dramáticas y de estilo representativo.
• Combinaciones más variadas de las voces y partes solistas,

acompañamiento instrumental del bajo continuo
• Concluyó la transformación de la tonalidad, creo el acento expresivo y
dramático a la vez que un nuevo sistema armónico.
LIBRO VI- VIII 1614-1638: adopto estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la
línea del bajo, el apoyo armónico y la declaración personal o temática. Uso del stileconcitato
(agitado, trémolos, escalas y arpegio) todo ellos para expresar emociones violentas como la ira,
describir situaciones como el galope de caballos, batalla etc.
• LIBRO VI 1614: de transición, 5 voces pero rompiendo con la tradicional homogeneidad

del género. El conjunto de las voces es por momentos suma de individualidades. La
monodia empieza a ejercer una fuerza centrípeta que va otorgando a las voces un perfil
cada vez as autónomo.
• LIBRO VII 1619 “CONCERTO”: termino ambivalente, por un lado sugiere una idea de
contraposición, por otro la unión. Trasladados al ámbito de un género tradicionalmente
polifónico, los 2 impulsos se enfrentan, compenetras y se equilibran. Una consecuencia de
esto es que si hay planos enfrentados las voces comienzan a individualizarse, cada una
expresa un punto de vista propio. Sus movimientos son unificados por una base común
que es el bajo continuo, y se dejara de lado las 5 voces para añadir más 1,2, 3,4 o 6 etc.
Ej. Tirsi e Clori
• LIBRO VIII 1638:Madrigales guerreros y de amor,(con algunas pequeñas obras de

género representativo, que serán interpretadas entre las canciones son acción teatral). La
25

polaridad establecida por Monteverdi es algo engañosa ya que estos madrigales hablan
mucho de amor y muy poco de guerra. Es a la vez el libro más heterogéneo de todos ellos,
el madrigal ha pasado de ser un género dotado de rasgos unívocos a abarcar una multitud
de formas, cuyo objetivo es representación las pasiones humanas por medio de la
vinculación entre texto y música.
En el prefacio alude al saber retorico, remontándose Platón, quien distingue 3

estilos de oración alta- media- baja que se corresponden con lo agitado- moderado-
suave en música, según Monteverdi interpreta la teoría de los afectos. Según
Monteverdi hasta ese momento la música solo había tenido los dos primeros estilos
moderado y suave, careciendo del alto. Este género alto estaría caracterizado por
la expresión de la ira.Rompe los moldes del madrigal para constituirse en
autenticas obras escénicas.
EJEM.: Combattimento di Trancredi e Clorinda, Monte
Contiene 37 obras, algunas de notable duración, que rompen los modos del
madrigal para constituirse en auténticas obras escénicas. Se dispone en 2 secciones
con un marco simétrico: Altricantidámor y Altricanti de Marte.
Piezas a una sola voz con continuo junto a dúos, tríos y conjuntos de 4, 5,6,7 y hasta
8 voces con los más diversos dispositivos instrumentales. Denominación de
madrigal más por un prurito de continuidad, de trazar una línea expresiva que da
testimonio de toda una vida de creación, constituyendo la obra un monumento del
arte vocal universal.
• Audición 10: Horche´lciel e la terra (A la hora en la que el cielo y la tierra)

Madrigales, libro 8. Monteverdi (fotocopia)
Este madrigal del octavo libro (basado en un célebre soneto de Francesco Petrarca) es el
más complejo y sofisticado de todos los madrigales a gran escala de Monteverdi. Ya el texto
lo es, pues el poema está repleto de contrastes y figuras retóricas como el oxímoron (dulce pena,
guerra es mi estado… y sólo pensando en ella consigo un poco de paz, mil veces por día muero
y mil veces nazco, cura y heridas, dulce y amargo…), que provocan continuas oposiciones
semánticas superadas literariamente mediante las semejanzas de la rima, del ritmo, de
longitudes de línea, de la estructura estrófica, y especialmente, por las semejanzas de
sonoridad.
Monteverdi va a poner su talento compositivo al servicio del texto petrarquiano

intentando mostrar, marcar o acentuar con la música cada giro o inflexión del lenguaje, clara
muestra de la capacidad monteverdiana de dominar perfectamente los instrumentos lingüísticos
y de reinventar su uso expresivo en paradigmática sintonía con el ideal buscado por la teoría de
los afectos.
El madrigal está dividido en dos partes, la primera correspondiente a los dos cuartetos
del soneto original y la segunda a los dos tercetos. Cada parte está a su vez subdividida en tres
secciones.
La estructura tripartita de la primera parte se ajusta a las tres pasiones principales y su

corolario musical, según describe el mismo Monteverdi en el Prefacio del libro octavo: el estilo
26

“molle” (estilo calmo o tranquilo), el “temperato” (estilo temperamental) y el “concitato” (estilo
agitado o belicoso).
En lugar de la dialéctica entre amplias zonas de signo opuesto, los tercetos desarrollan
especialmente las técnicas de la dosificación de efectos graduados, de exposiciones seguidas
de procedimientos de intensificación o atenuación, de redundancias y subrayados.
El propósito de Monteverdi con esta obra no es hacer llorar o reír al escuchar al

intérprete, sino el de transmitir primero el conocimiento sobre los estados afectivos para
identificar su carácter, y luego presentarlos para nuestro entendimiento en un ropaje
musical adecuado. El enfoque de Monteverdi es más empirista que apasionado, más interesado
en la transmisión de conceptos de emoción que en la inducción de la emoción, en consonancia
literal con el fondo de la teoría de los afectos, consistente en la identificación de células
emociónales que permitieran racionalizar las pasiones para poderlas imitar.
(Reconocer obra: tiempo 8 min, idiomaitaliano, no hay otra parecida)
VIII. ÓPERA: ORIGEN DEL GÉNERO
1. Que es la ópera y cuando surge
La palabra ópera etimológicamente significa obras como plural de la voz latina opus,
sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un
espectáculo escénico musical que también incluye a la orquesta.
Alguno de los percusores formales de la opera señalan a la tragedia griega, cantos

carnavalescos italianos del s. 14 y los intermedios del siglo 15. Mientras que en esas otras
manifestaciones música y danza se yuxtaponían en la opera se fundieron, dando pie a un drama
musicalmente continuado en que en las escenas habladas eran sustitutivo por recitativo.
Surge dentro de un grupo de humanistas, Camerata florentina, que se juntaron entorno al

conde de Vernio, G. M. Bardi. Se rechaza la polifonía contrapuntística y tratan de restablecer
lo que debía haber sido la música de la cultura griega clásica (monódica que no estorbaba la
comprensión de la palabra) ej. Dialogo de la música antigua y a moderna 1581 de G.M. Bardi.
Otro grupo paralelo era el del Conde Corsi, que contaba con el poeta OtavioRinuccini y el
compositor Jacopo Peri. Precedente inmediato: El pastor Fiel (intermedio pastoril). La primera
ópera recogida en la historia es de 1597 Dafneque se perdió casi al completo y trataba del
mito griego del libro Metamorfosis de Ovidio,Apolo y Dafne.
Es en este momento cuando el renacimiento va a virar hacia el Barroco, con los nuevos
hallazgos de a monodia, acompañada someramente por el bajo continuo, la expresión de los
afectos como principio fundamental de su estética, con el estilo recitativo como medio de
expresión dramática cuando se puede hablar con propiedad de música renacentista.
La opera como arte completo que aúna:

• La música: orquesta, cantantes, coro, instrumentistas, solistas, director….
• La poesía: libreto
27

• Las artes escénicas: interpretación teatral, ballet, danza
• Las artes escenográficas: pintura, escultura, arquitectura, artes plásticas
• La iluminación y otros efectos escénicos
• El maquillaje y los vestuarios: diseño
EJ. AIDA METROPOLITAN OPERA – Acto 2, parte 2, marcha triunfal.
LÉuridice, J. Peri. Encargada con ocasión del enlace matrimonial de Enrique IV de

Francia y María de Medici. Es la primera opera, en opinión de muchos, que ha sobrevivido,
seguida muy de cenca por Ilrapimento de Cefalo. Este mundo mágico y mitológico de dioses y
semidioses de Ovidio siguió siendo un tema importante durante la temprana historia de la ópera.
La ópera Orfeo de Monteverdi, para la corte de Mantua en 1607, tuvo el honor de ser
la primera opera que aun se reproduce regularmente. Después del nacimiento de la opera en
Florencia, Mantua sustituyó a la ciudad de Arno como cabeza de la escuela en el estreno de
1607, del Orfeo de Monteverdi en la Academia degliInvaghti y en el Teatro de la Corte de
Mantua, como obra escrita para las bodas del príncipe de Gonzag con Margarita de Saboya.
Esta será la primera ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el repertorio.
La ópera nació en oposición a la tradición contrapuntística, por eso su lenguaje

simple y de línea melódica a una sola voz es acompañada por acordes sencillos. El mismo
canto pasó a convertirse en protagonista al servicio del texto y expresión de emociones, dando
lugar a un canto casi hablado (una especie de salmodia) y trataba de imitar a los himnos griegos
de la antigüedad.
2. Principales números de la ópera naciente 11-3-16
• Recitativos: partes en los que los cantantes hacen avanzar los diálogos de la obra
dramática en un canto silábico apenas acompañado por el bajo continuo. EJ. L
Ínconoronazione di Poppea
• Arias: Verdadero número musical de la ópera. Números sofísticos liricos y muy elevados
con el tiempo más virtuosos al servicio del lucimiento del cantante, puro deleite musical.
Hacia el final del periodo se impuso la forma A-B-A, llamada aria da capo. EJ.Rosa del
ciel (Orfeo), Monteverdi
• Números instrumentales: Ejecutados por la orquesta, como la sinfonía inicial,
interludios musicales dramáticos y sobre todo las danzas bailadas en escena.
• Coros :Generalmente a 4 voces, a imitación de los coros del teatro griego.
Monteverdi no los invento, ya existían pero el “mezclo todo ese conjunto de

posibilidades nuevas y viejas en una unidad que era verdaderamente nueva”. No obstante,aél
debemos atribuir la plasmación del pasaje musical del aria. Y debía ser el motivo fácilmente
reconocible para el público.EnOrfeo, la primera aria, se la podría catalogar como la primera aria
de la historia de la ópera.
Instrumentación Ópera Orfeo
Escribe sus exigencias orquestales, conjunto mucho más rico (40 instrumentos).
Representaban estas obras en los primeros tiempos como podían, no en todos los sitios tenían
todos los instrumentos, se adaptaban. Luego podemos ver también que asocia determinados
28

instrumentos a determinados momentos y personajes. (Mundo pastoral de los campos de
Tracia= cuerdas, clavicémbalo, arpa. Inframundo = metales. Orfeo = Arpa, órgano, lira.)
Una gran novedad es la utilización de la música de la Casa del Duque de Mantua

para introducirla como obertura de la ópera, era el momento de cuadrar y captar la atención.
Otra innovación es comenzar la escena con una soprano que representa a la música.
3. Otros compositores operísticos

• Jean- BaptisteLully
• Giovanni Legrenzi
• Francesco Cavalli
• Antonio Cesti
• Francesco Manelli
• Temática: casi siempre mitológica en la llamada “ópera seria” frente a una incipiente
corriente napolitana que utilizaba argumentos de comedia que iniciarían el más tarde
llamado género buffo.
4. Los “castrati” en la ópera barroca (NO TIENE QUE VER CON MONTEVERDI)
Castratto o castratises una tipología vocal del siglo XVII. La denominación para referiste al
cantante sometido de niño entre los 8-12 años a una castración para conservar su voz aguda, a
no reproducir hormonas sexuales masculinas. Un 1% servía para la escena posteriormente. El
resultado es una espectacular voz que mezclaba el colorido masculino y femenino, poseía la
potencia propia de hombre y a la vez la ligereza y capacidad para hacer agudos ostentosos como
una mujer.
Esta voz hibrida era considerada celestial por el público de la época, entre el que causaba
furor. Uno de los más famosos castrati era Carlo Broschi el que se conocía como Farinelli.
AlessandroMoreschi, castrati del que se conservan grabaciones suyas de principios siglo XX.
EJ.SonQuam Nave chágitata(coloratura vocalizada, agilidad y adornos sobre una vocal)
5. Primeros teatros de ópera
Las primeras operas se representaban en las cortes de las familias poderosas y con
un público que asistía, más en calidad de invitado de los señores que por afición al nuevo
género artístico, pero el pueblo llano no podía acceder. Habia competencia entre los Barberini
en Roma, Medici en Florencia y los Gonzaga en Mantua.
Mazzocchi creyó que con la opera se podía ganar dinero si el publico pagaba por ver el
espectáculo y que, además, de este modo se podían representar operas sin necesidad del
patrocinio de una gran familia, que eran muy inestables.
Para crear el espacio de las óperas se fijó en las plazas públicas, había un espacio
delante del escenario que era la platea, donde se estaba de pie, y luego, al igual que en una plaza
hay balcones, en el teatro había palcos, y en los inferiores eran los más apreciados. Las mujeres
no podían estar en platea se consideraba un riesgo de honor y debían ocupar los palco. El
29

gobierno de la ciudad pronto se metió por medio e hizo que ocupasen los mejores palcos. Con el
paso del tiempo se van air añadiendo otros elementos como por ejemplo el foso.
• Teatro di San Cassino, Venecia 1637TIPOLOGIA DE PASILLO

• Teatro San Juan Crisostomo/ Teatro Malibránprimer proprietario Grimani.
Estos primeros teatros tienen una estructura más bien rectangular, por eso se les
denomina “de pasillo”. La siguiente tipología será “en herradura”.Todo lo dicho sobre la opera
de, Monteverdi da pie a comentar la siguiente audición.
• Audición 11: Lamento d´ Arianna, Monteverdi 1608.
Esta es la segunda ópera de Monteverdi y fue estrenada en Mantua en 1608.¿Porque es

una obra en la que se transmite tanto sufrimiento? Mientras escribe esta obra muere su mujer, 19
febrero de 1608 se debía estrenar y la ensayó un soprano Caterina Martinelli (Caterinucha) que
era alumna del acanto de la mujer de Monteverdi y vivía en su casa, murió en esas fechas con
18 años. La obra no se estrenó hasta mayo y quizá por esas circunstancias personales tiene ese
carácter trágico.
La partitura se ha perdido a excepción de este fragmento, este se pudo conservar gracias a

queMonteverdi la reeditó como pieza suelta en 1623 y sobre el tema escribió así mismo dos
arreglos: un madrigal a 5 voces publicado dentro del Sexto libro de madrigales en 1614 y otro
nuevo texto en latín bajo el título PiantodellaModonna en su colección “Selva morale e
spirituale” en 1641.
El término lamento es un tipo de obra vocal para cuya composición se pone en música
texto que expresan dolor. En esta clase de composiciones se encontró el vehículo ideal para
aprovechar las inmensas posibilidades expresivas de la voz humana, en búsqueda de esa unión
del lenguaje de las palabras y del lenguaje musical.
Este género es perfecto para el análisis y la descripción del sentimiento del sufrimiento,
puede ir desde la depuración hasta la resignación o el odio. Los poemas (base de lacomposición)
ofrecían un pretexto al compositor para traducir en la música todos estos matices y encontraron
en la forma de lamento el medio apropiado para explorar las posibilidades que ofrecía ese nuevo
stilorescitativo.
En casi todos los lamentos de la Italia de este momento, encontramos ese alto nivel de
habilidad que habían alcanzado compositores y músicos en la exploración, desarrollo y
presentación a lo largo e un discurso musical de diferentes emociones humanas (afectos)
El aria, en concreto, transmite la desesperación de Ariadna luego de ser abandonada en

la isla de Naxos por Teseo y obtuvo fama en su misma época por ser uno de los primeros
ejemplos de ese nuevo estilo aplicado a la opera monodia acompañada de bajo continuo, eje
principal de la secondapractica, en su forma recitativo-airoso.
Está repleto de fórmulas melódicas sutiles que van en sintonía con paralelismos
poéticos fugaces, ritmos declamatorios que se adaptan en el tiempo a la cadencia de los
versos, salpicado todo ello con disonancias y giros armónicos inesperados en una busca
cada vez más incisiva de la caracterización emocional. Secuencias musicales flexibles que
huyen de cualquier rigidez que las aparta de las formulaciones poéticas a las que sirve.
30

Originalmente en la obra original del aria, tenía 4 intervenciones corales que dan inicio a
cada intervención del lamento, que no han llegado hasta nosotros. Se muestran afectos en
sucesión: desesperación, suplicar, evocación nostálgica de las vidas pasadas, reproche de las
promesas no cumplidas, se aterroriza por las palabras que ella misma dice, se arrepiente de los
dicho.
Merece subrayarse el ejemplar uso del estilo recitativo, con sutiles pero evidente
intensificaciones dramáticas a través de los matices dinámicos (forte-piano) en unión de los
agógicos (de tiempo más rápidos o más lentos) también muy suaves, que solo se manifiestan
bruscos, unos y otros, en dos pasajes. (6´34´´ - 8´03´´)
[Video: Anna Caterina Antonacci“Lasciatemimorire” Lamento dÁrianna]
En la audición el instrumento es un laúd que nos retrotrae a la Grecia dela antigüedad

(similitud sonora a liras y arpas). La cantante interpola algunos adornos no escritos que
embellecen estéticamente la obra sin modificar la intención del drama.
Claro ejemplo de música puesta al servicio de la palabra para evidenciar el estado

emocional que subyace en el texto.
IX. INGLATERRA S. XVII – GÉNERO MUSICAL TEATRAL
En esta época se había cultivado espectáculos compuestos de música y acción

dramática, constatándose que los mismo dieron siempre mayor peso al drama hablado y hasta
inicios del siglo 17, quizá por la enorme influencia de las representaciones shakesperianas, lo
que unido a la manifiesta reticencia del pueblo ingles hacia un espectáculo teatral cantado de
principio a fin, provocó que hasta casi fianles del s17 fueran frustradas todas tentativas
encaminadas tanto a implantar un verdadero estilo operístico cuanto a representar la ópera
italiana que dominaba el resto del orbe conocido.
El ejemplo más cercano a la opera fue el masque o mascarada introducción en UK en

1513 según la Crónica de Hall (1547). Esta eran una diversión exclusiva de la corte y
excesivamente costosa, los nobles, ocultos tras las máscaras participaban en la
representaciones teatrales junto a artistas profesionales que se encargaban del diálogo
escénico, de los cantos y partes que requerían mayor destreza. Esos cortesanos embozados, en
un momento de la representación, descubriendo si identidad, invitaban a las damas a bailar en
escena.
La máscara típica inglesa giraba en torno a 3 ballets: de entrada, danza principal y

salida. La música además de dar estructura al espectáculo servía de relleno en las transiciones
de la obra representada, acompañaba a las danzas a las secciones de diálogo cantado. Para la
parte de la mascarada se solían elegir temas alegóricos, simbólicos, mitológicos y panegíricos
y la escenografía y vestuario fueron ganando importancia,adoptándose el sistema de
decorados móviles y del cambio de estos delante del públicomediante uso de
máquinasescénicas.
31

Ej, Masque of Queens (1609) Ben Johnson, aparecen por primer vez los
antimascaradosa cargo de actores profesionales, que representaban un mundo de desorden o
vicio, combinados con elementos jocosos y cómicos. Tras ello aparecían los nobles, desterrando
el desorden y trayendo la armonía y la gracia cortesana. Además estos compositores adoptaban
el ritmo del habla en el recitativo, acompañando las mismas con el bajo continuo. La primera
mención de un recitativo aparece en 1617. No obstante hasta la segunda generación de
compositores de mascaradas no se generalizó , la lengua inglesa ni la concepción monódica
de la melodía.
Milton,Campion y Johnson fueron sustituyendo los números de carácter madrigalistico,

más tradicional por melodías que van a adoptar el ritmo del habla en el recitativo, acompañado
con el bajo continuo. La primeramención de un recitativo tal como se concibe en Italia no
aparece en Inglaterra hasta 1617 Visions of Delaight de Johnson. Hasta la 2 generación del siglo
17, 1660, no se generalizo la adaptación de estilo repetitivo.
¿Una ópera inglesa? Hubo intentos frustrados de crear una característica ópera inglesa,
siendo la primera compuesta en 1683 Venus and Adonis de John Blow. Pero el primero
verdaderamente consciente no llegaría hasta 1689 año en el quePurcelldio fin a Dido y Eneas.
La célebre ópera es, sin embargo, una pieza única en el panorama escénico-musical.
• HENRY PURCELL (1659-1695) 34min
Nació en una familia de tradición musical, desde los 10 años formo parte del coro de la
capilla real, compositor en 1675 para la orquesta los Violines del rey. A los 20 años ya fue
organista de la Abadía de Westminster. Dido y Eneas es su única ópera de 1689, escrita para el
colegio de Señoritas de JosiasPriest de Chelsea.
En 1690 inicia su serie de masque concebida para los teatros púbicos: Dioclesian1690,
King Anthur 1691, TheFairy Queen 1692, La reina India (inacabada por su fallecimiento).
Parcellno pudo ignorar ni el pomposo y algo frívolo estilo francés ni el humano patetismo
italiano, de ahí que muestre influjos diferentes que supo reunir en uno propio. Con el
objetivo primordial de la música cortesana inglesa, proporcionar un enfrentamiento sensorial
y servir de ornamento sonoro. La obsesión que teníaporcrearestosefectos sensuales se pone de
manifiesto en todas sus composiciones, pero en especialestapresente en la gracia premeditada de
su estilo melódico, unifico las influencias dándole un giro más atractivo, menos exigente, casi
pueril.
El talento como escritor de canciones hace sus obras para teatro sean muy atractivas, los
números principales que componía eran oberturas orquestales de estilo francés, con pomposos
adagios seguidos de movimientos más rápidos y contrapuntísticos, danzas, melodías de actos y
canciones que a veces serán simples melodías a una voz, en forma de diálogos que llegan a ser
en ocasiones bastante rebuscados, donde denotan el auténtico sentido de la acción dramática.
Su armonía es interesante porque combina el arcaísmo ingles con el moderno

tonalismo italiano. Su melodía es memorable en su esfuerzo de adaptación del bel canto del
s 17 a la tracción inglesa.
• Thefairy Queen/La reina de las Hadasde Henry Purcell

(estrenado el 2 mayo 1692 en el Teatro de la Reina de Londres)
32

Se desconoce la autoría del libreto, pero lo más probable es que fuera obra, al menos
como co-autor, de Thomas Betterton, actor y gerente de la United Company, compañía surgida
por la fusión de la Compañía de Teatro del Duque de York con la Compañía del Rey. Tras la
muerte de Purcell en 1695, la partitura de TheFairy Queen desapareció y no salió de nuevo a la
luz hasta algo más de dos siglos después, con su primera representación moderna en el Old Vic
Theater en junio de 1911.
Es el ejemplo típico de mascarada, La Reina de las Hadas, contiene partes habladas y

partes de música instrumental y canto, concebida para acompañar la obra de Shakespeare, El
Sueño de un Noche de Verano. Purcell no musicó el texto de la obra teatral, sino que
compuso la música para breves mascaradas que debían ser representadas en cada acto que
no tiene relación directa con la acción de la obra de Shakespeare, sino que su conexión era
metafórica o alegórica y el público de la época disponía de las claves necesarias para no
considerarlas un cuerpo extraño en el desarrollo dramático de la obra de teatro.
No obstante, se piensa que los temas, símbolos y convenciones teatrales elegidos para el
libreto de TheFairy Queen, además de aparecer regularmente en las obras escénicas, la pintura,
la música y la literatura coetáneas de Purcell, reflejarían aspectos de la obra de Shakespeare por
su adecuación para celebrar eventos como el aniversario de bodas de los monarcas,
acontecimientos políticos y avatares de la época, victorias, ceremonias religiosas, o por contener
mensajes morales adecuados a los criterios dominantes de la Europa cristiana del siglo XVII.
Hoy en día se suele representar la parte musical sin insertarla en el texto dramático con
el que formaba un solo espectáculo lo que, probablemente, descontextualiza la obra pero
permite su programación en los teatros y auditorios modernos.
Una gran mayoría de los más de 50 números musicales de que consta TheFairy Queen
son cantados por el coro o por diversos solistas (36), juntos o por separado. Las cuerdas
utilizadas son, fundamentalmente, cuatro:
-Sopranos: Ninfas, la Noche, el Misterio, la Primavera, Juno, la Aflicción, la Mujer China.

-Contratenores: El Secreto, Mopsa, el Verano, el Hombre Chino.
-Tenores: El Otoño, Phoebus.
-Bajos o Barítonos: El Poeta Ebrio, Corydon, el Invierno, el Sueño, Himen
La mayor parte de esta masque es para el dios Phoebus y las 4 estaciones.
La parte propuesta para analizar, recogida en los tracks12 a 17, presenta una unidad
definida que bien podría asemejarse a una pequeña cantata estructurada alrededor de estos
números. Comienza por una sección introductoria, parte orquestal en la que predominan los
instrumentos de viento, con aire marcial, a manera de fanfarria (pieza musical corta de gran
fuerza y brillantez, interpretada por varias trompetas y otros instrumentos de viento metal,
frecuentemente acompañados por instrumentos de percusión).
- Audición 12. Purcell: The Fairy Queen, Z 629 - Act 4: Entry Of Phoebus
Ayuda a convertir en algo monumental la entrada en escena de este personaje (el Sol),
música acorde con la grandeza del astro rey y su relación con el Creador (Dios).
33

- Audición 13. Purcell: The Fairy Queen, Z 629 - Act 4: When A Cruel Long Winter
Hail! Great Parent Of UsAll
Tras otra intervención orquestal en la que predomina la cuerda, Phoebus(tenor) describe

el largo y cruel invierno y el vano intento de liberarse de esa opresión del frío, siguiendo en su
canto, en tiempo lento, la solemnidad marcada por los instrumentos que le preceden hasta llegar
a una larga vocalización, también lenta, que introduce una segunda sección más rápida y ágil,
con canto movido y ornamentado (que coincide con el relato de que él hace florecer la
naturaleza y renacer la vida), a la que sucede de nuevo un cambio en la orquestación, que pasa
del acompañamiento de un continuo de clave y cuerda frotada a la orquesta plena, con
predominio del viento metal y la percusión, y la entrada de un sonoro coro, en tiempo vivo,
antecedente de los que usará Haëndel en su música, que le saluda, loa (sugiriendo la
identificación del Sol con el poder de la divinidad y la monarquía) e introduce la intervención
de las estaciones.
Estos dos cortes (12 y 13) conforman una introducción articulada en torno al Sol,
el rey de las estaciones, quien permite que éstas se sucedan: gracias a sus rayos surge la vida.
Además, y en línea de lo apuntado, Phoebus (el Sol) actúa como el símbolo del poder de la
monarquía (recuérdese el sobrenombre de Luis XIV de Francia), estando también
estrechamente ligado a la figura del Creador, pues el monarca tenía su poder por voluntad
divina. Con el Creador como principio del orden y del universo se cierra este círculo Sol-
Monarquía-Dios.
- Audición 14. Purcell: The Fairy Queen, Z 629 - Act 4: Thus The Ever Grateful Spring
La Primavera, encarnada por la voz de soprano que anuncia su agradable estación en un

tiempo movido, imagen de la naciente naturaleza que despunta. Su línea vocal presenta
secciones de una agilidad incipiente, preludio de las grandes coloraturas que comenzarían a
extenderse poco después. Canto muy vocalizado (sobre las vocales, que hacen el dibujo
melódico) y florido, contrasta y parece casi frívolo, trivial, frente a la declamación doliente del
stile recitativo visto en el Lamento de AriannadeMonteverdi.
- Audición 15. Purcell: The Fairy Queen, Z 629 - Act 4: Here's The Summer, Sprightly,
Gay
Le sigue el Verano, con prólogo orquestal de viento-madera con clavicémbalo, en

tiempo ligero pero un poco más pausado que el anterior, y con la voz de contratenor llevando
la melodía, con línea vocal ágil y abundantemente adornada, en paralelo a la de la soprano.
Se aprecian dos oboes, instrumentos con un color muy característico, que aquí parecen asociarse
con la idea de la plenitud del campo estivo.
- Audición 16. Purcell: The Fairy Queen, Z 629 - Act 4: See, See My Many Colour'd
Fields
El Otoño, con una entrada instrumental que se nutre de la cuerda y el bajo del
clavicémbalo, más seria y solemne que las anteriores, lo canta la voz del tenor, en melodía
repetitiva con variación, de estructura simple al inicio, que se va enriqueciendo en su desarrollo,
haciéndose cada vez más densa y compleja, con marcadas disonancias y un tempo más lento.
34

Habla de cómo los campos se van coloreando antes de que llegue la tristeza del invierno,
que ya anuncia.
- Audición 17. Purcell: The Fairy Queen, Z 629 - Act 4: Next Winter Comes
La última pieza, que enlaza con la anterior, es el Invierno, estación que exhibe una
introducción orquestal más elaborada, sugestiva, de mayor complejidad compositiva, que crea
“clima”, ambiente, y prepara una entrada del bajo que anuncia solemne que el próximo invierno
viene lento pero inexorable, destacándose en los inicios de la melodía bellos efectos de
acompañamiento en piano de la cuerda. El tiempo, lento, pesado, y el empleo de este tipo de
voz grave enfatiza el mensaje, con un marcado carácter de melancolía, que se representa con
un trayecto descendente de la arcada musical.
Todo este conjunto se remata (al final del mismo track17), coincidiendo con un nuevo
cambio de tiempo, ahora mucho más movido, con la entrada del coro y la orquesta (el mismo
que ha precedido a las estaciones al final del corte 13) en un tuttivigoroso y conclusivo del que
destacan las trompetas y la percusión por encima del conjunto, el cual, volviendo a hablar del
Sol y de lo divino, ensalza finalmente el triunfo de la vida.
La estructura de todo el fragmento propuesto del Acto IV y, en especial, la

disposición de las cuatro piezas de las estaciones, responde a un plan preestablecido muy
determinado, con tesituras y colores vocales que van descendiendo de lo más agudo y brillante
(primavera) a lo más grave (invierno), expresándose las emociones a través del tempo, del más
ágil (que representa la alegría de la vida que despunta en la primavera) al más lento y pesado
(en sintonía con la melancolía del invierno y el ocaso de la existencia).
Las estaciones de esta masque quizá se puedan asociar simbólicamente a otras

realidades, como las edades del hombre (infancia, juventud, madurez y vejez, con primavera,
verano, otoño e invierno, respectivamente) o los estados de ánimo (alegría y júbilo de la
primavera frente a la tristeza y desolación del invierno), introduciéndose también una imagen de
resurrección y de vida eterna: después del frío y duro invierno existe la esperanza de una nueva
primavera floreciente, metáfora de la vida ultraterrena.
Esta última idea se manifiesta musicalmente haciendo intervenir al final de la pieza del
Invierno (track17), como se ha subrayado, al coro, entonando de nuevo la segunda parte del
mismo fragmento que ha servido de presentación general a las estaciones, tras el monólogo de
Phoebus (“saludos, oh gran padre de todos nosotros…, que nos das la vida de nuevo—”) y al
que sucedía, en su primera aparición, la Primavera, que completa otra vez, con esta sugerencia
sutil al final del acto, el ciclo de la vida.
35

17-3-16
TEMA 5. Umbrales de la modernidad musical: la invención de la esfera pública.
Dentro del aspecto históricos nos preguntamos si nos hacemos pensamientos acerca de
las economía y el arte. Respecto a esta cuestión es lo que trataremos a lo largo de este tema.
(Libro “Ganarse la vida: en el arte, la literatura y la música”).
Ligada a esta cuestión está la de los mecenas, aquellos individuos que por una serie de
razones promocionaron las artes. Es un tema actual, porque se hablan de las leyes de
mecenazgo, ciertas personalidades crean ese personaje de mecenas como puede gente que
subvenciona un campo de golf, como un cuadro del Hermitage.
La esfera pública es un término que hoy en día es muy utilizado; se emplea en la

historia del arte, un sinónimo sería el espacio público. Uno de los lugares más públicos son las
plazas mayores. Herbaemas en 1962 se planteó la cuestión de cómo surge la dimensión pública
de la sociedad moderna, los ámbitos donde todos los ciudadanos pueden contribuir libremente,
la participación en el espacio público no está sujeto a las jerarquías de la sociedad. Para ello un
aspecto esencial es el desarrollo de la prensa escrita.
El arte en la sociedad europea hasta este momento eran manifestaciones integradas en

una sociedad muy jerarquizada. Frente a esto se crea que la obra de arte está sujeta a la
interpelación del público, empieza a ser un monumento, algo que recuerda. Este contraste se
aprecia muy bien en la Pasión según San Mateo, la primera vez que se interpretó nadie lo tomó
como una obra de arte, nadie estaba pendiente de la obra, sino de la liturgia, el sermón, pero no
fue importante por la música en si. En cambio la segunda vez que se interpreta se observa desde
otro punto de vista. El equivalente a la monumentalización es la musicalización. Los artistas
son conscientes de la dimensión monumental histórica. Estos cambios nos ayudan a entender las
cosas que vienen pero también a reflexionar sobre la música del pasado.
Cuando hablamos de modernidad es un término importante, que es extraordinariamente

problemático ya que puede significar muchas cosas, en ocasiones se confunde u significado.
Distinguimos tres acepciones: en sentido actual, moderno en el sentido de nuevo ( lo contrario
a viejo), a mitad del siglo XIX aparece un término que es lo moderno como algo transitorio,
como algo que dura poco tiempo, momento fugaz entre un pasado y futuro acelerado
( Baudelaire habla de esto de extrema aceleración). El modelo de aceleración que se da en la
actualidad se ve reflejada en el arte, al igual que en el pasado, han construido los reflejos de la
sociedad actual
36

Hablamos de la modernidad en sentido de un gran cambio y transformación entre
mitad del siglo XVIII y XIX, se puede decir que muchas de las ideas de lo que es el arte y la
música cambian de una forma muy significativa. Esto mismo tiene que ver con los términos
que utilizamos como puede ser ¿ Qué es arte?, ¿Qué es público?.
• Audiciones 18- 22.La Pasión según San Mateo, de Bach. 1727/29
Obra litúrgica que cumple una función determinada. Escuchada en el Viernes Santo
en en Leipzig. No se sabe si es una obra que fue la primera obra o fue una reutilización de una
partitura ya existente. En 1829, en Berlin se recupera esta pasión según San Mateo por un
compositor joven alemán llamado Meldenson, con otros amigos suyos se empeñó en
recuperar una obra de hace 100 años, cuya tradición viva se había perdido a lo largo del siglo
XVIII. Se canta en 1829 en la Academia de Canto, y ese concierto es un acontecimiento
histórico porque tiene una repercusión extraordinaria. A este concierto acuden grandes
intelectuales del momento, como el Rey de Prusia, filósofos, la burguesía ilustrada de Berlín y
de dentro de la esfera pública.
La esfera pública se empieza utilizar en España a finales de los 80, y proviene del
ingléspublicsfiere, y a su vez este término proviene del alemán que utiliza Habermasen 1962,
escribe un libro “ la transformación de la esfera pública”. Es un sociólogo y escritor que
plantea como ha de llamarse a la esfera pública, es decir, aquel lugar donde cada opinión vale
por igual. Y donde los ciudadanos se pueden informar y han de participar.
Frente a este mundo se abre un mundo donde la obra de arte y la música esta puesta por
interpelación. Es lo que ocurre con La Pasión según San Mateo que se empieza a hablar como
algo alemán. Este acontecimiento es tan importante porque cuando se cantó esta obra la gente
estaba pendiente de lo que ocurría en este momento. Las pasiones luteranas duran tanto porque
tiene dos partes, en medio de estas partes tenían el sermón, que era igual de largo que las dos
partes. En esta obra ya hay libros y crónicas. El acontecimiento histórico no es en 1729 sino
en 1829, dejando a 1727 como una anécdota y esto tiene que ver con la existencia de la
esfera pública, produciéndose unamonumentalización/musealización.
De alguna manera el hecho histórico empieza a tener una influencia tanto en el oyente
como en los compositores. Se produce algo nuevo Mendelson en 1729 está convencido de que
son necesarios los centenarios, es decir, cuando la idea de progreso solo existe hasta cierto
punto, el presente se empieza a estancar y aparece en forma de celebraciones. Lo que es muy
significativo de estas celebraciones es que son una de las primeras manifestaciones, los artistas
son consientes de esta dimensión histórica. Son cambios que nos ayudan a entender las cosas
que vienen, pero también nos ayudan a reflexionar sobre esa música del pasado.
Se trata de un coro escrito para dos pequeñas orquestas y un tercer coro de niños,
se trata de un número muy grande de personas. Una introducción de este tipo se aprecia la
recepción en clave monumental, es un gran pórtico de entrada, se puede aplicar el término de
lo sublime. En 1727 ya se habían cantado antes unas pequeñas canciones que tenían que ver
con la conmemoración del viernes santo, por lo tanto nadie le dio importancia estética en
Leipzig. Lo impresionante de esta pieza no son los medios, sino como están empleados.
37

Bachentre 1703 y 1707 fue organista en Aenstadt. Despuésentre1708-1717en
Muhlhausen y Weimar como encargado de la música y del órgano. Entre 1717 -1723 estuvo en
Cöthen encargado de una pequeña orquesta en la corte. Del año 1723-1750 estuvo en Leigzig
ciudad que formaba parte del reino de Sajonia, con una burguesía mercantil muy importante.
Allí estuvo encargado de la música de la ciudad, tanto la religiosa, como la civil. Esto está
relacionado con el mecenazgo pues como organista, músico de corte o funcionario municipal, es
decir, cuando eres músico tiene que buscarse un puesto, a través de las redes clientelares y
de apoyo.
El concepto de familia esta muy relacionado con las actividades y los oficios, pero en
ocasiones se emplea de manera despectiva como es el caso de la familia de Bach, todos eran
músicos y a él ya se le estigmatizaba por su familia. La imagen cambia radicalmente si tenemos
en cuenta que oficios como el de pintor, ebanista, panadero o retablista se heredaban de
generación en generación.
¿Qué ocurre con la revolución francesa y sus consecuencias? muchos de estos puestos
de trabajo desaparecen, algunas de las instituciones también lo hacen durante el paso del XVIII
al XIX hacia la modernidad. Encontrar puestos o financiación para un trabajo es una cuestión
existencial, para lo que existía la figura del mecenas que apoyaban en sus andaduras a
trabajadores con su gran capital. Es una figura mítica para los artistas en general, sería la
alternativa para un puesto de trabajo: alguien que te admire y tenga interés por ti, o tener éxito
en el mercado. En el Antiguo Régimen esto no ocurre pues no existe la esfera pública ni el
estado como en el siglo XIX., aun no existe el mercado y el sistema esta jerarquizado, pero la
aparición del mercado supuso un gran avance con grandes oportunidades, pero también con
problemas para los artistas (la bohemia).
Esta función de mecenazgo aparece ya en las epístolas, han de pedirle autorización al

mecenas para incluir una dedicatoria en su obra, este hecho levanta pues la expectativa y el
compromiso de que le van a ayudar de determinada manera. Otro indicativo del mecenazgo es
el encargo de una obra. Las artes liberales no son artes mercenarias, de hecho uno de los
términos introducidos por los artistas es, honorario, es lo que se paga por hacer una obra. Esto
funciona sobre todo en el ambiente de las cortes
El mecenazgo no competía como en estado, este último velaba por las infraestructuras.
Hasta que punto el estado es responsable de ciertas cosas, esa es la discusión con el mecenazgo.
Se pone en duda si el estado debe ser responsable del espacio público. La discusión tiene un
factor cultural de la configuración de la música y de las artes en determinados momentos, el
mecenas puede influir en detalles muy específicos de la vida pública.
La esfera pública + concepto de

modernidad 18-3-16
38

La esfera pública es un concepto que se emplea en el ámbito político, en el arte, música
y literatura. Öffenthickkeit= lo público. Habermas en 1961 aproximadamente, publico un libro
muy importante habla de “la transformación estructural de la esfera pública” Tiene que ver con
un concepto muy específico en el arte “el público”, a que tipos de público vas dirigidas las
ofertas culturales. El arte es un acto comunicativo que se puede realizar de muy distintas
maneras. En ocasiones la comparación de imágenes nos puede ayudar a comprender mejor.
Imagen Iglesia Santo Tomas de Leigzig, una de las 4 iglesias principales bajo la
jurisdicción de Bach como funcionario de ayuntamiento, que era entre otras cosas el encargado
de la organización de la música en estas iglesia sobre todo santo Tomas y San Nicolás. También
tenía el puesto de kantoren la escuela de Santo Tomas, donde se formaban chicos que actuaban
en estas iglesias en un futuro. En semana Santa en la tradición luterana eran muy importantes.
El kantor se encargaba de la música de esos días, se cerraban 3 de las 4 iglesias y se celebraban
en San Nicolás o Santo tomas, turnándose durante los años.
Se han conservado La pasión según San Juan y La pasión según San Mateo, esta última
se escuchó en la iglesia de Santo Tomas en 1729, y puede que en 1727. Las pasiones formaban
parte de un ritual devocional, las pasiones luteranas se conforman en 2 partes porque en medio
hay algo que para muchos de los que acudían a la ceremonia era lo más importante, el sermón.
Los que estaban sentados en los bancos no eran un público en sentido moderno, aunque la
iglesia tiene dimensiones teatrales y dramatúrgicas, performativas.
Imagen Academia de Canto de Berlín 1827, es un edificio neoclásico, una de las

primeras construcciones pensadas exclusivamente para escuchar música, a la que acudía la
burguesía ilustrada y que además también se reunían y cantaban, participan algunas de las
grandes familias judías de finales del S. XVIII. Aquí ya se puede entender que ha sido la sala
concebida para un público en el sentido moderno. El 11 de marzo de 1829 se interpreta por vez
primerala pasión según San Mateode Bach, que en la segunda mitad del siglo XVII había
desaparecido. Esto nos hace reflexionar sobre¿Qué es la historia de la música. Cuál es el criterio
de selección de las obras? En esa fecha se estreno la obra bajo la dirección de Mendelson, se
interpreta en ese espacio repleto del público más selecto de Berlín, asistieron filósofos, el rey de
Prusia Guillermo III. Ese acontecimiento histórico fue preparado por la prensa una semana antes
publicaron unos artículos en los que anunciaba era que “ese acontecimiento era una
recuperación de un monumento de la música alemana”. Termino monumento tiene su sentido
simbólico refiriéndose a las obras literarias, o de la música; es la idea de estar asistiendo a un
acontecimiento inédito.
La diferencia entre las dos dimensiones que tiene que ver con el umbral de
modernidad y de la esfera pública. Si con todos los datos que tenemos no sabemos si la
primera interpretación fue en 1727 o 1729 es que no fue un acontecimiento relevante. Pero sí
que lo fue en 1829 pues se creía que se celebraba el centenario de la primera vez que se escuchó
(1729). Lo que demuestra esta celebración es la idea de la importancia en la historia de la
concepción que se tiene del tiempo, aquí la idea de la conmemoración es que se es consciente de
39

que la historia tiene una dirección y un sentido, con esta idea del monumento recuerdan algo
que ha sido importante. La idea de la esfera pública y la modernidad tiene que ver con la
trasformación de las funciones del arte y de la música que comienzan a tener cierta autonomía.
El detalle de la prensa es muy importante, pues uno de los elementos fundamentales de

la idea de esfera pública, pues hace que le publico este informado. La lectura de los periódicos
hace que haya un ámbito de discusión, un intercambio de argumentos entre los conocidos de la
materia, porque esta obra de música o de pintura es mejor o de mejor calidad que otra, como
cambia el gusto etc. Un elemento destacable de la prensa del siglo XVIII es la inclusión de
polémicas y contestaciones entre artistas e intelectuales sobre una obra artística, algo nuevo en
este siglo.
La Pasión de San Mateoformaba parte de un ritual emocional anual, con unas

expectativas muy determinadas: eclesiásticas y de la tradición musical. En toda pasión tenemos
3 tipos de textos distintos:
1. Texto evangélico:Se basa en el Evangelio de San Mateo y principalmente las secciones

del prendimiento, tortura y crucifixión de cristo. En la tradición luterana es donde la
traducción del Lutero (al alemán desde el latín) influyó en la literatura alemana, parte
que en toda pasión es fundamental. El respeto que tiene que tener el compositor por ese
texto ha de ser total (no se puede cambiar el orden de las palabras, ni una sola coma) es
un texto en prosa en latín, traducido al alemán.
2. Textos corales luterano: canciones, melodías y texto que a partir dela reforma se
utilizan en el ámbito de la tradición luterana, so textos nuevos, con melodías sencillas,
silábicos, de estructura poética, de dimensión histórica. Relacionadas con la institución
de la iglesia luterana.
3. Poesías contemporáneas: reflejan el gusto poético más moderno y que como tal están
más cerca de la sensibilidad del oyente.
Quien recibe el encargo de escribir una pasión, ha de seleccionar algunas canciones de la

tradición luterana, pero para la poesía contemporánea necesitan un autor. Se conoce a Picander,
quien compuso una serie de poemas sobre la pasión para Bach.
El texto de los evangelistas emplea un recurso que se llama el estilo directo, es la inclusión
de las palabras literales de determinado personaje en determinada situación, es decir, aparece
con gran frecuencia la expresión “Y Jesús dijo: cita textual”. Esto es una marca del texto que
pretende persuadirnos de que es algo original, de primera mano, que nadie le ha dicho dicha
información sino que aparece en un texto. Bach lo que hace es utilizan una voz para cantar el
texto evangelista, salvo laspartesen estilo directo que lo hacen varias voces, desde el punto de
vista acústico y musical se crea una plasticidad. La voz de Cristo la canta una voz de bajo
(grave), luego los distintos personajes tiene voces diferente y un caso especial son aquellas
intervenciones en estilo directo de la turba, que se suele hacer con un pequeño coro.
En este caso nos encontramos de nuevo ante un músico que ha de componer un texto en
prosa, entonces con los textos del evangelista nos encontramos de nuevo ante algo parecido al
centro del introito (nos encontramos más cerca de un texto entonado, que de una canción). Nos
encontramos que el evangelista son siempre piezas musicales muy cortas de un impacto
extraordinario, acompañado de un órgano y de un instrumento de cuerda grave ( violonchelo).
40

• Audición 17. Bach: Pasión de San Mateo - Kommt, IhrTöchter, Helft Mir Klagen8:29
Este es el coro de entrada, una de las secciones mas impresionantes de la obra. Se

trata de un coro escrito para dos pequeñas orquestascon dos coros completos y un tercer coro de
niños. Bach hizo uso de todos los recursos que tenía a su disposición. El texto de estos coros es
de Picader, hace alusión a lo que va a ser la esfera expresiva de la pasión de Cristo, pero lo que
hace Bach es añadir el coro de niños que únicamente interpreta una melodía al unísono, una
melodía de un coral luterano (empleando así el estrato 2 y 3). Se aprecia pues la dimensión
institucional con el coro de niños que suena en determinados momentos y cantan un verso de
este coral (de estilo silábico), entretejido por el diálogo entre los dos coros, hecho con los textos
contemporáneos de Picander.
La diferencia con 1829 y esta de 1729 es que se traslada la problemática de la

estetización, existe una relación diferente a la de su medio original, se produce una
descontextualización. Lo llamativo es como esta partitura aguantó tan bien esta traslación de
una función religiosa a una sala de conciertos. La pasión es como una arquitectura teatral donde
se van sucediendo planos dramatúrgicos.
El valor expresivo y la sincopa también están presente en este coro de entrada.
• Audición 18. Bach: Pasión de San Mateo - Da Jesus Diese Rede VollendetHatte “Y una
vez que cristo había dicho estas palabras….” 0:44
La norma del texto evangelista es muy riguroso, comienza con las palabras del título,
una frase que une un acontecimiento anterior con el que sigue. Cuando habla cristo se escuchan
violines que duplican algunas de las notas de la armonía que se está cantando, único momento
en el que se escucha algo más que el acompañamiento. Las palabras de cristo son subrayadas,
conforman una especie de aura. FIJARSE EN LAS PALABRAS DE CRISTO Son de estilo
silábico, al final de las palabras de Cristo aparece las palabras “y seré crucificado…” y justo
entonces hay un melisma muy expresivo y le da más presencia.
• Audición 19.Bach: Pasión de San Mateo –HerzliebsterJesus, WasHast Du

Verbroc“Jesús Cristo querido cual ha sido tu crimen”0:52
Primer coralluterano,tiene una melodía cantada por el coro asociada a determinados

afectos (lamento= Semana Santa). Son versos en los que al final se hace una pausa. Estilo
silábico, es interesante su estilo armónico, introduce un bajo y dos voces intermedias;
extraordinaria originalidad en la armonización/ el arreglo de las armonías.
• Audición 20. Bach: Pasión de San Mateo - Da VersammletenSich Die

Hohenpriester3:04
Texto evangelista, aparecen las primeras Turbas momento en que se incluye un coro (se
reúnen los fariseos y discuten cual es el mejor momento para acusar a Cristo). Único momento
en que se altera el no poder modificar, con un coro de varias voces es necesario repetir una o
dos veces las palabras del texto, pero no hay ningún añadido. La estructura en prosa se
mantiene.
41

• Audición 21. Bach: Pasión de San Mateo - Du LieberHeiland1:00
Poesía contemporáneaque hizo Picander para Bach, este tercer estrato es para los
oyentes, para empezar ha de ser una poesía más cercana a ellos. Ha sido criticada por ser un
gusto muy a la moda, es decir, muchas de las imágenes y lo esencial de su poesía se acerca alo
kitsch, algo muy dulce, empalagoso, sentimental, la idea de los corazones sangrantes. También
debemos entender que eran estos textos los que emocionaban más o quizás emocionaban de otra
manera. Hay que centrarse en como este tipo de poesía va acompañado por la música más
moderna y contemporánea y como el texto además tiene aportaciones musicales es fundamental
para entender la estructura de la obra. Ahora bien en el caso de este tercer tipo de textos la
paleta es más amplia, pudiendo emplear todo los recursos de la música contemporánea.
Este tercer tipo de texto y de música simboliza la relación subjetiva personal del oyente
contemporáneo con los hechos que le están contando. Desde este punto de vista tenemos una
música y un texto que es la acción. Después hay una segunda dimensión que es la comunidad
(una mujer que forma parte de una tradición que es la iglesia luterana)la iglesia seria el medio
de unión con los hechos. Y por ultimo esta la dimensión subjetiva y personal.
DIMENSIONES: DRAMATURGICA - TEXTUAL - MUSICAL
En general este tipo de poesía suele dar lugar a un tipo de canción, las arias, inspiradas
en las arias de la ópera, una canción con una estructura muy clara ABA. Bach tiene una
inspiración extraordinaria en estas arias, con instrumentos solistas concertados.
• Audición 22. Bach: Pasión de San Mateo –BussUndReu“penitencia y

arrepentimiento”4:55
Este es el primer Ariadela pasión, en el que Bach emplea 2 flautas traveseras como
instrumentossolistas. El texto es muy subjetivo y personal, responde a la estética de este tipo de
obras. Estructura ABA: la sección A es clásica y se ha derepetir tras la sección B. La sección B
habla de las gotas de la preocupación que sirvan como alivio señor, habla de las gotas porque
en el anterior texto evangelista había hecho referencia a un relato (escándalo en el que una
mujer había derramado un perfume muy valioso sobre Cristo como muestra de respeto y
admiración por él. Cristo les dice que no deben censurar a esa mujer pues se recordara la acción
de esta mujer) esto será una traslación del hecho histórico al actual (puedes aliviar y dar tu
respeto a dios) es una manera muy expresiva de componer.
Bach usó la sincopa en sus obras, elemento que es muy latente en este aria, lo que hace
es dar un acento a la contra del ritmo, en particular a algunas palabras como “penitencia y
arrepentimiento” se utilizan los elementos de la música para crearla extraordinariamente
expresiva. Lo que hace es que transmita la sensación de que está superando un obstáculo, el
oyente lo percibe como una resistencia frente al ritmo continuo, ligero y de danza.
42

En la sección B las notas picadas dan la sensación de ser las gotas que caen,está bien
cantado pero para la señora el registro es muy grave, pues en un inicio está pensado para una
voz aguda masculina (niños que aun no habían cambiado la voz).
TEMA 6. Originalidad, clasicismo y

canon. 7-4-16
Podemos hablar de monumentalización de la música. la sala de conciertos y el teatro

son los equivalentes a lo que sería en arte el museo.
• Joseph Haydn (1732-1809)
Uno de los fundamentos de la música clásica, nacido en Rohran en 1732, fallecido en 1809
(por las tropas napoleónicas ocupando Viena). Le toco vivir el cambio del antiguo al nuevo
régimen, conocido el cambio de los mecenazgos y musical al siglo XIX. Estuvo durante 30 años
1760- 1790 al servicio de una casa muy importante, Esterhazy, estaba al servicio de la casa se
dedicaba a la música devocional y de cámara, tenía un pequeño teatro de ópera (debía componer
opera y encargo de ayudar en el ensayo). Una de las ventajas era que tenía lugar donde vivir con
un sueldo base, en un ámbito ilustrado.
Vive en primera persona el cambio estructural de la vida y cultura musical que tiene que ver
con la esfera pública, en los años 1760 surge un importante hecho en su vida, comienzan a
aparecer los primeros impresos con su música, de los cuales la mayoría de las veces no era
consciente de ello. En el ámbito de la música Haydn se da cuenta de que no solo música suya
sale con su nombre, sino que también obras que no son suyas aparecen con su nombre. Decidió
ponerse en contacto con sus editores y proteger sus obras, decidió llevar un control sobre ellas,
para que no se le usurpara la personalidad, ni sacaran obras falsas .
Haydn a partir de 1790 deja de tener relación con esta casa, a raíz de la revolución francesa,
guerras napoleónicas etc, mucho del sistema económico enfrenta a grandes cambios y bancas
rotas de las casas. Lo primero que hacen es suprimir la capilla música, y Haydn dejara de tener
una relación contractual con ellos, aunque mantiene los cargos honoríficos. En enero de 1791 él
está en Dover el 2 de enero llega a Londres, el 2ª viaje en 1794, va a Londres (una ciudad con
una cantidad de conciertos animada por asociaciones y burguesía comerciante) y se encuentra
en una situación muy emotiva, cuando llega es aclamado por el público londinense =
globalización de la esfera pública. Escribe las 6 sinfonías de Londres, creadas para un nuevo
público, lo mismo ocurrirá en el 94.
Londres era una ciudad moderna entonces, y a Haydn le fascino un compositor que llevaba
ya 3 décadas muerto 1759, Händel (compositor alemán que se instaló en Londres), algunas de
sus obras en los años 90 seguían escuchándose reivindicando enfáticamente la autoría de
Händel. Formaba parte de la cultura de GB y londinense. Haydn había visto con asombro en la
abadía de Westminster la construcción del transepto donde están enterrados los hombres ilustres
de la nación británica como Händel. Haydn busca algo que signifique algo semejante para
hombres y mujeres de su tiempo, queriendo superar la idea base de Londres. Cuando vuelve a
Viena comienza a plantearse la escritura de una gran obra ara coro, solista y orquesta que tenga
las dimensiones simbólicas de crear un monumento musical. Ya ha tenido una experiencia en
Londres y sigue esa misma estructura pero dándole un aire nuevo.
43

Este primer proyecto es El Oratorio de la Creación 1798. La creación de un espaciopúblico,
de la globalización etc. Ya está presente en el momento del estreno de la obra, Aquí podemos
observar una novedad y es los primeros acudieron convencidos que acudían a un gran
acontecimiento. Esta obra tuvo una recepción muy intensa desde un primer momento, junto a
otras obras se colocó como una de las referencias de la sociedad burguesa del momento. No se
trata únicamente de los lugares por donde se movió, sino por los lugares mucho más lejanos
como el continente americano, se tato de una difusión global.
No se sabe exactamente el origen de la obra, por el tema en concreto. Pero se sabe que hay
dos referencias muy importantes:
1. La idea de escribir algo sobre la creación ya estaba presente en GB, donde suscitaba
mucho interés
2. Surge en Viena, donde tenía un amigo noble van Swieten, que era el director de la
biblioteca imperial de Viena, y era aun gran mecenas de la música. Era un ilustrado
masón con una donación tanto música como poética, entendía muy bien la relación
entre música y poesía, es él quien escribe el libro original en alemán de la ora de Haydn,
en ese sentido es uno de los coautores de la obra.
El inicio era una recreación de universo justo antes de la creación, es decir, una
representación del caos, hasta que un principio divino/creador imponía un orden, distinción. Lo
más llamativo es que esto lo quería hacer únicamente con la música instrumental. Además para
todos los que participan de la cultura del pasado como Monteverdi arte de la música era el
logos, la música instrumental era considerada copia que se basaba en la música vocal.
Trabaja en la analogía de la obra musical (entendida como creación) y la creación del

mundo. Si existe un idea del universo musical, e escribe algo que explique el proceso de
creación para que se convierta en un todo armónico, empezando por el caos. En primer lugar se
plantea lo previo al caos en el que la orquesta es el cosmos, donde todos tocan una sola nota
(DO) y además no se articula temporalmente, y después de una pausa se empieza a jugar con
las disgregaciones de esta unidad. Cuando se hace la luz es el primer momento donde suena
afinada la orquesta (todos tocan un acorde de Do M con la métrica adecuada) que provoca la
armonía y comienza el relato sublime de la creación. (cosmos-bigbang- caos- armonía)
LA CREACIÓN DE JOSEPH HAYDN (1798) *
Comienzan todos los instrumentos en forte, serán los primeros intentos de crear un
orden armónico. Algunos instrumentos de viento hacen escalas muy rápidas ascendentes y
descendentes (midiendo el espacio), una serie de figuras rítmicas (tresillos) buscando la
implosión de algo que no acaba de concretarse. También hay una serie de disonancias muy
fuertes, dando sensación de que no está totalmente terminada la creación. Una vez que entra el
coro la música se transforma y evoluciona hacia la cita del génesis “el espíritu de dios flota
sobre las aguas”, cuando dicen luz es cuando toda la orquesta hace Do al unísono y suena con
gran brillantez (tras quitar la sordina). Primero se va a escuchar una serie de tensiones
desordenadas y choques y después el orden tras la cadencia.
• Audición 23: Haydn: La creación - La idea del caos
44

La música se ve velada por las sordinas en la cuerda, el viento toca los tresillos. Poco a
poco incrementan la brillantez y el ritmo buscando un punto de apoyo para después el cante.
• Audición 24:Haydn: La creación - Con coro recitativo (Raphael, Uriel)
Momento en el que cantan que se haga la luz entre las tinieblas, enlaza con el primer
aria del coro, esta es la función de esta introducción instrumental.
• Audición 25: Haydn: La creación –Aria con coro (Uriel)
Estamos ya en el mundo de la creación, en un mundo ya perfectamente organizado por

medio de la métrica, la armonía y el ritmo están también perfectamente organizadas, la sintaxis
de la música. aunque aún estamos en un mundo donde no se sabe en ocasiones donde va la
música, donde está el pulso métrico, esto lleva a poder sugerir en ciertos momentos la
ambigüedad de que vamos a hacer. Los grandes coches y disonancias están en el ámbito
musical.
La idea que tenía de Haydn era componer algo que tengauna ambición estética, a través de
la técnica. Nadie puso en riesgo la idea de concebir esta introducción instrumental del caos de
esta manera. Una introducción con un nivel de técnica y estética muy alto, ha de interesar al
oyente más exigente (refinamientos).
El mejor ejemplo de esta estructura muy bien organizada está en la última audición de
Haydn que es un aria (creación del primer hombre y primera mujer).
La organización de la creación del relato esta dividió en distintas fases :

• Creación del universo
• Creación de montañas
• Creación de animales
• Creación del primero hombre y la primera mujer (Adán y Eva no se concibe sin
relacionarlo con el pecado original). Son la culminación gloriosa del significado de la obra
con una ideología masónica.
Las circunstancias concretas de una obra determinada no es la solución del problema,

sino que es parte de el saber que significa la obra de arte. El hecho de que no haya mención al
original, que el texto represente una visión optimista de la creación (cercana a convicciones
masónicas = dios como gran arquitecto) es importante para comprenderla. La idea solamente de
que esta música y este texto representaba estos ideales del humanismo revolucionario estaba
muy presente en la
época.
8-4-16
La creación del cosmos, como símbolo de ese acontecimiento de la creación, el sublime
(S. XVIII). Ya nos muestra algo muy llamativo que es el desarrollo extraordinario del lenguaje
musical y los recursos de la música. En el siglo S. XIX muchos músicos consideraban a la
música instrumental como símbolo de la creación, adquiere una enorme presencia como modelo
autónomo, e independiente de la música vocal.Tenía el estatus de ser considerado sin las
mismas posibilidades de la música vocal, o cuando tenía una presencia más importante se
encarnaba según el modelo vocal. En el siglo XIX sin que se abandone esta idea, (Wagner
consideraba que la instrumental sería muy importante pero que se expresión mas elevada
45

necesita el impulso de la poesía). Llevado al limite la música instrumental necesita de la palabra
y la poesía para mostrar todo su potencial.
• Audición 26: Haydn: La creación– Recitativo (Uriel)
Instrumentos de viento metal (trompetas y trompas solemnes), era un recitativo acompañado

por los instrumentos que esta justamente en el punto en que se relata la creación de las estrellas,
sol, el firmamento. Lo que se representa musicalmente es “el levantarse majestuoso del sol por
el horizonte por la mañana”. Se muestra con una serie de recursos, motivos, elementos
musicales fácilmente identificables y entendibles por un amplio público. Para crear esta
elevación lo que hace es disponen en los violines una escala musical ascendente grado por
grado, se trata de que esto estéticamente sea un símbolo, en esta intervención aparece en
valores muy largos y luego justo cuando llega el momento culminante para darle más énfasis va
in crescendo. Justo en el momento culminante va a introducir los instrumentos de metal
(trompetas y trompas) acompañados de los timbales creando esa sensación de majestuosidad
(ocurre esto porque se tienen asociado desde la antigüedad, los instrumentos de metales con la
realeza y lo majestuoso).Una vez desplegada esta imagen musical, uno de los cantantes
(arcángel que va escribiendo la creación) que explica lo que acaba de suceder en lo musical“
con todo su esplendor se levanta el sol y se eleva”. Insiste en los ritmos punteados de la
tradición francesa.
Se juega con la simetría, unas dinámicas muy suaves, la luna también se eleva sobre el
horizonte de manera más sutil. Es el bajo y los violonchelos y contrabajos los que trazan la línea
descendente, la luna es el ámbito del silencio y las veladuras (sordina). Esta enlaza de nuevo
con un coro de alabanza.
• Audición 27:Haydn: la creación –Coro con solistas (Gabriel, Uriel, Raphael)
Es un coro de alabanza que representa la aclamación de los ángeles, por la gloria de la

creación. El final es muy imponente donde cerramos la parte del oratorio de la creación del
universo. En ningún momento hacen referencia al pecado original.
Esta división en tres partes, se produce porque la obra es un organismo, y necesita de estas
tres partes.
• Audición 28: Haydn: La creación –parte 2 Recitativo (Raphael) 0:30

• Audición 29: Haydn: La creación– parte 2Recitativo (Raphael) 3:02
Esta audición es la que se refiere a la creación de los distintos animales (león - rugido,
tigre – saltos , ciervo - carrera, caballo - trote, ganadería – imagen pastoril S. XVIII y finalmente
a los insectos y gusanos). La manera en que dispone estas imágenes musicales, es igual que lo
visto con la ascensión del sol, primero está la introducción musical y por otra tenemos después
el recitativo (rugido el león). Lo que hace es utilizar distintos recursos de la música para
representar objetos. El gran problema de la música es que per se no significa nada, necesita de
una explicación como es la cita que puso Haydn en la parte superior de la obra “ la
representación del caos”.
La música puede significar cosas a través de varios recurso; uno de los más sencillos es
la onomatopeya (a través del lenguaje se reproduce acústicamente un elemento sonoro). Esto se
46

considero un recurso muy pobre a finales del siglo XVIII, algunas de las criticas más serias
hechas a la obra (Desde sus inicios conto con una serie de críticos como Schiller). Otro recurso
es a través de la analogía del movimiento, es decir, las figuras musicales imitar o sugerir a
través de la música y la dimensión temporal el salto elástico del tigre. Otro recurso por
asociación, podemos buscar música asociado a ciertos elementos como lo pastoril (compás 6/8).
Acaba empleando los instrumentos más bajos de la cuerda (para los insectos), y empleara una
figura sinuosas (sugiriendo el movimiento del gusano).
• Audición 30: Haydn: la creación - parte 2 Aria (Uriel)
Comienza con una introducción instrumental en Do M, una tonalidad muy brillante, es

la culminación. Después una melodía muy sencillas fácil de escuchar, perfectamente encajada
en este pulso de 4/4, se oían perfectamente en esa melodía. Justamente al final de la primera
exposición dice “levantado hacia el firmamento esta el hombre, rey de la naturaleza”. Hay un
gran pero el hombre es malo por naturaleza. Es la culminación de la creación: la primera parte
es maslirica, y la segunda habla de la reencarnación de Eva, como la primera mujer es
concebida como compañera/ ayudante del hombre.
CRITICAS
El problema que se señaló en el oratorio de la creación, tiene que ver con la cuestión
del sentido dramatúrgico del texto. Se decía desde el principio que era un obra con un tema
sublime, con poca emoción, dura cierto tiempo y el texto pierde emoción. El oratorio es un
término que nace en el siglo XVII, un término devocional que se esconde tras historias del
antiguo testamento, con temática sacra sin representación escénica. Este término ya indica el
lugar, pues es un término arquitectónico, en este lugar se solían interpretar una serie de piezas
con solistas y coro que se inspiraban en historias del antiguo testamento, y sí que tenían un
sentido dramático (David y Goliat) aunque no se representara de tal manera.El problema que
algunos veían que tenía que ver con que es poco dramática, es una sucesión de imágenes de
unas piezas muy bonitas, carece de un hilo conductor.Los coros finales son de un carácter
parecido, claramente inspirados en los coros de la tradición anglicana, con intervenciones en
bloque de todo el coro, con tonalidades mayores, dándole esta dimensión majestuosa.
Se aprecian dos recursos que son las intervenciones en bloque de las voces y la utilización
de la polifonía, entrando las voces una detrás de otra. Esta es una obra que se estrena en un
Palacio en Viena pero tiene estas dimensiones religiosa (como algo que va a conectar con el
público, la progresiva asunción por parte del campo artístico, de funciones asociadas en el A.R.
en la religión). El coro de la tercera parte, del final de toda la obra utiliza también estos
recursos, el eco religioso (que proviene de la prima practica) y por otro lado la utilización
enfática que tiene que ver con la dimensión mímica. Final monumental, claramente inspirado en
el aleluya y la música anglicana la utilización de la rítmica acompañado por un texto que
solemniza.
A la crítica de la falta de dramatismo se podría decir/ contestar que el tema elegido por
Haydn no es un tema dramático, sino épico, es la épica del relato de la creación con claves
filosóficas y monumentales, si aceptamos eso la obra cobra todo su sentido. Esta dimensión
histórica comienza a ser significativa para los propios compositores y los oyentes. Uno de los
pocos referentes donde se unen las distintas sensibilidades políticas y religiosas es precisamente
47

en el oratorio inglés, esta confluencia de distintas dimensiones en una obra musical es lo que a
Haydn le sorprende. Y la relación histórica es que él vuelve a Viena y a finales del siglo XVIII
da el salto y coloca esta música en el ámbito , que es el concierto. La obra va a tener una
difusión global, Haydn decía “ mi lenguaje musical se entiende por todo el mundo” era
consciente de que se comprendía por toda Europa.
El primer impreso tiene 2 copias en 2 idiomas en alemán e inglés, para facilitar su difusión.
Poco después hay una traducción al italiano de un seguidor suyo, que Haydn probará. Con estos
3 idiomas prácticamente cubría el globo. Haydn ya concibe desde este término global que
responde también a la dimensión universal de la creación.
Usos del término clásico o clasicismo – representa este aria parte 2
• Lo clásico con lo ideal del término, las categorías intencionales del autor responde a
conceptos como transparencia, armonía, equilibrio. Lo contrario a lo que serían formas
desordenadas etc.
• Clasicismo como sinónimo de lo excelente o ejemplar.
• Clasicismo como una época de la cultura griega.
• Modernos copiando a los antiguos “neoclasicismo”
Es decir, por un lado criterio de calidad y por otro lado crítico.

Canon: un grupo de obras que son canónicas, es decir, ejemplares.
Mas difícil de definir son las nociones de equilibrio, armonía, simetrías: son términos
vagos, más preciosa es la definición arqueológica y luego efectivamente aquellos que crean
determinadas obras copiando o inspirándose en otras (quizá la definición mas precisa para
arquitectura neoclásica ).
Cuando vamos a la música, vemos algo distinto de la literatura y de la historia del arte:
• No se daba en la música hasta entonces, su presencia y validez no caduca, no pasa nunca

de moda, no había ocurrido hasta entrado el siglo XVIII.
El significado de clasicismo como época histórica y como copia de esa época histórica
en la música no existe, o existe solo de una manera secundaria. Podemos decir que la música
como tal no está, pero la imaginación, los textos sobre lo que la música podía hacer ese tipo de
reflexiones pasaron de la clásica a la edad media y estarán presentes en la historia de la música.
La acepción de clasicismo como primero de la clase, Haydn considera que Händel

como un clásico, como su modelo a seguir. La creación será una referencia sonora y de texto
que estudiaron sus contemporáneos, pero sabían que estaba basada en Händel. Otro elemento
importante del clasicismo es que es algo cuya presencia y validez no termina, no caduca, el
ecosistema sonoro se renovaba cada 30-40 años. Cambian las cosas porque cambia el gusto, la
moda, entonces lo cásico es lo único que no cambia de moda, esto no había ocurrido hasta
inicios del siglo XVIII. Una de las obras a las que les paso esta animalia fue el Mesías una obra
que no cambio y no paso de moda. Es en ese momento cuando surge la idea de que hay una
música por encima del resto, que tiene estas vicisitudes de perdurar en el tiempo y Händel lo
había logrado y Haydn quería seguir sus pasos.
48

• Música clásica determinado por un repertorio, canon y unos rituales sociales. Cumple la
función de no tener función, el arte podrá asumir valores y la obra de arte podrá adquirir el
aura religiosa, sacra, pero fundamentalmente la idea es el de la autonomía.
Nos introduce en el canon, como cierto tipo de música no desaparece, otro tipo del
pasado resucita y esto va creando en el siglo XIX una historizacion paulatina de los oratorios
(no desaparecen). Lo que ocurre es que esa música clásica al cabo del siglo XIX va a ir
adquiriendo un peso cada vez mayor y haciendo cada vez más difícil el producir nuevas obras
a los compositores. Ese concepto de música clásica va asfixiando las posibilidades de estreno de
una obra. La idea de canon es como un museo imaginario (metáfora).
En la presión del canon en la historia de la música es importante destacar también, que

en la música clásica está fuertemente marcado la exaltación del genio ylas características de la
construcción del género masculino en la música (el valor superior del hombre sobre la mujer).
La esfera pública es del hombre, el ámbito privado del hogar era de la mujer en esta visión. La
presión del canon en la música es muy fuerte porque a diferencia de la pintura, el lugar donde se
va a escuchar determinada música es el mismo lugar donde se sigue cultivando la música
clásica.
Lo clásico en esta obra de la creación según Haydn va a ser un Monumento, el primero en

su clase y modelo. Escribir algo que emocione y tenga repercusión en todo el mundo
14-4-16
En el paso del siglo XVIII al siglo XIX se consideran las dos acepciones del clasicismo
de Lo clásico con lo ideal del término, las categorías intencionales del autor responde a
conceptos como transparencia, armonía, equilibrio y clasicismo como sinónimo de lo excelente
o ejemplara. Estas dos acepciones las recogerá Haydn en su obra la creación, junto con la
música de Händel.Junto con la aportación del descubrimiento del pasado que comienza en el
siglo XIX, es el espacio disponible para los compositores de producir nuevas obras se va
reduciendo cada vez más. El peso de lo clásico se va haciendo cada vez mayor.
Luego hay otra dimensión que es la cuestión de la originalidad, la música ha de aspirar

a este estatus estético de excelencia.Originalidad como tal comienza a reivindicarse en la
segunda mitad del siglo XVIII. Uno de los primeros usos más significativos de este término está
relacionado con la figura de Haydn “Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn” Viena, julio
1810, poco después de morir en 1809. Tiene un interés particular por una serie de informaciones
que salen del entorno más inmediato del músico.
Conclusiones significativas:
• COMO PLANTEA HAYDN A CUESTION DE SU TRABAJO: Va crear un monumento

que nos haga perceptible de una dimensión sublime, como es la idea de la creación del
universo. Ese lenguaje extraordinario de la música instrumental surge en un ámbito tan
conservador como es la corte de un príncipe perteneciente a la nobleza imperial. No estaba
sujeto al mercado ni a la opinión pública.
• “y de ahí que no me quedara más remedio de ser original”. La introducción musical de la
creación es original en el momento, esta a la altura musical y estética del desafío
planteado.
49

La contradicción es que si por un lado el clasicismo y el canon siguen interpretándose
con más importancia, a pesar del tiempo, por ser monumentos. El problema viene de que si
estos monumentos tiene un carácter clásico y tienen reglas a respetar ¿cómo se va a ser original?
Lo mismo ocurre en el ámbito musical, tensiones entre las expectativas de la sociedad y las
nuevas funciones de la música.
Si hay un compositor que es perfectamente ejemplar en el sentido de estas

contradicciones es Beethoven.
• BEETHOVEN ( Bonn 1770-1827)
Vive a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, un compositor que se lleva 14 años con
Mozart, aunque su diferencia es casi de un mundo distinto.Beethoven nació en Bonn, una
pequeña ciudad a las orillas del Rhin, sede de la corte del Arzobispo de Colonia ya que el
prelado tenía prohibido residir en esta ciudad. En la corte de Bonn existía una capilla musical en
la que tanto Beethoven como su padre y abuelo trabajaron y se formaron.
Con una primera formación dentro de las pautas del Antiguo Régimen, en 1792 se
traslada a Viena en un viaje de formación con una pensión del Arzobispo. Debía volver a Bonn
después pero Beethoven residió ya para siempre en la capital austriaca. En aquel momento, en la
capital hay dos grandes compositores reconocidos: Mozart y Haydn. En el momento de partir,
un noble de Bonn, el Conde de Waldstein, le escribió en un cuaderno: “Querido Beehoven, viaja
usted a Viena para cumplir sus deseos tan largamente anhelados, el genio de Mozart ha
desaparecido y lloramos la muerte de su espíritu, este espíritu encontró su hogar en Haydn y
dese de nuevo ser revivido, a través de la diligencia intensa obtendrá el espíritu de Mozart de las
manos de Haydn.”
Bonn en el segundo tercio del s. XVIII es un centro de la Ilustración y Beethoven se

relacionaba con el grupo de ilustrados. Además la Revolución Francesa con las ideas de los
derechos del hombre influyen en autores alemanes como es el caso de Goethe y Schiller. Este
último, autor del poema que el músico utiliza en el último tiempo de la IX sinfonía.
Beethoven tiene un afán de superación, no solo desde el punto de vista social sino
como músico. Llega a Viena para estudiar con Haydn y trabajar también con otros músicos.
Quiere formarse musicalmente y ampliar su cultura. Se hace un nombre como pianista en los
salones aristocráticos vieneses muy aficionados a la música. Algunos aristócratas no son solo
aficionados sino que también poseen una gran formación musical (PrincipeLichnowsky).
Beethoven se da a conocer como un pianista concentrado y serio poco dado a cultivar los
aspectos más frívolos. A los siete años de llegar a la ciudad, compuso una sonata que produjo
una extraordinaria impresión en el público, viéndose Beethoven, en este año 1800, como un
compositor concentrado, serio e intenso, preocupado por un aspecto ya señalado en el cambio
musical que se da entre el XVIII y XIX (idea de Ausdruck en la música).
Es difícil relacionar la biografía de un compositor con su obra sin embargo

Beethovenplantea precisamente esto: vincular su música con la experiencia vital de un
serhumano. De esta forma, somos capaces de comprender que quería conseguir con sumúsica,
convencido de que este arte, concebido como expresión de la experienciavital, tenía un
sentido.Según una carta que se conserva de octubre de 1802, posiblemente el músico
estuvoconsiderando la idea del suicidio debido a su sordera que ya se había empezado a
50

manifestar en los años anteriores. En 1811-1812, después de componer la VII sinfoníaestaría ya
completamente sordo. Pocos conocen su problema auditivo que es algoque le plantea una crisis
vital muy profunda (Testamento de Heiligenstadt), escribe un testamento que en realidad en su
estilo, parece más un testamento a la humanidad.Apesarde su total sordera a partir de finales de
la segunda década del XIX, siguecomponiendoalgunas de las composiciones más importantes
de la música europea:Misa Solemne, IX Sinfonía.
Entre Haydn y Beethoven hubo tensiones como maestro y alumno ya que este teníaun
concepto más dinámico y expresivo de la música. Beethoven tomo al pie de la letrael consejo de
Walstein de recuperar el espíritu de Mozart, porque él era la síntesisel consejo de Walstein de
recuperar el espíritu de Mozart, porque él era la síntesisde la música.
• Entre 1802-1804 se produce una radicalización, choca con las expectativas del publico o
de la nobleza ilustrada.
• Entre 1805-1815 es el momento de máxima popularidad de Beethoven, a continuación se
realiza el Congreso de Viena, él es extraordinariamente respetado reforzando la difusión
de su música.
• Entre 1815-1827 es la fase tardía de soledad y retiro. Por un lado es una realidad
biográfica y un topos, una imagen extraordinaria del artista conceptual, la soledad y el
aislamiento.
Es difícil relacionar la biografía de un compositor con su obra sin embargo

Beethovenplantea precisamente esto: vincular su música con la experiencia vital de un
serhumano. De esta forma, somos capaces de comprender que quería conseguir con sumúsica,
convencido de que este arte, concebido como expresión de la experienciavital, tenía un sentido.
Beethoven compuso 32 sonatas para piano, música pensada para su ejecución en

elámbito privado o semipúblico, en los salones. En los conciertos, se tocaban lassinfonías
(instrumento y orquesta). Beethoven compuso 5 conciertos para piano yorquesta, un
concierto para violín. Sus 9 sinfonías de entre 1800-1825, una vezestrenadas ya no
desaparecieron de la cultura sinfónica europea asociadas a lacultura burguesa que se afirma a lo
largo del XIX. Estas sinfonías plantean unescenario musical nuevo que oscurece las obras de
los demás compositores que nopueden compararse con su genio musical. Una gran parte de la
música desaparecía alcabo de treinta o cuarenta años ya que el gusto musical cambiaba con el
relevogeneracional pero cuando este no se interrumpe y permanece se impone un modeloy una
referencia.
Aparece la idea del compositor como artista-filosofo, la música plantea cuestionesque

responden a las preguntas fundamentales de la vida, la filosofía, la religión. Esevidente que su
idea de música y composición configuran algo totalmente distinto.El compromiso de Beethoven
con la música puede apreciarse en un aspecto muyllamativo: tras llegar a Viena en 1792,
publico tres tríos para piano, violín y violoncheloque aparecieron con el nombre de “OPUS 1”-
Este hecho tenía el significado de querercomenzara una serie de grandes obras de las cuales solo
las que fueran de grancalidad se publicarían con el numero de Opus. Este ideal fue llevado
hasta sumuerte. (También hay una denominación de oO, “obras sin número de Opus” comoel
caso de Para Elisa)
Hay un concepto de obra musical implícito cuando murió Haydn en 1809: el que
uncompositor formara una gran biblioteca de clásicos de la música, algo que tambiénhizo
51

Mozart. Esta idea tardó bastante en consolidarse ya que la música va cambiando junto con el
gusto de la época. Sin embargo en la época de Beethoven esto cambia:sus sinfonías una vez
estrenadas se siguen escuchando. Así, con los Opus Beethovenhace hincapié en la idea de
individualidad.
La Sonata Opus XIII (compuesto a finales de 1798 y 1799)que el propio Beethoven

titulo “Grand SonatePathetique”, refleja grandeza debido a la gran intensidad, revolucionando
las piezas para piano de la época, con una introducción lenta, una tonalidad muy “patética” en
Do menor, utilizando la textura más grave del piano y ascendiendo por grados dando esa
impresión de sentimiento patético.
• Pathos ( termino griego que es “pasión” en el sentido pasivo del término, algo que te
sobreviene)
• Ethos (comportamiento, carácter )
• Logos(lenguaje, lógica)
• Audición31:Beethoven: Piano Sonata #8 In C Minor, Op. 13, "Pathétique"
La Sonata Opus XIII (compuesto a finales de 1798 y 1799)que el propio Beethoven titulo
“Grand SonatePathetique”, refleja grandeza debido a la gran intensidad, revolucionando las
piezas para piano de la época, con una introducción lenta, una tonalidad muy “patética” en Do
menor, utilizando la textura más grave del piano y ascendiendo por grados dando esa impresión
de sentimiento patético. Pathetique comopasión en el sentido pasivo del término, algo que te
sobreviene. Este primer movimiento tiene 2 secciones:
1. Grave
2. Allegro di molto e con brio
Parte de una posición de jugar con los tiempos contrastados. Beethoven no le gustaba
demasiado dar clases, hay pocas excepciones pero tuvo algunos alumnos como pianista y ellos
cuentan que era extraordinariamente indulgente con los fallos de tipología. Pero donde era muy
severo era con la cuestión del tiempo (tiene que ver con la expresión). Está claro que daba una
gran importancia al color en la música del piano, lo acordes iniciales del grave están en el
registro más profundo y grave, ese color es propio de la expresión que quiere dar a esa sección
(cierta oscuridad/ patetismo). En esta sección y en la siguiente la idea fundamental fue la del
obstáculo y de la victoria. Un tipo de música que son darnos un mensaje concreto presenta un
planteamiento de un obstáculo y el vencimiento. El concepto de energía y voluntad para vencer
un obstáculo está muy presente dentro de sus planteamientos musicales, acentuaciones en contra
del ritmo habitual de la métrica. Otra cuestión muy importante para Beethoven será también la
dinámica, muestra la imagen perfecta del “pianismo” de Beethoven vs fortísimo atronador,elpp
es una introducción lenta, algo ya visto en otros compositores como introducción a un allegro,
que aquí tiene una presencia mayor: la introducción lenta se vuelve a escuchar en dos ocasiones
cuando parece que ha terminado la pieza, dando la sensación de tiempo lento y concentrado,
como un obstáculo a vencer.Aparece un nuevo concepto de obra tardía como una obra que
trasciende, que rompe todavía más con una serie de convenciones. Idea de hipermonumento,
hiperhimno de la humanidad. Coincide con el estreno de la creación en Viena en 1798.
En esta cara, se manifiesta como un artista romántico lo que supone una novedad
respecto a Mozart, Haydn o Monteverdi. Es un momento de cambio, las gentes a finales del
XVIII estaban convencidas de que se abría una nueva etapa que tenía como destino la libertad y
52

el progreso. En el testamento de Heilegenstadt, Beethoven ve que la naturaleza o el destino
plantean un obstáculo, un desafío que hay que vencer y que a la victoria se llega a través de la
lucha y la superación (Per aspera ad astra).
El contraste en su carácter, con los ritmos punteados, ese gesto ceremonial lo convierte
en esta idea de Per aspera ad astra, la tensión, la dificultad de representar el pathos, la
emoción. Igual de importante es que los autores escribían una parte en el comienzo lento pero
después aceleran la velocidad. La idea de Beethoven es que hay que doblegar ciertas
convenciones en función de su idea de expresión, aquí tenemos de nuevo su idea de resistencia,
obstáculo. Una de las cosas que hace en esta introducción de sonata es no seguir este lento-
rápido, sino que cuando parece llegar al final vuelve al inicio. Tiene que ver también con la idea
de que para él tampoco la idea fundamental de la música como arquitectura musical, sino que la
idea fundamental para él es que la música es más bien un proceso, que transcurre a través del
tiempo.
Comienza con unos graves, unos pocos compases, algo no desconocido a fines del
XVIII y que corresponde con la idea de empezar con un tiempo lento y pasar después a uno más
rápido, como si fuera un gesto introductorio al discurso musical posterior. Lo interesante es que
tres compases son intensos, en tonalidad Do menor, con un carácter oscuro y un ritmo
punteado que se va repitiendo varias veces, como algo retorico. Esto corresponde una obertura
de estilo francés. Es una introducción de tristeza, in cierto peso de marcha fúnebre. El primer
enlace podría ser semejante al de Bach, con un grave inicial, y luego un allegro de molto y con
brio (Para Beethoven los tiempos eran el carácter de la música), después otra vez el grave. Lo
que hace Beethoven es colocar un grave antes de algo nuevo en la composición, para volver
al principiocon esa vuelta a lo grave, consiguiendo una tonalidad dramatúrgica. Es decir,
combina la sorpresa con la lógica de la composición, colocando al final una coda (como un
apéndice) y es que para él todo lo que aparezca en la composición tiene sentido.
Este tipo de obras no se ceñían mucho al salón aristocrático. Muchas de sus obras
eran para gente que, no solo fueron sus mecenas, sino que entendieron el significado de su
música. Por ejemplo, al poco de llegar a Viena, el príncipe Lichnofskyle apoyó y le dio una
pensión. Sin embargo, esto plantea un tipo de implicaciones en un compositor como Beethoven:
la idea de que la música no debía seguir lasindicaciones del encargante, sino que debía dotar
de poesía a su obra. Poco tiempo después de componer la Pathetique publicó en 1799 un
documento empírico sobre su vida, un manifiesto con categoría filosófica y teórica de su
música. Y es que una circunstancia empírica no explica totalmente una obra de arte ya que hay
algo relacionado con la idea de experiencia vital.
Mientras antes los compositores creaban sus obras segúnunas normas determinadas y
englobándolas en un genero concreto, Beethoven dicequelas obras no deben responder a
ningún tipo musical. Es decir, busca nuevoscaminos, una idea de modernidad.Así, vemos
como Beethoven estaba obsesionado con esa búsqueda, casi como una necesidad angustiosa,
dentro de un contexto de crisis derivada de su sordera. Es apartir de 1812 y hasta su muerte en
1827, que se produce una cesura, donde vabuscando soluciones a cada obra con una estrategia
determinada. En su época mástardíasus obras tienen cada vez más dificultades en su
recepción, algoextraordinariamente moderno: que el artista plantee cuestiones que ni público,
nicríticos, ni compositores, ni alumnos entiendan. Vemos como este compositor seadelanta
demasiado a su tiempo. Cualquier música que se escribe tiene unadimensión política, aunque la
diferencia fundamental ahora es el individuo, el artista.
53

Escuchamos una obertura audición no obligatoria pero interesante que pertenece al
cazador furtivo de Weber en 1821, opera de la que sí que tenemos dos audiciones obligatorias.
Música instrumental muy brillante con gran aclamación por parte del público, al igual que con
el oratorio de la creación, tiene el canon de música clásica. Es conocida también como una
ópera romántica. Ópera romántica, y con esta audición comenzamos el tema dedicado al
romanticismo.
TEMA 7. Romanticismo 21-4-16 / 22-4-16
Dos noticias con el romanticismo, la mala es que es uno de los conceptos más
complejos a los que nos podemos encontrar en la historia de la música y del arte, la buena es
que es un tema apasionante. Termino del que no podemos prescindir, imposible definición. Los
conceptos que manejamos normalmente no tienen definición sino una historia en el ámbito de la
cultura, esto ya lo dijo Nietzche. Romanticismo, es todavía más complejo porque a diferencia de
otros términos, es un concepto que tiene una presencia y connotaciones muy fuertes en la vida
diaria, fuera de la academia y la Historia del Arte.
Al contrario de lo que solemos pensar y de lo que se presenta en las exposiciones sobre

este tema, antes de romanticismo, estuvo el término “romántico”. Después “Romanticismo”
llego bastante tiempo después. Es un adjetivo valorativo, término que sigue presente en la vida
cotidiana. Hay todo una serie de términos y de ideas que están asociados de una forma muy
eficaz con el término romántico. Los grandes expertos y manipuladores de nuestras vidas
cotidianas lo saben bien: lo de la publicidad. Con el sueño con la fantasía… podemos relacionar
el Romanticismo cuando pensamos en el término. Tiene que ver también con un término que
nos lo podemos encontrar en alemán “Sehnsucht”: por enfermedad, dependencia, ansiedad es
esa sensación de necesitar algo o tener necesidad de algo que no se sabe muy bien lo que es.
Ansiedad, melancolía… términos que encontramos a lo largo del XIX.
Quizá ahora poco a poco podemos entender que es lo que hacía que contemporáneos de
Haydn que vivían otra sensibilidad que no era la ilustración, supusieron la negación de la poesía
musical. En la última pieza que escuchamos, el primer movimiento de la sonata patética de
Beethoven se utilizaban formulas del pasado para sugerir y hacernos vivir una serie de pasiones
y emociones en clave individual. Tiene que ver con una cierta individualidad del hombre como
sujeto estético, presente en la composición interpretación y en el momento en el que
54

escuchamos eso. No como música de fondo, sino que nos mezclamos con la música y nos
sumergimos en ella.
Romanticismo tiene que ver con rebeldía con individual, pero también con lo colectivo
porque hablaremos también de los nacionalismos, pasiones que no se han evaporado y siguen
presentes. Pasiones que tienen que ver con un imaginario romántico con una serie de cuestiones
de elementos materiales y tal. Que cosas cambian en la segunda mitad del siglo XVIII, que
grandes transformaciones se producen. Por ejemplo cambian los mapas, cambia la forma de
pensar del presente, la noción del futuro… estamos hablando de una serie de transformaciones
que tienen que ver con las cuestiones que estamos tratando. Primer problema no es un término
aplicado a algo concreto, el término romántico tiene una larga historia (siglo XVII nos
remontamos) sino también es una historia que tiene ámbitos mediales (de medios) que son
distintos y en las distintas traducciones de este término hay interferencias y matices.nos
referimos a que romántico es un término que se aplica en primer lugar a la literatura, a lo que
nos dicen una serie de textos, romántico tiene que ver con romancesco, con la cultura y
tradiciones de la literatura medieval. Algo muy relacionado con este término.
El segundo medio además del literario es el visual, comienza a ser significativo en el

siglo xviii, no hablamos de la pintura, sino de toda una serie de prácticas que tienen que ver con
una nueva cultura visual. Las practicas del viaje, por ejemplo, como se viaja y a donde. A los
70-80 siglo xviii hay un impulso presencia importante de paisajes, protagonismo de la
naturaleza que no es al marco de otras cosas sino que aparece como protagonista. También
prácticas culturales, cosas que hacemos por la que se mantiene y se transmite una cultura. A
donde se viaja como y como se descubre. Paisajes de la montaña por ejemplo, Suiza se
convierte para los viajeros ingleses una meta, paisajes alpinos aparecen como algo que transmite
algo que antes no se ha tenido encuenta. Evocación y reconstrucción de elementos que están
relacionados con la naturaleza salvaje, sublime, el mar en situaciones extremas por ejemplo. El
mar tiene que ver con algo que nos supera y en segundo lugar no tiene dirección, la inmensidad
del mar, mar en tormenta aun más todavía. Estamos hablando no solo de la percepción.
Metafísica: la idea de que detrás de las apariencias y fenómenos hay un mundo u otro
mundo distinto que lo sostiene y lo hace inteligible, que el arte y la música. Estamos hablando
de otra cosa que podemos intuir o señalar con palabras pero no definir con palabras. del medio
literario al visual pasa después a la música. Si lo pensamos esto va a la contra de lo que
habitualmente se cuenta de la música como arte romántico. Música la más romántica de las artes
se ha dicho. Hay toda una serie de presencias de lo romántico y cuando se habla de modernidad
y postmodernidad se discute en torno a los argumentos de la ilustración frente a otros que la
discuten y la valoran. Esto en el xix, que no corresponde a un mínimo de exigencia individual.
Es un término poderoso capaz de absorber incluso todo el siglo xix. Después la cuestión visual
y la práctica, no hemos dicho pintura sino cultura visual y después el ámbito de la música donde
una parte fundamental, los primeros románticos, son lo que en la terminología habitual se
llaman los clásicos vieneses a principios del siglo xix, se denomina a esa música como música
romántica porque se le atribuyen algunas de estas características de las que hemos estado
hablando.
Nos encontramos también con la contradicción de que estos románticos son a su vez
clásicos, “los románticos de hoy son los clásicos del mañana” románticos que adquieren la
calidad de clásicos. No estamos hablando de etiquetas sino de procesos de como se ve y se lee
55

algo y se relaciona. Siguen siendo algo presente en nuestras vidas el termino romántico y
después la cuestión de que hay una tercera cuestión de que son las cuestiones nacionales y las
cuestiones lingüísticas de traducción. Fenómeno de grandes dimensiones. Recepción romántica
de la pintura. Realidades y cuestiones distintas. Etiqueta que existe y ya está. No estamos en el
cole dice J. Primero observar cual es la situación de conjunto y luego ya decidiremos. Entre las
distintas culturas que hemos dado, todas ellas son muy importantes, pero hay un país y una
cultura particularmente asociada al termino romántico, que además se ha hecho responsable a
este término que es quizá el primer ismo: romanticismo. La acción o el ámbito cultural al que
nos referimos era este. Los testimonios más antiguos de Inglaterra o Francia es la nación, el
ámbito cultural donde desde los años 70 del siglo xviii las ideas asociadas al romanticismo
tienen una fuerza y trascendencia extraordinaria.
Música romántica, Weber una obra ambientada en el siglo xvii, poco tiempo después
del fin de la guerra de los 30 años con la paz de westfalia en 1648. Romanticismos tiene que ver
con una época lejana, una comunidad pequeña perdido en el bosque. El bosque alemán todavía
hoy, pero mucho más en el siglo xix, era algo muy distinto a lo que habitualmente en España y
otros países mediterráneos podemos asociar al bosque, selva donde te puedes perder. La selva
negra por ejemplo. La naturaleza como algo sublime pero también amenazante, extraño, algo
asociado a la estética romántica. Y en esta selva está ambientada la historia con dos
protagonistas. El chico está enamorado de la hija del primer cazador donde conviven dos
comunidades en un pueblo (la de los campesinos y los cazadores). Cazadores como superiores
a los campesinos. La técnica es algo que esta fuera del imaginario romántico. Grandes
transformaciones de la técnica no hay prácticamente nada. Esta la música, el arte en el mundo
del cazador furtivo no hay ninguna de esas amenazas, la chica es la hija del primer cazador.
Prácticamente nada se opone a su felicidad, a que se casen pero hay una vieja costumbre o rito:
que el pretendiente de la hija del cazador tenía que superar una serie de pruebas para convertirse
en el primer cazador, abatir una serie de presas con su escopeta y al inicio de la historia nos
encontramos que el protagonista está desesperado porque lleva una mala racha y no caza.
Entonces decide hablar con un compañero suyo que piensa que es su amigo, también
cazador, para que le facilite balas mágicas: siete balas de plata que le permitan acertar y sobre
todo en una prueba de puntería donde se decide que merezca a la chica. Se pone de acuerdo con
el amigo suyo, se va a un lugar siniestro y funden 7 balas, su amigo no es su amigo en realidad
y esas balas 6 dan en el blanco, la ultima da al protagonista quien se va al infierno. Audiciones
obligatorias que tenemos. La novia al final consigue a través de su fe, salvar al otro y en la
prueba final quien resulta herido con la 7 bala es al amigo traidor de max por la devoción y la
intervención de un ermitaño respetado por todos y perdona al protagonista. Reordena todo, pide
que se anule el rito pagano de que tenga que hacer la prueba para poder casarse con su chica y al
final todo queda a salvo en el final feliz. Están presentes toda una serie de cuestiones que hemos
tocado ya y para el público de 1821 estaba muy presente.
Escuchamos justamente los primeros compases de la obertura, muy representativos. No

es audición obligatoria. Gesto introductorio serio que anuncia algo, gesto musical serio que nos
muestra que efectivamente aquí va a haber una dimensión que no es de diversión sino que hay
algo más. Primera idea de Weber es la de sugerirnos y presentarnos la imagen del bosque
alemán. Pintura del siglo xviii o finales del xvii que representaba paisaje arcádico ganado y no
seque dice porque aburre este hombre J. Asociación por proximidad, cuatro trompas asociadas
al bosque. Es el bosque bajo el sol. Con solo dos toques la naturaleza es muy distinta, se va el
sol.
56

• Audición 32: El cazador Furtivo
Una obra en tres actos. AL final de cada acto no solo desde el punto de vista de la
dramaturgia, pero el final el que es fundamental para que funcione es el último. En una ópera lo
que ocurre es preparar al público para la pausa. No es de extrañar que Beba uno de estos puntos
para el final. Max se da cuenta de que no acierta en los tiros de caza y se da cuenta de que no va
a conseguir la mano de su amada. Max con su compañero Kaspar quedan en la Garganta del
Lobo para fundir las 7 balas. Es un numero que interesa concentrarse en la música, y como la
muisca sugiere os actos sonoros una serie de elementos que están relacionados con la historia.
La escena es por la noche y se escabuchan las campanadas de la de la 12 de la noche y nos
sitúan en el comienzo de la acción. Va a sugerir lo siniestro e inquietante como el clarinete
como instrumento más grave, empleados como sonidos de ambientación.
Vamos a escuchar un coro de los espíritus del bosque, y los vamos a escuchar una serie
de aullidos que se encuentran en la primera parte de la partitura. A continuación escuchamos a
kaspar para preparar todo los utensilios de este rito satánico. Están realizados con la técnica del
melodrama que significa que sobre la partitura de la orquesta no hablan, sino que cantan.
Primero lo escucharemos invocando al diablo, aunque no se ve como tal, es unavoz en off. El
personaje es un personaje maligno que Damiel, y donde vaaintentar ganar tiempo que le va a
ofrecer el alma de su amigo, que es desconocedor de loque se está preparando.
Todas las distintas intervenciones vienen subrayados dela música que vamos a escuchar,
y en el momento de que Damiel no puede acceder al fondo del barranco, y vemos como titubea
a través de la música y por un lado quiere acudir y realizar esta ceremonia cuanto antes, y por
otro lado, está preocupado que es personaje inseguro, y que cual es su papel, y está seguro por
esta incapacidad de realizar su cometido. Cuando va descendiendo que aparece como fantasmas,
son apariciones de sus madre ya fallecida como de su novia Agathe, que le da señales de que no
participe en esta ceremonia, al final consigue convencerle de que baje y finalmente comienza la
fundición de las 7 balas. La idea es ofrecer tanto escenográficamente como en orquesta una
imagen cada vez más violeta y desaforada lo que supone descartar las fuerzas malignas y de la
creación.
Vamos a tener 7 secciones en la partitura que van increscendo, es decir de menos a más,
y en el momento culminante va a coincidir con el final dela acto y la fundición de la séptima
bala, y justo antes de que caiga el telón se escucha en la torre campanario como suena la una de
la noche. Desde principio de la y final de la escena ha ocurrido una hora.
La idea de sugerir el sonido y terrorífico lo inquietante, tenemos que darnos cuenta de

que son producto de la información. Aquí hay una serie de temas que podemos escuchar y
tararear, pero lo más importante es que las melodías que podamos escuchar, y el color de la
orquesta, son como golpes a contratiempo. Las imperfecciones están llenas de disonancia,
aunque no tiene nada que ver, el proceso es la introducción al caos, al orden de Haydn, pero
aquí es al contrario, efecto dramaturgo, del final del segundo caso. Lo importantes es la tensión
57

de que va a pasar y finalmente, ¿se va a salvar?. En concreto, esta la idea de usar la música por
parte de los protagonistas, y finalmente la orquesta.
Esto es una cuestión romántica, la cuestión fundamental es separara la cuestión

estructural y técnica de la dimensión ideológica y receptiva. Nos encontramos con que la
practica total de ritmos armonías son los elementos constructivos son las mismas que tenían los
compositores a finales del siglo XVIII. Podemos decir que las asociaciones, es lo que quiere que
te imagines Weber en los cuales está situado, pero está saturado de referencias determinadas. La
asociación de la naturaleza fantástica y misteriosa, y el final del mundo de leyenda, de alegres
cazadores, ese mundo que luego más tarde paralizará y popularizara. Es también en clave
contemporánea. La naturaleza como espejo de nuestra naturaleza humana donde están las cosas
más siniestras. Quizá podríamos plantearnos que unas de las cuestiones que definen lo
romántico, es que el discurso general romántico de esas partes, tanto oscuras como luminosas
como un drama que no tiene solución.
Lo que se plantea como discurso de ese ansia y melancolía constituyente porque no

tiene solución en este mundo, es la tragedia y el drama romántico como sentido esencial del
término, ideas que ven otras distancias. Lo extraordinario de esta historia es que esa parte oscura
es ta humana como luminosa, esa parte oscura forma parte de la visión romántica.
• Cazador Furtivo Segunda Parte, cantada por Max:
El romanticismo tiene que ver con lo popular, y en relación con la música es una de las
cosas que vamos a explorar hoy. La audición obligatoria tiene una partitura corta en la que pone
Volkslied y Volksgeist. El término fundamental es Volk, que significa pueblo. Es un término
común en la época contemporánea, y cuando se quiere gobernar hace referencia a la gente. La
importancia que tiene este término y de la potencia de la significación a principios del XIX, y el
protagonismo es la literatura y la música.
Vamos a escuchar el primer acto en que los distintos personajes tienen una canción, un
aria, que es de Max, en el que protagonista expresa su situación. Max está muy inseguro de su
situación, porque sabe que al día siguiente va a tener lugar del concurso de tiro. Entra en una
relación con kaspar, que le traicionará, y la relación con las fuerzas del mal, y el barranco del
Lobo, y la fundición ritual de las siete balas.
La pieza musical que nos presenta al héroe Max, si nos fijamos en los ejemplos que
vimos ayer de la escena del principio y esta escena, se puede ver la idea de Weber, cuando
recuerda el amor de Agthate. La segunda parte vemos temas musicales y sobretodo esa
semántica que tiene que ver con el color instrumental, ese oscurecimiento y justamente van a
contar en este segundo acto. Lo que nos interesa es que se hagan una idea operística, y vemos
vista una pieza instrumental que es la segunda parte, y luego la otra donde participa el coro con
esos aullidos, pero en realidad los protagonistas de la escena aunque tiene partes cantadas y
significativas. Eran intervenciones pequeñas, es un canto y una pieza para tenor, donde se
expresan las pasiones de este personaje que ha sido feliz cantando, y de repente su mundo se ha
venido abajo.
• TercerActo de CazadorFurtivo- Volgeist:
En este medio musical dramatúrgico en el tercer acto tenemos una escena en donde la
novia Agatha se encuentra rodeada de sus amigas de aquellas que las van a acompañar como
58

damas de honor en la boda. Justamente aquí, es donde Weber decide poner esta canción que
titula como Volkslied- Canción popular.
Hay un momento significativo que es el momento de abrir la caja donde se guarda el
tocado de la novia, la corona de la novia, pero por un despiste se encuentra una corona muerta.
Esto se interpreta como la muerte, aunque la novia no sabe lo que pasa sabe que su novio Max
está en peligro.
La melodía es sencilla, contada por el coro siempre igual. Se reproduce este mundo de
las aldeas y campo que en los años 20, del siglo XIX, se ve distinto del mundo urbano y cultural
y social, y por supuesto económico.
Este fue uno de los números más conocidos no solo entre el público alemán, sino
también entre el público francés. Esta y otra pieza fuer muy conocida junto con Coro de los
Cazadores. Lo que importa es como se montan los finales, pues hay que conseguir que el final
guste.
Al final de la obra y el número anterior es el que esta como audición obligatoria de

Volksleis, pero como contraste vemos a Weber una pieza como solista para coro femenino, y un
acompañamiento discreto de un oboe y la cuerda que acompaña. Aparte del acompañamiento
del Volksleid, se utiliza la cuerda y utiliza un pichicato. Lo que quiere es evocar a una especie
de rondalla, y no hacer un acompañamiento en que la orquesta este como orquesta, sino que
evoca a unos instrumentos hacia lo popular.
Antes del gran final, en el que la escena acaba con un conjunto de disparos, que no
sabemos si muere la novia, o Max, o si el personaje que llega de la montaña salva y hace se
perdone la falta a Max, y que acaba con la abolición de este rito que tanto dolor había causado.
Para ambientar estos cazadores, y se oyen las trompas de caza, pero aquí están empleadas de
manera más evidente. Weber es el Coro de los Cazadores, es una palabra talismán que una serie
de asociaciones.
La dimensión de un determinado artista, el impacto musical y por otro lado con un

estilo de música pop tiene que ver con popular. Y todo esto tiene que ver con Volksleid. El
concepto de pueblo y popular sufren una transformación y surgen en el sentido moderno del
término Volksleid- “Canción popular”.
El término Volksleid es un término inventado. Sino que se está planteando la decisión

decisiva del sentido más amplio del término que conforma la idea de una nación. Surgen dos
cuestiones fundamentales con el concepto de música y poesía popular. Hay dos acepciones que
conviene separar o tener en cuenta para no confundirnos, y orientarnos en cuestiones muy
complejas, pero pueden analizarse. Los dos aspectos de Volks y de lo popular, son por un lado
extinguido ampliamente en una población (la música de Prince es popular en este sentido), o
podríamos decir que el Coro de los Cazadores es un muy espectacular, porque imita a los
propios instrumentos.
También es eficaz en el sentido de muy extinguido en una población o pueblo

determinada, pero al hablar de población o pueblo también estamos hablando al público. Así
pues el término popular es extinguido pero también abarca una dimensión económica. En el
siglo XIX uno de los fenómenos llamativos es la producción de un tipo de producción musical
59

pensada para el gran público, la música de baile (Familia Strauss en Viena que se dedica a este
tipo de música, obras como Danubio Azul). Se hizo pensado para la difusión.
Con el termino Volkslied tuvo una gran dimensión pero la idea era que en principio la
música y el pueblo de una comunidad determinada no está pensada o creada para su consumo
sino que viene de su tradición lo mismo pasa con Volksgeist que las comunidades tiene un
espíritu. Por ejemplo, el escudo de Irlanda es un arpa medieval que hace referencia a su cultura.
El historiador Herder, acuño estos términos, y también publicó un librito de pequeños

ensayos “Del estilo y del arte a lo humano”, Al lado del texto que habla de gótico, hay otros dos
que habla de Shakaspeare que a finales del siglo XVIII, según dicen algunos era representante
del mal gusto, y Herder lo reivindica como una manera especial de entender el termino. Alaba la
originalidad. Otro texto donde utiliza Herder utiliza el término de Volkslied y es en relación a la
poesía, y su idea es que hay una serie de poetas, y sobretodo poetas contemporáneos suyos.
Donde realmente está el arte es en las canciones de tradiciones de los pueblos. Élestá fascinado
por la literatura galaica, o tradiciones de la poesía escandinava. De todas estas tradiciones lo que
reivindica es que un tipo de poesía que no está pensada para una serie de reglas, sino que está
pensada para la unión de la naturaleza. Además era una poesía que no se trasmitía a través de la
escritura sino a través del canto y de la melodía. La poesía como un sentido determinado que
puedes traducir de una forma determinada, sino lo importante es el ritmo, y son los colores de
la fonética.
Lo poco que ha llegado de este tesoro antiguo ha llegado precisamente por la música.
Poesía, música y danza, hay una generación en los años 70 y 80 del siglo XVIII una conmoción
que les obsesiona. Es una idea que surge en un ámbito determinado, y esto explica muchas de
las cosas como se habla de origen de nación o tenemos una identidad, una tradicional cultural
determinada,esto es lo que pensaba Herder. No pensaba como estado, sino en la dimensión
cultural. Para tener esa dimensión el arte es tremendamente importante. Volviendo a la idea del
Volksleid es la idea de muchos músicos, y poetas. Inspirándonos en esto vamos a crear algo
nuevo. Sino tampoco se entiende como se puede tener un número que se llame simplemente
Canción.
Por otro lado, tenemos dos coros para hombres y mujeres, Herder decía que el Volkslied
lo puedes encontrar no en las clases altas, decía que la cultura en este sentido y la cultura
popular hay que reconocer el termino de autenticidad.Sin embargo en este momento se
comienza a plantear, que es muy cercano a la originalidad. Weber propone esta dimensión de
esta historia que es representar esta parte en la que hay un baile. Es un estribillo estilizado. Lo
que crea es este ambiente como de rondalla con las mandolinas, oboe - asociado a lo pastoral, y
el estilo silábico.
Rosssini:
Nace en 1792 tiene una trayectoria muy importante. También obtuvo una gran
popularidad. Había principios de sus óperas y únicamente era un compositor popular en la ópera
italiana. Se escuchaba en los paseos, cafés…. para un compositor con una trayectoria muy
extensa y con un episodio muy enigmático. En 1829 estreno una ópera en Paris.
Se dedicó a vivir de las rentas, porque había hecho mucho dinero por los encargos de
ópera, dedicándose a observar el mundo cultural de su tiempo. Este hecho es muy enigmático
porque de repente abandona la producción artística.
60

Había tenido una carrera extraordinaria. Crea obras como Ópera de Tancredide 1813.
También estreno el Barbero de Sevilla. Siguen la tradición italiana, en la que el aria de
presentaciones el protagonista, un guerrero los protagonistas masculinos era voces agudas, pero
en este caso se trata de una contralto que se disfraza de hombre. La historia es que vuelve este
guerrero a ver a su amada, y hay una serie de juegos “ te volveré a ver y me volverás a ver”, es
toda esta pasión y juegos y anticipación.
• Audición 33: Ópera de Tancredi, 1813.
Escena que el héroe vuelve en una barca y se acerca al puerto. Entonces, Rossini tiene
la idea genial de que antes de escuchar la emoción del protagonista de volver a su patria, y ver a
su amada, justo antes lo que hace es crear una especie de ambiente especial con los
instrumentos de viento y cuerda, pero fundamentalmente lo que tiene la idea de recrear el ritmo
de los remos del barco que se acerca. Lo hace de forma sutil.
Hay un paso sutil y gradual de lo que es recitado de los primeros versos, de la parte
recitado a la parte del canto y la canción. Es un tema muy equilibrado, elegante y bien pensado.
Esta melodía responde a una melodía clasicista.
Al escuchar la pieza se puede relacionar con los ideas de simetría como el Oratorio de la
Creación de Haydn.Laópera funciona con códigos que a nivel semántico está pensado de tal
forma que aunque no sepas el italiano, hay una serie de palabras clave y que por ellas tiene un
impacto semántico que te introducen en esta melodía. Palabras como patria. Es como un
recitado acompañado poco a poco. Tuvo un impacto muy bueno porque se puedo realizar en
teatros de alta gama, pero también en las clases populares. Se podía escuchar en todos los sitios
del ámbito de la esfera pública.
Esto crea un problema que es, la importancia de la romanticismo, y en distintos medios,

música, surge la pregunta de qué tiene que ver esto con el romanticismo? Se crea una partitura.
Se crea la idea de un toro, que remiten a la idea de loa siniestro y de cuento. Las armonías son lo
mismo que te encuentras en una partitura de Mozart. Hay aspectos de la partitura que se
relacionan con el concepto de la idea del romanticismo.
Todo esto con Rossini, el movimiento de la Tarantina responde al estilo que

escuchábamos en el Oratorio de la Creación de Haydn.
La biografía de Rossini es interesante porque ya conocía desde niño el teatro. Una de
las piezas que adoraba era la obra de la Creación de Haydn. Aquí surge el dominio absoluto de
la orquesta, del ritmo y gran compositor de teatro. Dentro de su composición de dramaturgia
seguían las ideas del clasicismo de contención y la ópera italiana. Es un término emocionante
que vuelve a su patria, que lo expulso injustamente, y va a volver el amor de su vida. Al
escucharlo podemos ver esa elegancia y la emoción contenida. No se ve los aullidos que había
en Weber, sino que es un guerrero que vuelve a su patria. Sabe expresar esto con una contención
vocalmente que ayuda a expresar esas pasiones. En la última parte hay una serie de simetrías y
después se puede imaginas perfectamente.
61

Es un momento de contención y se vuelve a la idea del romanticismo de que muchas de
las ideas que veíamos tenían que ver con el romanticismo, pero con una estética musical, con
otras dimensiones de la cultura simultánea. No todo responde a un molde por muy signicativas
que sean estas ideas.
También se puede pensar de otra forma, ¿por qué una persona que está en lo más alto
deja de componer? Teniendo en cuenta que en su vida privada se mantenía al día. Rossini
representa una tradición cultural distinta a estas ideas del romanticismo y vio que el tipo de
música que le gustaba hacer iba a cambiar, y le había llegado en el últimomomento. Una
relaciónmás contendida en el siglo XVIII. La direcciónquetiene tendencias, se puede observar
pero no va a participar en ellas.
Escuchamos una música que sigue el estilo de Missae del principio. Rossini eta
pendiente de este tipo de recuperaciones. No tiene que ver con lo que hacía y con los años del
siglo XIX sino que se retoma la partitura del pasado.
Schumann
(1810-1856) 28-4-16
Uno de los compositores asociadosala idea del romanticismo, se da en ROBERT

SCHUMANN de forma muy importante y significativa. El final de este es triste pues sobre el
año 1854 la enfermedad mental que padecía se hizo cada vez más fuerte. Tras varios intentos de
suicidio (tirarse al rio Rhin) es recluido en un sanatorio donde fallecerá muy joven en 1856.
Fue un extraordinario compositor y de críticas sobre la música y el arte.
Pintura de FernanadKnopff 1883 “listening to Schumann” un doc interesante sobre la

presencia de Schumann en el ámbito iconográfico a finales de los años 80 del siglo XIX. Es una
imagen que nos puede hacer reflexionar sobre la recepción de que significaba algo para las
personas. Analiza una nueva forma de escuchar la música (dama sentada en un salón burgués, el
piano al fondo es otro indicativo de capital económico y remiten al capital cultural y simbólico).
Schumann es representante de un clase media (hijo d un librero que le puso en contacto desde
joven con la literatura y la cultura).
Op 15:Un conjunto de 13 pequeñas piezas escritas en septiembre 1838, publicada en 1839

Fue director e intervino en discursos sobre el arte, pero no solo eso, se han conservado una parte
muy importante de su correspondencia (que nos ayudan a conocer diversas cosas).
• Audición 1 (no obligatoria) escenas infantiles – animales y fuentes lejanas. También

llevo un diario de su vida (sabemos que tomo mucho interés en las escenas infantiles que
reflejan cierta idea poética de la infancia ligada a los ámbitos domésticos). Ponía los
títulos una vez escritas “pensadas como evocación para el oyente y para el intérprete”
• Audición 13 (no obligatoria) cierra el opushabla el poeta. Extraordinariamente breve

(casi un aforismo). Comienza con una sucesión de acordes a modo de coral, en un mundo
perdido, en todo caso armonías. Una parte central que evoca algo opuesto al piano como
es la voz humana (recitativo) y vuelta al piano (gesto poético/ relato). Para la estética
62

romántica hay un concepto fundamental, que es el de poesía (esencia del arte, por
oposición de la prosa, lo que no aspira a la esencia del arte, se queda en la industria del
arte). Esta pieza recuerda en algunos aspectos al último Beethoven, sordo donde imagina
propuestas musicales, intelectuales que no estaban pensadas para sus contemporáneos. En
Schumann se observa pues señala por un lado la poesía y por otro la evocación de la
música tonal sin palabras.
• Audición 34: Schumann: Kinderszenen, Op. 15 –Traumerei “ensoñación”
Buscar el momento de fantasía y concentración en la música, el cuadro de Knopff muestra

una actitud de ensoñación y concentración, de entrega a la audición de la obra de Schumann.
Para el las obras “están concebidas para la ensoñación de oyente y del interprete” está claro su
intención. Hay que señalar el hecho de que esta obra tiene también un sentido narrativo, no solo
de ensoñación.
Es fundamental la interpretación del pianista a parte de la composición de la obra; es una

interpretación contenida. También es importante la escucha del espectador podría verse como
música de salón que a finales del siglo XIX principios del XX, fue el emblema de un siglo XIX
romántico y caduco; es muy significativo que ese ámbito está asociado al hogar, es decir, 90%
de las ocasiones será pianista. El primer paso del siglo XIX al XX se utiliza frecuentemente de
manera negativa (de mal gusto), sería el precedente de la música comercial y de amplia difusión
en la que vivimos hoy día. Remite en este caso en una composición completa, Schumann pensó
en este tipo de música para un salón burgués (música de audición fácil que se puede confundir
con una música degradada de fondo) esa actitud está en contradicción con la postura de la mujer
del cuadro, está escuchando intensamente y concentrada la música.
La obra está concebida para 4 voces, para escuchar algo elaborado. En las alturas
melódicas de este tipo de música de salón son comunes las repeticiones tal cual, sin embargo, en
esta pieza hay pequeñas variaciones en cada repetición.
Referencias:
1. Beethoven (una serie de obras llevaran número de Op. Está pensado para que el arte de
la composición pertenezca a un registro ético y estético superior)
2. Música para piano de Bach (coral) estudió su arte de la fuga y le enseña la importancia
del contrapunto.
Valses Vieneses de Strauss

• Historia de los bosques de Viena (1868)
Música pensada para el baile y la escena pública, asociada a la ciudad de Viena. Un

contexto más amplio para la reflexión. Analizaremos la extraordinaria complejidad de la cultura
musical del siglo XIX, es decir, de la misma manera que la economía, el sistema de transportes
en el siglo XIX adquieren una complejidad extraordinaria. Aproximadamente desde 1780-1914
se produce una transformación brutal, cuyas consecuencias ultimas aun vemos. La complejidad
está orientada por una serie de factores muy poderosos y significativos .
La historia de la música en el siglo XIX, nos orientamos según un determinado tipo de

música, que está relacionado con el canon y con el termino clásico, con elementos de selección
y discriminación. Las diferencias viene a partir del siglo XIX existen discriminaciones; la
música escuchada en el siglo XVIII seria música de rango, de autor. En el siglo XIX no solo hay
63

una segregación muy evidente, sino también una especialización (los compositores comienzan
a trabajar unos estilos determinados. Ej música típicamente vienesa es de la dinastía de la
familia Strauss, un compositor especializado en la música de baile y que además a través de los
impresos de música, ventas y derechos de autor se hizo extraordinariamente rico y pudo
desarrollar una carrera musical.)
Los factores de lo que es el mercado capitalista, también se aplican al arte. Esta es una
música desde el punto de vista técnico está muy bien planificado, Strauss no pertenecen al
canon musical y su presencia en el museo o sala de conciertos es excepcional (concierto de año
nuevo), sino que su ámbito es la música de consumo/popular.Este tipo de música y sus oyentes
estaban asociados en la cultura musical a ámbitos muy marcados desde el punto de vista
técnico, asociado socialmente a clases bajas, populares y frecuentemente tenían asociada algún
tipo de discriminación moral (bebida, mujeres…).
Polca de Strauss, imitaciones de sonidos del mundo real, en este caso se utiliza una de
las bocinas de tren. No hay una pretensión estética, pese a la extraordinaria sofisticación
técnica, una música muy fácil de escuchar. Es una polca, un baile de origen popular de Europa
central, que se transforma en manos de los músicos. Rezo de una virgen (compositora polaca)
1856, tipo de música de salón de la que estaba en contra Schumann.
TEMA 8. Historicismo y
progreso. 29-4-16
En la 2ª mitad del siglo XIX aparece la historia del arte, y la idea del museos histórico
artísticos en Viena, se exponían modelos para los artistas. Es un síntoma de algo más amplio, los
artistas y la cultura europea adquiere más y más esta conciencia de la importancia dela historia.
Verdi y Wagner, de la misma época de Schumann 1820-1854 muere muy joven.

Mientras que los otros dos nacen en 1813, viven el final de las guerras napoleónicas; Verdi será
longevo y Wagner fallecerá en 1883, pero también su influencia y presencia, su música,
pertenece a la segunda mitad del siglo XIX. Los dos de distinta manera tratan las dos
dimensiones:
HISTORICISMO: Conmemorativo, dimensión histórica en la conciencia de los artistas y

público.
PROGRESO: Marca más esta idea de que la originalidad ha de tener una dirección, en el arte se
impone cada vez mas lo que surge de otros ámbitos, la conquista de nuevos territorios; tiene que
ver con un desarrollo económico extraordinario.
Para añadir angustia, estas dos medidas son contradictoras, si la historia es tan
importante y por otro lado hay que progresar, son dos tendencias en direcciones opuestas y
contradictorias. Cualquiera de estas observaciones que vemos, están relacionadas con un hecho
incontestable y es el grado de transformación y dinamismo de la sociedad europea, a lo largo del
siglo XIX.
Verdi (1813- 1901)
La ópera italiana, de Verdi, sigue siendo un producto cultural que de alguna manera se
ha instalado en la cultura popular (muy difundido). El impacto global de la ópera italiana en el
siglo XIX, va a ser muy grande; será una de las primeras referencias de cultura musical global.
64

Esta idea de que Verdi es una melodía como IlRigoletto 1853 quizá no es acertada. Si
volvemos a Schumann la crítica alemana de la música de salón, era muy critca respecto a la
ópera italiana, por protección de su propio marcado y una serie de convencimientos estéticos.
La opereta italiana ya está presente en Europa en el siglo XVIII, unos espectáculos de impacto
relativamente limitado, para las clases más altas.
Schumann a este tipo de música la calificaba de sencilla, que no cuida los

acompañamientos, el único valor que tiene es la melodía, IlRigolettoes muy particular, estaba
concebida como una canción que se canta dentro de la ópera, todos los personajes se expresan
musicalmente. Una vez que se introduce la música en una obra teatral, primero requiere unos
tiempos (la música expresa emociones o busca ambientar). Cuando se introduce la música
forzosamente los tiempos se alargan. Toda la trama de la ópera es musical y también es verdad
que en esa historia, tu puedes introducir música que en el referente real, seria la representación
musical de una realidad que tu estas representando. Esta función realista de la música es la que
ha pensado Verdi precisamente para esta pieza; el Duque de Mantua canta una canción, es decir,
se expresa musicalmente. Porque esa canción cuando se escuche el final va a tener una
intención dramaturgia.
• La idea de Verdi es hacer una melodía sencilla (personaje que canta en la calle)
• Una pieza con música de efecto (pegadiza, que el oyente se quede con la melodía) en el
estreno 1851 en Venecia, Verdi en los ensayos dio toda la partitura menos la parte
escuchada, que la dio en el último momento. Lo hizo como medida para que cuando uno
lo oiga se quede con ella, y evitar “spoilers”.
• Es un tipo de música que se adapta al estilo de melodía sencilla.
[Película novecento de BertoLucci]
Biografía de Verdi
Giuseppe Verdi nació en Le Roncole el 10 de octubre de 1813, en una familia modesta,
sus padres no tenían nada que ver con la música. La localidad era entonces parte del ducado de
Parma. Allí recibió sus primeras lecciones de música. Continuó sus estudios en Busseto (donde
había una sociedad filarmónica), bajo la tutela de FerdinandoProvesi tuvo sus primeras
experiencias musicales y comenzó a imaginarse la posibilidad de dedicarse a la música. Se
convirtió pronto en el organista de la iglesia de su pueblo (es un ejemplo claro del surgimiento
del asociacionismo musical, un grupo de vecinos se reúnen para hacer música y gestionan su
propio ocio).Es muy significativo que las clases medias/ populares se organicen cultura y
musicalmente para organizar coros, etc.
Tras establecerse en Milán en 1832, intentó entrar en el conservatorio de la ciudad, pero
no lo consiguió. Alguien decidió ir a ver qué motivos se dan para suspenderle y ver sus
documentos, al analizarlos la historia de esta gran decepción de Verdi se entiende e contexto y
las razones. Cuando llego a Milán tenía 22 años, era ya algo mayor para ser admitido en el
conservatorio, además había un cupo reducido para extranjeros. Y una tercera referencia es que
uno de los miembros del tribunal creía que la técnica pianística de Verdi era más bien limitada,
cosa que Verdi de forma indirecta confirmó.
Verdi en vez de regresar a Busseto, decidió seguir en Milán, pero no tenía medios
económicos, y sobrevivía a base de colectas de la asociación del pueblo. Esto es muy
representativo de una época de transición, en el que las estructuras del antiguo régimen ya no
65

funcionan, ni controlan todo y se están transformando con cierta fluidez. Verdi se queda en
Milán y tiene de profesor a VincenzoLavigna (pero no le enseñó prácticamente nada sobre
opera) lo que le enseño fueron al reglas del estilo antiguo, lo que se suponía que se enseñaba
para quien quería componer. La música para el teatro se suponía que no se podía enseñar de
manera regada, sino que eran unos usos y costumbres en los que te introducías poco a poco.
Estudió las partituras de músicos como Haydn y Mozart, además de acudir a casi todas las
óperas.
Fue nombrado maestro de música y organista de Busseto en 1836, el mismo año en que
contrajo matrimonio con la hija de su protector, MargheritaBarezzi. El éxito que en 1839 obtuvo
en Milán su primera ópera le procuró un contrato con el prestigioso Teatro de la Scala. Sin
embargo, el fracaso de su siguiente trabajo y sobre todo, la muerte de su esposa y sus dos hijos,
lo sumieron en una profunda depresión en la que llegó a plantearse el abandono de la carrera
musical.
La lectura del libreto de Nabucco le devolvió el entusiasmo por la composición. La

partitura, estrenada en la Scala en 1842, recibió una acogida triunfal, no sólo por los innegables
valores de la música, sino también por sus connotaciones políticas, ya que en una Italia
oprimida y dividida, el público se sintió identificado con el conflicto recreado en el drama.
Esta situación empezó a cambiar a partir del estreno, en 1851, deIlRigoletto, y, dos años
más tarde1853, de IlTrovatore y La Traviata, sus primeras obras maestras. A partir de este
momento compuso sólo aquello que deseaba componer. Su producción decreció en cuanto a
número de obras, pero aumentó proporcionalmente en calidad. Y mientras sus primeras
composiciones participaban de lleno de la ópera romántica italiana según el modelo llevado a su
máxima expresión por Donizetti, las escritas en este período se caracterizaron por la búsqueda
de la verosimilitud dramática por encima de las convenciones musicales.
La voz fundamental, es el personaje, si no funcionan las voces, no funciona la ópera.

Ahora puede dedicarse con más tranquilidad a controlar todo el proceso, cuando consideramos
la opera surge la misma pregunta que se plantea en la historia del cine ¿Quién está al mando,
quien tiene la responsabilidad autoral? En el siglo XVIII era el libretista, Verdi se introduce en
una situación en la que no es la autoridad, el libretista está a sus órdenes y él cambiará lo que
haya que cambiar para que el producto final responda a la idea de Verdi. Se sabe bien, pues
tenían que reunirse libretista y compositor con antelación. Además en Italia era muy frecuente
que el empresario, compositor y libretista trabajaran en ciudades distintas, esto significa que
cada decisión que tenían que tomar había que hacerlo por carta y Verdi las guardaba en el
archivo. Se ve como Verdi gana en autoridad, controla al libretista, los cantantes que van a
representar cada papel. A partir de los años 50 esto se extiende hasta el extremo de que exige ser
el director musical del estreno, Verdi se convierte en estas fechas en referencia internacional.
Importante la colaboración con el teatro de ópera de Paris.
En 1871 para la inauguración del Canal de Suez estrenará Aida, en los años 80 estrena
Otello y ya muy mayor con 80 años, 1883 su última obra Falstaff, las dos últimas basadas en
las obras de Shakespeare. A partir de los años 50 se convirtió en un personaje de relevancia
internacional, que provoca que tenga una proyección política (durante la unificación italiana, su
música se asoció con la identidad italiana). Con estas asociaciones políticas hay que tener
cuidado, pues el mismo manipulo su relación con el poder político en ese tiempo; en los años 60
compró terrenos en Busseto y se fue fabricando una imagen de campesino (artista que se alejaba
66

a reflexionar, muy lejos de su verdad, cosmopolita). Observaba las vicisitudes de la política
italiana y lo utilizó como retiro bucólico, el propio estado italiano utilizo las manifestaciones
culturales adecuadas para identificarlo con el concepto de unidad italiana. Es verdad que la
ópera italiana tuvo una difusión importante, pero también estaba unidad en una parte muy
importante a las élites.
ERNANI
1844 5-5-16
La estrena en Venecia, es una obra basada en una obra teatral anterior de Víctor Hugo, se
entrenó 14 años antes en Paris 1830 (significó en Francia un acontecimiento político y cultural
que marca finalmente la instauración del romanticismo en la vida intelectual francesa).
Ambientada a principios del siglo XVI en España (acción en la Corona de Aragón, reinado de
Carlos V. ultima escena en la Aljaferia – torre del trovador).
Ernani es un rebelde, un bandido, que en realidad es un noble despojado por Carlos V y lucha
por la supervivencia y su antiguo título rodeado de un grupo de secuaces. Está enamorado de
una dama, Elvira, de alta cuna, bajo la protección de su tutor Don Silva encerrada en un castillo.
Para salvarla decide raptarla, se complica el asunto y entra en escena como cuarto elemento
Carlos V, raptando a Elvira; el tutor y Ernani se alían a pesar de ser rivales para recuperar a
Elvira. En el penúltimo acto la conjura de ambos se ve descubierta y son condenados a muerte,
sin embargo Carlos V los perdona y permite que Elvira se case con Ernani y devuelve los
honores a este último. Se supone que es un final feliz, pero Silva ( que tiene poder sobre
la vida de Ernani, por intentar raptar a Elvira), en la última escena de la Aljaferia Silva le pide a
Ernani que muera y este por cuestión de honor se suicida, también morirán Elvira y Silva en
esta escena final, convirtiéndose en un final trágico.
LO FUNDAMENTAL EN UN OPERA: Las emociones, el sentimiento, cuando estas se

desbordan y la pasión se apodera de nosotros nos dicen “que melodramático eres”, pero hay
acciones dramáticas e historias donde desempeña el papel fundamental las emociones y
pasiones. Verdi considera fundamental que haya pasión o emociones, pero a pesar de esto él era
un hombre de teatro, de la producción y dirección del cine. A partir de los años 50 se aprecian
muchas de estas cuestiones de la moltisima pasión en sus cartas, en las que dice que “hay que
mandar como un dictador”. Lo que se necesita es una historia donde eso ocurra, y sea la pasión
una parte sustancial de este; necesitas un tipo de guion donde las figuras literarias del texto
desempeñen un papel de “señal”. Lo importante son algunas palabras escénicas que den a
entender o que está sucediendo en términos emocionales.
Un buen libretista, lo primero que tiene que ser es muy “hábil con las tejeras”, hay que
recortarlos, han de ser cortos; la obra original de Víctor Hugo en el acto de Aquisgrán con 160
versos para este monologo. La escena es muy sugerente y se juega con los contrastes de luz y
los conjurados que llegan de negro. El teatro es un punto de óptica dice Víctor Hugo es uno de
sus escritos más conocidos, es algo que compartía Verdi, la idea de que la dimensión
visual,.Cuando se estrena Ernani a Víctor Hugo no le gusta nada la ópera, normalmente el
rechazo tiene que ver con la diversidad de los medios y de las dramaturgias, de una obra teatral
a una musical el salto es considerable. Víctor Hugo se enfada porque había en la ópera gran
parte de lo que él había hecho en la obra de teatro y los alejandrinos habían desaparecido, él
creía que la opera ya estaba prácticamente echa. Verdi había insistido en hacer la ópera y había
anunciado que la “accione e fata” (la acción ya esta echa, el ya veía la acción en el teatro). El
rechazo de los años 30 era la presencia de la pasión, de las emociones y sensaciones. Lo que
67

veía era que la acción en términos de dramaturgia musical ya estaba allí, lo que tenia que hacer
era reducir esas palabras.
Algo a tener en cuenta en la ópera es la naturaleza diversa de los tipos de tiempos

cronológicos, básicamente en la ópera del siglo XIX podemos distinguir dos tipos de tiempo:
• Dinámico o cinético:Un tiempo donde ocurren cosas.

• Estático “stop and go”: Son los momentos musicalmente elaborados, donde se expone
una emoción, pasión, sentido de ánimo. Una de las estructuras básicas donde verlo son
los números propios de un personaje.
1. Un recitativo donde se explica la situación, se lleva a cabo la scena
2. Momento de fusión lirica o musical, adagio o cantábile (uno de los elementos más
poderosos de la música). El contraste con estos dos es un tiempo rápido, con chispa y
decisión, se denomina en jerga de la ópera cabaleta.
Estos contrastes tienen que venir mediados a través de la acción, lo fundamental esta entre
medias, pues tiene que pasar algo. Es decir, tenemos un tiempo dinámico entre las dos
expresiones musicales, el término italiano es “tempo di mezzo” (tiempo del medio).
Básicamente lo que pretende Verdi es buscar situaciones donde lo que ocurre en el tempo di
mezzo tenga claramente un sentido para que un personaje. El protagonista se separa del grupo y
el adagio representa la tristeza y desesperación por no conseguir a la nada. En el tempo di mezzo
aparece el coro y a continuación la cosa cambia y Ernani (el adagio sentimental) pasa a la
cabaleta. Comienza por el coro de los bandidos, con oposición entre la primera parte más lírica
adagio/cantabile y otra mucho más rápida y rítmica cabaleta, en medio dramatúrgicamente justo
en el tempo di mezzo sucede algo.
• Audición 35: Verdi: Ernani (1844) - Act 1: Surta È La Notte - ADAGIO
• Audición 36: Verdi: Ernani (1844)-Act 1: Ernani Involami - CABALETA
• Audición 37: Verdi: Ernani (1844)-Act 1: Tutto Sprezzo Che D'Ernani – Tempo di
Mezzo
En la segunda escena, se muestra a Elvira en el castillo encerrada deseando salir para

poder casarse con su amado, cunado ha de casarse consu tutor, ella fantasea con el ideal de
imaginario romántico. Por un lado la constatación del amor como desesperación (cantabile), el
en tempo di mezzo aparecen las damas de compañía que le traen a Silva los regalos de la boda
del día siguiente; la reacción de Elvira seria la caballeta (la furia y el orgullo dos pasiones
encontradas contrastantes). El tempo di mezzo es simétrico, un coro de hombres en primer lugar,
ahora de mujeres.
Es significativo porque se puede ver bien la simetría entre el tenor y la soprano en el

primer y segundo acto que tienen la misma estructura. El poder de la música, la concepción de
la ópera italiana que es la voz. La obra acaba de empezar y nos presenta de inmediato el carácter
de ese personaje que vamos a ver a lo largo de toda la obra, Ernani. Elvira se muestra no como
68

una damisela, sino como una mujer de carácter, se aprecia todo a través de la voz y de la
música.
WAGNER (1813 Leipzig- 1883

Venecia) 6-5-16
El XIX fue una época de grandes transformaciones,surgiendo la noción de progreso

pero también de futuro. La historia no justifica unavisión pesimista, sino que se pensaba que la
historia tenía un futuro, estando abierto ypudiéndolo configurar, pudiendo hacer cosas
extraordinarias no hechas hasta elmomento. Revolución y progreso y futuro asociadas al arte y
a la música en este sigloXIX mientras que el siglo XX ha sido un siglo atroz.Hay una gran fe en
esta transformación y la biografía de Wagner es muy propia deese siglo.
Wagner lo que pretende representar a través de la orquesta es un símbolo dela naturaleza,

el rio Rin en la obra “el anillo del nibelungo”. En la Spezia tuvo una visión en septiembre de
1853 de una gran obra, una trilogía y una ópera de prólogo, es decir 4 grande obras en
definitiva. Sueña con un único acorde que se despliega, la armonía como símbolo de la
naturaleza. Este acorde lo que hace sentir el despliegue del acorde es que ocurren cosas en el
ámbito sonoro ya su vez una sensación de quietud (de que nada se mueve). Al principio solo se
escucha el registro fundamental del acorde (el más grave) y luego poco a poco empieza a
desplegarse ese acorde y se repite sucesivamente. Después hay una figura en la orquesta que se
superpone (el tapiz en las oberturas).
Nació en Leipzig y durante mucho tiempo tuvo quebuscarse un puesto en la cultura

musical, casi con un cierto paralelismo con Verdi. Esdecir, alguien con grandes ambiciones y
con influencia real muy escasa, aunque afines de su vida, a partir de los 60 del XIX, su
influencia comienza a ser muy grande entoda Europa. Se crea un movimiento estético político e
ideológico que desborda sutrabajo musical y teatral: es el wagnerismo. Pero es que además
alguien como élconsigue en los 70 construir un teatro que revoluciona la arquitectura teatral de
laépoca, diseñado según sus ideas, institucionalizando ese teatro y dedicándoloexclusivamente
a su obra. Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas
seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a cuya ayuda económica el músico pudo
construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la representación
de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la capacidad técnica de las
salas de ópera convencionales a excepción de la novena sinfonía de Beethoven, debido a que
Wagnerpensaba que la única obra que anunciaba sus ideas del teatro musical era esta
últimasinfonía.
Tuvo una infancia y juventud donde trabajó y se formó en la música de una formapoco
ortodoxa, ya que fue autodidacta y tuvo distintos profesores, es decir no esalguien que haya
entrado en una capilla, haya hecho cursos y haya comenzado unacarrera profesional.En estas
biografías del XIX llama la atención que bastantes de los grandescompositores tienen unos
69

inicios que no corresponden a ninguna instituciónresponsable de su formación, sino mas bien
muestran una mezcla de formaciónautodidacta y clases particulares. Esto indica que es una
época de cambio, dondeciertas instituciones no cumplen las funciones que antes cumplían, y las
nuevas estánsurgiendo o aun no han surgido. Este momento de cambio también se refleja en
elgénero de los artistas.
El antiguo régimen tenía sistemas de clasificación, donde sinembargo el género no es
tan aparente. Sin embargo en el XIX esto comienza a sermucho más evidente: que actividades
son propias de las mujeres, donde se educa auna mujer, que formación puede tener.
También Wagner tiene relaciones muy profundas con el teatro. Tenía familiaresdirectos
actores y actrices y la familia en general tuvo relación con este arte, por lo quele marco mucho
llegando a ser un “hombre de teatro”, con una gran pasión por él.Tanto que una de sus
categorías que para él era muy importante es el“gesamtkunstwerk” obra de arte total: la obra
de arte es la representación teatral, la ejecución operformance, siendo esto lo fundamental. Por
tanto pensaba que el artista debíaresponsabilizarse también de todos los aspectos que influían en
esa representación. Ylo cumplió. Diseñó un teatro donde se abolía la diferencia propia del teatro
italiano (conpalcos, butacas…) planteando en su lugar la idea de un anfiteatro donde todos
losespectadores tenían la misma visión. También su visión literaria en la ópera: nobastaba con
influir en el libretista, como hizo Verdi, sino que asumió la escrituradetoda la poesía dramática
de los libretos.
Hasta 1839 fue ocupando distintos puestoscomenzando carrera como director

deorquesta de teatros de ópera no muy grandes, donde ganó una gran experienciaacerca de los
aspectos prácticos del teatro, más allá del estudio de las partituras. Sinembargo en este año, de
forma análoga a Verdi y convencido de que su destino esllegar a ser algo más, se traslada a
París, capital del siglo XIX tal y como acuñó WalterBenjamin, ya que en esta ciudad se daban
los elementos más significativos de lamodernidad. Musicalmente París era la capital del teatro,
una ciudad donde la culturaes cuestión de estado por lo que Wagner va a esta ciudad esperando
encontrar elapoyo necesario. Estuvo allí hasta la primavera de 1842, siendo años muy duros
yteniendo que trabajar de todo. Escribió operas que no pudieron ser estrenadas, ya queno tenía
suficientes influencias como para poder estrenar, pero sí entro en contactocon los círculos de la
migración alemana en París, muy importantes en el momento,sobre todo con un escritor
Heinrich Heine, a través del que consiguió encargos parapoder ganarse la vida escribiendo
relatos sobre música para la prensa. Se evidenciacon ellos que tenía un cierto talento para la
escritura, ya que escribía con un estilo yconocimiento de la lengua alemana que luego le fue
muy útil para escribir sus libretos.
En París comienza a escribir dos operas: Rienziy el Holandés errante, dondeexplora,

sobre todo en la última, la tradición mítica y las leyendas como la delcondenado a vagar por los
mares.Que mostraban su supeditación a unos modelos en exceso evidentes (Weber, Marschner,
Bellini, Meyerbeer), sin revelar nada del futuro arte del compositor. No consigue nada en París
pero sí las estrena enDresden, donde vuelve a principios de 1842, siendo un éxito importante, lo
suficiente comopara que le nombren maestro de la corte de Sajonia. De París trae también la
idea deescribir una ópera de tema sobre leyendas de Edad Mediaalemanas, Tannhäuser, tema
sugeridopor Heine. Esta obra es la que vamos a escuchar más detalladamente, con dos
piezasobligatorias.
70

Escribe poco tiempo de estar n suiza una obra teórica filosófica opera y drama donde Wagner
propone una reinterpretación de toda la historia del arte y humana. Básicamente plantea la ópera
italiana como una idea excelente en principio (revivir el ideal griego) que sin embargo se había
degradado extraordinariamente y que convenía reformar profundamente para que esa
manifestación artística pudiera aportar todo lo que ha de aportar a la historia humana. El gran
reformador va a ser Wagner, esta decadencia se había producido porque en la ópera italiana lo
que debía ser un medio para alcanzar un fin, se había degradado en medio como fin.
Para Wagner la orquesta se transforma en un personaje más, como el coro en la orquesta

griega. En 1854Schopenhauer dice en este libro que la experiencia vital tiene 2 dimensiones: la
cognitiva (mundo como representación) y otra la voluntad (experiencia y cuerpo). La dimensión
de la representación está relacionada con las ciencias y la filosofía, la dimensión discursiva de la
razón; mientras que la dimensión de la voluntad está relacionada con nuestra experiencia vital y
nuestra conciencia de existencia que se manifiesta en las artes y sus distintas manifestaciones.
Lo más significativo para la vida como experiencia es le arte, “el arte menos desarrollado es el
de la arquitectura, después la pintura, la poesía y el más cercano a las experiencias de la
voluntad es la escultura.” La música consigue reflejar las incursiones más profundas de la
voluntad sin ninguna intermediación por lo que está en un peldaño superior, por encima incluso
de la literatura. Escribe un drama centrado idea delamor profano de Venus, basado en la idea de
Schopenhauer escribe Tristán e Isolda. Y justo antes de morir Parsifal.
En 1860 surge la posibilidad de estrenar una obra que ya había creado para Dresdre en la
opera de París Tannhäuser “el holandés errante”que se estrena en 1861.
TANNHÄUSERes un caballero alemán cristiano que, al principio de la acción, aparece

enlos brazos de la diosa Venus, alguien que ha rechazado su fe cristiana y ha vuelto alas delicias
del paganismo. En el momento de inicio de la opera vemos al protagonista con Venus y hastiado
de ese mundo sensual, buscando otra cosa diferente, eso quehabía perdido al estar en los brazos
de Venus. Por eso en la primera escena invoca lafigura cristiana contraria a Venus, la Virgen
María y ese mundo sensual desaparecede golpe, encontrándose en el centro de Alemania, en un
bosque donde enseguidaaparecen unos caballeros: sus antiguos caballeros que habían
permanecido fieles alcristianismo y que se encuentran sorprendidos de encontrarle otra vez. Le
invitan aun castillo cercano donde se va a celebrar un concurso poético de cantos al
amorespiritual.
En el segundo acto es donde se ve este concurso, al que llegan los invitados. En el

momento del concurso el protagonista en mitad del entusiasmo de interpretación del amor,
comienza a cantar las virtudes de Venus y del amor carnal,frente a los cantos de los demás
participantes que siguen fieles a María. Están a puntode matarlo y solo una mujer, una virgen
llamada Isabel, ya enamorada de él antes dela desaparición del protagonista interviene
consiguiendo que no lo condenen a muerte y ensu lugar teniendo que hacer una peregrinación
cristiana para que abandone suspecados.Oímos como Isabel espera la vuelta de los peregrinos
de Roma, entre ellos al protagonista.Vuelve pero con la desesperación de no haber conseguido
la absolución del Papa,que le dice que no se salvara hasta que su báculo no florezca. Así, Isabel
ofrece suvida por él, en oración, y justo en el momento de su muerte florece el báculo, el
protasabe que ha sido salvado, pero muere al final.
(texto de Baudelaire acerca de Tannhäuser, que da las claves de la proyección de estaobra).
71

• Audicion 38: Ouvertüre- Wagner - Holandés Errante o el buque fantasma.
Pieza instrumental que abre la opera que recogealgunos temas y melodías, las cuales se
escucharan a lo largo de la acción, no comouna antología para llamar la atención del oyente sino
más bien como una formafilosófica. La obertura representa musicalmente, no la trama de la
obra, sino algoacerca de la concepción dramatúrgica y musical del Tannhäuser. La obra fue
unfracaso en su estreno en París, no por la música sino más bien por el contexto de laépoca
(relaciones tensas entre Alemania y Francia y patrocinio de Napoleón, algo queno gustó).
Sin embargo gente como Baudelaire se dio cuenta de la importancia de estamúsica,

señalando este algo ya relacionado con la obertura: tematiza el amor carnal y el espiritual,
paganismo y religión, conflicto que lo interpreta como algo propio delhombre moderno. Es
decir, existe en esta obra una polaridad entre el amor sacro y elprofano, algo que en la obertura
se ve: combinando dos temas, uno el coro de losperegrinos que acompañan al prota en su
peregrinaje; el otro, el tema del primercuadro del primer acto, la bacanal de los sentidos del
amor carnal. Musicalmente estose refleja con una estructura en tres partes, ABA (peregrinos,
Venus, peregrinos,aunque el ultimo A termina justo en la mitad, en el momento triunfal del amor
sacro).Es decir, el canto religioso de los peregrinos triunfa sobre el amor carnal.
En la primera parte, en la A, introduce la dimensión espacial, con el coroen lalejanía,

acercándose, llega hasta nosotros y después se aleja, es decir, un crescendo y un decrescendo.
Esto está concebido no solo desde el pianissino hasta el forte sinopor la orquestación, ya que se
van uniendo instrumentos, y luego van desapareciendohasta volver a la orquesta original del
principio.Enla parte B: la música es muy arriesgadaya que bordea lo que desde el punto devista
armónico y sonoro se consideraba tolerable en esos años. Es decir, une la ideade la exaltación
de los sentidos con la exploración de nuevos territorios de lamúsica y de la composición,
llevándonos a un tipo de composición que a muchos delos oyentes de la época les parecía
excesivo, casi un caos. Juega con los extremos, no solo dinámicos sino sonoros, surgiendo
efectos que antes no se habían escuchadonunca. Lo normal es usar dos líneas melódicas de
violines, sin embargo Wagner aquílos divide en cuatro o seis, creando unos tapices sonoros, casi
como veladuras, deuna forma tan exaltada que la percepción se pierde. Supone llevar los
sonidos allímite. También está la idea de sugerir el deseo y la tensión a través de la armonía.
El oyente esperaba que la tensión se resolviera, con la música más calmada, sinembargo
aquí se continúa la tensión mediante una célula rítmica constante. Esteplanteamiento de tensión
esta llevado al límite, por lo que cuando pensamos que lamúsica va a reposar en realidad nos
está llevando a otra tensión, y a otra. La cosa esque la tensión existe cuando también hay un
momento de calma, ya que si no haypara comparar, la tensión deja de ser tal. Esta tensión
continua supera al oyente,incluso con partes que no se pueden seguir (esos tapices) aunque se
conozca la obra.Es como una sobredosis de placer en la bacanal pero trasladado a la música: el
oídorecibe tal cantidad de información que le desborda, con partes como veladurasmaravillosas
sobre las que se despliegan las armonías.Vemos como Tannhäuser es el arquetipo del hombre
moderno, algo concebido porWagner, siendo el hombre moderno el artista, alguien que también
se concibe comoun mártir de la propia modernidad, de los sentidos y de lo sensual.
• Audicion 39:FreudigBegrüßenWir Die Edle Halle – Wagner - Holandés Errante o el

buque fantasma.
72

Introducción de la escena, con la entrada ceremonialde los contendientes del concurso
y de los invitados a la gran sala del castillo. Wagner dispone de 12 trompetas sobre el escenario
que tocan la fanfarriade entrada, sumándolas y creando un crescendo instrumental. La marcha
de entrada se transforma en un coro, siendo una ceremonia muy eficaz en su planteamiento,
tanto que en el año de su estreno esta escena fue muy celebrada. Wagner pasó a la historia de la
música ya que fue un gran mago de la orquesta y de las sonoridades. Sin embargo su esencia
fundamental está relacionada, igual que Verdi, con el teatro: relaciona la dimensión sonora con
la visual y teatral, y es una gran influencia en la música de cine, como en la guerra de las
galaxias donde hay fanfarria y marcha en algunas partes. También la idea de espacialidad, con la
disposición y administración de las doce trompetas en el escenario.
Wagner, en otras obras de los años 60 como Tristán e Isolda, desarrolla esta idea delamor
profano de Venus. El Anillo de los Nibelungos, en 1876, era un conjunto deobras donde
también potenció estas ideas mencionadas, primando la orquesta que seconvierte en un
personaje, como el coro de la tragedia griega, no como un sostén delas voces de los cantantes
sino como un tapiz complejo de la orquesta donde tambiénse incluyen los propios cantantes. Es
decir, con la orquesta se cuenta algo, no essolo un apoyo.
12-5-16
En el ámbito musical la influencia de Wagner a principios del siglo XX tiene una
doble cara, por un lado no interesa porque es música del siglo XIX y por otro lado
interesa porque es un emblema de la búsqueda de sonidos nuevos.
Anterior a esta ópera es el Holandés Errante o el buque fantasma. Según la tradición, es

un barco que no pudo volver a puerto, condenado a vagar para siempre por los océanos del
mundo. El velero es siempre oteado en la distancia, a veces resplandeciendo con una luz
fantasmal. Si otro barco lo saluda, su tripulación tratará de hacer llegar sus mensajes a tierra, a
personas muertas siglos atrás.
Wagner escribió el primer esbozo en prosa de la historia en París a principios de mayo de
1840, basando la historia en la sátira de Heinrich Heine"Las memorias del señor de
Schnabelewopski"publicado en Der Salon en 1834. En el cuento de Heine, el narrador muestra
una interpretación de una obra dramática ficticia en el tema del capitán marino maldecido de
manera que tenía siempre que navegar por blasfemia. Heine presenta al personaje como un judío
errante del océano, y también añadió el tema que Wagner tomó vigorosamente en esta y muchas
óperas posteriores: el holandés sólo puede redimirse por el amor de una mujer leal. En la
versión de Heine, este está presente como un medio para un humor irónico; sin embargo,
Wagner tomó este tema literalmente y en su esquema, la mujer es leal hasta la muerte.
A finales de mayo de 1841 Wagner ya tenía terminado el libreto o poema como él prefería
llamarlo, en alemán, de la obra bajo el título de El buque fantasma. La composición de la
música había empezado en mayo-julio del año precedente, 1840, cuando Wagner escribió la
Balada de Senta, la canción de los marineros noruegos en el Acto III y la posterior Canción del
Fantasma de la tripulación del Holandés en la misma escena. Estas fueron compuestas para una
audición en la Ópera de París, junto con el esquema de la trama. La penuria económica por la
que atravesaba, hizo que tuviera que vender, en julio de 1841 y por 500 francos, el argumento y
título de la obra a LéonPillet, director de la Opera de París, que encargó la realización del
libreto, en francés, a Paul Foucher y la música a Louis-PhilippeDietsch, pues no fue capaz de
convencerle de que la música valía algo.[] La óperaEl buque fantasma que fue estrenada en París
en noviembre de 1842, cayendo la obra en el más negro de los olvidos.El resto de la ópera se
compuso durante el verano de 1841, con la obertura escrita al final, y para el mes de noviembre
73

de 1841 la orquestación de la partitura estuvo completa. Aliviado de la necesidad de dar a la
Ópera forma de drama en un acto, amplió la ópera a la más convencional forma de tres actos.
El esquema original de Wagner ambientaba la acción en Escocia, y muchos de los
personajes tenían nombres escoceses. Cambió la ubicación y los nombres a la final versión
noruega mientras la ópera estaba siendo ensayada para su estreno, que tuvo lugar en Dresde en
enero de 1843 con el propio Wagner dirigiendo.
La ópera presenta a dos personajes «poderosos», tanto a nivel psicológico como
interpretativo: el holandés, un papel para un barítono, tesitura nada frecuente en la época del
estreno, y Senta, claro símbolo del tema de la redención, que siempre obsesionó a Wagner.
ACTO I
Narra el encuentro de unos marineros con un misterioso buque, con las velas de color de
sangre. En su viaje de regreso a casa, el capitánDaland es llevado por un tiempo tormentoso a
buscar un puerto en el que refugiarse. Un buque fantasmal aparece a popa y el mar lo empuja
contra el navío de Daland y los garfios de abordaje enganchan a los dos barcos juntos. Manos
invisibles mueven las velas. Un hombre pálido, con cara enmarcada en una barba negra, salta a
la orilla. Lamenta su destino. El holandés errante está perseguido por una maldición, debido a
que en una ocasión invocó a Satanás, y condenado a navegar sin reposo, al que cada siete años
se le concede la posibilidad de bajar a tierra en busca de un amor puro que lo salve, con la
muerte Daland se despierta y conoce al extranjero, quien le dice que no tiene patria. Éste oye
que Daland tiene una hija sin casar, llamada Senta, y pide su mano en matrimonio, ofreciendo
un cofre del tesoro como regalo. Tentado por el oro, Daland se muestra conforme con el
matrimonio. Sopla un viento sur y ambos buques tienden las velas y navegan hacia el hogar de
Daland.
ACTO II
Un grupo de chicas locales están cantando e hilando en la casa de Daland. Senta, la hija
de Daland, soñadoramente mira a una impresionante imagen del legendario holandés que cuelga
del muro; desea salvarlo. Contra la voluntad de su aya, ella canta a sus amigas la historia del
Holandés (Balada "Pero el pálido hombre"), cómo Satán le oyó jurar y le tomó la palabra. Ella
jura salvarlo a través de su fidelidad.
El cazador Erik, anterior novio de Senta, llega y la oye. Acto seguido, las chicas se
marchan y el cazador, que ama a la doncella, le advierte hablándole de su sueño premonitorio,
en el que Daland regresa con un misterioso extranjero que se la llevará consigo al mar. Ella le
escucha complacida, y Erik se marcha desesperado.Daland, el capitán de la nave noruega, se
lleva a casa al holandés; él y Senta se quedan mirando en silencio. Senta apenas nota a su padre,
incluso cuando él presenta al invitado como su prometido. En el posterior dúo, que cierra el
acto, Senta jura ser leal hasta la muerte. El estilo es prácticamente silábico, entendible en
alemán si es bueno el cantante.
ACTO III
Posteriormente, esa misma tarde, las muchachas locales llevan comida y bebida a los
hombres de Daland. Invitan a la tripulación del extraño barco que se unan a su alegría, pero es
en vano. Las chicas se retiran maravilladas; formas fantasmales aparecen trabajando sobre la
cubierta del buque El Holandés errante, y los hombres de Daland se retiran atemorizados.
Senta llega, seguida por Erik, quien le reprocha haberle abandonado, pues ella
anteriormente lo amó y juró constancia. Cuando el extranjero, que había estado escuchando, oye
estas palabras, queda sobrecogido por la desesperación, pues cree que ahora estará perdido para
siempre. Llama a sus hombres, le cuenta a Senta la maldición, y para consternación de Daland
74

y su tripulación declara que él es el "Holandés errante".Al hacerse el holandés a la mar, Senta se
lanza al mar, diciendo que le será leal hasta la muerte. Esta es su salvación. El barco espectral
desaparece, y se ve a Senta y el holandés ascendiendo al cielo.
En la ópera están presentes muchos de los temas que configuran la poética wagneriana
e irán apareciendo a lo largo de sus obras: la maldición, la redención y el deseo de muerte como
única certeza interior de salvación.
La música fue compuesta con gran rapidez: en sólo seis meses, durante la primavera de
1842, y como reacción colérica después de haberse visto obligado a vender el esbozo de Le
VaisseauFantōme. En esta obra aparece por primera vez el leitmotiv, el tema conductor que
individualiza un personaje, define una idea o sentimiento y caracteriza la obra del compositor.
La música, vital e impetuosa, hace una clara distinción de los tres espacios de la acción: el
espectral del holandés, el realista de la gente de la población de Sandwike, donde transcurre la
acción, y el espiritual en el que se encuentran el hombre atormentado y la mujer acogedor.
13-5-16
Embute a la orquesta dentro del proskenion, únicamente con unas ranuras, deja verse, lo
único que surge delante del escenario es el director. La música se escucha en un mix que
acentúa esa dimensión mágica, la desmaterializa, envuelve a los personajes.A través de estas
estructuras que pretenden unificar al máximo la acción con la continuidad de la música. El final
del numero esta fundido con el siguiente pero en la audición puede distinguirse con el inicio del
acto segundo.
En el exilio suizo, a partir de los años 50, comienza en la ciudad de Tülich, donde se
empiezan a desarrollar de otra manera la música dramática. Tiene la idea a de crear un circo
operístico en torno a la mitología germánica y la novela de los nibelungos. Comienza a
desarrollar esto con muchas pausas como El oro del Rhin, Valkiria, y no sé qué. La idea
fundamental es que la orquesta adquiera un mayor protagonismo, en Tahnoise crea un mundo
musical para la parte central. Partiendo de esta experiencias lo que quiere es convertir la
orquesta en un personaje que fuese como el coro de la tragedia griega, que fuera comentando y
realizando musicalmente las distintas implicaciones de la acción escénica. Es una obra que
cuando trabajas muchos años, se va adaptando tu estilo y manera de comprender la música.
La diferencia más significativa es que aunque en cierto nivel pueden encontrarse

secciones , la impresión para el oyente es de máximafluidez. La impresión es la de un devenir
musical de corriente de agua, ya que hablamos del Rin. La música no solo sostiene las distintas
voces, sino que nos va llevando con ellas. Esto tiene la ventaja de plantear una mayor cercanía
entre el devenir escénico, y la propia música. Esto nos lleva a hablar de esos instantes en los que
hay momentos estáticos, y en que continua la elaboración musical. Después hay momentos
dinámicos, en el tiempo di mezzo, hay un algo pasa en el que hay un dinamismo. Se puede ver
en el coro de marineros, la gente expresa su alegría. En estos momentos estáticos es mostrar que
algo se mueve. Se mueven sin que realmente este pasando nada, sin motivo, porque vendrá
cuando entremos en esa secciones cinéticas. Los personajes se alejan. Lo que quería Wagner era
eliminar esa dimensión, y seria la idea de eliminar los “stops”, y tener un “go” continuo.
Esto implica que al tener que elegir musicalmente, una idea dramática, es que
conviertes en canto a los actores, los cantantes y orquesta se convierte en pequeños motivos, es
decir, que se pierde esa estructura musical.En esta idea de devenir de la orquesta, hay un
leitmotiv, asociado a un personaje. La idea del leitmotiv es más compleja, un pequeño
75

movimiento armónico que se puede reconocer. Ahora sí, Wagner utilizase una determinada
melodía para recorrer la idea del Oro del Rin, esto sería un motivo reminiscente. La diferencia
es que el leitmotiv es un elemento de un discursoelaborado y complejo en el ámbito de la
música, lo normal es que haya muchos leitmotiv y se combinen entre ellos, se puede transformar
un leitmotiv en otro. Serian como los conceptos para elaborar ese mensaje de la voz orquestal.
Esto exigió un trabajo extraordinario a Wagner, y a los cantantes. No es un tipo de música que
se puede escuchar de fondo, sino que requiere una atención. Requiere tambien la exigencia y
concentración del espectador. No se puede negar la ambición y dedicación de su trabajo.
• Audición: Oro del Rhin.
El despliegue de ese acorde que se oye, es el leitmotiv, es el acorde de la naturaleza.

Esto supone la atención del oyente. Justo a continuación y combinándose con esta misma
armonía, sigue el leitmotiv de las olas, que es más la parte más dinámica del Rin. Se oyen las
hijas del Rin que son sirenas y que estánvigilando el tesoro que se encuentra en el fondo del río,
que es oro. Aparece el enano que se llama Alberich, se enamora de estas mujeres extraordinarias
que van nadando por las aguas, ellas le toma el pelo. Él maldice su situación y decide robar el
oro del Rin, que ellas le habían dicho que estaba seguro, porque solo podría robarlo y disfrutarlo
aquel que renunciarse al amor. Él quiere la riqueza. Ellas también le dicen que quien funda ese
oro y se haga un anillo tendrá el poder.
Los coros desaparecen ya que es la orquesta quien va tejiendo y repitiendo. En la

últimaópera no hay alusión a la que ya hay, sino que alude a lo que está pasando y lo que va a
pasar. Wagner introduce una dimensiónépica, que esta recordando esta acción. Por otro lado
Wagner decía que la melodíaestá en la música. La música es un medio para trasmitir y articular
la acción musical. La exigencia al oyente no es un texto extraordinariamente denso, pero hay
que estar pendiente de que en la melodía hay algo que te recuerde. Esto implica que la música se
estructure en tiempos de stop and go, y que la obra de Wagner carezca de estructura.
El segundo acto es donde está el Dios de Olimpo Germánico. El dios del olimpo que se
llama Wotan y su mujer Fricka. Wotan les había dicho a quienes que construyeran un palacio
que el quería con su hija Freia. Frickaestá preocupada por esto, e intentará pagar de alguna
manera. Los personajes los conoces a través de las arias que cantan, que narran sus emociones,
que son parte de ese relato lirico. Relación entre música y drama. Explica la fascinación de
Wagner pero también los sacrificios de este.
76

TEMA 9. Las tres modernidades del siglo
XX. 20-5-16
En el mundo anglosajón se habla de 3 términos:
1. Proceso de modernización: gracias a él se produce un cambio extraordinario del
mundo. plantea que uno de los resultados en la transferencia masiva de población a
las ciudades, desarrollo de las comunicaciones, alfabetización masiva, enseñanza y
el servicio militar. Es un proceso de trasformación económica y social y tiene
consecuencias políticas.
2. Modernidad: los anglosajones la suelen definir como “la sensación subjetiva de
esos cambios que ha producido la modernización”. Caso español Manuel de Falla.
3. Modernismo: sería la respuesta estética productiva frente a esos cambios.
Si hablamos de las modernidades del siglo XX, hablamos de 3 modernismos que
vienen determinados por una sensación de crisis de la tradición del siglo XX, el propio lenguaje
(la capacidad de representación y la dimensión comunicativa/expresiva del lenguaje) será el que
entre en crisis. [Hofmannsthac]. Durante los años 1908-10 se desarrolla en el ámbito musical
unas rupturas muy significativas por esta crisis, que implicara 3 tipos de modernismos:
- Primera modernidad dice que lo establecido por Wagner es como una frontera de la
música,incluso yendo al pasado para buscar los temas e ideas. Los modelos más conocidos son
compositores como Schoenberg (Viena 1874-1951), Stravinski 1913 la consagración dela
primavera, Vela Bartocko ….
- Segunda modernidad: el límite como desafío, tomar a Wagner y siguiendo la idea del
progreso, seguir más allá.
Las dos primeras comparten en común que es su fe y su permanencia dentro de lo que llamamos
la institución de arte.
- Tercera modernidad (vanguardias radicales): rechazo completo a la institución artística y
musical. No interesan los límites, el autor, es decir, una propuesta de ruptura total de ese pasado
resumido por la figura de Wagner.
Todas tienen un elemento en común que es la noción de ruptura, poner un límite al siglo XIX
permeable e impermeable según si está en uno u otro lado.
El siglo XX es una sucesión de estilos, incluso contradictorios dentro de una misma área.
Además un mismo autor puede pasar por muy diferentes etapas. Tonalidad: manera de ordenar
los sonidos, es como un idioma o una gramática. Dentro de la gama de sonidos hay unos más
importantes que otros, como en una escala con una tónica. Lenguaje de expectativa: al conocer
un lenguaje se dan unos códigos esperables. En esta época la tonalidad se dinamita, no como
antes que se sabía perfectamente cuando se terminaba una canción. Wagner estiró tanto la
tonalidad que produjo disonancias, sonidos ajenos a ese lenguaje, y no se conocía cuando iba a
parar esa tensión o cuando iba a terminar la canción.
Schoenberg (Viena 1874-1951)
Ejemplo de autor con varias épocas. Clave para la historia de la música y pertenece a la
llamada generación del Tristán. Con 20 años se vio afectado por esa obra de Wagner, igual que
otros autores, siendo una obra muy diferente y contraria a la tradición musical anterior. Viena en
esta época es una ciudad en ebullición, entre la decadencia y el florecimiento de distintas cosas:
disciplina de la historia del arte, Freud, Klimt, Wittgenstein. Fue autodidacta y también era
pintor. Wittgenstein hablaba de la comunicación y la filosofía del lenguaje, y Schoenberg optó
77

por ir más allá en la música. Rompe con la idea de construir un lenguaje o sentido musical en el
sentido tradicional. La primera etapa de Schoenberg está influida por Wagner, incluida en el
romanticismo y la expresión de los afectos: la noche transfigurada 1899. En los años 10
comienza a buscar otras vías, lo que él llamaba la tonalidad libre: la ruptura de este lenguaje, sin
jerarquía de sonidos y sin cadencias que nos indiquen el fin de la tensión.
La obra Gurrelieder 1900, basado en textos del poeta danés Jens Peter Jacobsen y traducido al
alemán por Robert Franz Arnold, este oratorio con canciones para cinco voces, narrador, coros
y orquesta está compuesto en el primer estilo del compositor, antes del dodecafonismo y
fuertemente influenciado por Wagner y Mahler. Esta pieza le dio la fama de un gran técnico de
la orquesta, es de orquestación muy compleja, no hay líneas melódicas claras; cuando estaban
las voces se podía comprobar cómo no había ninguna regularidad de ritmo.
• Audición 40:Schoenberg: 3 Klavierstücke, Op. 11 -1 de 1908/9- 1914
Obra para piano solo. Son tres piezas para piano y esta es la primera. Inaugura el periodo de
tonalidad libre o de emancipación de la disonancia. Empezó a indagar en este horizonte de
expectativa, sobre todo en el caso del oyente.
A pesar de esta evolución de Schoenberg no es un rupturista ya que sigue considerando el

concepto de concierto, compositor. Esta obra sigue el lenguaje musical y está configurada por
un esquema ÀBA’, ya que ha escuchado muchos clásicos de la música como Beethoven,
Mozart o Brahms. En los años 20 inventa una nueva gramática musical, con 12 sonidos en la
escala en lugar de los 7 normales: es la música dodecafónica, o dodecafonía, con gran influencia
y es que Schoenberg además fue pedagogo, con muchos alumnos, enseñando más que su estilo
musical, sus pautas y lo que ellos podían hacer, la estructura de la melodía se caracteriza por no
repetirse los sonidos, cada compás es único. La función que tiene esta música es
fundamentalmente estética. Para el intérprete es complejo de realizar, cada compas es diferente
a pesar de que sean las mismas notas. Detalles en el piano novedoso, teclas pulsadas pero no
sonadas, ampliando los recursos sonoros del piano.
Hay que fijarse en las 2 maneras que trabaja el sonido en esta pieza: una trabaja la polifonía
(secciones transparentes con la que abre la pieza) La atonalidad (negación de la tonalidad/
lenguaje musical anterior) sería la característica principal de la obra. Otras son como
explosiones, que rompen ese discurso, son momentos de extremada expresióndel compositor.
Esta obra pertenece a su etapa expresionista: rompe con muchas tradiciones. Por un lado
oposición entre las partes emocionales y el final en el que se escuchan los tonos/melodías del
principio (una recapitulación).
Trabajó de orquestador en un cabaret del Berlín de la época. En esta época estaba el género de
la opereta, también la llamada comedia del arte (mundo circense).
26-5-
16
Opus 25 (1925). Nos estamos moviendo en la nueva música que vienen unidas por esa idea de
hacer algo diferente a lo anterior, pero basado siempre en la historia. Esta música de 1925
parece semejante a la de 1908 pero tiene una diferencia sustancial y es la organización rítmica
(en muchas secciones sigue una organización que responde a sistemas rítmicos ya conocidos).
Es una suite para piano en el cual la sistematización temporal está basado en las danzas barrocas
(provoca sensación de más transparente y organizada). Se produce una búsqueda de la
78

organización dentro de la ruptura (búsqueda de nuevos sistemas constructivos- música
dodecafónica).
STRAVINSKY (1882- 1971)
Fue un compositor y director de orquestaruso, uno de los músicos más importantes y

trascendentes del siglo XX.Su larga existencia le permitió conocer gran variedad de corrientes
musicales. Resultan justificadas sus protestas contra quienes lo tildaban como un músico del
porvenir: «Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente». En su
presente compuso una gran cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el
primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por
tres obras de uno de sus períodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de fuego
(1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Para muchos, estos ballets
clásicos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinski también
escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas
y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz.
Stravinski también alcanzó fama como pianista y director, frecuentemente de sus propias
composiciones. Esencialmente un rusocosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y
artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal.
Fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo
XX. Solo después de la muerte de Arnold Schoenberg, el inventor del dodecafonismo, en 1951,
Stravinski empieza a utilizar ésta técnica en sus propios trabajos
• Audición 41: STRAVINSKY: Concierto en mi bemol o de Dumbarton oaks (1938)
A principios de los 30 es invitado a EEUU, relacionándose con Chaplin entre otros y usándose
su música para la animación. Concebida como una revisitación de los conciertos de
Brandemburgo de Bach, es decir, una música muy mecánica basada en la fuga musical y el
contrapunto, donde no hay tanta importancia del acorde y la melodía, sino casi un horror vacui
ya que no hay silencios y los instrumentos entran continua y sucesivamente.
La obra está compuesta por tres movimientos y esta audición en el primero de ellos, es una
estructura muy transparente, un grupo de 10 instrumentistas de cuerda y el grupo de 5 de viento.
Lo que se ha comenzado a llamar nueva música (utilización de nuevos ritmos). Se busca la
complicidad con el oyente, con una la intención de que se introduzca.
Stravinsky no tiene los instrumentos de continuo que rellenan las armonías y por eso da
esa impresión de mayor austeridad, pero escuchando con atención no se nota la diferencia con
Bach, son voces agudas melódicas en diferentes intervenciones y un bajo acompañando.
Muchos de los compositores EEUU iban a Paris a estudiar, muchas veces con la pianista
Boulanger, también pedagoga. Así, fueron desarrollando un lenguaje propio: el lenguaje
contemporáneo de Paris mezclado con la música popular de su país, como es el Jazz. Ejemplo
de esto es el Rapsodia in Blue de George Gershiwin. También SalonMexico o Rodeo de Aaron
Copland. Sin embargo hay un contraejemplo a esto: parisino formado en Europa, incluso en
Berlín, con cierta tradición de la escuela de Viena. Con 20 años se va a EEUU y se queda allí,
queriendo desechar toda la tradición el lenguaje Europeo:
EDGAR VARÈSE, 1883 – 1965
79

Busca nuevas sonoridades, con las posibilidades musicales del ruido, Edgar establece algo
fijo. Hizo la primera obra solo para instrumentos de percusión, siendo muchos propios de la
tradición americana.
• Audición 42: Varèse: Ionisation “ionización” (1931)
Veremos uno de los ensambles más conocidos de la música contemporánea, dirigido por Pierre
Boulez (youtube). La influencia de este señor en las performances de los 60 es enorme. Quería
explicar el caos del movimiento de las partículas de los iones, que, aunque parece algo aleatorio,
está perfectamente escrito y por eso siempre se representa igual. Busca esos nuevos timbres
(combinación de instrumentos) y sonoridades (melodía). La obra tiene una intención
determinada, la estructura de la música responde un plan con una intención expresiva (de
mostrar ideas y sentimientos).
JOHN CAGE (1912 – 1992)
Vivió en california, dio clases con Schoenberg y estaba influido por el misticismo
asiático, como el budismo zen. Compuso una obra basada en uno delos libros de la literatura
china: presenta una paleta de diferentes intensidades, y, mirando en el libro del I ching (un
antiguo texto chino clásico sobre eventos cambiantes), se convirtió en la herramienta
compositiva habitual de Cage durante el resto de su viday fue poniendo las intensidades de
forma sucesiva. Inclusotambién usa el azar con una moneda. De esta forma quita la
intencionalidad del autor, siendo esto un cambio radical y formando parte casi de esta tercera
vertiente de la modernidad (ruptura total). Además deja partes que el intérprete debía rellenar
libremente.Esto se hace en el contexto de los inicios del movimiento hippy, con la época del
misticismo, lo oriental, las drogas, las performances y se plantea que la obra de arte es el
proceso de creación, en lugar del termino tradicional (la intención del autor, por ejemplo).
En los años 50 comienza a visitar el festival de música contemporánea de Darmstadt y

allí se encontró un tipo de música que respondía la modelo racionalista que se había comenzado
a plantear en los años 20 (dodecafónica). En estos momentos se empezó a plantear la
composición como la aplicación de modelos (de tipo matemático) que el compositor establecía
antes de escribir la música. Introduce la intención del modelo en todo los distintos niveles de
una obra.
Cage es conocido principalmente por su composición de 4′33″, tres movimientos que se

interpretan con la indicación de una sola palabra en latín tacet “permanecer en silencio”, es
decir, sin tocar una sola nota en ese periodo de tiempo. Da comienzo el primer tiempo cuando se
cierra la tapadera del teclado y se levanta ala acabar la primera sección.
Otra famosa creación de Cage es el piano preparado, para el que escribió numerosas
obras relacionadas con la danza y varias piezas para concierto como la siguiente audición.
• Audición 43: John Cage - Music of Changes Books 1-4 (1951)
Es una pieza para solista de piano compuesta en 1951. Cage se marchó de Los Ángeles y se
fue a Nueva York, la ciudad de Nueva York le ofrecía la oportunidad de acercase más a la
investigación de las culturas asiáticas y sus filosofías. Verdaderamente, son numerosas cosas las
que incitan a uno a considerar que Music of Changes es una obra de gran importancia para
Cage, porque no solamente es la segunda composición dirigida por el azar, sino que también fue
la primera obra que Cage compuso para el pianista David Tudor. Música de Cambios se estrenó
de forma completa por Tudor el 1 Enero de 1952.
80

La duración, la altura, el tempo de cada pasaje sonoro y el volumen se definen a través de uno
de los sesenta y cuatro hexagramas del I Ching. Es importante hacer notar que, en esta pieza en
particular él utilizó al I Ching sin tomar en cuenta las interpretaciones mágicas del mismo sino
más bien como una “computadora” para sus operaciones de azar.
Tras la segunda guerra mundial hubo un momento de tabula rasa, de construir de nuevo.
Hay un rechazo a toda la tradición anterior, como un contador a cero. Se cuestionan el sentido
de todo lo hecho anteriormente y todo llegaba a todo el mundo gracias a la expansión de los
medios de comunicación y del fenómeno de masas. Es la idea de globalización en sus inicios.
Hay dos grandes vertientes:
- El serialismo: venia del dodecafonismo, donde muchos de los alumnos de Schoenberg lo

adoptan. La melodía debe tener esa organización dodecafónica, pero también el ritmo con doce
tipos de dinámicas. Por tanto estará todo reglado: el matiz, el ritmo, la melodía es una
sistematización de todos los parámetros del sonido, e incluso usaran ordenadores. No importa la
intención del autor, es una música intelectual, de la que saldrá la música compuesta por
ordenador posterior. No está hecha para ser oída con deleite sino para realizar el juego de la
composición, de ahí que fuera hecha por ingenieros. Uno de los máximos compositores es
Pierre Boulez.
- La indeterminación: lo contrario a lo anterior, siendo uno de los máximos compositores

John Cage, que, paradójicamente, fue alumno de Schoenberg. La música de Cage y de Boulez
se parecen mucho pese a ser de dos vertientes muy diferentes.
81


Apuntes de Historia de La Musica

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Apuntes de Historia de La Musica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Apuntes de Historia de la

Document shared on www.docsity.com

Julia Nuño Yagüe

Document shared on www.docsity.com

Relación entre hª de la música y la música clásica.

1734 Cantata 215, primer movimiento de Bach. De carácter ceremonial, en Sajonia.

Jazz,BennyGuzmán, Wellington. La tecnología de la producción del sonido, los

Ritual Tibetano1971, nos introduce en la música medieval, haciéndonos reflexionar

En la música medieval, se hace una abstracción muy grande, se plantean generalidades.

Document shared on www.docsity.com

Fotocopia 1: Leyenda de Pitágoras, Pitágoras pasaba por delante de una fragua en la

Fotocopia 2:Nosdice que hay una ordenación fundamental de la cultura musical.

La imagen inferior es una representación de mundo pagano, en el que destaca la figura

A través de los rituales se sabe la liturgia cristiana, que es especialmente compleja,

Document shared on www.docsity.com

El rito romano se introdujo fundamentalmente a través de monjes, quienes instruyen la

• 1ª Audición:PropriumMissae In Dominica Resurrectionis - Resurrexi The Tradition

Document shared on www.docsity.com

P s t (salmustonus) a partir de ahí se canta el canto silábico riguroso.Dne (domine)

La última parte es la Aleluya seguida de un ganchillo “eq” equalitaque ha de ser

Document shared on www.docsity.com

• 4ªaudición:PropriumMissae In Dominica Resurrectionis - Victimae PaschaliLaudes

POLIFONIA (Hans Heinrich Eggebrecht): concepción de que la música no ocurre a

• 5º Audición: Rexcaeli. Domine maris (Fotocopia 3 (trasera))

Técnica organal:Esalgo que cumple una función determinada en un sistema, dedicado a

Uno de los descubrimientos más significativos de la teoría de los medios de S. XX, es

Document shared on www.docsity.com

Códice Calixtino (península ibérica) 1130. Es el resultado de encuadernar varios

• Audición 6: Voxnostraresoné- Vox Iberica I: Donnershne - Sons of Thunder– como

[FIJARSE en los 10 segundos antes de que comience la música, la audición necesita

Document shared on www.docsity.com

“Acontecimiento de Notre Dame” fundamental en la historia, se encontraron 4

• W1: En una ciudad alemana, conocida por la biblioteca de medicina. Se empleó en la

Un mismo repertorio polifónico que se practica en lugares tan distantes como

El acontecimiento radica en que nos encontramos con un fenómeno exclusivamente

• Audición 7:HaecDiesQuamFecitDominus (Organumduplum).Ecole De Notre Dame De

• Audición 8: Messe De Notre Dame - 1. Kyrie(versión a 2 voces de Notre Dame sobre

La segunda voz no se encontraba aplicada en toda la obra, las primeras 2 palabras

Document shared on www.docsity.com

El termino de Arsnovanace con artistas como Machart (1377 muere en Reims) no se

• Audición 8: Messe De Notre Dame

Compleja sonoramente, es la primera sección de la misa del ordinarium mise. Hasta el

Document shared on www.docsity.com

TEMA 3. El surgimiento de la obra musical en el

Document shared on www.docsity.com

Document shared on www.docsity.com

III. Música religiosa

Document shared on www.docsity.com

• Italia, la villanella , la frottolayelmadrigal. EJ. El grillo, Josquin (frottola).

• Ensalada: Mezcla de canciones, populares y conocidas, enlazadas

Los instrumentos se fueron perfeccionando y ampliaron su tesitura,

Además mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente

Document shared on www.docsity.com

VI. Nacimiento de la obra musical

En este periodo y por primera vez desde la Grecia Antigua, se

Esta nueva música que se dirige a las personas que escuchan

Este proyecto musical bien determinado y deﬁnido, con objetivo claro

Hay una nueva consideración de los músicos: en las mentes de

En el renacimiento el perfeccionamiento de los instrumentos y en

Junto con esta habilidad técnica, deberá además poseer nociones

Document shared on www.docsity.com

1. Primera generación: las escuelas inglesas y borgoñona (1410-1450)

La inﬂuencia del nuevo estilo inglés que introdujo intervalos más