La Modernizacion Italianizacion de La Mu PDF

HISTORIA DE LA MÚSICA EN
ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
VOLUMEN 4
La música en el siglo XVIII

José Máximo Leza (ed.)
Índice general
II Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Índice de tablas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
José Máximo Leza
II. El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos

José Máximo Leza
Problemas de la historia de la música del siglo XVIII . . . . . . . . 29

La cultura de la Ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
La cuestión de la periodización: una visión del siglo XVIII . . 31
Nacionalismo e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La música en las instituciones eclesiásticas . . . . . . . . . . . . . . . 43
La música en catedrales y colegiatas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
El coro y la capilla de música: puestos y funciones. . . . . . . 47
El entorno musical urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
La música en conventos y monasterios . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Una red profesional: la movilidad de los músicos . . . . . . . . 62
La música en la corte: Capilla Real y Real Cámara . . . . . . . . . 77
La Capilla Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
La Real Cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Los maestros de la familia real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Del canto de Farinelli a la música de cámara de Brunetti . . 91
Los discursos sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Tratados generales de teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Música y bellas artes: el lenguaje de las pasiones . . . . . . . . 104
Tomás de Iriarte y La música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
La modernidad y la relación con el pasado . . . . . . . . . . . . . 112
Los inicios de la historiografía: Joseph Teixidor . . . . . . . . . 116
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
[7]
8 Índice general
III. 1700-1730: nuevo siglo, nueva dinastía

Álvaro Torrente, Miguel Ángel Marín,
Juan José Carreras y José Máximo Lezao
La modernización/italianización de la música sacra . . . . . . . . 125
La renovación instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Aggiornamento del villancico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
La introducción del oratorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Cambios en el sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Cambios en el sistema métrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Años de controversias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
La tradición organística eclesiástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Perfiles de organista eclesiástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Las fuentes musicales: conservación y formatos . . . . . . . . . 160
Funciones litúrgicas de la música organística . . . . . . . . . . . 161
Los géneros: el verso y el tiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
La cantata española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Los gustos reunidos: la cantata sacra Ah del rústico país
(1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
La cantata, la imprenta y la esfera pública . . . . . . . . . . . . . . 182
El encuentro de dos tradiciones: España e Italia en la escena
teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
La corte madrileña en tiempos de guerra . . . . . . . . . . . . . . 193
La corte barcelonesa del archiduque Carlos. . . . . . . . . . . . . 203
La década de 1720: «en la música italiana, y castellana en la
letra» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Espectáculos organizados por la nobleza . . . . . . . . . . . . . . . 211
Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . . 214
III. 1730-1759: la asimilación del escenario europeo

José Máximo Leza y Miguel Ángel Marín
Continuidad y renovación en el repertorio litúrgico . . . . . . . 223

Tradición versus renovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Géneros y estilos. Funciones litúrgicas y exigencias esté-
ticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
El canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
La música polifónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
La pervivencia del stile antico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
La policoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
El estilo galante en la música litúrgica. . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Índice general 9
La misa: entre la unidad y la variedad . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Otros repertorios latinos: motetes y lamentaciones . . . . . . 261
Villancicos y oratorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Música para tecla: Scarlatti y sus contemporáneos . . . . . . . . . 271
Influencias europeas: la tocata y la sonata . . . . . . . . . . . . . . 273
Scarlatti: relevancia y frustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
¿Hegemonía scarlattiana?: los contemporáneos ibéricos . . 285
A la sombra de Corelli: componer para el violín . . . . . . . . . . . 291
Corelli en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Los repertorios para violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
De la sonata en trío al trío de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
«Al dulce estilo de la culta Italia»: ópera italiana y zarzuela
española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Metastasio en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Operistas italianos en Madrid y Barcelona. . . . . . . . . . . . . . 314
Farinelli y los esplendores de la corte de Fernando VI . . . . 316
José de Nebra y la metamorfosis de la zarzuela. . . . . . . . . . 320
IV. 1759-1780: la renovación ilustrada

Miguel Ángel Marín y José Máximo Leza
Repertorios orquestales: obertura, sinfonía y concierto . . . . . 351

Los espacios de la música orquestal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
Autores y repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
El surgimiento del cuarteto de cuerda y la consolidación de
la sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Boccherini y el cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
La sonata después de Scarlatti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
La zarzuela mestiza: la recepción del dramma giocoso y el tea-
tro francés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Los ilustrados y el teatro musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Producir ópera y zarzuela. La corte y las ciudades . . . . . . . 402
El repertorio. Las influencias del teatro musical europeo en
la escena española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
Hacia la zarzuela burlesca española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
10 Índice general
IV. 1780-1808: ecos hispanos del Clasicismo

Miguel Ángel Marín y José Máximo Leza
El mercado de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437

El comercio de partituras y de instrumentos. . . . . . . . . . . . 438
La imprenta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
La aventura europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
El aficionado y el auge de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452
Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos . 456
El concierto privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
La academia de música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
El concierto público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469
La geografía de la música y las nuevas profesiones . . . . . . . 475
Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . 479
Compositor clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
Cronología y distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
Espacios y funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
Influencia: el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . . . 489
La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo: ópera,
tonadilla, melodrama y ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
La ópera como empresa: de patrocinio a la prohibición . . . 497
La ópera como modelo: estructuras y capacidades artísticas. . 501
La ópera como voz propia: el espejismo de una ópera nacio-
nal en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506
Los repertorios escénicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
La tonadilla teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523
El melodrama (melólogo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531
Danza y baile en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
VI. La música en la América española

Leonardo Waisman
La música en pueblos de indios: doctrinas, reducciones jesuíti-

cas y parroquias urbanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552
Las reducciones jesuíticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
Otras doctrinas y parroquias de indios. . . . . . . . . . . . . . . . . 563
La música religiosa en ciudades de españoles: las catedrales. . 567
Prácticas corrientes y especificidades americanas. . . . . . . . 574
Los sobrevivientes del siglo XVII: el Barroco vocal en las
primeras décadas del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581
Índice general 11
El Barroco concertado y su recepción (1710-1750) . . . . . . 590

El criollismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597
La segunda mitad del siglo: recepción del estilo galante. . . 603
Otras instituciones religiosas urbanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 619
Instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios. . 619
Instituciones masculinas: monasterios y colegios . . . . . . . . 624
Cofradías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626
La vida musical profana en ciudades de españoles: diversiones
públicas, teatro, salón, músicas populares . . . . . . . . . . . . . . . . 627
Índice onomástico, toponímico y de obras citadas . . . . . . . . . . . 645

Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ???
ii. 1700-1730: nuevo siglo, nueva dinastía
Álvaro Torrente, Miguel Ángel Marín,
Juan José Carreras y José Máximo Leza
La modernización/italianización de la música sacra Álvaro Torrente
Si un músico catedralicio español hubiera caído en un sueño profundo a prin-

cipios del siglo XVIII y despertado dos décadas más tarde, probablemente se sen-
tiría extraño en su propio oficio, no reconocería ni las partituras ni la sonori-
dad, pensaría que había despertado en otro país. Durante las primeras décadas
del siglo la música eclesiástica española experimentó uno de los cambios esti-
lísticos más profundos de su historia, sólo comparable a la adopción generali-
zada de la polifonía a finales del siglo XV, la revisión estilística provocada por el
Motu Proprio a principios del XX o la llegada de las guitarras y el folk tras el
Concilio Vaticano II. Los aspectos más perceptibles de este cambio se encuen-
tran en la notación y en la sonoridad, pero reflejan transformaciones estructu-
rales profundas en aspectos esenciales de la composición como son la métrica
y la tonalidad. Obviamente, si bien estos cambios no son exclusivos de la música
sacra, es en ésta donde se puede analizar con más claridad debido a la abundan-
cia de fuentes y las mayores posibilidades de datación.
La cronología del proceso no es uniforme en todo el territorio hispano. En
algunos aspectos, la institución pionera fue la Capilla Real de Madrid, que en el
último cuarto del siglo XVII adopta novedades que se generalizarán más tarde en
toda España, como puede ser la incorporación regular del violín; en otros,
como la introducción del oratorio, pudieron haber sido ciudades de la costa
mediterránea como Barcelona o Valencia. Aunque los cambios ya se detectan
alrededor de 1700, en la mayoría de las iglesias no se iniciarán hasta la segunda
década del siglo, tras acabar la Guerra de Sucesión, y tardarán un par de dece-
nios más en consolidarse. El mismo recorrido se puede identificar en la Amé-
rica hispana, con una cronología no muy diferente en sus principales capitales
como Lima o Ciudad de México (véase cap. VI). Independientemente del asin-
cronismo geográfico, el proceso presenta características muy similares que
confluyen en una profunda transformación de la técnica y estética musicales.
De los muchos factores que pudieron incidir en este cambio de paradigma
se pueden identificar dos que, por su continuidad y difusión, parecen haber
tenido una influencia decisiva: la renovación instrumental de la música vocal
[125]
126 1700-1730: nuev o siglo, nueva dinastía
(en especial la incorporación del violín) y la introducción del recitativo (lla-

mado recitado en España) y el aria.
La renovación instrumental
La música religiosa del siglo XVII era eminentemente vocal. La participación ins-
trumental, si bien existía, no tenía autonomía. Mientras que en las plantillas de
las capillas encontramos numerosos instrumentistas, sobre todo de tecla y viento
(y cuerda en la Capilla Real), en las fuentes musicales las únicas partes escritas
para instrumentos corresponden al acompañamiento (normalmente órgano, arpa
y violón). De esta divergencia se deduce que, con la excepción del continuo, los
instrumentos, o bien doblaban, o bien sustituían a las voces, pudiendo hacer tam-
bién versiones ornamentadas (glosadas) de las partes escritas. O sea, no existía
una concepción instrumental independiente del tejido vocal que pudiera consi-
derarse un embrión de la orquesta ni tampoco un lenguaje idiomático de los ins-
trumentos, diferenciado del lenguaje vocal. Un ejemplo característico pueden ser
las obras de Carlos Patiño (1600-1675), maestro de la Capilla Real desde 1634
hasta su muerte. El conjunto a su disposición al final de su magisterio incluía,
además de unos 30 cantores, intérpretes de órgano, arpa, archilaúd, bajón, chiri-
mía, sacabuche, corneta, violones (cinco instrumentos de la familia del violín y
vihuelas de arco. En cambio, la música conservada de este compositor no pide
otra participación instrumental que el acompañamiento. Lo mismo ocurre con la
mayoría de las escasas composiciones conservadas de sus sucesores en el magis-
terio como Cristóbal Galán (c. 1615-1684) o Diego Verdugo (c. 1650-1700), si
bien unas pocas ya incluyen instrumentos agudos obligados.
En el otro extremo podríamos poner cualquier obra religiosa compuesta a
partir del segundo tercio del siglo XVIII. La práctica totalidad de las composi-
ciones escritas desde entonces en cualquier lugar de la Península incorporan al
menos un trío de cuerdas (la viola será un instrumento, por lo general, ajeno a
la música eclesiástica española hasta finales de siglo, con la excepción de la
Capilla Real, que la incorpora en su plantilla a partir de 1739). Algo parecido
ocurre con los instrumentos de viento: los característicos de la tradición espa-
ñola van desapareciendo o siendo relegados paulatinamente a funciones muy
limitadas, y es raro encontrar una partitura con chirimías o bajoncillos obliga-
dos compuesta después de 1720, frente a un incremento creciente de oboes,
flautas, clarines y trompas.1
1. La pervivencia de las chirimías en fanfarrias ceremoniales y del bajón doblando o sustituyendo al bajo
en el tejido polifónico no contradice su progresiva marginación en las partituras. Véase C. Bordas, «Tradición
e innovación en los instrumentos musicales», pp. 201-217.
1700-1730: nuev o siglo, nueva dinastía 127
Las partes obligadas para instrumentos agudos parecen haber empezado a

proliferar en el último cuarto del siglo anterior, a partir de la renovación de la
plantilla en la Capilla Real en 1677, y de manera especial con la llegada de un
nutrido grupo de músicos desde la corte de Düsseldorf en 1697 y otro de músi-
cos franceses dirigidos por Henry Desmarets a partir de 1701.2 Se pueden iden-
tificar precedentes en Cristobal Galán, pero sin duda la figura clave en este pro-
ceso es Sebastián Durón (1660-1716), organista de la Capilla Real a partir de
1691 y su maestro desde 1701 hasta su destierro en 1706. Durón absorbió las
novedades que llegaban de fuera, como demuestra su monumental Oficio y
Misa de difuntos, cuya plantilla ilustra uno de los procedimientos para los ins-
trumentos obligados en la música religiosa: está estructurada en cinco coros y
acompañamiento; dos de ellos tienen cuatro voces mientras que los otros tres
combinan un solista con dos instrumentos agudos: tiple y dos flautas, alto y dos
violines, y tenor y dos clarines (ver Ej. 1). Cada coro se utiliza en la composi-
ción como un bloque compacto y todas sus partes tienen un carácter melódico
similar, o sea, los instrumentos se comportan como una voz más, no tienen tra-
tamiento idiomático diferenciado, con alguna excepción como el versículo 5.º
(«Quadraginta annis»), donde flautas, violines, clarines (cada pareja tocando al
unísono) acompañan, junto al continuo, al tenor solista en lo que podría con-
siderarse un embrión de orquesta.
Ejemplo 1. Sebastián Durón, Officium Defunctorum, «Quadraginta annis», cc. 236-247
2. Sobre la renovación de la plantilla instrumental de la Capilla real, véase P.-L. Rodríguez, Música, poder
y devoción. La Capilla Real de Carlos II (1665-1700).
Sin embargo, no fue este tipo de combinación el más común, sino la escri-
tura para «coros» de instrumentos combinados con coros vocales. De este
modo, buena parte de las composiciones policorales de principios de siglo
incluyen dos o tres coros vocales y uno o dos instrumentales, agrupados éstos
por familias y generalmente con la textura de sonata en trío común en Italia
hasta mediados del settecento (dos partes agudas y una grave a las que a veces se
añade un instrumento polifónico como el órgano o el arpa). La combinación
más extendida será de dos violines y violón, si bien, en una primera fase,
muchas catedrales adoptan este modelo para los instrumentos «antiguos», de
manera que encontramos coros de dos bajoncillos y bajón o dos chirimías y
sacabuche (en vez de la copla de tres chirimías y sacabuche con las tesituras del
cuarteto vocal, que se usaba ocasionalmente en el siglo XVII). Uno de los pio-
neros fuera de Madrid parece haber sido Francisco Valls (c. 1671-1747), maes-
tro de la catedral de Barcelona: la mayoría de sus composiciones policorales
incluyen al menos un coro instrumental, alternando o combinando chirimías y
sacabuche con violines. Un ejemplo temprano es Piedad, cielos, piedad (1696),
dedicado a la recuperación de la salud de Carlos II, uno de cuyos cuatro coros
está escrito para la primera combinación,3 mientras que obras de principios de
siglo como Al son de los clarines (1702) tienen tres coros vocales, otro de vio-
lines y otro de chirimías y sacabuche, ambos con un incipiente tratamiento
idiomático.
Las obras de compositores catedralicios alejados de los centros neurálgicos
ofrecen una perspectiva diferente del proceso. El caso de Antonio Ortells (c.
1650-1706), maestro de capilla de la catedral de Valencia hasta su muerte, es
3. Se incluirá transcripción del principio de este villancico en el cap. VI de HMEH 3.

muy ilustrativo, ya que en su ingente producción la participación de instru-

mentos no acompañantes es mínima y casi toda posterior a 1700. También es
ilustrativo el caso de José Martínez de Arce (c. 1665-1723), maestro de capilla
en Valladolid desde 1690 hasta su muerte, ya que sus obras, la mayoría fechadas
entre 1686 y 1721, permiten comprobar que la mayor parte de las composicio-
nes tempranas están escritas para voces y acompañamiento. Aunque hay violines
ocasionalmente desde 1690, no se hacen comunes hasta 1709 y mayoritarios
sólo a partir de 1716. Una catedral tan importante como Toledo no incorporó
los violines hasta 1716, no sin cierta resistencia por parte de algunos canónigos;
en cambio, la tendencia en iglesias más periféricas se puede ilustrar con el
ejemplo de la catedral de Jaca, donde las obras más tempranas con violines
corresponden a mediados de los años treinta.
Vinculado inicialmente a la cámara y la música heráldica, la entrada del oboe
es algo diferente pero muy significativa. Cuatro oboistas franceses llegaron a
España en la comitiva de María Luisa de Orleans en 1679 y otros grupos vinie-
ron desde Düsseldorf en 1697 y con Desmarets en 1701, mientras que una
«Banda Hoboisten» llegó a Barcelona en 1710 como instrumentos heráldicos de
la archiduquesa Elisabeth de Brunswick. En los tres casos, su permanencia fue
relativamente efímera, pero el instrumento consiguió dar el salto al ámbito
eclesiástico y se incluyó bastante pronto en la plantilla de algunas iglesias como
la Capilla Real (1708, aunque estaba en uso desde 1698), Bilbao (1706), Barce-
lona (1710), Salamanca (1712) o Toledo (1717).
A pesar de haberse utilizado en la Capilla Real desde 1677, no es hasta 1701
cuando se crean dos plazas para clarín. Algunos ejemplos sugieren que su incor-
poración a las capillas catedralicias ocurrió en fechas cercanas, ya que Santiago
de Compostela incluyó un clarín en la plantilla en 1703, y Valladolid en 1705.
Sin embargo, en otros casos se puede documentar o inferir la participación de
músicos ajenos a las instituciones eclesiásticas, probablemente músicos muni-
cipales o militares. En Barcelona, sin que hubiera ningún instrumentista en la
plantilla de la catedral, Valls compuso obras con un solo clarín entre 1699 y
1704, y con dos durante la estancia en Barcelona de la corte del Archiduque
(que tenía numerosos clarines en su séquito), pero no está claro su uso regular
tras la partida de la esposa de éste en 1713. En Valladolid el instrumento apa-
rece ya en obras fechadas desde 1700. El maestro de Santiago de Compostela
entre 1710 y 1718, Antonio Yanguas (1682-1753), que ya había utilizado el cla-
rín durante su magisterio en San Cayetano de Madrid (1708-1710), incorpora
partes para dos clarines en algunas obras compuestas para su nuevo destino,
pero con frecuencia las partes están escritas en papel de mayor tamaño y cali-
dad y caligrafía más cuidada, como si fueran a ser interpretadas por músicos
invitados de mayor categoría, quizás miembros de algún regimiento. En cambio,
Yanguas apenas compone obras nuevas para clarín tras su llegada como maestro
a la catedral de Salamanca en 1718, lo que sugiere que el instrumento no estaba
disponible regularmente. De hecho, la primera y aislada obra con clarín obligado
en esta ciudad es un villancico de Tomás Miciezes (1655-1718) compuesto para
celebrar en 1710 la restitución de los rehenes capturados por las tropas austría-
cas en 1707, cuyo título es bastante elocuente, Militares afectos, pero posterior-
mente sólo se utiliza muy excepcionalmente hasta la incorporación en la plan-
tilla de intérpretes de clarín y trompa en 1740. Precisamente la trompa es el
último instrumento emblemático de la modernidad, que se incorpora tardía-
mente en todos los centros. En la Capilla Real su uso está constatado desde al
menos 1732 pero no se introduce en la plantilla hasta 1739, cuando se estable-
cen puestos para tres clarines «que también toquen trompas». Ese mismo año se
compraron dos trompas en Santiago de Compostela, y un año más tarde en la
catedral de Salamanca, donde se llevaban utilizando esporádicamente desde al
menos 1733. La rápida aceptación en Salamanca contrasta con la Catedral Pri-
mada, donde hubo intentos de introducir el clarín en 1702 y 1713 y junto a la
trompa en 1738; sin embargo, no fue hasta una década más tarde, cuando ya eran
instrumentos de curso corriente en toda España, que éstos fueron aceptados.
Una perspectiva muy interesante del establecimiento de una sonoridad ins-
trumental moderna en España (aunque quizás no extrapolable a otros lugares
de la península) lo da la comparación de dos misas de Francisco Valls, la famosa
Scala Aretina, compuesta en 1702, probablemente para celebrar la clausura de
las Cortes Catalanas por parte de Felipe V (sobre la controversia que provocó
esta misa hablamos más abajo), y la Ut queant laxis, compuesta hacia 1710/11
para alguna celebración de la corte del archiduque (quizás su coronación como
emperador el 19 de noviembre de 1711, que se festejó en Barcelona en presen-
cia de la ya Emperatriz). La plantilla de la primera misa encaja en el modelo
descrito más arriba: tiene tres coros vocales y un cuarto coro de violines y vio-
lón; en el mismo coro hay además dos partes de oboe –que no son más que sen-
das copias de violines a las que se cambió la portada– y una pareja de clarines
con música independiente que parecen añadidas después de 1702. La segunda
misa tiene tres coros vocales (el tercero es de ripieno, que duplica en algunos
momentos el segundo coro, una práctica italiana que se adoptaría en España
algunas décadas más tarde),4 y una plantilla instrumental que incluye cuerdas,
cuatro oboes con su bajo, dos clarines y timbales, distribuidos de manera más
irregular entre los coros 2 y 3 (ambas plantillas en Tabla 5). Sin embargo, esta
disposición no se corresponde con el tratamiento de cada grupo de instrumentos
4. «Acostumbran los italianos trabajar sus obras no más que a cuatro voces, y después echarle un ripieno
(que es duplicar aquellas voces, que viene a ser como un coro de capilla) lo que han tomado ya en España los
compositores de poca monta por ahorrar trabajo», F. Valls, Mapa armónico práctico, cap. XXVI, § 2.
Tabla 5. Francisco Valls, plantillas de las misas Scala Aretina (1702) y

Ut queant Laxis (1710)
UT QUEANT LAXIS (C. 1710) UT QUEANT LAXIS

SCALA ARETINA (1702)
(ORIGINAL) (REAL)
Tiple Tiple 1.º Tiple 1.º
Coro 1.º
(Solistas) Alto Tiple 2.º Coro 1.º Tiple 2.º
Coro 1.º (Solistas)
Tenor Alto Alto
Tiple 1.º Tenor Tenor
Coro 2.º Tiple 2.º Tiple Tiple
(Solistas?) Alto Alto Coro 2.º Alto
Tenor Tenor (Solistas?) Tenor
Tiple Coro 2.º Ac. Ac.
Alto Oboe 1º Tiple
Coro 3.º Tenor Oboe 2.º Alto
(Capilla) Bajo Coro 3.º
Timbales (Ripieno) Tenor
Ac. órgano Violín 1.º Bajo (sin texto)
CC. 2.º y 3.º
Violín 1.º Violín 2.º Oboe 1.º C. 2.º
Violín 2.º Ac. violines y Oboe 2.º C. 2.º
Capilla
Oboe 1.º Clarín 1.º Instrumentos I Clarín 1.º
(= violín 1.º)
Oboe 2.º Clarín 2.º Clarín 2.º
(= violín 2.º) Coro 3.º
Coro 4.º Ac. violines Oboe 1.º Timpana
(Instr.) Clarín 1.º Oboe 2.º Violín 1.º
Clarín 2.º Ac. oboes Violín 2.º
Ac. continuo Tiple Ac. oboes
Alto Instrumentos II Oboe 1.º
Tenor Oboe 2.º
Bajo Ac. violines y
Capilla
Ac. continuo Ac. continuo
ABREVIATURAS: Ac.: acompañamiento; CC.: coros; C.: coro.
en la partitura, ya que los instrumentos obligados se agrupan en la práctica en dos

grandes bloques: por un lado los oboes 1 y 2 a los que duplican ocasionalmente
los clarines (siempre junto a los timbales), por el otro los violines, a los que en
ocasiones doblan los otros dos oboes con su propio bajo (probablemente un
fagot, el quinto miembro de la «Banda Hoboisten»). Esta contradicción entre
la distribución escrita y el tratamiento real de las partes sugiere que la distribu-
ción de partes instrumentales en coros ya no funcionaba en una composición

como esta misa de Valls que se inspiraba fundamentalmente en la tradición vie-
nesa de música litúrgica imperial sino más bien como un germen de orquesta
con tratamiento independiente e idiomático de los instrumentos.
Los teóricos musicales de principios de siglo confirman este cambio en las
convenciones instrumentales. En el tratado Escuela música, según la práctica
moderna del aragonés Pablo Nassarre, publicado en 1723/24 pero redactado
antes de 1700, se describen las características físicas de un gran número de ins-
trumentos antiguos y modernos, aunque no hay referencia alguna a oboes o
trompas.5 En cambio, en el Mapa armónico práctico, redactado por Francisco
Valls tras su jubilación, entre 1726 y c. 1737 se confirma que la transición se
había consolidado en esas fechas. Entre las decenas de ejemplos musicales con
Figura 13. Francisco Valls. Partichela de timpana (timbales) de la misa Ut queant laxis
(© Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M 1489/3)
Esta misa es la primera obra compuesta en España con timbales obligados. Es una obra más
cercana a la práctica vienesa e italiana que a la tradición española y sin duda se escribió para
un gran acontecimiento de la corte del archiduque Carlos.
5. P. Nassarre, Escuela música, según la práctica moderna.

instrumentos no aparecen ni siquiera mencionados los de la vieja tradición que

él mismo había utilizado, ilustrando, sin embargo, ampliamente el uso de violi-
nes, oboes, clarines, trompas e incluso timbales.6 Por su parte, Pedro Rabassa,
discípulo de Valls, recoge tanto los instrumentos antiguos como los modernos
en su Guía para los principiantes, redactada probablemente después de la
segunda década del siglo.7
Aggiornamento del villancico
Uno de los elementos más singulares de la música religiosa española es el

villancico, que alcanza en las primeras décadas del siglo XVIII su momento de
mayor expansión. Se trata de composiciones musicales en romance –general-
mente en castellano o en versiones paródicas de otras lenguas asociadas a gru-
pos étnicos o geográficos (gitanos, gallegos, portugueses)– que se insertaban
en las celebraciones litúrgicas de determinadas fiestas: maitines de Navidad y
Reyes, vísperas o misas de diversas festividades, procesión y oficios de Corpus
y su octava, santos y advocaciones locales, profesiones de monjas o fiestas oca-
sionales.8 En las celebraciones principales los villancicos solían ser nuevos cada
año, lo que tuvo como consecuencia una ingente producción por parte de la
mayoría de los compositores de la época (por volumen, el villancico representa
la parte más importante de la producción musical española de los siglos XVII y
XVIII). Por tratarse de una creación paralitúrgica, el villancico carecía de textos
o normas prefijados (como era el caso de misas o salmos), y sus características
formales y estilísticas, moldeadas en la música profana, se adaptaban a las ten-
dencias de cada época. Eso hace que sea el género eclesiástico donde se detec-
tan más tempranamente los cambios estilísticos del nuevo siglo.
El villancico heredado del siglo XVII tenía como elementos formales princi-
pales una sección coral extensa denominada estribillo que precedía una sucesión
de estrofas cantadas con la misma música que se recibían el nombre de coplas.
Las características métricas de ambas secciones eran muy flexibles, aunque
había un predominio claro del verso octosilábico. A pesar de su nombre, el
estribillo rara vez se repetía después de cada copla; normalmente se cantaba un
pasaje final del mismo –denominado respuesta– tras entonar una o más coplas.
Muchos de los villancicos de Navidad y Reyes, de manera especial durante el
reinado de Carlos II, eran como pequeñas obras teatrales con personajes que
6. F. Valls, Mapa armónico práctico, op. cit.

7. P. Rabassa, Guía para los principiantes.
8. El cultivo de este género se analizará in extenso en el cap. VI de HMEH 3.
dialogaban y cantaban, y solían ir precedidos por una breve sección denominada

introducción, por lo general un par de estrofas en las que se anunciaba, a modo
de exordio (la versión eclesiástica del cuatro teatral), los personajes que iban a
intervenir. Junto a estas partes básicas encontramos otras: jácaras o seguidillas
no son, desde el punto de vista formal, sino un tipo específico de coplas, mien-
tras que la tonadilla suele ser igualmente una serie de coplas (con frecuencia
seguidillas) que canta un personaje del villancico (en un principio solía ser un
asturiano).
La forma tradicional del villancico no va a desaparecer con el nuevo siglo
porque seguirá cultivándose en todo el mundo hispano, si bien incorporando
progresivamente rasgos estilísticos modernos. Paralelamente va a surgir un
nuevo tipo formal que incluye recitados (recitativos), arias y otras secciones
nuevas como minuetos o fugas. Éstas se hibridan inicialmente junto a las sec-
ciones tradicionales, pero también darán lugar a una forma musical autónoma
dentro del género villancico que se denominará cantada, que no será sino la ver-
sión sacra de la cantata profana (véase cap. II, § 3). Ejemplos aislados de esta
renovación se pueden rastrear en Toledo, Madrid y Valencia en el último cuarto
de siglo XVII, pero no será hasta la primera década del XVIII cuando se produzca
su adopción recurrente en la Capilla Real, en un proceso que acabará abando-
nando las formas tradicionales del género en poco más de una década.
El camino natural para introducir las novedades italianas fueron los villan-
cicos teatrales: en todas las celebraciones de la Capilla Real entre 1703 y 1705
encontramos un villancico que presenta un personaje italiano que canta «al uso
de Italia», introduciendo recitativos, arietas y minuets, cuya música fue com-
puesta probablemente por Durón. Desde 1706 (coincidiendo con el exilio de
Durón y la expulsión de Torres y otros músicos) desaparecen los personajes
pero en cambio se consolida la introducción de recitados y arias, aumentando
poco a poco el número de villancicos italianizantes. A partir de 1712, con José
de Torres como compositor (ya restituido a su puesto de organista), este tipo
de villancicos son ya mayoría en todas las celebraciones de la Real Capilla,
alcanzando, desde 1720, las siete obras que se cantaban en cada fiesta. Esto sig-
nifica que, a lo largo de las dos primeras décadas del siglo y de la mano de com-
positores españoles, los villancicos de la Capilla Real abandonan la estructura
tradicional de estribillo y coplas y adoptan nuevos y variados modelos que, uti-
lizando ocasionalmente dichas secciones, integran siempre las nuevas estructu-
ras italianas.9 Este proceso presenta una cronología muy similar y notables
paralelismos con la reforma de la cantata luterana que inicia el libretista Neu-
meister a partir de 1704 con la introducción de las mismas secciones italianas.
9. Á. Torrente, «Las secciones italianizantes de los villancicos de la Capilla Real, 1700-1740», pp. 87-94.
Tabla 6. Estructura de los villancicos cantados en la Real Capilla en la fiesta

de Reyes de 1701 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, VE/1306-2)
y en la fiesta de Navidad de 1720
(Madrid, Biblioteca Nacional de España, VE/1306-35)
FIESTA DE REYES DE 1701 FIESTA DE NAVIDAD DE 1720

1. Al son de los clarines y timbales E-C 1. En tempestad furiosa E-R-A-R-C
2. Toda gitanilla E-C 2. Rompa el aire A-R-A-R-A-R
3. Al lirio galán E-C 3. A dónde con tal insulto E-R-A-R-C
4. Los oficios de la casa I-E-C 4. Qué visteis, pastores A-R-A-R-S
5. Celebremos del Rey de los Reyes E-C 5. Al fuego, zagales E-R-A-R-C
6. A rondar salen los gremios I-E-C 6. Quién alberga un peregrino A - R - A - R - M
7. En esta real noche alegre E-C 7. A la mejor perla E-R-A-R-M
ABREVIATURAS: E = estribillo; C = coplas; I = introducción; A = aria; R = Recitado; S = seguidillas; C = coplas;
M = minuet.
Este aggiornamento formal y estilístico también se produjo en otras iglesias

hispanas, aunque su cronología y nivel de penetración, en la medida en que las
fuentes y estudios permiten conocerla, nunca alcanzó el de la Real Capilla, lo
que confirma la singularidad y el liderazgo de esta institución. La forma tradi-
cional mantendrá su vigencia, y algunas secciones como la tonadilla o las segui-
dillas aumentarán todavía más su popularidad en las siguientes décadas del
siglo. La catedral de Toledo o el Real Monasterio de la Encarnación, habiendo
sido pioneros en el uso de secciones italianizantes, no parecen haber consoli-
dado esa tendencia durante la primera década del dieciocho. Los villancicos
modernos se empiezan a componer regularmente en Toledo a partir de la lle-
gada de Miguel de Ambiela (1666-1733) en 1710; no obstante, nunca llegarán
a suponer más de la mitad de los que se cantaban en cada celebración. El pro-
pio Ambiela había iniciado esta tendencia en su anterior puesto en el Pilar de
Zaragoza hacia 1708, que sería continuada por su sucesor Joaquín Martínez de
la Roca (c. 1676-c. 1749), pero también allí los villancicos italianizantes man-
tendrán un equilibrio con los tradicionales. El panorama no es muy diferente
en los monasterios madrileños de La Encarnación o Las Descalzas, donde la
forma tradicional del villancico mantendrá el mismo equilibrio con los mode-
los italianos, que se introducen de manera regular sólo a finales de la primera
década. En Barcelona los primeros villancicos que se conocen con recitados y
arias de Valls fueron compuestos en 1705 para celebrar la entrada del Archidu-
que en Barcelona (portada en la Fig. 14), o sea, antes de que se estableciera en
la ciudad la capilla de músicos italianos y alemanes que le acompañaba, si bien
ya en 1703 el recitativo es descrito como una sección del villancico en la edi-
ción del Arte Poética de Rengifo que realizó Josep Vicens. En Salamanca el pri-
mer ejemplo de recitado se encuentra en un villancico de 1707 compuesto por
Tomás Miciezes en homenaje a la visita de Felipe V (aunque dedicado al Santí-
simo, concluye con un coro que dice «Viva Filipo, viva la ley de Dios»). Sin pre-
tender ser exhaustivo, se puede afirmar que las principales capillas españolas
empezaron a introducir recitados y arias en los villancicos entre la primera y la
segunda década del siglo, y estas secciones se convirtieron rápidamente en ele-
mentos habituales del género, si bien, con la excepción de la Capilla Real, no
suplantaron la forma tradicional del villancico sino que convivieron con ella. El
proceso pudo ser algo más tardío en iglesias periféricas como la catedral de
Jaca, donde los ejemplos más tempranos están fechados en 1722, coincidiendo
con la llegada de un nuevo maestro de capilla desde Barcelona.
Figura 14. Portada del pliego de los villancicos interpretados en 1705 en Barcelona
(© Barcelona, Biblioteca de Cataluña, F. Bon. 5682)
Los primeros villancicos en

incluir recitados y arias
en Barcelona los compuso
Valls para celebrar la en-
trada del archiduque Car-
los en 1705.
Hacia el segundo cuarto del siglo XVIII se puede considerar que recitados y
arias son ya elementos estructurales del villancico, tan asentados como las seccio-
nes tradicionales. Pero también por esa época se consolida un nuevo tipo de
villancico llamado de pastorela, que introduce en el molde tradicional de estri-
billo y coplas el estilo musical de la pastorella italiana, caracterizado por el
ritmo alla siciliana (6/8 con puntillo en la primera corchea de cada tres), la uti-
lización de notas pedal y movimiento en terceras y sextas paralelas en los ins-
trumentos agudos imitando la rusticidad de la música pastoril (también lla-
mado stylus rusticanus fuera de España), y, sobre todo, unos textos que subrayan
lo bucólico y repiten enfáticamente las palabras pastoral o pastorela. Los albo-
res de este tipo de villancico se detectan también en la Capilla Real y otras ins-
tituciones cercanas hacia 1709, pero fue a partir de 1732 cuando su popularidad
se extendió por toda la Península, llegando a suponer en algunas décadas cerca
de un tercio de los villancicos cantados en el ciclo navideño.10
Ejemplo 2. Francisco Corselli, ritornelo instrumental del villancico

Al que de pastorcico (1748), cc. 24-3011
La introducción del oratorio
La implantación del oratorio en España parece haberse iniciado a principios del

XVIII con algunos antecedentes en el siglo anterior y su cultivo se circunscribe
de manera casi exclusiva a la Corona de Aragón. Se han identificado dos cami-
nos principales de entrada de este género: las celebraciones de la Congregación
del Oratorio de San Felipe Neri y la progresiva ocupación del espacio funcional
del villancico.
Los únicas obras formalmente cercanas a un oratorio en el siglo XVII son
sendos villancicos de Corpus que abandonan el esquema tradicional de estribi-
llo y coplas para desarrollar una historia bíblica, compuestos por el valenciano
10. P. Ramos, «Pastorelas and the pastoral tradition in 18th-century Spanish villancicos», pp. 283-306.
11. El villancico completo está publicado en Á. Torrente, Fiesta de navidad en la Capilla Real de Felipe V.
Villancicos de Francisco Corselli de 1743, pp. 313-314.
Luis Vicente Gargallo, quizás para una celebración durante su magisterio en

Barcelona (1673-1682). Ambos incluyen diálogo de personajes y coro y canto
monódico, pero carecen de recitados o arias y el estilo vocal no difiere de otras
obras en romance de la época.12
La primera producción regular dentro del género parece haberse iniciado en
la Congregación del Oratorio de Valencia durante las dos primeras décadas del
siglo. El compositor de las obras más tempranas fue el maestro de capilla de la
catedral, Antonio Ortells, autor de tres oratorios entre 1702 y 1706, entre los
que destaca el último, Oratorio sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor. Su
estructura es un ejemplo temprano de hibridación ítalo-española, ya que com-
bina recitados y arietas con coros, tonadas, estribillos y seguidillas, si bien el
estilo musical sugiere que Ortells no estaba muy familiarizado con la música
italiana (o no la consideraba adecuada): el acompañamiento de sus recitados
suele ser ágil y en muchos casos utiliza el compás ternario cercano a los recita-
dos teatrales de Juan Hidalgo, aunque también muestra similitudes con el
arioso italiano del siglo XVII. Por su parte, las llamadas arietas tienen un estilo
melódico típicamente español y ni siquiera parten de la estructura biestrófica
que ya era moneda corriente en Italia. En conjunto, se trata de una obra con
molde italiano pero con un estilo musical que no difiere mucho de los villanci-
cos del mismo autor.
Sin embargo, donde arraigó con más fuerza el género fue en Cataluña, y en
especial en Barcelona. Algunos oratorios se pueden documentar en la segunda
década del siglo, compuestos por el maestro de la catedral de Barcelona Fran-
cisco Valls, pero es realmente a partir de la tercera década del siglo cuando el
género eclosiona y empieza a utilizarse en multitud de celebraciones, con fre-
cuencia fiestas que antes incluían villancicos.
Cambios en el sistema tonal
Las novedades formales del villancico y la inserción de nuevos instrumentos

tienen una influencia que va más allá de la superficie sonora. Arias y recitativos
introducen modelos de planificación tonal distintos de los que existían hasta
entonces. Los recitativos se definen por su carácter modulatorio, acabando con
frecuencia en una tonalidad diferente a la de inicio, y por la utilización recu-
rrente de acordes disonantes como la séptima de dominante o la quinta dismi-
nuida, muchas veces sin preparar la disonancia como marcaban las reglas del
12. F. Bonastre i Bertrán, «Aquí de la fe, oratori de Lluís Vicenç Gargallo (c. 1636-1682): Estudi i edi-
ció», pp. 77-147. Véase también cap. VI de HMEH 3.
contrapunto. El aria que llega a España (inicialmente denominada arieta) res-

ponde ya al modelo da capo consolidado en Italia desde 1690, que se distingue
por una planificación en zonas tonales claramente definidas: las dos partes del
aria suelen estar escritas en tonalidades diferentes, pero además la sección prin-
cipal puede exponer el material temático dos veces, la segunda en la dominante
o tonalidad relativa. Además, la tonalidad de cada pasaje suele enfatizarse con
ritornelos instrumentales, progresiones armónicas y cadencias repetidas. El
conjunto de estos cambios va a acabar por redefinir el paradigma armónico y
establecer de manera definitiva el sistema tonal en España, si bien el proceso
requerirá varias décadas de adaptación.
Aunque algunos teóricos como Cerone (1613) o Valls (c. 1735) exponen en
sus tratados el sistema de doce modos de Glareano, la prevalencia de una orga-
nización en ocho modos en la mayoría de los tratadistas (que ellos llaman
tonos) confirma que éste era la moneda corriente en España.13 El sistema se
basaba en una combinación de armadura, tipo de claves y nota final –lo que
actualmente se conoce como tipos tonales–, cada uno de los cuales tenía una
nota de mediación y otras notas intermedias sobre las que cadenciaba. Por más
que algunos teóricos contemplen armaduras con varias alteraciones, la simpli-
cidad del sistema descrito en manuales prácticos de Nassarre (Fragmentos músi-
cos, 1683 y 1700) o Torres (Reglas generales de acompañar, 1702) coincide con
la mayoría de las fuentes musicales: la única alteración habitual en la armadura
hasta principios del XVIII, claramente enraizado en el sistema de solmisación
medieval, será el Si bemol. La música polifónica permitía utilizar claves bajas
(Do1, Do3, Do4, Fa4), que se cantaban a la altura escrita, o claves altas (Sol2,
Do2, Do3, Do4), que se leían transportando una cuarta baja; por ejemplo, una
composición escritas en claves altas sin bemol y acabada en Do sonaba en rea-
lidad como Sol mayor, pero con esa notación se evitaba escribir el sostenido en
la armadura (este sistema, común en toda la tradición europea renacentista,
mantuvo su vigencia en España durante mucho más tiempo). Con estas dos
opciones y las distintas notas finales se obtenían la mayoría de los modos en
uso. No obstante, no se trata de un sistema racional y coherente adoptado por
los músicos prácticos sino más bien de un conjunto de prácticas que los teóri-
cos procuran racionalizar. La mejor prueba está en que no hay dos tratadistas
que coincidan enteramente en su descripción del sistema y en la adscripción de
cada tipo tonal a un modo determinado. Un ejemplo de su arbitrariedad es el
modo acabado en Sib, claves bajas y un bemol; Torres (1702) explica que es un
variante del segundo modo (final en Sol, claves bajas y un bemol) que «se llama
segundo por la mediación o segundillo», si bien Nassarre (1700) lo considera
13. Sobre las convenciones tonales en el siglo XVII, véase HMEH, vol. 3, capítulo de Luis Robledo.
una variante del quinto modo «punto bajo» (o sea, transportado un tono des-
cendente). En conjunto se utilizaban de manera habitual una docena de com-
binaciones que podrían asimilarse grosso modo a las modernas tonalidades
mayores de Do, Re, Fa, Sol, y Sib y menores de Re, Mi, Sol y La, además del
mismo modo de La con final en la dominante (lo que vulgarmente se conoce
como modo frigio).
Además de sus raíces en el sistema de solmisación gregoriano, el principal
motivo de esta limitación era las características técnicas de los instrumentos
más usuales: los instrumentos de viento y tecla tenían una afinación fija que,
debido al temperamento mesotónico utilizado, permitía un número reducido
de alteraciones (Do#, Mib, Fa#, Sol# y Sib) y por ello restringía la paleta de
sonidos y tonalidades.14 En algunos instrumentos como el arpa o el clave se
podía modificar la afinación de ciertos intervalos para permitir el empleo de
otras alteraciones, por ejemplo, convertir un Sol# en un Lab, pero no era viable
hacerlo sobre la marcha sino antes de empezar a tocar.15 Por otro lado, los ins-
trumentos con trastes como la guitarra usaban desde antiguo el temperamento
igual, que podía modificarse ligeramente sobre la marcha con la presión y des-
plazamiento de las cuerdas. Tampoco podemos descartar que en la Capilla Real
se utilizara el temperamento igual en el acompañamiento, ya que contaba desde
los años setenta del siglo anterior con un clave con ese sistema.16 En este con-
texto, una de las principales diferencias que aporta la entrada regular del violín
es la flexibilidad en la afinación: al carecer de trastes, posibilitaba al intérprete
distinguir sonidos que en los temperamentos mesotónicos tienen pequeñas
diferencias, como Sol# y Lab. El uso de nuevos sonidos sirvió para ampliar la
paleta de tonalidades utilizadas por los compositores, pero también fue funda-
mental en el aspecto melódico al permitir movimientos cromáticos hasta
entonces apenas usados en España.
Coincidiendo con la incorporación regular del violín, comenzará a expan-
dirse el sistema tonal mediante la introducción en la práctica de mayor número
de alteraciones que, aunque aparecen en algunos teóricos desde el siglo XVI
(como Tomás de Santa María, Cerone o Nassarre), apenas se encontraban en la
música escrita. Se utilizarán por primera vez de manera regular los llamados
«tonos accidentales» con sostenidos en la armadura o mayor número de bemo-
les. Las nuevas tonalidades resultantes se definen inicialmente como versiones
transportadas «punto alto» o «punto bajo» de los modos tradicionales (esto es,
un tono arriba o abajo), pero la expansión progresiva acabará rompiendo las
14. M. Bernal Ripoll, «El temperamento de Nassarre: estudio matemático».

15. P. Nassarre, Escuela música, la practica moderna, op. cit., vol. 1, pp. 331-341.
16. C. Bordas y L. Robledo, «Jose Zaragoza’s box: science and music in Charles II’s Spain».
costuras del sistema tradicional sin todavía ofrecer alternativa, como se ve en

el Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín (1756) de José Herrando,
quien presenta una paleta de 37 tonalidades diferentes con hasta cinco altera-
ciones donde varias de ellas encajan en más de una variante. En la práctica el
sistema parece confluir en la polarización de dos modos mayor/menor pero éste
solamente se articulará teóricamente en la Llave de la modulación (1762) de
Antonio Soler.
La integración del violín también tuvo consecuencias en el sistema de cla-
ves. En la tradición española, los instrumentos agudos como chirimías, clarines
o bajoncillos se escribían en las mismas claves que sus equivalentes vocales,
usando Do1 para las partes más agudas escritas en claves bajas y Sol2 cuando se
utilizaban claves altas (las chirimías eran además instrumentos transpositores
que sonaban un tono por encima de la nota escrita). En cambio, desde el pri-
mer momento en que se empiezan a utilizar los violines italianos, éstos se escri-
ben en la misma clave de Sol2 pero representando su sonido real. Y se da el inte-
resante fenómeno de coexistencia en una misma partitura de los dos sistemas:
algunas composiciones escritas en claves altas, como es el caso de los villanci-
cos de Valls Brillantes escuadras (1701) o de Yanguas Haciendo un millón de
cocos (1721), los partes de tiple se escriben en Sol2 implicando la transposición
a la cuarta baja mientras que las de violín utilizan la misma clave pero con soni-
dos reales (véase Fig. 15). Esta coexistencia será sin embargo efímera y la incor-
poración del violín será un factor decisivo para acabar con el viejo sistema de
claves altas y bajas.
El cambio de paradigma no afecta solamente al número de tonalidades dis-
ponibles sino también a la manera de construir una composición musical. En el
modelo tradicional una obra se desarrollaba en una sucesión de cadencias en las
notas propias del modo, con frecuencia tónica, tercera y quinta, lo que podría
describirse modernamente como pequeñas modulaciones a tonos vecinos que
nunca consolidaban una nueva tonalidad. Esto se ve con claridad en las compo-
siciones a solo de autores de finales del siglo XVII como Juan de Navas. El estri-
billo de tono al Santísimo En los jardines del alba (compuesto originalmente
para la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna en 1687), la tonalidad de Si bemol
mayor no se define con claridad, ya que la primera cadencia es a Sol menor y la
siguiente a Do menor; solamente al final se concluye en la tonalidad principal.
La implantación del sistema tonal va a incorporar un modo de construcción
musical con regiones tonales claramente definidas y sus correspondientes
modulaciones, utilizando recursos hasta entonces desconocidos en España
como las progresiones armónicas. Un ejemplo ilustrativo de esto es el cuarto
villancico de los maitines de Navidad de 1712 en la Capilla Real de Madrid,
Divino hijo de Adán, una cantada compuesta por José de Torres. Dividida en
ocho secciones contrastantes en tempo, carácter y tonalidad, alterna cuatro

arias (dos de ellas da capo) y tres recitativos, para concluir con una breve sec-
ción llamada Grave. La primera aria está compuesta en un segundo modo trans-
portado a la quinta alta (claves bajas, un sostenido y final en La),17 en la prác-
tica funciona como La menor por cancelarse sistemáticamente el Fa sostenido
de la armadura (excepto en las modulaciones); los recitativos empiezan y aca-
ban en tonos diferentes y dos arias intermedias están escritas en tonalidades
cercanas. La parte B de las dos arias da capo están en una tonalidad diferente a
la parte A. La planificación interna de las arias es tonal, con modulaciones
estructurales a tonos relativos (Do mayor, Mi menor) y ocasionales a tonos
más lejanos del modo (Sib mayor, Fa mayor, Sol mayor, Re menor, Do menor).
Todas las partes, pero especialmente los violines, utilizan con frecuencia soni-
dos alterados, a veces con función modulatoria pero también con carácter
melódico. Por ejemplo, el principal motivo de los violines en el aria «A eso
vengo» es un descenso cromático de cuarta que se repite sobre diversos grados,
recorriendo una amplia gama de sonidos alterados: Si, Mi y La bemoles, y Fa,
Do, Sol y Re sostenidos.
Ejemplo 3. José de Torres, ritornelo del aria «A eso vengo» del villancico
Divino hijo de Adán (1712)
17. El único teórico que recoge este tipo tonal es Valls (Mapa armónico práctico, op. cit., cap. V, § 3) como
«apuntación moderna» del segundo tono.
Incluso Tomás Miciezes, un compositor de provincias de una generación

anterior y formado en la vieja escuela, adopta con maestría un modelo de pla-
nificación tonal completamente moderno en su cantada ¿Hasta cuándo, oh sol
divino?, compuesta antes de 1718.18 Está divida en siete secciones, tres arias
(dos de ellas da capo), tres recitados (todos modulatorios) y el grave final. La
planificación tonal de las arias responde al mismo modelo que en Torres con
regiones tonales claras y abundante uso de progresiones armónicas, si acaso con
una mayor afirmación de la tonalidad al principio, ya que dos de ellas son arias
«de divisa» que anuncian el motivo inicial de la voz antes de desarrollarlo.
Cambios en el sistema métrico
El complejo sistema mensural de la Edad Media se fue simplificando a lo largo

del Renacimiento, quedando reducido en la práctica, en el siglo XVII, a tres tipos
de compás que dominarán la mayor parte de las composiciones musicales (tam-
bién en otros lugares de Europa): el compasillo, con duración de una semibreve
(la actual redonda) dividida en dos mínimas (blancas) que se escribe con un
círculo abierto del que deriva la C (gráficamente es igual que el compasillo
moderno pero en la práctica se interpretaba en dos partes), y los compases ter-
narios de proporción mayor, que contiene una breve (la actual cuadrada) divi-
dida en tres semibreves (tres redondas), y de proporción menor, constituido
por una semibreve dividida en tres mínimas (tres blancas). Algunos tratados
teóricos españoles de la segunda mitad del XVII –El porqué de la música (1672)
de Andrés Lorente o la primera edición de los Fragmentos músicos (1683) de
Pablo Nassarre– recogen más tipos de compás, pero en la práctica apenas se
utilizan hasta el siglo XVIII.
Tabla 7. Compases más comunes en el siglo XVII
NÚM. DE TIEMPOS UNIDAD DE COMPÁS UNIDAD DE TIEMPO

Binario 2 Semibreve (redonda) Mínima (blanca)
Proporción mayor 3 Breve (cuadrada) Semibreve (redonda)
Proporción menor 3 Semibreve (redonda) Mínima (blanca)
18. Publicada en Á. Torrente, The Sacred Villancico in Early Eighteenth-Century Spain, vol. 2, pp.
214-227.
La singularidad de España y su área de influencia es que son los únicos luga-

res donde coexisten de manera extendida después de 1600 dos modelos de nota-
ción: el sistema mensural que deriva de la tradición medieval, en el cual el valor
de las notas no es fijo sino que depende del contexto, donde cada figura mayor
se puede dividir en dos o en tres figuras menores; y el sistema ortocrónico,
según el cual las notas tienen un valor fijo sea cual sea el contexto, donde las
figuras mayores siempre se subdividen en dos figuras menores. Las composi-
ciones en compás binario funcionan siempre como un modelo ortocrónico,
mientras que en las composiciones en ternario siguen rigiendo las normas
mensurales, tanto en el compás de proporción mayor como menor, por lo que
en determinadas circunstancias es necesario recurrir al ennegrecimiento y a
puntillos de perfección para definir el valor real de una nota y también su acen-
tuación. Por ejemplo, en el compás de proporción menor la nota que equivale a
un compás completo es una semibreve perfecta (redonda) que corresponde a
tres mínimas (blancas), existiendo asimismo la semibreve imperfecta que vale
solamente dos mínimas y que se escribe ennegrecida, como una redonda negra.
También hallamos en este compás la breve perfecta (una nota cuadrada que
equivale a dos semibreves perfectas) y la imperfecta (nota cuadrada ennegre-
cida que vale dos semibreves imperfectas); muy ocasionalmente encontramos
la breve parcialmente ennegrecida que equivale a la unión de una semibreve
perfecta y otra imperfecta. Las mínimas se dividen en corcheas y semicor-
cheas, y las tres figuras pueden ser blancas o negras pero siempre tienen el
mismo valor: la coloración se utiliza para agruparlas rítmicamente. La alter-
nancia entre grupos de semibreves blancas y ennegrecidas se resuelve en la
práctica en la alternancia entre compases binarios de subdivisión ternaria (3/2)
y ternarios de subdivisión binaria (6/4), produciendo un ritmo rico en hemio-
las característico (aunque no exclusivo) de la tradición española. Un rasgo adi-
cional de gran importancia es que en la notación del siglo XVII no se utilizaban
regularmente barras de compás, lo que permitía una fluidez métrica menos
encosertada.
Figura ejemplo musical 4. José de Torres, villancico Divino hijo de Adán (1712),
Tiple del Grave, cc. 1-27 (© Archivo de la Catedral de Salamanca, AM 61.12)
Ejemplo 4. José de Torres, parte de tiple del Grave del villancico

Divino hijo de Adán (1712), cc. 1-27
Este ejemplo corresponde a la última sección de la cantada de Torres Divino hijo de Adán,
un grave característico como cierre de las cantadas tempranas. En él se puede observar, ade-
más de las pocas barras de compás, el uso de corcheas y semicorcheas con cabeza blanca (que
en la transcripción se escriben como corcheas y semicorcheas convencionales de cabeza negra),
así como mínimas, semibreves y breves con cabeza negra (que en la transcripción valen como
negra, blanca y redonda respectivamente). En todos los casos, las notas ennegrecidas, o bien ini-
cian una síncopa, o bien un acento en parte débil del compás.
A finales del siglo XVII se detectan los primeros indicios de un nuevo tipo de
notación métrica que, a lo largo de varias décadas, acabará por desplazar el viejo
sistema mensural para adoptar una nueva paleta de compases, la mayoría de los
cuales se tienden a representar con dos números, equivalentes a los que se
siguen utilizando en la actualidad. Estos nuevos compases se habían empezado
a popularizar en Francia e Italia durante el último tercio de siglo y sin duda lle-
garon a España de la mano del repertorio violinístico, especialmente las obras
de Corelli, y de arias de cantatas y óperas de compositores como Scarlatti y
Bononcini (véanse caps. II, § 3, y III, § 3). Es a partir de entonces cuando los
viejos compases de proporción serán sustituidos por compases ortocrónicos de
Figura 15. Antonio Yanguas. Villancico Haciendo un millón de cocos (1721)

(© Archivo de la Catedral de Salamanca, AM 70.41)
En esta partitura autógrafa de Yanguas se pueden comprobar la coexistencia de dos paradig-

mas en los sistemas métrico y tonal: mientras que las voces están escritas en claves altas y
compás de proporción menor, los violes se escriben en claves naturales y compás de 3/4.
tres blancas o tres negras (3/2 o 3/4) y se empezarán a usar regularmente com-
pases de subdivisión ternaria como 6/4, 6/8 y 12/8. En los compases binarios
continuará el uso de la subdivisión binaria pero se incorporarán nuevos com-
pases como el 2/4. La transición se puede considerar consumada a mediados de
siglo, cuando un teórico «moderno» como José Herrando, autor del Arte y pun-
tual explicación del modo de tocar el violín (1756), expone un sistema perfecta-
mente ortocrónico en el que se emplean los siguientes compases: compasillo
(dividido ya como en la actualidad en cuatro partes), compás mayor (el llamado
alla breve, de dos tiempos), 2/4, 3/4, 3/8, 6/8 y 12/8; Herrando puntualiza que
«hay proporción mayor y menor, pero se practican poco o nada».
El cambio de un modelo a otro fue muy lento, ya que, mientras que a prin-
cipios del siglo ya encontramos compases ternarios ortocrónicos, el compás de
proporción menor todavía se utiliza en la tercera década del siglo. Se produce
además el interesantísimo fenómeno de que coexistan en la misma partitura
sistemas de notación mensural y ortocrónico, los primeros usados por las
voces, los segundos por los instrumentos. El ejemplo más temprano es proba-
blemente la misa Scala Aretina (1702) de Valls, en la que los clarines (proba-
blemente añadidos después de la fecha de composición) se escriben en 6/4
cuando el resto de las partes están escritas en proporción menor (probable-
mente porque los intérpretes fueron músicos italianos o alemanes). Los violi-
nes recurren a la misma notación de las voces, excepto en algunos pasajes como
el segundo Kyrie en que están escritos en 12/8 frente al resto de las partes escri-
tas en compasillo, lo que corresponde en la práctica a una figuración repetida
de tresillos. Un ejemplo algo más tardío es el villancico de Antonio Yanguas
Haciendo un millón de cocos (1721), en el que, tanto en la partitura como en las
partichelas, las partes de violines están escritas en 3/4 mientras que las voces lo
están en compás de proporción menor (véase Fig. 15).
Un segundo aspecto en el que se renovó la rítmica musical fue la prolifera-
ción de figuras más breves. Los teóricos del siglo XVII no hablan de figuras infe-
riores a la semicorchea, aunque en la práctica la de menor duración solía ser la
corchea. El uso de nuevos compases va a impulsar una tendencia a que la uni-
dad de tactus más común pase de la blanca (mínima) a la negra (semimínima)
o la negra con puntillo, con la consiguiente utilización de valores más peque-
ños. Pero más significativa en este aspecto es la aparición de una escritura idio-
mática para los nuevos instrumentos, en especial el violín, caracterizada por un
movimiento mucho más ágil y la abundancia de notas breves en escalas, arpe-
gios y otras figuraciones características.
Una perspectiva curiosa se puede observar en la obra de Antonio Yanguas.
El éxito profesional de este compositor tiene mucho que ver con su dominio de
las técnicas modernas que debió de aprender durante su breve estancia en Madrid:
sus obras de la segunda década de siglo son un ejemplo perfecto de incorpora-

ción de los aspectos más externos de la novedad (recitados, arias, violines y cla-
rines, progresiones armónicas) sin tener todavía el dominio de los elementos
estructurales, en particular la planificación tonal o la fluidez melódica. Esta
limitación está parcialmente superada en el villancico El Señor de Israel (1722)
que en realidad es una monumental cantata para tres coros, oboe, cuerdas y
acompañamiento concebida probablemente para interpretarse al final de las
Vísperas de Corpus Christi (véase la plantilla en la Tabla 8).
Tabla 8. Estructura del villancico de Antonio Yanguas, El Señor de Israel

(Salamanca, 1722)
Obertura [preludio, minuet, Largo, minuet] vls, vln, ob, arp
Empiezo El señor de Israel 12v, vls, vln, ob, arp
Recitado Señor y rey S, arp
Aria En este suave alimento S, vls, vln, ob, arp
Recitado Si unos con el maná STTT, arp
Aria Si llego a alcanzar STTT, vls, vln, ob, arp
Coplas Si al alma de Dios augusto STTT, vls, vln, ob, arp
Recitado Suave nectar STTT, arp
Aria Misterio es la fe TT, vls, vln, ob, arp
Recitado Mas ay, triste T, arp
Aria Si el alma al altar llega T, vls, vln, ob, arp
Grave Divino soberano, dueño amante 12v, vls, vln, ob, arp
ABREVIATURAS: v: voces; vls: violines; vln: violón; ob: oboé; arp: arpa; S: soprano; T: tenor.
La obra empieza con una obertura instrumental en cuatro movimientos

contrastantes en compás, tempo y tonalidad, seguida de once movimientos que
incluyen dos grandes bloques policorales al principio y al final (el último es un
grave a doce voces), y diversos recitados y arias para solistas y para un cuarteto
de tiple y tres tenores, además de unas coplas a cuatro voces. Yanguas consigue
una cierta unidad temática con la elaboración de un simple motivo melódico
ascendente de cuatro notas Sol-Do-Re-Mi, un rasgo constructivo poco habitual
en el género. El compositor utiliza diversos compases y cambios de tonalidad
para ofrecer variedad, y resulta interesante que sea precisamente en las dos sec-
ciones más tradicionales, coplas y grave, en las únicas en las que todavía recu-
rre al compás de proporción menor.
Ejemplo 5. Antonio Yanguas, incipits de las distintas secciones del villancico

El Señor de Israel (1722)
Años de controversias
Una confirmación clara de la trascendencia del proceso de modernización que

experimentó la música española en esta época viene dado por las controversias
que se desataron entre músicos contemporáneos con participación sólo ocasio-
nal de personas ajenas al oficio musical. La mayoría de estas polémicas discu-
rrieron fuera del ámbito estrictamente profesional para difundirse a través de
impresos, lo que apunta a un cierto interés público en los motivos en disputa.
En síntesis, la postura de los críticos considera que la música eclesiástica había
perdido su tradicional gravedad y se estaba contaminando de elementos profa-
nos más propios del teatro. Para no entrar en un análisis exhaustivo de cada una
de ellas, podríamos identificar hasta la tercera década del siglo tres líneas argu-
mentales principales aunque conectadas: 1) la introducción de nuevos instru-

mentos y formas musicales; 2) la mezcla de lo sagrado y lo profano en los
villancicos; y 3) las reglas de tratamiento de la disonancia.
La renovación instrumental que se inicia con los músicos italianos traídos
por Juan José de Austria en 1677 provocó reacciones en contra cuyo eco se escu-
cha todavía a principios del siglo siguiente. En 1679, Juan del Vado estrenó en la
Capilla Real una misa con clarín que suscitó rechazo y amenazas de excomunión
por introducir en el culto divino «música indecente y profana», lo que obligó al
compositor a solicitar la aprobación de dos eclesiásticos de prestigio (entre ellos
el predicador del rey, fray Manuel de Madrid), quienes afortunadamente dieron
el nihil obstat a su iniciativa. Las aguas se calmaron en ese momento pero la
polémica volvió a surgir hacia 1705 cuando un cantor tiple de la Real Capilla,
Pedro Paris y Royo (el mismo que participó en la fundación de la Imprenta de
Música), imprimió un erudito memorial dirigido al Patriarca de las Indias
(máxima autoridad eclesiástica en la corte), trufado de citas sagradas y teóricos
musicales, sumamente crítico con la tendencias de la música de su tiempo,
haciendo especial énfasis en la introducción de «estilos puramente teatrales de
arietas, recitados y cantinelas», en que se abuse «de la mezcla de instrumentos
que son violines y clarines, cuya armónica confusión destierra y no excita la
devoción de los oyentes», y en los abusos introducidos en los villancicos, que
no solamente mezclan lo sacro con lo profano, sino que están llenos «de pala-
bras vanas, indecentes y provocativas a descompuestas risotadas».19 Paris pro-
vocó una contundente respuesta del organista de la Seo de Zaragoza, Joaquín
Martínez de la Roca, quien, en un nuevo impreso, aboga por la búsqueda de
variedad para alcanzar el deleite del oído, «el principal objeto de la música», ya
que «nunca [fue] más perfecta la música que cuando adornada con la hermosa
variedad de arietas, recitados y cantinelas», concluyendo «que toda aquella
música será más del agrado de Dios, [en tanto] que tuviere más variedad».20
Martínez también defiende los nuevos instrumentos; sobre el uso del violín
sostiene «que no se ha podido inventar instrumento que más ilustre la música,
pues sin nada de confusión le da un esmalte tan precioso, que no haya menes-
ter ser la composición un prodigio para que con su unión experimente el oído
un milagro». Para apoyar el uso del clarín, además de incluir en su impreso los
pareceres de los dos teólogos consultados por Juan del Vado décadas atrás, no
sólo recurre al conocido versículo del salmo 150 «Laudate eum in sono tuba»,
sino también al testimonio de San Juan quien afirma que Cristo se le presentó
en la isla de Patmos con la voz mudada en el sonido de un clarín. La polémica
19. Publicado en C. Caballero Fernández-Rufete, «Dos memoriales sobre la música de los templos», pp.
323-361.
20. J. Martínez de la Roca y Bolea, Razones que apoyan la más indefectible razón.
parece haberse calmado en los años siguientes, probablemente debido a las con-
secuencias de la Guerra (al igual que Durón y Torres, Paris fue represaliado en
1706 por su apoyo al archiduque Carlos, mientras Martínez consolidaba su
posición al escribir la música de la comedia proborbónica Los desagravios de
Troya en 1712).
La crítica a la modernidad toma un nuevo giro en 1726, cuando el benedic-
tino Benito Feijoo publica, en el primer tomo de su Teatro crítico universal, un
extenso ensayo titulado «Música de los templos», donde expone una detallada
censura de las novedades musicales de su tiempo, deteniéndose en varios pun-
tos desarrollados por Paris y Royo pero ampliando su argumentación a otros
aspectos de la práctica musical.21 Sobre los nuevos instrumentos afirma que
«los violines son impropios en aquel sagrado teatro. Sus chillidos, aunque
armoniosos, son chillidos, y excitan una viveza como pueril en nuestros espíri-
tus».22 Igualmente critica por indecorosas las novedades formales porque «Las
cantadas que ahora se oyen en las Iglesias, son, en cuanto a la forma, las mis-
mas que resuenan en las tablas. Todas se componen de Menuetes, Recitados,
Arietas, Alegros, y a lo último se pone aquello que llaman Grave; pero de eso es
muy poco, porque no fastidie».23 Feijoo demuestra una comprensión profunda
de la ciencia musical y de la naturaleza de los cambios vividos en España al cri-
ticar también las novedades del sistema tonal por «los frecuentes tránsitos del
género diatónico al cromático, y enharmónico, mudando a cada paso los tonos
con la introducción de sostenidos, y bemoles»,24 y la «mudanza de tonos den-
tro de la misma composición» que, cuando se hace sin moderación «sacan la
armonía de sus quicios». Asimismo, el benedictino censura las novedades
métricas, en especial «diminución de figuras [que] destruye la música» porque
«rarísimo ejecutor se hallará que pueda dar bien, ni en la voz, ni en el instru-
mento puntos tan veloces»,25 y «son de tan breve duración, que el oído no
pueda actuarse distintamente de ellos, no percibe armonía, sino confusión».26
Algunas de sus críticas más contundentes se refieren a aspectos de la interpre-
tación, por ejemplo la práctica del glissando, «aquellas inflexiones lascivas […]
que enseñó el demonio a las comediantas, y estas a los demás cantores, […] aque-
llas caídas desmayadas de un punto a otro, pasando, no sólo por el semitono,
mas también por todas las comas intermedias: tránsitos, que ni caben en el arte,
ni los admite la naturaleza».27
21. A. Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España.
22. B. J. Feijoo, «Discurso XIV. Música de los templos», p. 293.
23. Ibid., p. 275.
24. Ibid., p. 286.
25. Ibid., p. 285.
26. Ibid., p. 286.
27. Ibid., p. 277.
Feijoo se muestra consciente de que el origen de todos estos cambios está en

la influencia de la música italiana y responsabiliza de su introducción a Sebastián
Durón, «que fue el que introdujo en la música de España las modas extranjeras»,
aunque reconoce que «después acá se han apurado tanto estas, que si Durón
resucitara, ya no las conociera». Curiosamente, salva de su particular quema a
otro músico de la Capilla Real, Antonio Literes, «compositor de primer orden,
y acaso el único que ha sabido juntar toda la majestad y dulzura de la música
antigua con el bullicio de la moderna».
«Música de los templos» testimonia en detalle la naturaleza de los cambios
introducidos en la música española en las tres primeras décadas del siglo, que
ya resultaba evidente incluso para personas ajenas a la profesión musical. Preci-
samente por la autoridad del monje benedictino, el impacto de su reflexión fue
mucho mayor que cualquier otra polémica musical de la época, en la medida en
que se produjo fuera del ámbito cerrado de la profesión. En los años siguientes
se publicaron numerosas reacciones, las primeras escritas por músicos profe-
sionales en contra de Feijoo, y más tardíamente otras en su defensa firmadas
por eclesiásticos como el padre Sarmiento. La más interesante la redactó un
supuesto músico de la Capilla Real, Eustaquio Cerbellón de la Vera, probable
seudónimo de algún músico madrileño que refuta con elegancia y rigor las crí-
ticas de Feijoo. Cerbellón explica lúcidamente la postura de Feijoo por su des-
conocimiento del estilo moderno, porque «hasta ahora, acaso en toda su vida
no habrá salido de Galicia y Asturias, sino cuando más a Castilla la Vieja» (su
primer viaje a Madrid tuvo lugar en 1725), donde la música no tiene la misma
calidad que en Madrid debido «a las cortas rentas que tienen asignadas las igle-
sias a la manutención de los músicos», concluyendo, con una metáfora plató-
nica, que «no hay más medio que dejarle que se sosiegue y se habitúen sus ojos
a la luz». También debe destacarse el impreso de un violinista de Salamanca,
Juan Francisco de Corominas, de quien Torres Villarroel insinuó que podría ser
testaferro de alguien de mayor autoridad, quizás el catedrático de música de la
universidad Antonio Yanguas. Corominas defiende su instrumento precisamente
por la flexibilidad de su afinación, «en quien pueda darse y ejecutarse todo el
círculo músico», nombrando como autoridad al teórico francés Marin Mer-
senne (1588-1648). En su defensa de los cromatismos pone como ejemplo ilus-
tres compositores españoles, como José de Torres y el propio Yanguas, e italia-
nos, como Corelli, Albinoni y Vivaldi.28
La polémica de Feijoo coleó durante años y cobró nueva energía cuando su
ensayo fue citado laudatoriamente en la Encíclica Annus qui hunc (1749) de
Benedicto XIV. Aunque nunca se retractó de su crítica, en años posteriores
28. J. F. de Corominas, Aposento anticrítico.

Feijoo modificó notablemente su postura, como refleja en diversos textos, en

especial una carta, publicada en 1753 en un volumen dedicado a la reina filar-
mónica Bárbara de Braganza, cuyo título ilustra un cambio profundo de actitud:
«El deleite de la música, acompañado de la virtud, hace de la tierra el noviciado
del cielo».
De una naturaleza en todo diferente es la intensa controversia que se desen-
cadenó alrededor de la ya mencionada misa Scala Aretina de Francisco Valls. En
primer lugar, porque no se discuten cuestiones tan perceptibles y difundidas
como el uso generalizado de nuevos instrumentos o formas, sino un tecnicismo
que afectaba exclusivamente a una obra concreta y cuya percepción auditiva era
probablemente muy difícil para los no iniciados; en segundo, porque fueron
docenas los músicos que intervinieron de los cuatro rincones de la Península,
además de algunos teólogos. De la misa sólo se sabe que está fechada en 1702,
pero es muy probable que se compusiera para celebrar la clausura de las Cortes
Catalanas que presidió Felipe V en Barcelona (1701-1702). La adición posterior
de instrumentos sugiere que fue reutilizada en años siguientes en al menos dos
ocasiones, una de las cuales pudo haber sido la victoria militar del archiduque
Carlos sobre Felipe V en Almenara, que se celebró en la catedral de Barcelona
el 2 de agosto de 1710. El pasaje que provocó la polémica es un fragmento del
Gloria sobre las palabras miserere nobis, en el cual las voces van entrando suce-
sivamente en imitación de modo que el tiple del segundo coro hace su entrada,
durante apenas un par de segundos, en disonancia de novena con el tenor y el
continuo y de segunda menor con el alto del primer coro. No cabe duda de que
esta disonancia tuvo que ser percibida por los intérpretes debido a la dificultad
de su entonación, pero lo más probable es que los oyentes de la misa no apre-
ciaran más que una nota de paso, excepto quizás alguno que estuviera situado
en medio de los dos coros separados espacialmente en la iglesia.
Curiosamente, no hay traza de polémica alguna durante los años posteriores
a su composición, sino que se inició a principios de 1715, poco después de que
Barcelona fuera conquistada a sangre y fuego por las tropas borbónicas y caídos
en desgracia los partidarios del archiduque. Atanasio Albors y Navarro, un
oscuro organista de Granada de claras filiaciones borbónicas, interpeló al
jovencísimo maestro de su catedral, Gregorio Portero, acerca de la corrección
del dicho pasaje. Portero firmó un breve y respetuoso parecer en el que, utili-
zando como argumento las reglas comunes del contrapunto, consideraba inco-
rrecto el pasaje de Valls. La cuestión no hubiera pasado de un debate de salón si
alguien no hubiera hecho llegar la opinión de Portero a manos de Valls, quien
redactó una réplica –que sería llevada a la imprenta– en la que justificaba el
pasaje con el argumento de que otras artes como la poesía «para la expresión de
una agudeza tiene varias dispensaciones permitidas, que el usarlas, ni destruyen
las reglas de la facultad, ni empañan el crédito del poeta», y defendía el uso de

disonancias porque «son las que en alto grado hermosean la música». Mientras
Valls recibía apoyo epistolar de algunos colegas, el organista de la catedral de
Palencia, Joaquín Martínez de la Roca –hasta hacía poco activo en Zaragoza–
publicó un nuevo impreso en el que critica con dureza el pasaje de Valls argu-
mentando que «consta la música de principios asentados y reglas generales
como las demás ciencias; que éstas tengan su excepción, es corriente, como
también, que quebrantados aquellos, se destruye la esencia de la Música», para
concluir que «la disonancia no constituye música; luego no es música la que
nos propone el Maestro Valls». Martínez provocó una serie de reacciones direc-
tas e indirectas, incluyendo nuevas misivas de adhesión a Valls que éste publi-
caría, junto a todas las demás, en un nuevo impreso en el que su propio parecer
está fechado en agosto de 1716. La extensa Segunda respuesta de Valls, más de
80 páginas que contienen los pareceres favorables de otros 11 músicos mayori-
tariamente activos o procedentes de la Corona de Aragón, se apoya en la auto-
ridad de teóricos musicales y literarios, así como en citas bíblicas, clásicas y
patrísticas, para refutar la postura de Martínez y defender «la libertad y honra
del Arte de la Música, cuya pobreza y estrechez en el papel del Maestro Martí-
nez, trocando su naturaleza, la hace pasar de armónica y deliciosa a ser austera
y observante». Esta contundente respuesta movió al organista de Palencia a
escribir a un gran número de colegas para pedirles apoyo, consiguiendo la res-
puesta positiva de una docena de músicos de catedrales destacadas –como Bur-
gos, Santiago, Zaragoza o Valladolid–, casi todos ellos activos en el cuadrante
noroeste de la Península, y que publicó en la primavera de 1717 dentro de su
Elucidación de la verdad. Por las mismas fechas, Alessandro Scarlatti debió de
emitir su dictamen crítico con Valls que nunca circuló en España, probable-
mente porque había sido solicitado por algún defensor del compositor catalán,
y también vio la luz el Escudo político de José Ferrer (músico valenciano activo
en Toledo), una pormenorizada defensa de Valls escrita bajo la protección de
uno de los militares valencianos que más se distinguió en la causa de Felipe V,
el general Miguel Mascarell. Es posible que fuera la virulencia que estaba alcan-
zando el enfrentamiento lo que provocó la intervención del maestro de la cate-
dral de Toledo, el aragonés Miguel de Ambiela, con el apoyo del organista y
maestro interino de la Capilla Real, José de Torres, para intentar zanjar el debate
con un dictamen salomónico en el que, dando la razón a tirios y troyanos,
rechazaba que Valls hubiera actuado contra las reglas del arte sino por encima
de ellas. A partir de ese momento las grandes figuras desaparecieron del debate,
si bien éste continuó entre músicos menores y jubilados hasta 1720.
Figura 16. José Ferrer. Escudo Político (© Abadía de Montserrat, B.CXXXII, 12.44)
El título del impreso de Ferrer

así como el hecho de que se ponga
bajo la protección de un militar
proborbónico y valenciano con-
firma que la controversia de
Valls no era solamente una dis-
cusión técnica y que contenía
una importante carga política.
En esencia, durante toda la controversia, la argumentación de cada bando

seguía las líneas planteadas al principio: los críticos defendían la primacía y uni-
versalidad de las reglas de la música, mientras que Valls y sus defensores cla-
maban por la libertad del creador. Desde el siglo XIX, la amplia historiografía de
esta controversia la ha utilizado como demostración de las tensiones estéticas
vigentes entre los músicos españoles de la época, que quedaron de esta manera
divididos entre los progresistas de Valls y los conservadores de Martínez. Esta
lectura simplista no se sostiene hoy; a Martínez lo hemos visto ya como defen-
sor de la modernidad frente a Paris y Royo, y en su trayectoria creativa nunca
rehuyó las novedades estéticas; por su lado, Valls abrazó las nuevas tendencias
pero sin abandonar nunca las reglas tradicionales que magistralmente expone
en su tratado Mapa armónico práctico (c. 1737). Más allá de esto, resulta muy
difícil de creer que una disonancia aislada en una composición que probable-
mente nunca se interpretó fuera de la catedral de Barcelona pudiera desatar
reacciones tan enconadas y de tantas personas, por más que no hubieran llegado
a España los ecos del madrigal italiano armónicamente experimental de
Gesualdo y Monteverdi, que provocó un debate de trasfondo similar un siglo
antes. La explicación más plausible es que el detonante de esta discusión esté-
tica fue el clima de enfrentamiento inmediatamente posterior a la Guerra
(Civil) de Sucesión.29 La distribución de los participantes en un mapa de la
Península coincide en gran medida con los territorios que apoyaron a uno u
otro bando; algunos de los detractores de Valls –el iniciador Albors o Martí-
nez de la Roca– se distinguieron por su apoyo a la causa borbónica, mientras
que el propio Valls trabajó al servicio del archiduque y fue represaliado por ello
años más tarde.
La tradición organística eclesiástica Miguel Ángel Marín
La llegada al trono de la nueva dinastía borbónica en 1700 no supuso ninguna

ruptura significativa en el campo de la música para órgano, ni quizá tampoco
en otros campos como a veces se ha sugerido. Más bien, el rasgo determinante
fue la continuidad de funciones y géneros, algunos introducidos en la etapa
final de los Austrias. Las cuatro voluminosas antologías compiladas por Anto-
nio Martín y Coll entre 1706 y 1709 –conservadas en la Biblioteca Nacional de
España y sin duda el corpus de tecla más importante del primer tercio del
siglo–30 todavía incluyen varias composiciones de autores de los siglos XVI y
XVII como Antonio Cabezón, Clavijo del Castillo, Aguilera de Heredia, Pablo
Bruna y Andrés Sola, algunas incluso aún copiadas en una notación de cifra
española para entonces ya caduca en la escritura musical. Este repertorio con-
trasta con la modernidad de otras obras contenidas en la misma colección
(véase cap. III, § 2). Por su parte, Joan Cabanilles, el compositor para órgano
más prolífico e influyente del siglo XVII, siguió siendo copiado y estudiado
(pero no tanto, quizá, interpretado) durante varias décadas después de su
muerte en 1712, en particular en los territorios de la antigua Corona de Ara-
29. Esta lectura política de la controversia fue propuesta en F. Bonastre, «Pere Rabassa “…lo descans del
mestre Valls”. Notes a l’entorn del tono Elissa gran Reyna de Rabassa i de la missa Scala Aretina de Francesc
Valls».
30. L. Jambou, «Transmisión, evolución y transformaciones musicales en Martín y Coll». Una edición
parcial en Flores de música.

La Modernizacion Italianizacion de La Mu PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Modernizacion Italianizacion de La Mu PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

HISTORIA DE LA MÚSICA EN

La música en el siglo XVIII

II Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

II. El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos

Problemas de la historia de la música del siglo XVIII . . . . . . . . 29

III. 1700-1730: nuevo siglo, nueva dinastía

III. 1730-1759: la asimilación del escenario europeo

Continuidad y renovación en el repertorio litúrgico . . . . . . . 223

La misa: entre la unidad y la variedad . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

IV. 1759-1780: la renovación ilustrada

Repertorios orquestales: obertura, sinfonía y concierto . . . . . 351

IV. 1780-1808: ecos hispanos del Clasicismo

El mercado de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437

VI. La música en la América española

La música en pueblos de indios: doctrinas, reducciones jesuíti-

El Barroco concertado y su recepción (1710-1750) . . . . . . 590

Índice onomástico, toponímico y de obras citadas . . . . . . . . . . . 645

La modernización/italianización de la música sacra Álvaro Torrente

Si un músico catedralicio español hubiera caído en un sueño profundo a prin-

(en especial la incorporación del violín) y la introducción del recitativo (lla-

Las partes obligadas para instrumentos agudos parecen haber empezado a

Ejemplo 1. Sebastián Durón, Officium Defunctorum, «Quadraginta annis», cc. 236-247

3. Se incluirá transcripción del principio de este villancico en el cap. VI de HMEH 3.

muy ilustrativo, ya que en su ingente producción la participación de instru-

Tabla 5. Francisco Valls, plantillas de las misas Scala Aretina (1702) y

UT QUEANT LAXIS (C. 1710) UT QUEANT LAXIS

ABREVIATURAS: Ac.: acompañamiento; CC.: coros; C.: coro.

en la partitura, ya que los instrumentos obligados se agrupan en la práctica en dos

ción de partes instrumentales en coros ya no funcionaba en una composición

5. P. Nassarre, Escuela música, según la práctica moderna.

instrumentos no aparecen ni siquiera mencionados los de la vieja tradición que

Aggiornamento del villancico

Uno de los elementos más singulares de la música religiosa española es el

6. F. Valls, Mapa armónico práctico, op. cit.

dialogaban y cantaban, y solían ir precedidos por una breve sección denominada

Tabla 6. Estructura de los villancicos cantados en la Real Capilla en la fiesta

FIESTA DE REYES DE 1701 FIESTA DE NAVIDAD DE 1720

Este aggiornamento formal y estilístico también se produjo en otras iglesias

Los primeros villancicos en

Ejemplo 2. Francisco Corselli, ritornelo instrumental del villancico

La introducción del oratorio

La implantación del oratorio en España parece haberse iniciado a principios del

Luis Vicente Gargallo, quizás para una celebración durante su magisterio en

Cambios en el sistema tonal

Las novedades formales del villancico y la inserción de nuevos instrumentos

contrapunto. El aria que llega a España (inicialmente denominada arieta) res-

14. M. Bernal Ripoll, «El temperamento de Nassarre: estudio matemático».

costuras del sistema tradicional sin todavía ofrecer alternativa, como se ve en

ocho secciones contrastantes en tempo, carácter y tonalidad, alterna cuatro

Incluso Tomás Miciezes, un compositor de provincias de una generación

Cambios en el sistema métrico

El complejo sistema mensural de la Edad Media se fue simplificando a lo largo

Tabla 7. Compases más comunes en el siglo XVII

NÚM. DE TIEMPOS UNIDAD DE COMPÁS UNIDAD DE TIEMPO

La singularidad de España y su área de influencia es que son los únicos luga-

Ejemplo 4. José de Torres, parte de tiple del Grave del villancico

Figura 15. Antonio Yanguas. Villancico Haciendo un millón de cocos (1721)

En esta partitura autógrafa de Yanguas se pueden comprobar la coexistencia de dos paradig-

sus obras de la segunda década de siglo son un ejemplo perfecto de incorpora-

Tabla 8. Estructura del villancico de Antonio Yanguas, El Señor de Israel

La obra empieza con una obertura instrumental en cuatro movimientos

Ejemplo 5. Antonio Yanguas, incipits de las distintas secciones del villancico

Una confirmación clara de la trascendencia del proceso de modernización que