Historia música antigua

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Artículos
Música 1
Historia de la música 6
Música en la Prehistoria 25
Música en la Antigüedad 30
Música medieval 36
Música del Renacimiento 51
Música del Clasicismo 62
Música contemporánea 68
Música del Romanticismo 68
Música clásica contemporánea 75
Música clásica del siglo XX 79
Referencias
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Historia de la música
La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la Historia de la música abarca a
todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha venido siendo habitual, a occidente, donde se ha utilizado la
expresión historia de la música para referirse a la historia de lo que actualmente se denomina música docta
(incorrectamente llamada música clásica).
La expresión de las emociones y las ideas a través de la música está estrechamente relacionado con todos los demás
aspectos de esa misma cultura, como la organización política y económica, el desarrollo técnico, la actitud de los
compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visión acerca
de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos estudiosos, mucho
antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50.000 años.[1] Es por tanto una manifestación
cultural universal.
Historia de la
música
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Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
Véase también: Portal:Música

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la
música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales
vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al
concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de
finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la
relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo
colectivo.[2]
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la

Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura separación entre vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los
rupestre varias mujeres danzan alrededor de un hombre ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el
desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos
llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos
repetitivos eran habituales en casi todas las culturas
prehistóricas. de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como
símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de
rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda(lira y
arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se
danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los
animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están construidos, son instrumentos
de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con
una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de
resonancia
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros
instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.
Mundo Antiguo (5000 a. C. – 476)
Antiguo Egipto y Mesopotamia

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo
utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más
representativos son el arpa como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no sólo en los
actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los
instrumentos más apreciados en Mesopotamia. La expresion musical de Mesopotomia es considerada origen de la
cultuta musical occidental.
Antigua Grecia
En la Antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las
civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posición
estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o
incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en
sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos
daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música
por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los
bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en
pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de
Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música
estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el
valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina
para el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis
emocional. Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este
bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a habitual encontrar a un músico tocando una siringa o
Dionisos, acompañados de danzas y el aulos, un instrumento similar. Anciet Orient Museum de Tokio.
parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas, tragedias y

comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulos, la
siringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon
(siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas.
Antigua Roma
Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la
manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la
música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,
añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos
vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los

autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo
trascendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel
Euterpe con una flauta. trascendental en estas obras teatrales.
Sarcófago de las musas.
Museo del Louvre, en París. A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Los
romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les denominó
histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un
pequeño fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la cultura romana.
Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenían de la Península Ibérica, actual España.
Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran
habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no está claro que Roma valorara
institucional y culturalmente a la música.
La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china

Desde los tiempos más antiguos, en China la
música era tenida en máxima consideración.
Todas las dinastías le dedican un apartado
especial. Aún hoy la música China está
empapada de la tradición secular, legendaria
y misteriosa de una de las filosofías más
antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la música
juega un papel fundamental anexo a las
representaciones. Los parámetros a la hora
de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía
social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura
relativa de los sonidos de manera empírica,
sin necesidad de Fengs humanos ni
mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados
al Olimpo chino. Como cosa natural
debieron haber relacionado las distintas
longitudes de los tubos con los distintos Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música
sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tradicional china.
tampoco, que les hayan aplicado la relación

3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico. armonizar el cielo con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos
musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con
cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se
manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.
La explicación acústica que sustenta este

sistema musical es el de la quinta soplada.
Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado,
correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se
Representación de una cadencia típica en la música china. obtendrá una quinta justa superior, es decir
Do5. Pero este Do5 también se puede
obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5.
Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación
doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera
cuatro tercios de Do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12
lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12
2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más
complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos
el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más
complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.
En el s.IV a. C. los teóricos chinos

trataron de archivar las quintas para
alcanzar la octava, es decir, intentaron
el temperamento igual, pero solo en el
año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone
afinar los tubos según un principio
equivalente al temperamento igual.
Para que la afinación de los lu no se
alterara, los construyeron en piedra o
metal, materiales mas durables que las
cañas de bambú. Los lu construidos
con lajas constituyeron los litofonos o
carrilloner de piedra. En un comienzo
eran doce lajas, luego se añadían seis
más. Los litofonos no eran
instrumentos melódicos propiamente
dicho, sino puntos de r'i-tse
Sistema tonal chino tradicional.
(instrumentos) y chung-lu (canto) y en
recuerdo de los primeros antepasados
en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu
impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según Van Aalst, el
primer lu es la perfección en sí mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que
un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin
semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o
sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono
de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles
variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.
Edad Media (476–1500)

Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la música del periodo tardorromano.
La evolución de las formas musicales apegadas al culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto
gregoriano. La música monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó
su máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger
alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado
de sistematización y experimentó una gran transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó
la base de la que se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la música del Renacimiento.
La música en la Iglesia católica primitiva

Constantino instauró en Roma la sede del catolicismo hacia el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó
a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva
identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales. Cabe recordar que la música
en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el
Antiguo Testamento dentro del Libro de los Salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de
alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una melodía cantada sólo
con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde
entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador Justiniano acerca de las
costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia de su música: «...ellos (los cristianos) tenían la
costumbre de reunirse en un día específico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto
alterno».
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una estrofa y el otro le responde.
En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puede cantar con la participación de dos coros o de un solista
y la congregación.
San Ambrosio, Obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona. Compuso a la vez himnos.
Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas
contra el Imperio romano por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de
las melodías y la alteración de las mismas en cada región.
El canto gregoriano
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia Católica. Es utilizado como expresión y mensaje dentro del
culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principales características generales de este estilo musical
son las siguientes: normalmente son obras de autor desconocido, monódicas cantadas a capella sin ornamentos
instrumentales, son obras redactadas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es reducido a
pocas personas, utiliza grados conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de
rezos y por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en el que son interpretadas,
según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si
son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo
coral directo.
Otros tipos de liturgia
• Ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crea el himno e influye en el canto gregoriano que será
el nuevo canto oficial.
• Mozárabe: canto mantenido en las regiones de Al-Andalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y
Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una
dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.
• Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Referencias
[1] Nils Lennart Wallin, Steven Brown, Björn Merker, The Origins of Music (http:/ / books. google. com/ books?id=vYQEakqM4I0C&
printsec=frontcover), ISBN 0-262-73143-6
[2] Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal, El enigma de la esfinge.
Véase también
• Liturgia católica
• Secuencia (liturgia)
• Misa (música)
• Canto mozárabe
Renacimiento (1500–1600)
Escuela flamenca
Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor impulso y
alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una
técnica de contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor
influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había
polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de
enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice salvó a la música
polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy
joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del
semitono. Se dice que Des Pres escribía tan sólo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de una
gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa

La Chanson, música de tipo cordal que desembocará en el Madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Janequin y
Calude Jeune. Las peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un
carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la
expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares llamada
L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente
de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.
El canto de la reforma Religiosa se aplican a melodías de canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos
en donde intervenían grandes grupos de personas .
Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
Música renacentista italiana

La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores flamencos como: Adrian Willaert
y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países
Bajos como centro de la vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales: las frottole (frottola en
singular), eran canciones estróficas, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados,
armonías diatónicas y un estilo homófono con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la
barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a
modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus principales compositores fueron italianos. La
contrapartida religiosa de la frottola fue la lauda. Se cantaban en reuniones religiosas semipúblicas a capella, o con
instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Eran en su mayor parte silábicas y homófonas, con la melodía en
la voz superior llamada música
Música renacentista inglesa

En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien desempeñó un papel crucial en
la música de clave; otro compositor de alta relevancia es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas
melodías para laúd.
Música renacentista alemana

Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio Germánico a cargo del Emperador
Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes
en Alemania sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido
componer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la guerra,
y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann
Pachelbel y H. Schütz, aunque éstos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los primeros en componer
en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
Música renacentista española

En la música renacentista española destacan las obras del compositor Tomás Luis de Victoria.
La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada por la árabe, incluso el mismo Alfonso X el
sabio compuso las cántigas bajo la influencia árabe, ya que era un gran admirador de su cultura; entre las obras más
importantes del renacimiento se destacan: El Cancionero de Palacio, música de la corte de Isabel I de Castilla y
Fernando II de Aragón, el cancionero Al-Andaluz, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los
compositores Luys de Narvaez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina.
Barroco (1600–1750)
La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad del
siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750–1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su
máximo esplendor en Alemania durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la composición
como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera,
oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.
El bajo continuo
También llamado continuo, designa el sistema de acompañamiento ideado a comienzos del período barroco, y es
además un sistema estenográfico o taquigráfico de escritura musical. Como técnica de composición permitía al
compositor trazar tan sólo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno
armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos instrumentista un instrumento
melódico grave (viola da gamba, violoncello, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento
armónico (laud, clavecín, órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de
acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme al
estilo y las necesidades expresivas del texto musical.
El sistema tonal
El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval hasta su máximo esplendor
desde Bach a los últimos compositores tonales del postromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía
musical compuesta por siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonos,
la modulación y la composición de melodías.
Barroco italiano
• Claudio Monteverdi
Importantísimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos Barroco, los que aplicó
extensamente a la ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo
XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-flamenca. Fue niño de coro en Cremona, su ciudad
natal; fue discípulo de Ingegneri; poco después de los veinte años entró al servicio del Duque de Mantua, donde
residió hasta 1612. Desde 1613 estuvo activo en Venecia, como maestro Capilla de San Marcos. Participó
intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de música religiosa y más de 250
madrigales. Gran parte de sus óperas se han perdido. Se conservan sólo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises" y
la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y
texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los
instrumentos de la orquesta.
• Arcangelo Corelli
Compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la
música instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso también
Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente
los procedimientos derivados del Sistema tonal.
• Alessandro Scarlatti
• Antonio Vivaldi
La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su apogeo y además estaba
en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre
lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de
«Delectare et movere». La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana:
la ópera. El concerto grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir
por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco
humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la
moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino,
Carestini) inmortalizados por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la
locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para el virtuosismo del
ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad.
Ejemplos de esta época son los doce conciertos de Pietro Locatelli, el concerto grosso de Arcangelo Corelli, el
concerto grosso de las quatro stagioni de Vivaldi (il prete rosso —el cura rojo—, por el color de su pelo).
Barroco francés
• Jean Baptiste Lully
• François Couperin
• Jean-Philippe Rameau
• Marc Antoine Charpentier
Barroco español
• Francisco Correa de Arauxo
• Juan Cabanilles
• Gaspar Sanz
• Antonio de Literes
• José de Nebra
• Padre Soler
• Joaquin Garcia de Antonio
Barroco inglés
• Henry Purcell
• Georg Friedrich Händel
Häendel es uno de los compositores más importantes del barroco,
siendo junto con su contemporáneo Bach, el más importante de la
primera mitad del siglo XVIII.Nacido en 1685, en Alemania, en 1712
se iría a vivir a Inglaterra para consagrarse como uno de los mejores
compositores británicos, consiguiendo en 1727 la nacionalidad
británica. Es menester comprender que Häendel provenía de una
familia rica y no tenía los impedimentos o limitaciones propios de la
mayoría de los músicos. En 1759, con una gran reputación entre el
círculo musical londinense, moriría a la edad de 74 años, siendo
enterrado en la abadía de Westminster.
Su obra musical es muy numerosa, más de 600 obras. Entre lo más
destacable se incluye sus óperas (Julio César, 1724); sus oratorios (El
mesías, 1741); sus conciertos (Conciertos para órgano Op.4, 1735) y
sus suites orquestales (Música acuática,1717, y, los Fuegos
Artificiales, 1749). Georg Friedrich Häendel.
Barroco alemán
• Heinrich Schütz
• Dietrich Buxtehude
• Johann Pachelbel
• Georg Philipp Telemann
• Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach (1685–1750) fue un organista y compositor alemán, miembro de una de las familias de
músicos más extraordinarias de la historia (alrededor de 120 músicos).
Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca y una de las cimas de la música universal, no
sólo por su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, sino también por la síntesis de los
diversos estilos internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach tendrá enorme
influencia en músicos posteriores, en especial a raíz de su redescubrimiento, debido al músico Felix Mendelssohn.
Sus más importantes obras están entre las más destacadas y trascendentales de la música europea y de la música
universal. Toda su obra está perfectamente acabada y destaca por su originalidad y perfección técnica, si bien cabe
mencionar como especialmente relevantes los Conciertos de Brandenburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si
menor, la Pasión según san Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg.
Clasicismo (1750–1800)
Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música equilibrada entre estructura y
melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van
Beethoven son tres de sus representantes más destacados
La orquesta y nuevas formas musicales

• Carl Philipp Emanuel Bach
• Franz Joseph Haydn (1732–1809), compositor austriaco, una de las figuras
más influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c.
1750–1820).
De origen humilde, nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrauan en Keitha,
cerca de Viena y murió el 1 de mayo de 1820. Era el mayor de los dos
músicos hijos de un fabricante de ruedas. Algunos suponen que era
descendiente de croatas. Con ocho años entró en la escuela coral de la
Catedral de San Esteban, en Viena, donde recibió su única formación
académica. A los 17 años abandonó el coro y pasó varios años trabajando
como músico independiente. Estudió los tratados de contrapunto y recibió
algunas lecciones del prestigioso maestro de canto y compositor italiano
Franz Joseph Haydn.
Nicola Porpora. En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época
en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado
director musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. El año 1760
contrajo matrimonio con Maria Anna Keller, unión que fracasó y de la que no
hubo descendencia. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los
príncipes Esterhazy -primero Paul Anton y luego Nikolaus-, donde tuvo a su
disposición una de las mejores orquestas de Europa.
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), compositor austriaco del
periodo clásico. Uno de los más grandes e influyentes en la historia de la
música occidental.
Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de
Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Estudió con
Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en
la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Su padre fue gran
influencia para su vida musical. Desde pequeño fue niño prodigio y un genio
Wolfgang Amadeus Mozart
musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus
borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo
sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su
enorme producción musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida)

destacan, entre muchos otrós géneros musicales, sus conciertos para piano y
sus óperas.
• Ludwig van Beethoven (1770–1827), compositor alemán, considerado uno
de los más grandes de la cultura occidental.
Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio
para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus
primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la
disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789
Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su
familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian
Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador Ludwig van Beethoven.
José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de

que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que
estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor
austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de
expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los clásicos y el primero de los románticos.
Escuela de Mannheim
La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela de Mannheim. En esta
ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como
la mejor de la época donde acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann
Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a:
• Fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta entonces se habían limitado a
las oberturas de las óperas.
• Divide la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter contrastante. Tuvo como
representantes a Monn, Wagensel y Gassmann.
La escuela de Berlin. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en donde en donde se inicia la
técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel Bach.
Clasicismo mediterráneo
• Luigi Boccherini
• Ferran Sors
• Antonio Soler
Romanticismo (1800–1900)
El piano romántico
• Franz Schubert (1797–1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo, cuyos Lieder (canciones
para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos
trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de un párroco maestro de escuela, entró en el coro
de niños de la Capilla Imperial en 1808 y comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte,
en cuya orquesta también tocaba el violín. Escribió además obras para piano, música sinfónica, religiosa y
numerosas óperas. Murió el 29 de octubre de 1828 a los 31 años de edad.
• Felix Mendelssohn (1809–1847), compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del
romanticismo europeo del siglo XIX.
Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Nieto del famoso filósofo judío Moses Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia
recibió una herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su primer apellido. En su
infancia toda la familia se convirtió al protestantismo. Fue de genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una
cuidada educación. A los 9 años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera
composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la
famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al
compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann
Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.
• Frédéric Chopin
Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de padre francés y madre polaca, comenzó
a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque
más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como
compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas
esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su
padre solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su formación en el extranjero, ayuda que le fue
denegada. A los 20 años de edad deja su Polonia natal en un viaje de estudios; nunca regresará. Se establece en París,
donde morirá el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis. Su obra se caracterizó por el intimismo, la
delicadeza, la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su instrumento por
excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su época.
• Robert Schumann (1810–1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya demostraba sus cualidades
musicales, y su padre lo apoyó durante su formación procurándole un profesor de piano. La dedicación a su
carrera musical se vio truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reprendería sus estudios. Fue un
brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de
veinte años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos
años se acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un
sanatorio.
• Franz Liszt
• Johannes Brahms
De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los
estilos clásico y romántico. Brahms nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y
violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a
componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda
huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi.
Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al compositor alemán
Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas,
que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero
afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió
de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que
sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y
jamás se casó.
Música programática
El lied
El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la interpretación de un poema realizada
por un cantante y piano. La estructura general es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma
melodía. El creador del lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
Los nacionalismos (1850–1950)
Rusia
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera Una Vida para el Zar alentó
a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus
trabajos en base a la cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de
Dargomyzhski El Convidado de Piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo de
composición en base a sus estudios posteriores, despertó una gran atención tanto en su país como en el extranjero.
Sus operas rusas ofrecían una síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música
orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico.
El Grupo de los Cinco

De este grupo de cinco, sólo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili Balákirev, ambos poco conocidos. Un
tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su composición En las Estepas de Asia Central y por Bailes
Polovtsian de su ópera Príncipe Igor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore ruso y escalas inusuales
procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos
obras para piano La noche en el Monte Calvo y Cuadros en una exhibición, que posteriormente llamaron la atención
a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su trabajo en obras dramáticas
de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite
orquestal Scheherezade. También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua Rusa.
Piotr Ilich Tchaikovsky fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color brillantes. Su sexta sinfonía
Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella
Durmiente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura de Marcha Slava, y Capricho Italiano ubican
definitivamente a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo que se
consideran entre las obras más famosas jamás construidas.
Escandinavia
Sibelius (Finlandia) y Grieg (Peer Gynt)
España
Albéniz (Suite Iberia) y Granados (Goyescas)
Posromanticismo (1870–1950)
Expresionismo
Movimiento estético que floreció en Europa, en especial en el área alemana, en el primer cuarto del s. XX (entre
1905 y 1925) y que se caracterizó por la expresividad anímica y subjetiva del arte, como reacción frente a la
sensorialidad del impresionismo y el positivismo de fines del siglo XIX. La música expresionista se caracteriza por
el intenso empleo del cromatismo y por la tensión expresiva, a menudo teñida de pesimismo. Sus compositores más
representativos son los miembros de la llamada escuela de Viena (Schönberg, Berg y Webern).Tambien sirvio para
los colonos cuando llegaron a conquistar otros lugares intimidaban con los ruidos de los instrumentos
Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente artística
fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifeste du Futurisme, y lo
publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos convencionales de la
historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por medio de dos temas principales: la máquina y el
movimiento. El futurismo recurría a cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad,
moda, cine y música; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.
Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año en que se firma el
Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron Francesco Balilla Pratella y
Luigi Russolo.
Russolo concibe el «arte de los ruidos» como una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La
«música de ruidos» fue posteriormente incorporada a las performances, como música de fondo o como una especie
de partitura o guía para los movimientos de los intérpretes. Russolo fue el antecedente de la «música concreta», un
lenguaje sonoro en el cual se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica
(técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).
Música del realismo socialista

El realismo socialista es una corriente estética cuyo propósito es llevar los ideales del comunismo al terreno del arte.
Fue la tendencia artística predominante durante gran parte de la historia de la Unión Soviética, particularmente
durante el gobierno de Iósif Stalin.
Las corrientes vanguardistas eran vistas como un natural complemento para las políticas revolucionarias; en las artes
visuales florecía el constructivismo y en poesía y música se elogiaban las formas no tradicionales y vanguardistas,
como el caso de la ópera atonal La nariz, de Shostakovich, basada en el relato homónimo de Gógol Sin embargo,
esta situación no tardó en generar críticas de algunos elementos del Partido Comunista, que rechazó estilos modernos
como el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, debido a los principios subjetivistas que subyacían
a ellos (el subjetivismo chocaba frontalmente con la aspiración objetiva del materialismo dialéctico) y a los temas
que trataban (el realismo socialista sólo consideraba relevantes los temas relacionados con la política y los
trabajadores).
El realismo socialista fue, en cierto modo, una reacción contra los estilos burgueses anteriores a la revolución,
convirtiéndose en política oficial del Estado en 1932 al promulgar Iósif Stalin el decreto de reconstrucción de las
organizaciones literarias y artísticas. Se fundó la Unión de Escritores Soviéticos para promover esta doctrina y la
nueva política fue consagrada por el Congreso de Escritores Socialistas de 1934, para ser a partir de entonces
estrictamente aplicada en todas las esferas de la producción artística. El 10 de febrero de 1948, se dictó el llamado
decreto Zhdánov, que marcó el comienzo de una campaña de críticas y descalificaciones contra muchos
compositores soviéticos, entre ellos Vano Muradeli, Dmitri Shostakovich, Serguéi Prokófiev y Aram Kachaturian.
Posteriormente el gobierno de Stalin pasaría a apoyar a alguno de dichos artistas, llegando Shostakovich y Prokófiev
a recibir el Premio Stalin.
Impresionismo (1860–1940)
El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo
en la música francesa, con la necesidad de los compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para
conseguir una mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los
que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se ejecutan
en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes
mediante pequeñas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude
Debussy y Maurice Ravel.
• Gabriel Fauré
• Claude Debussy
• Maurice Ravel
• El Bolero de Ravel, obra trascendental
• Isaac Albéniz
• Suite Española y Suite Ibérica como obras trascendentales
• Enrique Granados
• Manuel de Falla
• Joaquín Rodrigo
• El Concierto de Aranjuez como obra trascendental
• Jesús Guridi
• El Caserío como obra trascendental.
Siglo XX (1900–2000)
Expresionismo, Dodecafonismo, Serialismo
Segunda Escuela de Viena

• Arnold Schönberg (1874–1951), compositor austriaco vienés de origen judío de música clásica del periodo
moderno (1900–1950). Uno de los músicos más grandes del siglo XX; es, junto con Ígor Stravinski y Béla
Bartók, el compositor más importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y una figura clave, junto con
Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolución de la música académica occidental.
Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por
la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo
del serialismo y del método cancrizante o del espejo de la segunda mitad del siglo XX. Además fue fundador de la
Segunda Escuela de Viena.
• Alban Berg
• Anton Webern
Otras tendencias
• Béla Bartók
Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de
Música (1907–1934) y trabajó en la Academia de Ciencias (1934–1940). En 1940 Bartók emigró a Estados Unidos
por razones políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Columbia (1940–1941) y enseñó música en la
ciudad de Nueva York, donde vivió con serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de
1945 en Nueva York.
• Igor Stravinsky
El Grupo de los Seis (Le Groupe des Six)

Grupo francés formado a instancias del escritor Jean Cocteau, integrado por: Louis Durey, Germaine Tailleferre,
Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Francis Poulenc.
• Olivier Messiaen
• Benjamin Britten
• György Ligeti
• Luciano Berio
• Krzysztof Penderecki
Música electrónica, música concreta

• Pierre Boulez
• Karlheinz Stockhausen
• Pierre Schaeffer
El jazz y sus variantes

• McCoy Tyner
• Thelonius Monk
• Charlie Parker
• Bud Powell
• John Coltrane
• Herbie Hancock
• Art Tatum
• Miles Davis
• Duke Ellington
• Gene Krupa
• Buddy Rich
• Louis Armstrong
El cine del siglo XX y otros artes escénicos
Cine
• Henry Mancini
• Leonard Bernstein
• Ennio Morricone
• Clint Mansell
• John Williams
Musical
• Memories
• Cats
• El fantasma de la Ópera
• América
• Chicago
Videojuegos
• Koichi Sugiyama
• Kōji Kondō
• Nobuo Uematsu
• Motoi Sakuraba
Rock (1960–1980)
• The Beatles
• The Beach Boys
• The Doors
• Bob Dylan
• Elvis Presley
• The Rolling Stones
• Led Zeppelin
• Neil Young
• The Who
• Deep Purple
• Pink Floyd
• Ramones
• Queen
• Sex Pistols
• David Bowie
• The Jimi Hendrix Experience
• Black Sabbath
• Cream
• KISS
• The Who
• The Byrds
• George Harrison
• John Lennon
• Paul McCartney
• Ringo Starr
Pop/Rock en español (1980-1995)

• Aleks Syntek y la gente normal (1990-1997)
• Aterciopelados (1992-actualidad)
• Attaque 77 (1987-actualidad)
• Babasónicos (1991-actualidad)
• Café Tacvba (1989-actualidad)
• Chancho en Piedra (1994-actualidad)
• Duncan Dhu (1984-2001)
• Las Suegras de Adán (1979-1989) (1992-actualidad)
• Hombres G (1982-1992) (2002-actualidad)
• Javiera y Los Imposibles (1993-actualidad)
• La Ley (1989-2005)
• La Unión (1984-actualidad)
• Los Fabulosos Cadillacs (1985-2002) (2006-actualidad)
• Los Prisioneros (1982-1991) (2001-2006)
• Los Tres (1987-2000) (2006-actualidad)
• Lucybell (1991-actualidad)
• Maná (1987-actualidad)
• Mecano (1981-1998)
• Mägo de Oz (1989-actualidad)
• Soda Stereo (1982-1997)
• Presuntos Implicados (1983-actualidad)
• Virus (1981-1990) (1994-actualidad)
• Saiko (1990-actualidad)
Siglo XXI (2000–presente)

Estas son las corrientes musicales más importantes de los últimos años:
• Música contemporánea del siglo XXI
• Bandas sonoras
• Jazz y jazz fusión
• Pop
• Rock
• Heavy metal
• Rap
• Electrónica
• Hip Hop
• Punk
• Ska
• Reggae
• Alternativa
• Post-Rock
• Math Rock
Bibliografía
• José Luis Comellas (2006). Historia sencilla de la música. Ediciones Rialp. ISBN 978-84-321-3594-1.
• José Izquierdo Anrubia (2009). Joaquín Garcia de Antonio. Maestro de Capilla. Anna 1710- Las Palmas 1779
(http://www.historiadeanna.com/LIBROS/Joaquin Garcia.pdf). ISBN 978-84-613-6912-6.
Enlaces externos
• Historia de la música (http://apuntes.rincondelvago.com/historia-de-la-musica_6.html)
Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la
invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la
expresión musical de las culturas primitivas actuales.
El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de
algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados
como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada,
es decir, la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas
prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios
anatómicos y del registro arqueológico.
El origen de la música
El origen de la música es desconocido, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para
interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro arqueológico. Se puede
inferir que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en
el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la
distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí
elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los
sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos
como Jean Jacques Rousseau,[1] Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores
defensores.
En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba
a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al
tender cuerdas sobre el caparazón de una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti,
ordenó crear la música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre
la mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que debía tocar cuando comenzara el
crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como
modernas. Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades
también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los
espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y
espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla
chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.
Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la música. Al golpear dos piedras,
o al cortar un árbol, se producía un sonido rítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización
de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar
más eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos
en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor.[2]
Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa,
como hacen los pájaros u otros animales.[3] La relación entre amor y música es conocida, en todos los periodos
históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna).
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas
interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo
sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la
relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[4]
Evidencias arqueológicas
Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la
misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte
mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo
suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez
más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y
protohistóricas.
Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos, los
idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.
Paleolítico
En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico Medio es donde
se puede encontrar evidencias o indicios de la existencia de instrumentos
musicales primitivos como representaciones artísticas de los mismos. Desde
finales del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o flautas
encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado a ser
tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los años 60 del siglo XX.
En la actualidad, esto sigue en discusión. Por un lado, hay discusiones
abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y
por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el
resultado de depredadores y la erosión.
Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene evidencias que
había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u
otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y
Muchos arqueólogos identifican el
que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en
cuerno que sostiene en su mano derecha
día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de la Venus de Laussel como un
Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda. Se han encontrado instrumento idiófono.
bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriñaciense y
Gravetiense, pero prácticamente todos han sido calificados como restos no antrópicos.[5] Sin embargo, hay otros que
no ofrecen duda de su origen antrópico, encontrados la mayoría de ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense,
ya que aparecen con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían
ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los
mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como
instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.[6]
Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos.
Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen
agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta más
antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbito de cisne,
encontradas en Geissenklösterle, en Alemania. Están datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como
presente 1950), encontradas en un contexto Auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos
tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aunque
solo se conservan 12.[7] También en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense, se encontraron toda una
serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron
trabajadas y que servían para emitir sonidos.[8]
En el año 1995 se encontró, en la cueva de
Divje Babe, en Eslovenia, una flauta[9] con
una antigüedad de entre 45.000 y 80.000
años, la más antigua encontrada hasta ahora,
asociada a los neanderthales, a instrumentos
Flauta auriñaciense elaborada sobre hueso de animal, yacimiento de líticos Musterienses,[10] mientras que el
Geissenklösterle (Suavia, Alemania). resto de flautas encontradas hasta entonces
estaban asociadas al homo sapiens. En su
tamaño original mediría unos 37 centímetros y está realizada en un fémur de un oso de las cavernas joven. El Dr.
Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad científica que está en
desacuerdo con esta visión. Según este sector, los agujeros de la flauta están en realidad realizados por las incisiones
de depredadores, ya que los Neanderthales no tendrían la capacidad simbólica, artística o tecnológica en hueso para
realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es imposible que los agujeros fueran hechos por un
animal, ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta proporcionalidad, además, tendría implicaciones
musicales importantes,[11] ya que establecería relaciones diatónicas entre los sonidos, creando distancias de tonos y
semitonos.[12] Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonaría como una escala diatónica emitida por un
instrumento moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido sería similar a una flauta dulce actual.
Según Ian Morley, en un artículo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of Archaeology,[13] esta
flauta no sería tal. Según él, ninguno de los dos grupos en los que se ha dividido el debate que ha existido sobre el
tema, por un lado el grupo que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que está producido por la
actividad de los carnívoros. Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado
con las herramientas líticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contemporáneos. Al mismo tiempo, no
encuentra ningún animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, así que su conclusión es que fue la
consecuencia de distintos estadios de actividad carnívora. Sea como fuera, el debate sobre esta cuestión sigue
abierto.
Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera
son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias
de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut,
datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas
de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre
la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión,[14] otros, más recientemente, no dudan de la
facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesariamente
música.[15]
Neolítico
Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolítico de la
existencia de arcos. Aunque la mayoría se encuentran en contextos de caza, la
realidad es que si conocían la manera de construir un arco también sabían que
una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.
Edad de los Metales

Los descubrimientos arqueológicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las
teorías tradicionales relativas al origen de la tecnología del bronce. Se había
pensado que el uso del bronce había tenido su origen en el Próximo Oriente,
pero descubrimientos cercanos a Bang Chieng (Tailandia) muestran que la
Escena de caza, en el Barranco de la
tecnología de dicho metal era conocida allí hacia el 4500 a.C., unos Valltorta. Se aprecian los arcos y las
centenares de años antes del empleo del bronce en el Próximo Oriente. Se han cuerdas.
encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000
a.C. Al principio esta aleación fue usada de forma limitada, principalmente para objetos decorativos. El estaño
necesario para su fabricación no era abundante en la región, pero la importación regular de este material desde
Cornualles en Inglaterra durante el II milenio a.C., hizo posible un uso más amplio del bronce en el Oriente Próximo
y finalmente fue utilizado para utillaje y armamento.
El cobre natural se empleaba ya en útiles diversos y ornamentos en fecha tan temprana como el 10000 a.C.
Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia, han mostrado que el cobre se usaba allí desde el
4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todavía en esa época. Hacia el 3000 a.C. se comenzó a utilizar el bronce
en Grecia. En China, la edad del bronce no comenzó hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de América no
conocieron la tecnología del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la península
Ibérica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar.
La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el Mediterráneo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial, media
y última. La inicial está caracterizada por el incremento del uso del metal, que pasa de ser esporádico a común. Fue
el periodo de la civilización sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también
generó los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica
y la Grecia micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce último. La edad del bronce acabó en esa zona hacia
el 1200 a.C., fecha tras la cual se generalizó la tecnología del hierro.
Referencias
[1] Jean Jacques Rousseau. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Ed. Akal. ISBN 84-7339-478-X.
[2] Karl Bücher. Trabajo y ritmo. Biblioteca Científico-Filosófica, Madrid.
[3] Charles Darwin. El origen del hombre. Edimat Libros, S. A. ISBN 84-8403-034-2.
[4] Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga. El collar del Neanderthal, El enigma de la esfinge.
[5] D'Errico y Villa. "Holes and grooves: the contribution of microscopy and taphonomy to the problem of art origins". 1997, Journal of Human
Evolution.
[6] M. Dauvois. «Son et Musique Paléolithiques», Les Dossiers D'Archéologie. 1989.
[7] Münzel, S. C., Seeberger, F. y W. Hein. "The Geissenklösterle-Flute. Discovery, Experiments, Reconstruction". 2002.
[8] Lawson y D'Errico. "Microscopic, experimental and theoretical reassesment of Upper Palaeolithic bird-bone pipes from Isturitz, France:
ergonomics of design, systems of notation and the origins of musical traditions." 2002.
[9] "Neanderthal flute" (http:/ / www. uvi. si/ eng/ slovenia/ background-information/ neanderthal-flute/ ). Artículo del Dr. Ivan Turk presentando
el descubrimiento en la página de relaciones públicas del gobierno esloveno.
[10] Ivan Turk y Janez Dirjec. "The oldest musical instrument in Europe discovered in Slovenia?" (http:/ / www. zrc-sazu. si/ www/ iza/ piscal.
html).
[11] Bob Fink. Neanderthal Flute: Oldest known musical instrument. ISBN 0-912424-12-5
[12] Fragmento de "Neanderthal Flute: Oldest known musical instrument" (http:/ / www. greenwych. ca/ fl-compl. htm#Essay), de Bob Fink.
[13] Ian Morley. "Mousterian musicianship? The case of the Divje Babe bone" (http:/ / www. esnips. com/ doc/
2d3bad1b-a813-4cdf-9f55-514a331e0933/ 001_Morley. Moust. music. Divje Babe. 06. pdf/ ?widget=documentIcon& forceView=true).
Oxford Journal of Archaeology. Artículo en formato pdf.
[14] Sergei N. Bibikov. "Ancient Musical Ensemble of Mammoth Bones". 1978
[15] Lawson, Scarre, Cross, y Hills. "Mounds, megaliths, music and mind: some acoustical properties and purposes of archaeological spaces",
Archaeological Review From Cambridge.
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[1]
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Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
La música en la Antigüedad es la historia de la música de la Edad Antigua y (dado que la música es algo connatural
al ser humano, como ha probado la antropología) también de la que se producía en periodos anteriores, no históricos
(la Prehistoria), a pesar de que para unos periodos habrá testimonios escritos y para otros únicamente los restos de la
cultura material ligada a la música (los propios instrumentos musicales).
No debe confundirse con el concepto de Música antigua, que se utiliza de forma equivalente a la música clásica
anterior al siglo XVIII y limitada geográficamente a Europa Occidental.
La música en la Prehistoria
Desde que hay hombres sobre la tierra, existen manifestaciones musicales, pues estas son consecuencia de la
necesidad del hombre de comunicarse o de expresar sentimientos. Incluso antes de que el hombre fabricase
instrumentos musicales ya hacía música cantando, aplaudiendo o golpeando objetos. La antropología ha demostrado
la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales
vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir
una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de
apareamiento y con el trabajo colectivo.[2] Esas primeras canciones se harían a base de muchas repeticiones o eran de
un ámbito melódico muy limitado, muy cercanas al lenguaje hablado. Se conservan huellas de un cierto lenguaje
musical en unos jeroglíficos que indican el ascenso o descenso del sonido mediante el movimiento de la mano.
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la

separación entre vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los
ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el
llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos
de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como
símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su

propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos
Danza en las Cuevas de El Cogul (Lérida). En esta (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.
pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya
hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y
ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y arpa). Los
culturas prehistóricas. cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos
poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se
danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los
animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
Estos instrumentos podemos clasificarlos en a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia
con que la que están construidos; b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una
verdadera y autentica caja de resonancia; c) Cordófonos: de cuerda, el arpa; d) Aerófobos: el sonido se origina en
ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio
construida con un hueso con agujeros.
La música en la Edad Antigua
Antiguo Oriente
El concepto de Antiguo Oriente incluye a las civilizaciones del Próximo Oriente (Mesopotamia y Egipto, donde
surge en primer lugar la civilización en torno al IV milenio a. C.) y a las del Extremo Oriente (India, China y Japón,
donde las civilizaciones surgen algo más tarde).
Antigua China: simbología y textura en la música tradicional china
Desde los tiempos más antiguos, en China la

música era tenida en máxima consideración.
Todas las dinastías le dedican un apartado
especial. Aún hoy la música China está
empapada de la tradición secular, legendaria
y misteriosa de una de las filosofías más
antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la música
juega un papel fundamental anexo a las
representaciones. Los parámetros a la hora
de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía
social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura
relativa de los sonidos de manera empírica,
sin necesidad de Fengs humanos ni
mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados
al Olimpo chino. Como cosa natural
debieron haber relacionado las distintas
longitudes de los tubos con los distintos Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música
sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tradicional china.
tampoco, que les hayan aplicado la relación

3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico: armonizar el cielo con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos
musicales entre sí". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con
cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se
manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.
La explicación acústica que sustenta este
sistema musical es el de la quinta soplada.
Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado,
correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se
Representación de una cadencia típica en la música china. obtendrá una quinta justa superior, es decir
Do5. Pro este Do5 también se puede obtener
soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5.
Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación
doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera
cuatro tercios de Do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12
lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12
2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más
complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos
el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más
complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.
En el s.IV a. C. los teóricos chinos
trataron de archivar las quintas para
alcanzar la octava, es decir, intentaron
el temperamento igual, pero solo en el
año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone
afinar los tubos según un principio
equivalente al temperamento igual.
Para la afinación de los lu no se
alterara, los construyeron en piedra o
metal, materiales mas durables que las
cañas de bambú. Los lu construidos
con lajas constituyeron los litofonos o
carrilloner de piedra. En un comienzo
eran doce lajas, luego se añadían seis
más. Los litofonos no eran
instrumentos melódicos propiamente
dicho, sino puntos de r'i-tse
Sistema tonal chino tradicional.
(instrumentos) y chung-lu (canto) y en
recuerdo de los primeros antepasados
en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu
impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el
primer lu es la perfección en sí mismo pues del depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que
un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin
semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o
sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono
de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles
variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.
Antiguo Egipto y Mesopotamia

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo
utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más
representativos son el arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no sólo en los
actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los
instrumentos más apreciados en Mesopotamia.
La música en el Antiguo Egipto

La música egipcia intervenía en todas la etapas de la vida. Bailarinas y flautistas acompañaban a los trabajadores en
el campo o en las fiestas de vendimia. Particular relieve o desarrollo se daría en los templos y ceremonias religiosas.
También se desarrolló la música en el ámbito militar. Los instrumentos musicales que destacan en Egipto son: el
arpa, la lira, el laúd y el sistro. El sistro es un instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U y
unas barras metálicas. En los instrumentos de viento contaban con la flauta recta y la chirimía doble y además en los
desfiles militares se usaba la trompeta. Entre los personajes destacados en el mundo de la música egipcia destacan:
Pitágoras, un griego enseñado en los templos egipcios que era un matemático musical. También Ptolomeo y
Ctesibio, que inventó el órgano hidráulico. Instrumento en el que el suministro de aire de los tubos lo da un
mecanismo que utiliza la presión del agua. Era una música no sistematizada, pero sabemos que combinaba una serie
limitada de sonidos no demasiado alejados los unos de los otros.
=== La música en la Antigüedad clásica ===· La Antigüedad clásica o greco-romana dio origen al arte clásico que,
en sus aspectos de arte visual (y sobre todo en escultura y arquitectura), influyó de modo extraordinario en la
conformación del arte occidental, así como su producción literaria, filosófica, científica y jurídica lo hizo igualmente
en la cultura de la civilización occidental. Los aspectos musicales, en cambio, no pudieron conservarse del mismo
modo, dada su propia naturaleza efímera y su transmisión mediante el ejemplo, pues no se desarrollaron formas de
notación musical. Sin embargo hay testimonios literarios y reproducciones artísticas que permiten ver la importancia
de la música en esta época y lugares.
La música en la Antigua Grecia
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En Grecia aparecen las 1º manifestaciones musicales descifrables y escritas que actualmente se conservan en
manuscritos. Es de los griegos de donde viene la palabra música (mousike) que engloba tanto la poesía como la
danza y la música. Consideraban que la música tiene su origen en los dioses y muchos griegos como Platón la
consideraban la base de la educación (escribió un capítulo sobre ello en su "Republica"). La escritura musical la
realizaban con las letras del alfabeto. Existiendo distintas escalas que a su vez formaban modos, que es de donde
derivan nuestros conos modernos. Algunos de estos modos (escalas modales o griegas) siguen considerándose hoy,
incluso se han usado en la música popular. De la gran importancia que la música alcanzó en Grecia son muestra tales
eventos como la competición musical que se celebraba todos los años en Atenas, las canciones que acompañaban a
las representaciones teatrales y los frecuentes festivales en honor al dios Dioniso. Los instrumentos musicales más
destacados fueron; el arpa, la lira, la cítara, el aulos (que es una especie de flauta de doble caño), los krotala
(castañuelas) y los kymbala (címbalos), el sistro y varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon. La lira y
la cítara fueron los instrumentos reservados para la Polis, y, tal como se muestra en algunas esculturas o dibujos, son
los más usados en la vida musical cotidiana.
Escena de un banquete hacia el siglo II A.C. Este bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era habitual
encontrar a un músico tocando una siringa o similar. En la antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las
civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca,
egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos
musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello está muy
relacionada con el poema épico. Aparecen los aedos que, acompañados de una lira, vagaban de pueblo en pueblo
mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la
música estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la
considera una medicina para el alma, y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dioniso, acompañados de danzas y el aulos.
Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la
poesía.
La música en la Antigua Roma

La música en Roma es heredera de la música en otras civilizaciones, especialmente de la griega. Desde la antigūedad
existieron escuelas de flauta y trompeta. En esta época adquieren gran importancia las representaciones teatrales
acompañadas por música y el acompañamiento musical en el anfiteatro, además juglares y acróbata actuaban por las
calles de la ciudad acompañados de personas que tocaban la pandereta y la tibia (flauta en forma de hueso). Era
frecuente que los patricios más ricos diesen conciertos en sus villas. Entre los instrumentos musicales de Roma
destacaban trompetas y ámbalos (platillos metálicos), la tibia y se valían de tambores y órganos. La música militar
tuvo un gran desarrollo en esta época. Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque
ambas culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la manera romana,
variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fiestas. Eran muy valorados
los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos
vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas. En los teatros romanos se representaban comedias al
estilo griego. Los autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo
su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales. A partir de la
fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos eran unos actores de origen etrusco que bailaban al
ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música
vocal₯. A estos nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna música de
este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio. Cuando el imperio
romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las
aportaciones de Siria, Egipto y España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y la
citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto,
no está claro que roma valorara institucional y culturalmente a la música.
Referencias
Notas
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ M%C3%BAsica_en_la_antig%C3%BCedad?action=history
[2] Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal, El enigma de la esfinge.
Música medieval 36
Música medieval
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Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa comienza con
la caída del Imperio Romano en 476 y finaliza aproximadamente hacia mediados del siglo XV. Pese a que el fin de
la época medieval y el comienzo del Renacimiento es un límite claramente arbitrario y difuso, lo consideraremos
situado hacia 1400.
Características generales
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación
de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para
escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido
hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como
monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones
manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.
Estilo y tendencias
Al comienzo de esta época, la música era monofónica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono
y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si
bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos
rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la
polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo.
La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse.
La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de
Música medieval 37
múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.
Instrumentos
Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas variaciones. La flauta se
hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce,
por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios
para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la
flauta, la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de
este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.
La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la
guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, que eran originalmente
punteados.
El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma
de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta
adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.
El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se
tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.
La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros
normalmente en forma de disco.
Géneros
En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos.
Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la
anterior al siglo XII, es materia de conjeturas.
Periodo 500-1300
El canto antiguo
El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia
Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto
Cristiano. El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a
Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional
usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba
el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la
regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de
reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el
estándar, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El
Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.
Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En
esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de
estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo
de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían
superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y
los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.
Música medieval 38
El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en
honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y también
recopila y ordena todas las melodías religiosas existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o
llana. El canto gregoriano cuenta con varias características:
1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana.
2. Es un canto monódico.
3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín.
4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los naturales del texto.
5. Se canta a capella.
6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen de los modos griegos.
7. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
8. Su finalidad es destacar aún más la oración.
9. Su origen está en los primeros cristianos.
10. Es la música del Románico.
Ars nova
La denominada Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo anterior
(Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. Machaut es el exponente más importante de
esta corriente artística.
Italia: el Trecento
Mucha de la música Ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es comúnmente aplicado a toda la
música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Por eso, este período es en ocasiones
conocido como Trecento.
La Música Italiana ha sido siempre conocida, al parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto viene desde el siglo
XIV en muchos aspectos. En esta época la ejecución de música secular Italiana (conforme a lo poco que sobrevive de
la música litúrgica, es muy similar a la Francesa excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido
llamada del estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad
de la música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de movimientos lentos. Este
tipo de textura permanece también en las ejecuciones de la música Italiana en los géneros seculares de los siglos XV
y XVI tan populares, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que
revolucionó la música del siglo XVII.
Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal, que no es aquella
misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada
una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás
podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos; También regresan
una y otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean. Otra forma, la
caccia ('caza') fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello,
el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un doble
significado, dado que el texto de la caccia fue referente, en primer termino, a la cacería y a actividades al aire libre, o
al menos a escenas llenas de acción. La tercera forma principal fue la ballata, la cual fue un equivalente, grosso
modo, al virelai francés.
Manuscritos Italianos que sobreviven de esa época incluyen el códice Scuarcialupi y el códice Rossi.
Música medieval 39
Para Información específica acerca de compositores que escribieron la era medieval tardía, ver a Francesco Landini,
Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da
Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia,
Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, y Maestro Piero.
Historia
La música medieval está formada por dos periodos principales: el Románico y el Gótico.
Dentro de la música medieval se pueden distinguir diferentes fenómenos musicales, entre los que destacan el canto
gregoriano, la música profana y la polifonía.
El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la única música conservada anterior al siglo IX. Era un tipo de
música estrictamente vocal y a una sola voz, o, como mucho, con un acompañamiento a base de quintas paralelas.
Pero fue como consecuencia de una serie de cambios económicos y por el nacimiento de las lenguas vulgares que
surgió la música profana, en la que se podían expresar deseos y aspiraciones.
Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron los trovadores (langue d'oc o provenzal), los trouvères (langue
d'oil o francés antiguo) y los minnesänger (alemán). Todos ellos eran poetas músicos que cantaban a todos los
sentimientos humanos, siendo su temática principal, especialmente, el amor, la guerra y la naturaleza. Esta música se
caracteriza por un ritmo mucho más marcado y variado que el gregoriano, y depende del estado de ánimo del autor
(triste, alegre, amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de danza, y lo más destacado fue el hecho de
acompañarse con instrumentos musicales.
Música primitiva
La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo no se impuso sino
lentamente. La cultura que de ello resultó fue el fruto de una lenta síntesis de tres elementos:
El repertorio y sus formas

La música más antigua de la que podamos tener experiencia directa, ya es el final de una larga evolución.
Los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del siglo X, y una gran parte de las melodías que
conocemos, fueron transcritas de manuscritos todavía posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII) no
obstante, hemos de pensar que muchas piezas debían de estar en uso desde hacía mucho tiempo cuando fueron
notadas. Lo que la notación nos ha transmitido es, verosímilmente, una tradición establecida en los siglos VIII y IX,
fortalecida por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron referirse
sino a un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto juzgado por el emperador como “corrompido” debió de ser
extirpado por todos los medios: este repertorio carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta
decadencia en relación con las melodías de “La edad de oro”. Es, sin embargo, de una riqueza extraordinaria, y aún
habría de enriquecerse.
Salvo muy raras excepciones, los manuscritos anteriores al siglo XII, no nos han conservado sino música de iglesia.
Ésta es la que está en el centro de la música musical y durante siglos será la fuente de toda inspiración melódica. No
obstante, sólo los monjes que la practican constantemente, aprecian plenamente su diversidad y consagran a su
descripción obras imponentes. Si el canto gregoriano nos parece uniforme, es porque estamos muy poco
familiarizados con él. Sin embargo, podemos distinguir los estilos y las formas correspondientes a otros géneros. La
clasificación que sigue es una presentación cómoda que de dicho canto hacemos, y que no indica ningún orden
cronológico ni una progresión cualitativa.
Música medieval 40
Los cantos de la misa

• Recitativos: reservados a los sacerdotes. Con frecuencia muy bellas en su sencillez, tienen un origen muy antiguo
y, probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto primitivo.
• Cantos del ordinario: por el coro de los fieles o por la “schola”.
• Aclamaciones: por el coro de los fieles, probablemente espontáneas al principio, y muy sencillas, fueron
refinándose y se hicieron rituales.
Piezas de origen salmódico

• Responsos: estribillos y estrofas con los que la coral responde a los versículos del salmo, cantados por el solista.
Primitivamente breves, silábicos e inseparables del salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con
vocalizaciones, generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios versículos del salmo, estribillo).
• Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como preludio, postludio e
interludio. Dos semicoros cantan los versículos alternativamente (antífonas) y se unen para cantar la antifonía.
• Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados de un tirón, sin repetición alguna ni estribillos, sólo para el
solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se sitúan entre las lecturas de la misa,
principalmente durante el tiempo pascual.
Piezas versificadas
• Himnos: primitivamente en prosa, en una forma análoga a la de los salmos; luego en verso, a partir de San
Ambrosio, estas piezas estróficas constituyen un repertorio artístico heterogéneo, cuyo éxito en la cristiandad fue
considerable.
Más tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y también profaons) consagrados a la alabanza, sin
ninguna relación con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.
Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el origen de un
maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuyó en forma importante a la orientación de la música
occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes de Jumieges comenzaron a introducir poemas nemotécnicos en las
largas vocalizaciones de los aleluyas, a razón de una sílaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las
células melódicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas habían de mantenerse sobre entendidos, pero era necesario
cantar primero varias veces las vocalizaciones “con las palabras” para aprendérselas y, al parecer, ¡le tomaron el
gusto al recurso!
• Música profana: podemos asombrarnos de que los largos siglos de historia musical, en el curso de los cuales
adquirieron tal perfección las melodías litúrgicas, no nos habían transmitido testimonios de una música profana.
Ciertamente, que los tiempos no fueron propicios, fuera de los muros monásticos para el desarrollo de un arte
refinado: invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el telón de fondo de la vida
cotidiana. Pero, sobre todo, las función esencial de la música era la alabanza divina. La supremacía cultural de la
Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los
carolingios, por el apoyo del poder político. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la
Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de música profana.
Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura. Es el
tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.
Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos siglos desconocidos:
Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto”, y Hugo quiso persuadir a sus
contemporáneos de que la música data de Palestrina… Hasta el último cuarto del siglo XIX no se descubría la
música de la edad media.
Música medieval 41
Instrumentos
Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todavía se usaban en los tiempos de los capetos; otros
aparecieron después del siglo X.
• Órganos: Bizancio fue el primer centro de fabricación de órganos en la Edad Media, y allí sin duda se
construyeron los primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a los hidráulicos. Al menos, un instrumento de
este tipo está representado por primera vez en un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se exportan los
órganos a todo el imperio, e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en Occidente: en España, desde el siglo V,
y en Inglaterra, a partir del año 700.
La ejecución de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que servía de teclado,
permitía introducir el aire de una máquina neumática en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas
corredizas; cada tecla podía hacer hablar a uno o varios tubos simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo
órganos de pequeñas dimensiones “positivos” (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán
“portables”. A partir del siglo XIII, los tubos se reparten en “juegos”, de una a diez filas. Se introduce el instrumento
en las iglesias; pero, según el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del
órgano “más evoca el estampido de los truenos que la dulzura de las voces”.
Arpas, liras, salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas. Las palabras cythara, rote,
rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un salterio; sucede que la lira se bautiza como arpa o
psalterium… o que el monocordio “¡tiene 19 cuerdas!”.
No obstante, la iconografía permite distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin mástil o mango, y otro
instrumento especial:
• Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus cuerdas de longitud desigual, tensas
en un plano perpendicular al cuerpo sonoro, entre éste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña
portable y sin duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todavía es el emblema heráldico de este país.
Desde el s. IX, los juglares acompañan con ella sus relatos, y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a
pesar de su contínua aceptación, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio específico antes del siglo XVI.
• Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta el s. XI. Las cuerdas de igual longitud, se tensan entre un
clavijero y una consola transversal, paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa están claramente
diferenciadas en un manuscrito del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica, y la lira, cythara
teutonica.
• El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral de Santiago de Compostela, se compone de
una caja de resonancia, plana, de forma generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un número de cuerdas
muy variables, de longitudes desiguales.
• El monocordio se menciona con frecuencia en la edad media. En su origen, es un intrumento científico, destinado
a la evaluación de los intervalos. Un caballete móvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite
medir la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una misma tensión.
• Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mástil existen en Europa desde la Alta Edad Media.
Sus denominaciones se confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin mástil, en el mismo
desorden y la misma imprecisión. La iconografía sigue siendo la mejor fuente de información:
• El laúd, en la forma que el renacimiento hizo famoso, no fue introducido en Europa sino hasta el siglo XII. Lo
introdujeron los moros con su nombre árabe.
• La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigüedad que no tenían mástil. Desde el
siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la guitarra morista, que Machaut llama “moracha” y no es otra cosa
que un laúd o una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros conocemos.
Música medieval 42
• El “organistrum” es una especie de viola en la que el arco está reemplazado por una rueda que frota las cuerdas
por acción de una manibela: las cuerdas se acortan no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el
instrumento que hoy se llama “Viola de rueda”, y que pertenece al folclore desde el s. XVII.
• Instrumentos de Viento:
• Guillermo Machaut distingue en el s. XIV dos tipos de flauta: las traversas y “en las que tocas recto cuando
soplas”. Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendría
como entonces, de Oriente. Una pequeña flauta recta llamada flajol, o el flaihutel se tocan en asociación con un
tamboril o tabor, por un solo ejecutante, como todavía se practica hoy en Provenza, o en el País Vasco.
• Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente de doble lengüeta, como el oboe) están representado
por los caramillos, las bombardas (una quinta más graves) y las dulzainas, de tubo más estrecho y timbre
velado.
• Los instrumentos de las familias de los cuernos y de las trompetas son, en general, instrumentos guerreros. El
olifant, cuyo uso duró un poco más de dos siglos, es un cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su
nombre, por aproximación fonética). El instrumento que Dante llama trombetta es una pequeña trompa, una
pequeña bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata que se hizo hacer Federico II en Italia (1240)
son probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro inspirado también libremente en la tuba y la buccina
latinas. Dersde el s. X se utilizaron igualmente instrumentos cónicos, de cuernos de animal o de madera, provistos
de una embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el caramillo: son las cornetas, llamados también
cornetas con boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.
• Instrumentos de percusión:
Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no desempeñaron sino un papel marginal en la música. Antes
del s. XII no existían prácticamente, aparte de los juegos de campanas empleados en los monasterios. No obstante, el
ornato cotidiano estaba realzado por ruidos diversos, de los que la literatura medieval evoca con frecuencia los
aspectos comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con que se cubrían los héroes y los peregrinos,
cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc. Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa
los tambores de dos pieles, con los que se acompañaban sobre todo los que tocaban instrumentos de vientos, y el
pequeño tambor sobre un cerco con crótalos (pandereta).
Transición de la Música Antigua a la Edad Media

El canto litúrgico viene de la tradición grecorromana debido a esto totalmente impregnado de la teoría musical de los
griegos y de su filosofía. Por otra parte de la tradición Hebraica, del canto y de las sinagogas. Surgen varios
problemas:
• El canto cristiano, se debe acoplar a los dos tradicionales, esto da lugar a contradicciones dentro del cristianismo a
nivel teórico y filosófico. Había padres de la iglesia que consideraba la música demoníaca y ahí incluyen la
música pagana, que para ellos es la que existía antes del cristianismo.
• La música nueva cristiana que para ellos es «instrumento de salvación». Clemente de Alejandría (siglo II d. C.)
hablaba sobre la música de los griegos diciendo que llevaba a la perdición. Para él la nueva música con los
contenidos cristianos era salvación. Se refería al grado de armonía que reflejaba una música, la pagana y la
cristiana. Mostraba el mayor grado de armonía de la nueva música. Esto nos pone en contacto con los pitagóricos.
La música y el canto sacro gozará de aprecio sobre todo por su valor educativo al ser un instrumento de edificación
religiosa. Con este enfoque el canto sacro asume la función de instrumento auxiliar de la oración con el sentido de
volver esta más agradable.
Boecio tiene un tratado importante: «de institutione música», es un tratado de armonía.
Es de gran importancia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la armonía y por el influjo
que ejerció sobre el pensamiento medieval. En esta época se dividía la música en tres géneros distintos:
Música medieval 43
• La música mundana.
• La música humana.
• La música instrumental.
Esta división para Boecio no tiene un carácter religioso, sino que se apoya en la desvalorización del trabajo manual y
de lo que depende de los sentidos.
• La música mundana: es la que se refiere a la música de las esferas, identificándose con el concepto del sentido
de armonía. Para Boecio ese “sonido” se identifica con armonía, y nosotros no podemos percibirla es porque
somos imperfectos. Esta música mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta última.
• La música humana: Refleja a través de la unión armoniosa de las diferentes partes del alma, la unión de alma
con el cuerpo, la música de las esferas. Esta música se comprende a través de acto de la introspección, todo
aquel que se sumerge en sí mismo la entiende, ya que es una armonía psicofísica.
• La música instrumental: Según Boecio el hecho manual de producir sonidos a través de los instrumentos no
tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto
de la actividad puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a través de
ellos podemos hacer juicios.
La música litúrgica
La religión cristiana fue adoptada por el Imperio Romano. Ya desde sus orígines, su liturgia y su música estuvieron
por la tradición judía, a la que vino a sumarse la influencia griega y romana. Las celebraciones religiosas de los
primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical auscera, puramente vocal.
Estos cantos litúrgicos tenían dos formas principales:
• Responsorial: era una especie de estribillo en que los fieles respondían a cada versículo de un salmo entonado por
un solista.
• Antifonal: es una frase musical que introduce a un salmo cantado alternativamente, por dos coros que, al terminar
el salmo, vuelven a cantar de nuevo la antífona todos juntos.
La rápida extensión del cristianismo dio una gran vitalidad a sus prácticas liturgias y muy pronto se incorporaron
nuevos cantos, como los himnos, con texto en forma estrófica muy próxima ya al verso. Entre los creadores de
himnos destaca de manera especial San Ambrosio, Obispo de Milán, a fines del s. IV.
Canto gregoriano
Hasta el s. X la música Europea, como la música de otras culturas, era fundamentalmente monódica, es decir, de una
sola línea melódica en la que no interviene para nada la harmonía sin acompañamiento de instrumento, el ritmo del
canto gregoriano es libre, no sometido a la rigidez métrica del compás.
Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el tipo de música más importante en el mundo occidental. En
estos mismos siglos se fue constituyendo y seleccionando un repertorio que, en honor a su primer recopilador, el
Papa Gregorio I, se llama canto gregoriano. En el s. XI se establecen las reglas de su escritura musical (notación: Los
signos conocidos con el nombre de neumas eran los que indicaban la altura de los sonidos que evolucionaron a lo
que hoy conocemos como las notas. Con el tiempo empezó a utilizarse un tetragrama que evoluciono al pentagrama)
y durante el s. XII y XIII se enriquece con nuevas aportaciones a partir de esa época, al contacto con la música
extralitúrgica y profana, cada vez más progresiva, se inicia un largo declive, que acaba en nuestros días acaba por
desaparecer prácticamente de nuestra liturgia.
Puede ser de dos tipos:
• Silábico: si canta una nota en cada sílaba del texto.
• Melismático: cuando cada sílaba del texto está adornado por varias notas distintas, a veces muy numerosas.
Música medieval 44
Organum
Hacia el siglo XII el término significaba una pieza musical litúrgica en la que cada nota de un canto era mantenido
en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella.
Otra definición más clara es: forma primitiva de polifonía medieval consistente en superponer de manera
contrapuntística una o más voces a la melodía, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras
manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental (la polifonía es música vocal o
instrumental a dos o más voces).
Se realizaba tomando una melodia gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.
Motete
El motete es una forma polifónica y politextual que comienza siendo litúrgica y luego profana. El motete es de gran
importancia porque representa la evolución de la polifonía y de la notación musical
Hoquetus
El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova francés del s. XIV en la cual tres voces realizan un
contrapunto sobre una voz grave.
Tropos y secuencias
• Secuencia: las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de recordar los largos
melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los monasterios franceses de San Marcial de Limages
y de Saint Goll se rellenasen esos largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una
sílaba a cada nota musical. Esto, además de ayudar a la interpretación musical, buscaban una cierta calidad
musical rítmica, y esto supuso un estímulo para la invención práctica y musical, no tardando en adoptar textos en
lengua vulgar y, finalmente, independizarse de su origen.
• Tropos: al mismo tiempo sucedió que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron intercalando fragmentos
melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, llamados tropos (del latín tropare = inventar).
Estas melodías con frecuencia llevaban un texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes
evangélicos. Para la composición de los tropos se debieron utilizar melodías de carácter popular. Esto significa un
paso decisivo en la música medieval que se desgaja del tronco gregoriano.
Los juglares
Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de aldea en aldea, de
castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la
roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el
malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas.
Ellos son los únicos transmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos más
avanzados del canto eclesial y novedades surgidas de la poética de tropos y secuencia. A veces eran clérigos,
personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro
intentando sacar partido de su superioridad cultural, eran los llamados galiardos (por el obispo Galias personaje que
se cree que inventó este oficio) cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la poesía
más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos y un sin fin de cosas
curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos
Carmina Burana (canciones del monasterio de Beuren, en Alemania). A parte de las habilidades circenses, los
juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua
vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y vulgares
llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.
Música medieval 45
Los trovadores
Los trovadores pertenecían a una clase social más elevada, e insistían en distinguirse de los juglares, considerándoles
de peor condición. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras, mientras que el juglar es que
solo interpreta porque no tiene formación ni facultades para componer.
Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de
Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania
(1086-1127), en la zona provenzal destacan Pierre Vidal, Rimloat de Vaqueiras entre más de cuatrocientos
conocidos.
En los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas, heroicas, de amor, de carácter
político, moral, satírico, piadosas, fúnebres y otras muchas.
Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondó (alternancia de coplas y estribillo),
Virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), Balade (estribillo alternante cada tres
estrofas) etc.
Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del s. XII tiene importantes cultivadores en el s.
XIII, como el catalán Girant Riquier, o el francés Adam de la Halle. Los trovadores del norte de Francia se llamaban
troveros, y los alemanes minnesänger (cantores de amor).
Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías, definitivamente aportada ya de sus
originales modelos litúrgicos.
Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la
cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre notas largas y breves, que
tendrán gran repercusión en la música polifónica.
Teoría
La teoría griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación musical medieval a través de los
últimos escritores vinculados al antiguo mundo clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los
traductores árabes, quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.
La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se abandonó este tipo de
notación por otra llamada neumática, que aparece en el s. IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada
sílaba de las palabras que forman el canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura preciso de cada
sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes
melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores dedicaban doce años de su vida a
aprender los repertorios.
El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a la música una parte
de su monumental: las etimologías. Refiriéndose al problema de la notación dice: «Los sonidos mueren, pues no
pueden escribirse».
En el s. X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales superpuestas, de manera que a
cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba
escrita en la línea que señalaba su altura de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se
emplea con cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego
dos, luego cuatro,… , hasta ocho o nueve.
Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con lo que se economizaban
espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban.
También dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las
notas con la primera de cada verso.
Música medieval 46
Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes correspondencias que sigue
vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.
Polifonía
Hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese momento va a surgir un
nuevo procedimiento revolucionario: La polifonía. Mientras que la monodia continuará practicándose aun durante
siglos, y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se
van sucediendo unos a otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que
culmina de forma gigante con Palestina, Victoria y Lasso.
La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas. Un ejemplo de polifonía en el siglo
IX fue el organum. Al principio la polifonía se producía automáticamente cuando cantaban juntos hombres y
mujeres: se produce una melodía formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una 8ª. Inmediatamente se
superó el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras distintas, a veces por
movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llamó también diafonía y discanto.
Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de carácter litúrgico, extraídas comúnmente
de los tropos por ser estos inventados de nueva creación no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más
severo en su interpretación para la que la iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez más, esta iba
ganando terreno.
A pesar del enorme avance que esta manera de hacer música significa, el organum en sus formas más simples que
hemos mencionado, una quedándose anticuado y otra evoluciona hacia un estilo más libre.
Ars Antiqua
Véase también: Escuela de Notre-Dame
Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer música de los ss. XII-XIII, en los que se parte de los primeros ensayos
polifónicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonía en su etapa de plenitud.
Sus más destacados representantes aparecen en torno a la llamada escuela de París, y son: Leonín, organista de
Notre-dame, y su sucesor Perotín.
La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodía añadida (vox-organalis)
que ahora ocupa el lugar más agudo. Finalmente, la vox-principalis deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la
invención libre.
Una novedad es el organum melismático, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una de sus notas, que
adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en notas breves que florean sobre la primera con
gran soltura.
Leonín trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestría el uso de ritmos flexibles,
alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder su rigidez.
La generación siguiente en los principios del s. XIII tiene su máximo representante en Perotín, discípulo del anterior.
Partió de la obra de su maestro y la relaboró experimentando nuevos tipos de composición para tres o cuatro voces.
Música medieval 47
Ars Nova
La música iba adquiriendo cada vez más complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear y modificar
con frecuencia las normas de su elaboración.
Philippe de Vitry escribió en los primeros años del s. XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical donde
exponía los últimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha servido a la ciencia musical moderna para llamar
así a la música del s. XIV.
La figura más importante del Ars Nova es Guillanme de Machaut ( 1300-1377), poeta y cortesano que difundió su
estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y baladas a las que introduce grandes libertades e
innovaciones técnicas; Su obra más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad
formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto
perfectamente planificado.
La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida
combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación.
Francia sigue siendo durante el s. XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor interés musical; Desde allí su
influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania, en Italia, por el contrario, practica una música menos
contrapuntística en la que predomina más el carácter melódico en un género propio: el madrigal menos alejado de las
formas populares y en él destacó el organista Francesco Landino (1325-1397).st
La notación
Los teóricos del Ars Antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las crecientes exigencias de
una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de La Croix, Jean de La
Garlande y Francon de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan
las normas que habían de servir, un siglo después a los músicos del Ars Nova.
Los teóricos del s. XIV Philippe de Vitry, Jacobo Lieja y Johannes de Muris, comprendían lo enunciado por los
anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relación
con las demás, de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer
coincidir las notas con las demás voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con indicación estricta de
la duración de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas
modificaciones; sus principales figuras en el S. XIV eran:
• Máxima semibreve
• Longa mínima
• Breve semimínima
• Las formas musicales.
El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para acompañar o conducir a un
personaje. En su elaboración polifónica, la melodía fundamental es la más grave: el tenor, la que sostiene a las otras
voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.
El motete procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales
(cláusulas) sobre determinados fragmentos de las melodías litúrgicas que usaba como "vox principalis". Si esos
fragmentos del tenor (que a veces no tienen más texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a
las vocalizaciones de la "vox organalis" se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente
dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste
sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras).
El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se convertía así
en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era para más voces, estas competían entre sí con toda
libertad rítmica y melódica sobre la base instrumental de la voz más grave. Desde el Ars Nova, la introducción de
Música medieval 48
tenores que no procedían directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares significó la
conversión del motete en una de las más importantes formas de la música profana, aunque muchos grandes músicos
siguieron cultivándolo con sentido religioso. Ea libertad y el estímulo de invención que supone la práctica del motete
es uno de los más fecundos hallazgos de toda la historia de la música.
El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de una melodía que se
acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua de los conocidos es el inglés "Summer is icumen
in" (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis voces.
El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atención a la melodía de la voz
superior.
La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue un factor
determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodías según esquemas rítmicos.
Además de la evidente influencia en términos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las
estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en
las iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila. También
danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de
Montserrat.
No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada también con
instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está fuera de toda duda que la
música de este período, aunque escrita para voces, podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no
sólo la música profana, sino también buena parte de las composiciones religiosas.
Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra parte, son numerosos los
testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental en la música de la
época. De los primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales
tanto en el románico como en el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los
que destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
En el período que estamos estudiando, tras el despegue operado en la época inmediatamente anterior, se había
llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el uso de tales
instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se parezca a nuestras actuales orquestas: los conjuntos
eran muy reducidos, de una docena de músicos en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a
veces menos.
En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas polifónicas facilitarían la
introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores
y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para
las celebraciones públicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de "música
alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.
Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación en cuanto a
instrumentos se refiere.
Música medieval 49
La música medieval en España

Las orientaciones de la música en la Edad Media proceden de Francia, desde donde se irradia su influencia a los
demás países. España, por razones de vecindad geográfica y de entendimiento político, sobre todo por parle de los
reyes de Navarra y de Aragón, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la época.
El Códice Calixtino está constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos de la peregrinación a Compostela.
Al final del códice aparece una sección musical donde, entre muchas piezas monódicas, figuran veintiún discantos a
dos voces y uno a tres, probablemente el más antiguo conocido en Europa, pues pertenece al siglo XII. Estamos
hablando ya de la primera polifonía.
El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo en España una obra magnífica: las Cantigas de
Santa María de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII, son la más excelente muestra de la entonces
naciente notación mensural. Las Cantigas son más de cuatrocientas canciones monódicas que relatan milagros y
favores de la Virgen. Parece ser la obra más personal del rey y en la que intervino más directamente; las melodías
proceden en parte de modelos anteriores, litúrgicos y populares, y en parte compuestos por músicos de la corte,
también han llegado hasta nosotros las melodías de seis Cantigas de amigo del trovador gallego Martín Codax y
otras varias de trovadores catalanes.
En cuanto a la música polifónica, también nuestros músicos estaban al día de las nuevas corrientes; así lo atestigua el
Códice del Monasterio de Las Huelgas, que contiene composiciones monódicas y polifónicas de los siglos XII al
XIV y en su conjunto de 186 obras resume la práctica del Ars Antiqua en España, además de contener un Credo del
Ars Nova y un ejercicio de solfeo a dos voces, único conocido del repertorio medieval. Su repertorio lo integran las
formas principales del Ars Antiqua: conductus, motete, organum, etc., según el estilo de la Escuela de París, aunque
muchas de sus obras parecen ser de creación propia española.
El Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el color de su cubierta, contiene cantos y danzas de los peregrinos
del Monasterio de Montserrat. Es una breve colección del siglo XIV con sólo diez piezas que constituyen un
excelente mosaico de formas y procedimientos: virelais, cánones, danzas, etc., desde una a tres voces.
Síntesis
El canto gregoriano responde a una idea integradora de Europa. Es música vocal, de carácter colectivo y anónima; su
ritmo es libre, no sujeto a compás.
Los tropos y las secuencias son formas de invención melódica y textual que inician un lento proceso de separación
de los modelos gregorianos.
Los juglares eran los transmisores de la música popular no litúrgica.
Los trovadores tenían una categoría social más elevada y sabían componer sus obras con gran refinamiento. Su
música ya es del todo ajena a los orígenes gregorianos; concebida con gran fantasía creadora, cantan en lengua
vulgar y no en latín.
La escritura neumática no indica ni el tono ni la duración de los sonidos. Hucbaldo idea un procedimiento para
señalar la "altura" de entonación de cada sílaba. Guido d'Arezzo lo perfecciona y da nombre a las notas.
Música medieval 50
Galería
Trovador
del siglo
XIII
Papa Gregorio I dictando cantos

gregorianos.
Referencias y bibliografía
• Ardis Butterfield. Poetry and Music in Medieval France. Cambridge University Press
• Hoppin, Richard H. Medieval Music. New York: W. W. Norton, 1978.
• McKinnon, James, ed. Antiquity and the Middle Ages. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990.
• Parrish, Carl. The Notation of Medieval Music. London: Faber & Faber, 1957.
• Pirrotta, Nino. "Medieval." The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol.
London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
• Reese, Gustave. Music in the Middle Ages. Nueva York: W. W. Norton, 1940.
• Seay, Albert. Music in the Medieval World. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1965.
• Yudkin, Jeremy. Music in Medieval Europe. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1989.
• Kartomi, Margaret J. (1990). University of Chicago Press. ISBN 0226425487.
Música medieval 51
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Música medieval.Commons
• Portal de Música Antigua Medieval en castellano [2]
• Página del grupo CINCO SIGLOS con contenidos relacionados con la música instrumental de la Edad Media [3]
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ M%C3%BAsica_medieval?action=history
[2] http:/ / www. MusicaAntigua. com
[3] http:/ / www. cincosiglos. es
Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento,
entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son
su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto
gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el
madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música
instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando
di Lasso y Tomás Luis de Victoria.
Características generales
Estilo
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como
intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y
del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto:
independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión
de las quintas y octavas paralelas, etc.

El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifónica, frecuentemente imitativa, y estar
escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de carácter cantabile y de importancia y
carácter similares. Si bien el rango de cada voz supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa
ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y
contrastantes en la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a
las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de
intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas
Música religiosa
Durante este período la música religiosa tuvo una

creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la
impresión musical, que permitió la expansión de un
estilo internacional común en toda Europa (e incluso en
las colonias españolas en América). Las formas
litúrgicas más importantes durante el Renacimiento
fueron la misa y el motete.
La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria,

Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía
dotar de unidad al basarse en material preexistente.
Para ello se seguían dos procedimientos de
composición principales:
• Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía
preexistente, bien procedente del canto llano o bien
de alguna canción profana, o incluso popular, y la
sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada
Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro
voces, y son llamadas Cantus o Superius,
Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor
Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones
proceden los nombres actuales de las voces según «Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas,
sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del magníficat, motetes, salmos y otras varias composiciones, Madrid,
siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables tipografía regia, 1600.
basadas en la canción L'homme armé, tales como las

de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida
entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.
• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro
autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias
típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces
nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como
ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille
regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval,
del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez
mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para
cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos
ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de
Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual,
la lauda italiana y el coral luterano.
Música vocal profana

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico
profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país:
• En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.
• En España, el romance, la ensalada y el villancico.
• En Francia, una vez superadas las formas medievales aún vigentes en la escuela borgoñona (rondeau, virelay,
ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
• En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con laúd isabelina.
Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la
comedia madrigal y el intermedio.
Música instrumental
Véase también: Instrumentos musicales del Renacimiento
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose
familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por
ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen
instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está
perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones)
en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente
instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de
diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en
España, la vihuela.
Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e
incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música
instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así
tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se
convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera,
se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y
cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de
ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue
su equivalente español.
La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de
fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso
fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que
dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical;
sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: era
habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de
la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los
primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán),
obra de Sebastian Virdung de 1511.
Las principales formas instrumentales de la época fueron:
• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron
formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía
o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que
los anteriores.
• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la
danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de
danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de
puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones
melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o
bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros,
el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy
raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días;
la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía
equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un
valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler
a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo". En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más
cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolación
perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre
uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían
reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando
estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran
menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso
(sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la
notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas
(ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
Contexto social
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de las artes
como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música
culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por
profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela
y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de
menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.
Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de
compositores.
Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1420-1450)

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable,
Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas
como consonancias (practicadas de forma improvisada
y sistemática en el fauxbourdon), hizo que fueran
desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía,
tales como la isorritmia y la sincopación extrema,
resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se
perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica
y el empuje armónico cadencial se convirtió en un
aspecto importante hacia mediados del siglo.
Es en esta época cuando fueron gradualmente

establecidas las reglas del contrapunto académico, aún
hoy de algún modo vigentes en la enseñanza
escolástica, tales como la prohibición de quintas y
Guillaume Dufay y Gilles Binchois
octavas paralelas y la restricción de las directas. Los
más notables autores de este tiempo estuvieron en la
órbita del ducado de Borgoña (que incluía también tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia),
como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro
voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos
medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos
inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay
(escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y
otros rasgos ya obsoletos.
La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto,
consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y sofisticadas. Se usaron
extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la
Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando
un complejo estilo que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la
época.
La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las
actuales Bélgica y norte de Francia, fruto de una larga tradición local
que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a
Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue...
Aparece así uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin
des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de
estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes,
secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el
texto, clara articulación general de la forma, líneas melódicas
equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y
a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en
Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras
Josquin Desprez
maestras de Josquin, de todos los géneros, cabría destacar la Misa
Pange Lingua.
Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el moderno compás) de
dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves=una breve, como había sido
habitual hasta entonces.
La cuarta generación (1520-1550)

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente
influenciado por Josquin) se impone en la música religiosa, si bien
autores como el español Cristóbal de Morales o Nicolas Gombert
tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco),
homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias,
volviéndose de algún modo así a las maneras más complejas y
refinadas de Ockeghem.
Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música

profana: aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt,
Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y muchas
veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros
para vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento
(Narváez, Fuenllana, Milán, Mudarra...).
La quinta generación (1550-1600)

Cristóbal de Morales
Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla,
organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsión
provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de
supresión de la polifonía (que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la
excesivamente compleja por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en general la claridad.
Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la
cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo
quedó fijado como modelo para la música religiosa de su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido ver la
historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de
Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de
Victoria y William Byrd.
En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos
especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de la técnica que había
prevalecido en el siglo anterior.
La disolución del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas religiosas, el intento de
recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron las progresiva descomposición del estilo
musical típico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creación de la monodia y la consiguiente
aparición del bajo continuo disolvieron la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias
tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.
La policoralidad
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio a
Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de
cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela
Veneciana). Estas múltiples combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por
toda Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e
Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.
La monodia acompañada
Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la
monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el
contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la
música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.
El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana,
especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se
observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un
estilo o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado
al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además, en muchos
compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (observancia de las reglas
estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.
Tendencias conservadoras
Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenían una
conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores
romanos eran estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana
fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y
perfecta polifonía.
El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la
Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y
generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos
para entre 3 y 6 voces.
Compositores del Renacimiento
• Martín Agrícola (1486-1556)

• Gregor Aichinger (1564-1628)
• Elias Nicolaus Ammerbach (1530-1597)
• Thoinot Arbeau (1520-1595)
• Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
• Thomas Ashwell (c. 1478-c. 1527)
• Hugh Aston (ca.1485-1558)
• Pierre Attaingnant (ca.1494-ca.1551)
• Bálint Bakfark (1507-1576)
• Adriano Banchieri (1568-1634)
• Rufino Bartolucci (1475-1550)
• Juan Bermudo (ca.1510-ca.1565)
• Gilles Binchois (ca.1400-1460)
• Antoine Brumel (ca.1460-ca.1520)
• Hans Buchner (1483-1538)
• John Bull (ca.1562-1628)

• Antoine Busnois (ca.1433-1492)
• William Byrd (ca.1543-1623)
• Antonio de Cabezón (1510-1566)
• Giulio Caccini (ca.1545-1618)
• Thomas Campion (1567-1620)
• Marchetto Cara (ca.1470-ca.1525)
• Eustache du Caurroy (1549-1609)
• Emilio de Cavalieri (ca.1550-1602)
• Girolamo Cavazzoni (o Hieronimo d'Urbino) (ca.1520-ca.1577)
• Pierre Certon (ca.1515-1572)
• Jacob Clemens non Papa (ca.1510-ca.1555)
• Loyset Compère (ca.1445-1518)
• William Cornysh (ca.1468-1523)
• Guillaume Costeley (ca.1530-1606)
• Richard Davy (ca.1467-ca.1516)
• Josquin Des Prés (ca.1440-1521)
• Girolamo Diruta (1561-ca.1610)
• John Dowland (1563-1626)
• Guillaume Dufay (ca.1400-1474)
• John Dunstable (ca.1390-1453)
• Juan del Encina (1469-ca.1533)
• Pedro de Escobar (ca.1465-ca.1535)
• Giles Farnaby (1560-1640)
• Richard Farnaby (1594-1623)
• Robert Fayrfax (1464-1521)
• Gaspar Fernández (ca.1565-1629)
• Constanzo Festa (ca.1490-1545)
• Walter Frye (ca.1450-1475)
• Andrea Gabrieli (ca.1510-1586)
• Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612)
• Vincenzo Galilei (1520-1591)
• Jacobus Gallus (1550-1591)
• Claude Gervaise (fl. 1550)
• Carlo Gesualdo (1566-1613)
• Orlando Gibbons (1583-1625)
• Nicolas Gombert (ca.1495-ca.1560)
• Claude Goudimel (ca.1510(14)-1572)
• Pierre Guédron (ca.1570-ca.1620)
• Francisco Guerrero (1528-1599)
• Charles Guillet ( fin siglo XVI-1654)
• Jean Guyot de Châtelet (1512-1588)
• Lupus Hellinck, (1493 o 1494 - ca.1541)
• Paul Hofhaimer (1459-1537)
• Sigismondo d'India (ca.1580-1629)
• Marc Antonio Ingegneri (ca.1547-1592)
• Heinrich Isaac (ca.1450-1517)
• Clément Janequin (ca.1485-1558)

• John Jenkins (1592-1678)
• Jacobus de Kerle (1531-1591)
• Leonhard Kleber (ca.1495-1556)
• Pierre de La Rue (ca.1460-1518)
• Roland de Lassus (u Orlando di Lasso) (1532-1594)
• Claude Le Jeune (ca.1530-1600)
• Leonhard Lechner (ca.1553-1606)
• Alonso Lobo (1555-1617)
• Luzzasco Luzzaschi (ca.1545 -1607)
• Filipe de Magalhaes (1571-1652)
• Giorgio Mainerio (ca.1535-1582)
• Pierre de Manchicourt (ca.1510-1564)
• Jachet de Mantoue (1483-1559)
• Luca Marenzio (ca.1553-1599)
• Claudio Merulo (1533-1604)
• Luis de Milán (ca.1500-1561)
• Philippe de Monte (1521-1603)
• Claudio Monteverdi (1567-1643)
• Cristóbal de Morales (ca.1500-1553)
• Thomas Morley (ca.1557-1602)
• Robert Morton (ca.1430-ca.1479)
• Jean Mouton (ca.1459-1522)
• Alonso Mudarra (ca.1510-1580)
• Giovanni Maria Nanino (ca.1543-1607)
• Luys de Narváez (ca.1500-1555)
• Hans Neusidler (1508/09-1563)
• Jacob Obrecht (1457/8-1505)
• Johannes Ockeghem (ca.1410-1497)
• Caspar Othmayr (1515-1553)
• Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570)
• Pierre Passereau (ca.1503-1557)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594)
• Francisco de Peñalosa (ca.1470-1528)
• Jacopo Peri (1561-1633)
• Claude Petit Jean (fl. 1562-1592)
• Peter Philips (ca.1560-1628)
• Constanzo Porta (ca.1528-1601)
• Jacob Praetorius l'Ancien (?-1586)
• Michael Praetorius (1571-1621)
• Paolo Quagliati (ca.1555-1628)
• Cypriano de Rore (ca.1515-1565)
• Arnold Schlick (ca.1460-ca.1521)
• Ludwig Senfl (ca.1486-ca.1542)
• Claudin de Sermisy (ca.1490-1562)
• John Sheppard (ca.1515-ca.1559)
• Alessandro Striggio (ca.1540-1592)
• Tielman Susato (ca.1510/15-ca.1570)

• Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
• Thomas Tallis (1505-1585)
• Thomas Tomkins (1572-1656)
• Christopher Tye (c. 1505-c.1573)
• Jacobus Vaet (1529-1567)
• Enríquez de Valderrábano (ca.1500-ca.1557)
• Antonio Valente (ca.1520-ca.1580)
• Orazio Vecchi (1550-1605)
• Luis Venegas de Henestrosa (ca.1510-ca.1577)
• Philippe Verdelot (ca.1475-ca.1552)
• Tomás Luis de Victoria (ca.1548-1611)
• Johann Walther (1496-1570)
• Gaspar van Weerbecke (ca.1455-ca.1517)
• Giaches de Wert (1535-1596)
• Thomas Weelkes (1576-1623)
• Adriaan Willaert (1490-1562)
• Gioseffo Zarlino (1517-1590)
Bibliografía
• Atlas, Allan W. (ed.). Antología de la música del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Música, 1998.
• Atlas, Allan W. La música del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Música, 1998.
• Grout, Donald J. y Palisca, Claude V. Historia de la música occidental. Madrid, Alianza Música, 1993, (2ª
edición).
• Reese, Gustav: La música en el Renacimiento. Madrid, Alianza Música, 1988.
• Stevenson, Robert. La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro. Madrid, Alianza Editorial, 1993.
ISBN 84-206-8562-3.
Véase también
• Chanson
• Escuela veneciana
• Monodia
• Madrigal
• Orígenes de la ópera
• Polifonía del siglo XVI
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Música del Renacimiento. Commons
• Sitio exclusivo de Música Antigua del Renacimiento en castellano [2]
Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
Clasicismo
Orígenes musicales: Música galante (1740-1770)
Orígenes culturales: Clasicismo europeo
Instrumentos comunes: Piano, violín, clarinete, etc.
Popularidad: Segunda mitad del siglo XVIII
Fusiones
Neoclasicismo del siglo XX
A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura, la literatura y las
artes conocido como clasicismo. El clasicismo musical o período clásico comienza aproximadamente en 1750 y
termina alrededor de 1820.
Música clásica se dice en general para todos los períodos de la música culta europea, pero las primeras
composiciones llamadas clásicas fueron las de este período. En la música no se trató del redescubrimiento y copia de
los clásicos del arte greco romano, los pocos restos de música griega y de tratados teóricos que quedaron no se
consideran suficientes para conocer como era aquella música realmente. La música del clasicismo evoluciona hacia
un extremo equilibrio entre armonía y melodía. Compositores muy famosos son Haydn, Mozart y el primer
Beethoven (Beethoven supone un giro de tuerca en la evolución de la música tonal, yendo cada vez más lejos del
llamado centro tonal. Es en este punto cuando empieza la época romántica en la historia de la música).
Historia
Contexto histórico
La música clasicista está impregnada del humanismo ilustrado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por
lo que triunfa un melodismo externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional acorde con la filosofía del
momento. Triunfa la música instrumental, después de unos siglos en los que progresivamente ha ido ganando
terreno, y se impone el género profano por encima del religioso, fruto de la mentalidad laica del momento.
Los autores huyen de todo subjetivismo para mostrar, a
través de la música, un sentimiento ajeno a ellos mismos.
La dinámica general de las obras, aunque busca el
movimiento, la expresión y el sentimiento, lo hace de una
manera equilibrada y controlada por la forma. Por su parte,
la ópera comienza a tener una gran aceptación en el
público.
Los instrumentos en el Clasicismo

Algunos instrumentos surgen en este periodo como el
piano, el Arpeggione y el clarinete. Si bien la mayoría de
los instrumentos sinfónicos ya existían desde el Barroco,
muchos de ellos alcanzan la madurez en este periodo como
el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen nuevos
instrumentos y se desarrollan los que ya existían otros
pierden vigencia casi hasta su extinción: viola da gamba, Haydn retratado por Thomas Hardy.
clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volverá a renacer en el

siglo XX), bajón, laúd, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pasó a ocupar un lugar central en la
música de cámara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza aún más en el Romanticismo.
La orquesta en el Clasicismo
Este es un periodo clave también para la orquesta porque aquí se configura claramente la Orquesta Sinfónica como
tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de cámara heredada del barroco, en donde se
mantiene la sección de cuerdas, aunque esta es ampliada en número. Se abandona la práctica del bajo continuo, por
lo tanto desaparece el instrumento de teclado que solía ser clavicordio. Y lo más importante: queda claramente
establecida la sección de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2
fagotes. Además se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombón.
Desarrollo de la música clásica

Una de las figuras decisivas en la transición del barroco al Clasicismo
musical fue el compositor italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus
obras era más cercano al Clasicismo porque utilizaba estructuras
claras, y melodías con acompañamientos cada vez más comprensibles
para el oyente. Otro compositor influyente fue Christoph Willibald
Gluck, quien restándole importancia a la improvisación de ornamentos,
se focalizó en los puntos de modulación y transición. La fase entre el
Barroco y el Clasicismo fue llamada de varias maneras como Rococó o
estilo galante, pero se caracterizó en el paso de la textura de polifonía
compleja a melodías claras con acompañamientos sencillos y la
creación de estructuras formales bien definidas.
1750 a 1775 L'orchestre de l'opéra, cuadro de Edgar Degas,

1870.
Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y
concierto habían ganado la suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la música vocal y
tenían gran aceptación en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn. Además de escribir sinfonías de
estructura claramente clásicas, escribió sonatas para pianoforte, el nuevo instrumento de teclado que estaba
surgiendo y permitía mayores capacidades expresivas. Fue considerado también el "padre del cuarteto de cuerdas",
probablemente porque sus obras para esta formación son de gran refinamiento melódico y armónico. Esto contribuyó
para que el cuarteto quede establecido hasta nuestros días.
1775 a 1790
Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó
en los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en sus obras se aprecian
más cromatismos y otras modificaciones armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de
instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas. En la década de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio
con sus sonatas y estudios para piano. Este compositor incentivó la extensión de la tesitura del instrumento, entre
otras modificaciones que brindaron nuevas posibilidades.
Beethoven y el paso al Romanticismo

Durante el Clasicismo la vida musical sufrió numerosos cambios; se empezó a editar y publicar partituras, los
músicos hacían giras y la notación musical se volvió cada vez más específica. Una nueva generación de
compositores formada por Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini y Ludwig van Beethoven comenzaron a
cobrar importancia. Complicaron cada vez más la sección de desarrollo y el piano ocupó un lugar central en sus
obras. También se complicaron los acompañamientos para crear texturas más ricas y la armonía se volvió más
flexible y elaborada. Beethoven fue el que produjo los cambios más profundos en el estilo y por ello es considerado
el responsable de la transición hacia el periodo romántico. Sus principales aportes fueron las innovaciones
armónicas, como el uso de cuartas y quintas, y la búsqueda de una mayor expresividad. También fue un pionero en
cuanto a la orquestación de sus sinfonías, ya que utilizó muchos instrumentos que no formaban parte de la orquesta y
esto impulsó la ampliación de la misma.
Características estilísticas
En cuanto a la armonía no se producen cambios significativos porque las principales reglas armónicas ya venían
establecidas del periodo anterior. Pero si podemos observar grandes cambios de textura; se utiliza un estilo más puro
y equilibrado, generalmente melodía acompañada y en ocasiones homofonía o polifonía vertical. Surge y se impone
el bajo Alberti (forma de acompañamiento en donde se van desplegando acordes). Esto sucede en oposición al estilo
barroco de sobrecargado estilo imitativo, que produjo complejas fugas y canones. Recordemos que el ideal clásico es
equilibrio y armonía. Cada vez se utilizan más variedad de dinámicas y articulaciones, gracias al desarrollo de los
instrumentos. Las melodías se vuelven cantabiles y la forma musical adquiere particular importancia. Es en este
periodo cuando se definen claramente las estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta nuestros
días; la sonata, la sinfonía y el concierto clásico.
Las formas del Clasicismo

En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se destaca la llamada
forma sonata que luego se implementó en la mayoría de los géneros del momento.
La sonata
Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una
exposición en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enérgico y otro más melódico. En segundo lugar, el
desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposición, en la que la tensión
armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema más
melodioso, utilizándose un lied, con forma ternaria y lírico. El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado,
generalmente en forma de minuetto, danza de origen francés.(Scherzos tratándose de Beethoven). En el cuarto
movimiento se adopta casi siempre la forma del rondó; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente
dicha está escrita para un solo instrumento o bien para un pequeño conjunto de dúos, tríos. La forma sonata, si es
para una agrupación de cámara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de
sinfonía, y si es orquestal ,pero con un solista, concierto.
La ópera
En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los monarcas y los
aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias
lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera seria. Por el contrario, las clases sociales menos
favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera buffa. De breve
duración, su argumento es muy simple, recurre a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres
personajes solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que desde luego están ausente los coros
y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil construcción
Otras formas musicales

Otras formas musicales de importancia en el Clasicismo fueron: Sinfonía, Concierto, Tema con variaciones, Cuarteto
de cuerdas y quinteto de vientos.
Compositores
Austria
• Franz Joseph Haydn (1732-1809)
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
• Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809)
• Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799)
• Georg Druschetzky (1745-1819)
• Joseph Leopold Eybler (1765-1846)
• Michael Haydn (1737-1806)
• Georg Monn (1717-1750)
• Maria Anna Mozart (1751-1829)
• Ignace Joseph Pleyel (1757-1831)
• Franz Xaver Süssmayr (1766-1803)
• Leopold Mozart (1719-1787)
Alemania
• Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)
• Johann Christian Bach (1735-1782)
• Ludwig van Beethoven (1770-1827) (primer y segundo periodo)
• Christoph Gluck (1714-1787)
• Carl Stamitz (1745-1801)
• Franz Danzi (1763-1826)
• Karl Friedrich Abel (1723-1787)
• Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)
• Johann Elias Bach (1705-1755)
• Johann Ernst Bach (1722-1777)
• Johann Michael Bach (1745-1820)
• Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)
• Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845)
• Federico II el Grande (1712-1786)
• Georg Friedrich Fuchs (1752-1821)
• Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
• Friedrich Kuhlau (1786-1832)
• Ludwig August Lebrun (1752-1790)
• Christian Gottlob Neefe (1748-1798)
• Ferdinand Ries (1784-1838)
• Johann Heinrich Rolle (1716-1785)
• Johann Peter Salomon (1745-1815)
• Johann Schobert (¿1720?-1767)
Italia
• Domenico Dragonetti (1763-1846)
• Andrea Luchesi (1741-1801)
• Luigi Boccherini (1743-1805)
• Luigi Cherubini (1760-1842)
• Antonio Salieri (1750-1825)
• Muzio Clementi (1752-1832)
• Ferdinando Carulli (1770-1841)
• Niccoló Paganini (1782-1840)
• Domenico Cimarosa (1749-1801)
España
• Cayetano Brunetti (1744-1798)
• Carles Baguer (1768-1808)
• Ramón Carnicer (1789-1855)
• Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)
• Vicente Martín y Soler (1754) - (1806)
Eslovaquia
• Johann Kaspar Mertz (1806-1856)
Véase también
Primera Escuela de Viena
Enlaces externos
• Emisoras de música clásica por internet [1]
Bibliografía
• Alsina, Pep; Frederic Sesé. La música y su evolución. Editorial Graó. ISBN 84-7827-110-4.
• Robertson, A.. Historia general de la música III. España: Editorial Istmo S.A.. ISBN 84-7090-036-6.
• Suárez Urtubey, Pola. Claridad. ISBN 950-620-155-2.
• Honolka, Kurt; Reinhand, Kurt; Stäblein, Bruno; Enge, Hans; Netil, Paul. Edaf. ed. Historia de la música.
Madrid. ISBN 978-84-7166-198-2.
Referencias
[1] http:/ / classicalwebcast. com/ europe. htm
Música contemporánea 68
1. REDIRECCIÓN música clásica contemporánea
Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
Orígenes musicales: Música clasicista tardía (1790–1825)
Orígenes culturales: Sturm und Drang y clasicismo europeo
Instrumentos comunes: Piano, violín, clarinete, orquesta sinfónica, etc.
Popularidad: mucha en el siglo XIX y primera mitad del XX
El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la primera
década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho periodo. El
romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el
modernismo.
El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y
filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la
filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la
filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades
inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.
El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se entiende como toda
música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser así). Ese término podría relacionarse con la
palabra romántico que se estableció durante el romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con
estas características. Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico.
Historia del romanticismo
Influencias extramusicales
La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica, que se presentó
acompañada de extenso texto que describía el programa de la sinfonía, lo que causó que muchos críticos y
académicos opinaran sobre el tema en sí. Entre los primeros detractores se encontraba François-Joseph Fétis, director
del recién creado Conservatorio Real de Bruselas, que declaró que la obra "no era música".
Robert Schumann defendió la obra, pero no el programa, argumentando que la buena música no podía verse afectada
por malos títulos, pero que los buenos títulos no servían para salvar una mala obra. Franz Liszt fue uno de los
defensores de la inspiración extra-musical.
A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por ambos bandos. Para aquellos
que creían en la música "absoluta", la perfección formal descansaba en la expresión musical que respetaba los
esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores
de la música de programa, la expresión rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era, en sí mismo, una
forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería necesario seguir el curso de la narración.
Tanto unos como otros citaban a Beethoven como fuente de inspiración y justificación. Esta disputa se resumió
como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms y Richard Wagner: Brahms era considerado el pináculo
de la música absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de
forma armónica y melódica para la música.
Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, indudablemente, la importancia
creciente de la poesía romántica, así como un interés creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en
conciertos o en casa. También se ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser
presentaciones de una amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda de
obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad.
Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía Fausto, sinfonía Dante, y
varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de Tchaikovski; la primera sinfonía de Gustav Mahler; y el
Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns. Por otro lado, compositores como Schubert utilizaron melodías de
canciones en obras más extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras puramente
orquestales.
Ópera romántica (1800–1924)

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este
proceso alcanzó su apogeo con las óperas de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto,
son difíciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la música.
También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles más
heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período romántico, el verismo se popularizó en
Italia, retratando en la ópera escenas realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se
acogió, y quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet.
Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron música nacionalista,
que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de
Mikhail Glinka, por ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonín Dvorák utilizaron
ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo,
música basada en la épica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del nacionalismo
finés.
Instrumentación y escala
Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período romántico. Compositores como
Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, dándole una nueva prominencia a los
instrumentos de viento. El tamaño de la orquesta estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el
piccolo y corno inglés, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida
como la Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla.
Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más largas. Una sinfonía típica
de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven,
que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia
creció notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner y alcanzó sus cotas máximas en el caso de Mahler, con
sinfonías que tienen una hora de duración (como es el caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más
de una hora y media (como la segunda, tercera o novena).
Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccolò Paganini
fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, además de ser un notable compositor, fue también un
virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la
música que estaban interpretando.
Estos son algunos de los instrumentos que aparecen en el romanticismo:
VIENTO
Contrafagot: Especie de fagot de grandes dimensiones, cuyos sonidos se producen a la octava grave del fagot
ordinario.
Saxofón: Instrumento de viento compuesto de un tubo cónico de metal encorvado en forma de U, con varias llaves y
una boquilla de madera y caña. Los hay de varios tamaños.
Corno inglés: Instrumento de viento, más grande y de sonido más grave que el oboe.
Tuba: Instrumento de viento de grandes proporciones y de sonoridad voluminosa y grave.
TECLADO
Piano: Aunque ya existía en el Clasicismo, el piano es el gran instrumento del romanticismo. Permite la mayor
expresividad a los compositores, que son, además, virtuosos del instrumento. Tiene capacidad dinámica amplia y una
gran riqueza sonora. Casi todos los compositores románticos van a ser también excelentes pianistas.
Armonio: Instrumento de teclado. Sustituye al órgano en música religiosa. Su elemento sonoro es un juego de
lengüetas que se ponen en vibración insuflando aire mediante un fuelle de pedal. Su extensión es de unas cinco
octavas.
PERCUSIÓN
Vibráfono: Especie de xilófono construido a base de placas de metal, cada una de las cuales posee un tubo que hace
de caja de resonancia. Su uso es normal en la orquesta sinfónica.
Breve cronología
La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815)

En literatura, se suele decir que el romanticismo se inició en los años 1770 ó 1780, con el movimiento alemán
llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por Shakespeare, las sagas folkclóricas, reales o
ficticias, y por la poesía de Homero. Escritores como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas,
mientras en Escocia Robert Burns transcribía la poesía de las canciones populares. Este movimiento literario se
reflejó de varias maneras en la música del período clásico, incluyendo la obra de Mozart en la ópera alemana, la
elección de las canciones y melodías que se utilizarían en trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la
violencia en la expresión artística. Sin embargo, la habilidad o interés de la mayoría de los compositores para
adherirse al "romanticismo y la revolución" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es
la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria.
Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental de la estructura de la
práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de composición e interpretación, y se crearon
formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E.T.A. Hoffmann llamó "tres compositores
románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol
del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la
ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera
tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de
Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia
la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura.
Para los años 1810 se habían combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el deseo de moverse a
más tonalidades para lograr un rango más amplio de música, y la necesidad de un mayor alcance operístico. Mientras
Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis
Spohr representaban mejor el gusto de la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La
tensión entre el deseo de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una
respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos
formales. ETA Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas musicales, presentó con su ópera Undine (1814)
una innovación musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas,
incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para
mover la música adelante.
Romanticismo temprano (1815–1850)

En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso más acentuado del
cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica, produjeron un cambio estilístico palpable.
Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino también económicas, políticas y
sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo
ambiente europeo post-napoleónico.
En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von
Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dramática expansión de la vida concertística
de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a
Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas
de Rossini, Cherubini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de canciones
para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase
media, fue una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores.
Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de canciones y las
sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las
obras de Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable
gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz
de componer pequeñas y "características" obras para piano y danzas.
La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin y
Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producción de composiciones de gran valor.
Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música
orquestal antes de cumplir los veinte años. Chopin se abocó a la música para piano, incluyendo etudes (estudios) y
dos conciertos para piano. Berlioz compondría la primera sinfonía notable luego de la muerte de Beethoven, la
mencionada Sinfonía fantástica.

Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una fuerte conexión entre París
y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal francés, las líneas vocales y poder dramático italianos,
junto a libretos que se basaban en la literatura popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena
operística. Las obras de Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta época.
Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para
piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían improvisaciones de temas populares, piezas cortas y
otras más largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de
Beethoven fue Clara Wieck, que luego se casaría con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se
ofrecían en la época, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos internacionales de fanáticos
de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por sí mismos.
Niccolò Paganini, famoso virtuoso del violín, fue pionero de este fenómeno.
Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron presentados al público, como por
ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven Giuseppe Verdi. Es importante notar que el
romanticismo no era el único, y ni siquiera el más importante, género musical de la época, ya que los programas de
los conciertos estaban en gran medida dominados por un género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de
París, así como la música cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las
orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo Felix Mendelssohn.
Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera ópera exitosa, e inició su búsqueda de nuevas
formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner gustaba llamarse a sí mismo revolucionario, y
tenía constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un círculo de
músicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro".
Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese año y que
marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción de las fronteras del arte y la música. Con el
advenimiento de la ideología "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro
de Liszt de los escenarios, apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación
debería llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen describirse como
romanticismo tardío.
Romanticismo tardío (1850–1910)

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y económicos que se iniciaron
en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías ferroviarias unieron a Europa mucho más. El
nacionalismo, que fue una de las fuentes más importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos
y lingüísticos. La literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la
publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.
Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían muerto. Muchos otros siguieron
otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida concertística, y recursos financieros y técnicos
disponibles. En los anteriores cincuenta años, muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de
acción de doble escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada ("rest chin") de
los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la educación musical sirvió para
crear un público más amplio para la música para piano y los conciertos de música más sofisticados. Con la fundación
de conservatorios y universidades se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores,
en vez de ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la
titánica ola de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las temporadas de
óperas de muchas ciudades y países, como París, Londres o Italia.
El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con
la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países. La noción de música alemana o italiana, ya estaba
largamente establecida en la historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros
ruso (Mijaíl Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlandés y francés. Muchos
compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer ópera o música asociada con
la lengua y cultura de sus tierras de origen.*
Posromanticismo (1870–1949)
Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia del Romanticismo
por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfónicos, también se caracteriza por un intenso
cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos se observa
la melancolía que les produce la pérdida de la cultura romántica.
Los compositores más representativos de este estilo fueron Gustav Mahler y Richard Strauss
Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante)

Muchos de los compositores que nacieron en el siglo XIX y continuaron componiendo ya entrado el siglo XX,
utilizaron formas que estaban en clara conexión con la era musical previa, incluyendo a Sergei Rachmaninoff,
Giacomo Puccini, Richard Strauss y Kurt Atterberg. Por otro lado, muchos de los compositores que luego fueron
identificados como modernistas, escribieron en sus inicios obras con un marcado estilo romántico, como por ejemplo
Igor Stravinsky (es notable su ballet El pájaro de fuego), Arnold Schoenberg (Gurrelieder), y Béla Bartók (El
castillo de Barba Azul). Pero el vocabulario y la estructura musical de finales del siglo XIX no se quedó allí; Ralph
Vaughan Williams, Erich Korngold, Berthold Goldschmidt y Sergéi Prokófiev continuaron este género de
composición más allá de 1950.
Aunque algunas nuevas tendencias como el neoclasicismo o la música atonal, cuestionaron la preeminencia del
género romántico, el interés por utilizar un vocabulario cromático centrado en la tonalidad, siguió presente en las
obras más importantes. Samuel Barber, Benjamin Britten, Gustav Holst, Dmitri Shostakóvich, Malcolm Arnold y
Arnold Bax, aunque se consideraban a sí mismos compositores modernos y contemporáneos, mostraron
frecuentemente tendencias románticas en sus obras.
El romanticismo alcanzó un nadir retórico y artístico alrededor de 1960: todo indicaba que el futuro estaría formado
por géneros de composición avant garde o con algún tipo de elementos neo-clásicos. Mientras Hindemith regresaba
a estilos más reconocibles en sus raíces románticas, muchos compositores se movieron en otras direcciones. Parecía
que sólo en la URSS o China, donde había una jerarquía académica conservadora, el romanticismo tenía un lugar.
Sin embargo, a finales de 1960 se inició un revival de la música que tenía una superficie romántica. Compositores
como George Rochberg pasaron de la música serial a modelos basados en Gustav Mahler, un proyecto en el que
estuvo acompañado de otros como Nicholas Maw y David Del Tredici. Este movimiento se suele denominar
neorromanticismo, e incluye obras tales como la Primera sinfonía de John Corigliano.
Otra área donde el género romántico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en las bandas sonoras. Muchos de los
primeros emigrantes que escapaban de la Alemania nazi fueron compositores judíos que habían estudiado con
Mahler o sus discípulos en Viena. La partitura de la película Lo que el viento se llevó del compositor Max Steiner, es
un ejemplo del uso de los leitmotivs wagnerianos y la orquestación mahleriana. La música de los filmes de la Era
dorada de Hollywood fue compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, así como Franz Waxman y Alfred
Newman. La siguiente generación de compositores para el cine, compuesta por Alexander North, John Williams, y
Elmer Bernstein se basó en esta tradición en la composición de la música orquestal para cine más familiar de finales
del siglo XX.
Formas musicales del Romanticismo

Las principales formas musicales del Romanticismo son las siguientes:
Preludio. Pieza en un solo tiempo, de corta duración y con características de virtuosismo, escrita principalmente
para piano.
Bagatela. Composición corta para piano y sin ninguna pretensión.
Estudio. Obra breve de restringido material temático, en donde un motivo va adquiriendo cada vez mayor dificultad.
Impromptu. Obra no sujeta a ninguna norma y en la que el ejecutante tiene libertad de improvisación.
Nocturno. Composición de carácter apacible y sentimental con una delicada y expresiva línea melódica.
Lied. Canción culta, refinada, íntima y de sugerencias líricas.
Sinfonía y concierto. La sinfonía y el concierto se desarrollaron y se adaptaron a los ideales románticos.
El primer sinfonista romántico fue Beethoven. Los compositores románticos posteriores estuvieron influidos por el
esquema formal que dio Beethoven a la sinfonía.
Música programática. Tuvo gran importancia este tipo de música sinfónica que pretende expresar una idea,
historia, etc., y comunicarla al oyente por medio de un programa que sirve de argumento. La música programática
dio origen al poema sinfónico.
Poema sinfónico. Obra orquestal de un solo movimiento en el que se desarrolla musicalmente un argumento. Es la
gran forma romántica, que establece una unión entre la poesía y la música.
Véase también
• Anexo:Compositores del periodo romántico
• Guerra de los románticos
Música clásica contemporánea

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respecto).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales en WP:TAB/F.
Historia de la
música

Música
Música medieval
Música del Barroco
En los contextos de las música clásica europea, la música contemporánea es la que se ha escrito en los últimos
cincuenta años, particularmente después de los años sesenta. En un sentido más amplio, música contemporánea sería
cualquier música que se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el término se debería aplicar a
música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de música de vanguardia, o música
«moderna».
Se ha utilizado el término «contemporáneo» como sinónimo de «moderno», particularmente en medios académicos,
mientras que otros son más restrictivos y se lo aplican sólo a los compositores que están vivos y a sus obras. Ya que
es una palabra que describe un marco de tiempo más que a un estilo o idea unificadora en particular, no existe un
acuerdo universal acerca de cómo hacer estas distinciones.
Existen numerosos festivales dedicados a la música contemporánea, entre ellos el Donaueschingen, el Huddersfield
Contemporary Music Festival o, en España, el Ciclo de Música Contemporánea de Málaga.
Podemos encontrar música contemporánea en las bandas sonoras de películas y música incidental, como El tigre y el
dragón de Tan Dun, Las horas de Philip Glass, El Señor de los anillos de Howard Shore y el tema de la campaña
publicitaria de De Beers de Karl Jenkins.
Historia
A comienzos del siglo XX la música contemporánea incluía el serialismo dodecafónico, la atonalidad, un mayor
número de disonancias sin resolución, la complejidad rítmica y la música del neoclasicismo. La música
contemporánea de los años cincuenta en general implicaba alguna forma de serialismo; en los años sesenta,
serialismo, indeterminación, y música electrónica, incluyendo música por computadoras, arte mixto, performance y
el grupo Fluxus; y desde entonces, música minimalista, posminimalista y todas las anteriores.
La difusión de partituras por Internet está generando una nueva etapa de intercambio y enriquecimiento de la música
actual. Es demasiado pronto aún para decir cuál será el resultado final del efecto que tendrá esta ola de
computarización sobre la música.
Toda historia es provisional, y la historia contemporánea lo es aún más, debido a los bien conocidos problemas de
diseminación y poder social. Quiénes están «arriba» y quiénes «abajo» es, a menudo, más importante que la música
misma. En una era que quizá tenga, por ejemplo, no menos de 40.000 compositores de música orquestal sólo en
EE. UU, los estrenos son difíciles, y las reposiciones de obras aún más. La lección de desconocidos compositores del
pasado que se hacen famosos después se aplica doblemente a los compositores contemporáneos, donde posiblemente
habrá «primeros» anteriores a la lista oficial de los primeros compositores de un estilo, y sus obras serán
posteriormente admiradas como ejemplos de esos estilos, aunque en su tiempo no sean reconocidas como tales.
Movimientos en la música contemporánea

Movimiento Moderno
Muchas de las figuras claves del Movimiento Moderno están vivas aún o han fallecido recientemente, y en la
actualidad existe un núcleo de compositores, intérpretes y aficionados extremadamente activos que continúan
llevando las ideas y formas del modernismo. Elliott Carter, por ejemplo, está activo aún, al igual que Lukas Foss. Si
bien grandes escuelas de composición moderna, como la del serialismo, no son ya el centro de la discusión teórica, el
período contemporáneo está iniciando el proceso de ordenación del conjunto de elementos del modernismo en busca
de obras suficientemente valiosas para ser incluidas en los repertorios.
El modernismo también se encuentra en la superficie o en obras de un gran número de compositores, ya que la
atonalidad ha perdido mucha de su habilidad para aterrorizar a los auditorios, y puesto que hasta la música de
películas utiliza secciones de música claramente enraizadas en el lenguaje de la música modernista. La lista de
compositores modernistas activos incluye a Thomas Adès, Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Magnus Lindberg,
Gunther Schuller y Judith Weir.
Postmodernismo
El postmodernismo es una influencia fuerte en la música contemporánea. Un crítico señaló que una manera fácil de
encontrar «postmodernismo» es buscar la palabra «nuevo» o los prefijos neo- o pos- en el nombre de algún
movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las presentaciones sistemáticas, y las relaciones de poder
siguen siendo la realidad dominante para la mayoría de las personas nacidas en las principales naciones
industrializadas, el postmodernismo parece mantenerse como el modo más común de la expresión artística.
Poliestilismo
Poliestilismo es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubaidulina,
Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri
Silnitsky, Valentín Silvestrov, Ezequiel Viñao, Frank Zappa y John Zorn.
Conceptualismo
Cuando Marcel Duchamp colocó un urinario en un museo de arte, produjo el golpe más visible del arte conceptual.
Una obra conceptual es un acto cuya importancia musical se obtiene del marco más que del contenido de la obra. La
música conceptual encontró a su mejor representante en John Cage. Un ejemplo puede ser la obra 4’ 33” (John Cage,
1952) que consiste sólo de silencios, la cual presentó el famoso pianista David Tudor que se sentó al piano sin
tocarlo realmente en ningún momento durante los 4 minutos y 33 segundos. Otra obra importante de este estilo es 56
Blows (de Alvin Singleton), una obra que tiene la particularidad de haber sido mencionada en un debate en el Senado
de EE. UU.
Minimalismo y posminimalismo
La generación minimalista todavía cumple un papel importante en la nueva composición. Philip Glass ha continuado
expandiendo su ciclo sinfónico, mientras que On the Transmigration of Souls de John Adams (una obra coral en
conmemoración de las víctimas de los atentados del 11 de septiembre de 2001) ganó un Premio Pulitzer. Steve Reich
ha explorado la ópera electrónica y Terry Riley ha continuado activo escribiendo música instrumental. Pero más allá
de mismos minimalistas, los tropos de la armonía triádica no funcional son ahora un lugar común, incluso en
compositores que no son reconocidos como minimalistas propiamente dichos.
Muchos compositores están expandiendo los recursos de la música minimalista al incluir ritmos e instrumentos
propios del rock y la música étnica (World Music), serialismo, y muchas otras técnicas. Kyle Gann considera los
Time Curve Preludes de William Duckworth como la primera pieza «posminimalista», y considera a John Adams
como un compositor «posminimalista» y no minimalista. Gann define el «posminimalismo» como la búsqueda de
una mayor complejidad armónica y rítmica por compositores tales como Mikel Rouse, Roberto Carnevale y Glenn
Branca. El posminimalismo es también un movimiento artístico en pintura y escultura que empezó a fines de los
años sesenta.
Tonalidad posclacisista
Otro aspecto de posmodernidad se puede encontrar en la tonalidad «posclasicista» a la que están dedicados
compositores como Michael Daugherty y Tan Dun.
Eclecticismo
Con un amplio rango de estilos de interpretación, muchos compositores contemporáneos trabajan combinando
estilos, una técnica llamada poliestilismo, o combinando incluso múltiples géneros musicales. Un compositor muy
influyente de este tipo es Frank Zappa, y en círculos más jazzisticos John Zorn.
Experimentación
Un movimiento importante de la música contemporánea involucra la expansión de los gestos disponibles a los
instrumentistas, como por ejemplo en la obra de George Crumb. El Kronos Quartet se encuentra entre los conjuntos
más activos que promueven la música contemporánea para cuarteto de cuerdas, y se deleitan con la música que estira
las maneras de obtener sonidos de sus instrumentos.
Música electrónica
Surgida en la década del cincuenta, con el uso de osciladores electrónicos. No confundir con la "música pop
electrónica" (de los años ochenta, posterior al rock, de guitarras eléctricas, etc.), ni con la creada por un ordenador o
secuenciador al necesitarse una velocidad y exactitud imposible para un intérprete humano). La electrónica es ahora
parte de la corriente principal de creación musical. La interpretación de obras ahora a menudo utiliza sintetizadores
midi para acompañar o reemplazar algunos músicos o instrumentos. Los procesos de loopeo, toma de muestras
(sampling) y el empleo (rara vez) de baterías electrónicas también está incluido. Sin embargo, la antigua idea de la
música electrónica —como una búsqueda de sonido puro y una interacción con el equipo en sí— continúa
encontrando un lugar en la composición, desde piezas comercialmente exitosas hasta obras dirigidas a oyentes muy
selectos.
Neorromanticismo
El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad que floreció en los primeros años del siglo XX continúa en el
período contemporáneo, aunque no se le considera chocante o controvertido como tal. Compositores que trabajan en
la vena neorromántica son, por ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo XX y
comienzos del XXI, encontramos un nuevo resurgimiento del neorromanticismo en Europa.
Neotonalismo
El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reacción ante el atonalismo. Dentro de este género se
engloban compositores que utilizan de nuevo la tonalidad después de que ésta fuese marginada en gran medida por
las corrientes del género atonal contemporáneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla
estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgéneros de éste, el eclecticismo (o poliestilismo) y el
neorromanticismo citados más arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producción musical
con obras neorrománticas, electrónicas o ecléctricas. En este género también se emplean técnicas modernas como la
electroacústica y aparecen influencias ajenas a la música clásica tradicional como pueden serlo el jazz, la música de
cine, étnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no sólo una gran riqueza a este tipo de
composición sino una libertad de expresión que quedó truncada con la imposición de lo puramente atonal en la
segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el ámbito
atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptación por el
público. Baste como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados más arriba: John Corigliano, John
Rutter, Arvo Pärt, Henryk Górecki y Astor Piazzolla. Y los españoles Pedro Iturralde, Manuel Alejandre, Juan J.
Colomer y Román Alís.
Libre improvisación
Libre improvisación o improvisación libre es música improvisada en muchos casos sin reglas previas establecidas,
secuencias de acordes o melodías previamente acordadas. Aveces los músicos realizan un esfuerzo activo para evitar
referenciar a géneros musicales reconocibles. La libre improvisación, como estilo de música, se desarrolló en Europa
y EEUU en la mitad y fines de la década de 1960 en mucho en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz
así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro de este estilo están los
saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional británico
AMM.
Nueva Complejidad
La Nueva Complejidad (en inglés New Complexity) es una corriente dentro del escenario contemporáneo de las
vanguardias europeas. Entre estos grupos diversos tenemos a Richard Barrett, Brian Ferneyhough y Michael
Finnissy. Otra corriente es la música espectral, epitomizada por las obras de Tristan Murail, Gérard Grisey, Shigeru
Kan-no y Claude Vivier.
Enlaces externos
• Latinoamérica-Música.net [1]
• Geocities.com/CirComPer2 [2] (Círculo de Composición del Perú).
• CDMC.mcu.es [3] (Centro para la Difusión de Música Contemporánea, de España).
• Modisti.com [4]
• UNEAC.com [5] (Unión de Escritores y Artistas de Cuba).
• The Living Composers Project [6]
• Musmap.com [7]
• Portal de recursos de música contemporánea en Francia [8]
• Sussurro [9] La música brasileña contemporánea
Referencias
[1] http:/ / www. latinoamerica-musica. net/
[2] http:/ / www. geocities. com/ circomper2/
[3] http:/ / cdmc. mcu. es/
[4] http:/ / modisti. com
[5] http:/ / www. uneac. com/
[6] http:/ / composers21. com/
[7] http:/ / musmap. com/
[8] http:/ / www. musiquecontemporaine. fr/
[9] http:/ / sussurro. musica. ufrj. br/
Música clásica del siglo XX

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respecto).
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La música clásica (culta o académica) del siglo XX fue extremadamente diversa, comenzando con el estilo
romántico tardío de Sergéi Rajmáninov y el impresionismo de Claude Debussy, y llegando a mundos sonoros tan
distantes como el serialismo integral de Pierre Boulez, la simple tríada armónica de los compositores minimalistas
como Steve Reich y Philip Glass, la música concreta de Pierre Schaeffer, la música microtonal adoptada por Harry
Partch, Alois Hába y otros, los experimentos sonoros sin tonalidad de Edgar Varèse, la música aleatoria de John
Cage y la composición elegante y popular de György Ligeti.
Entre los más conocidos compositores del siglo XX se puede mencionar a:
• Béla Bartók.
• Benjamin Britten.
• Aaron Copland.
• Claude Debussy.
• Edward Elgar.
• Charles Ives.
• Gustav Mahler.
• Olivier Messiaen.
• Sergéi Prokófiev.
• Giacomo Puccini.
• Sergéi Rajmáninov.
• Arnold Schoenberg.
• Dmitri Shostakóvich.
• Richard Strauss.
• Ígor Stravinski.
• György Ligeti.
• Karlheinz Stockhausen.
• Aram Khachaturian.
La música clásica tuvo también una intensa fertilización cruzada con el jazz, mediante muchos compositores capaces
de trabajar en ambos géneros, incluyendo a George Gershwin. Un fenómeno importante del siglo XX fue la mezcla
entre lo tradicional y la vanguardia, con varias prominentes figuras en un mundo consideradas menores o
inaceptables en el otro. Compositores como Anton Webern, Elliott Carter, Edgard Varèse, Milton Babbitt y Luciano
Berio tuvieron seguidores devotos en la vanguardia, pero fueron a menudo atacados fuera de ésta. Con el paso del
tiempo, sin embargo, se ha aceptado progresivamente, aunque no universalmente, que las categorías son más
flexibles que lo que algunas polémicas podrían hacer creer: muchas de las técnicas iniciadas por los compositores
arriba mencionados, se utilizaron en la música popular a través de artistas y bandas como: The Beatles, Pink Floyd,
Mike Oldfield, Nirvana, Frank Zappa, Radiohead y en música de películas que atrajeron audiencias masivas.
Debe tenerse en cuenta que este artículo presenta un vistazo sobre la música clásica del siglo XX, y muchos
compositores mencionados dentro de diferentes tendencias o movimientos pueden no identificarse en forma
exclusiva con éstos y pueden ser considerados como participando en diferentes movimientos. Por ejemplo, en
distintos momentos de su carrera, Ígor Stravinski puede ser considerado romántico, modernista, neoclásico y
serialista.
El siglo XX fue también una época en la que la grabación y la radiodifusión cambiaron las relaciones sociales y
económicas inherentes a la música. Una persona del siglo XIX podía conocer a algunos compositores o escuchar
interpretaciones de sus obras en vivo; una del siglo XX en el mundo industrializado tuvo acceso a la radio, la
televisión, el fonógrafo y, más tarde, a la música digital con los discos compactos.
Post-Romanticismo (1890-1949)
Particularmente en la primera parte del siglo, muchos compositores escribieron música que fue una extensión de la
música romántica del siglo XIX. La armonía —salvo mayor complejidad— fue tonal, y los agrupamientos
instrumentales tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los más usuales (ver
«Música romántica»).
Muchos compositores prominentes —entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich y Benjamin Britten—
hicieron significativos avances en el estilo y la técnica mientras continuaban empleando un lenguaje melódico,
armónico, estructural y textural relacionado con el del siglo XIX, accesible al auditorio promedio.
Música de esta tendencia fue escrita a través del siglo XX, y continua siendo escrita hoy. Otros compositores del
siglo XX que compusieron obras en un idioma más tradicional son:
• Samuel Barber
• Leonard Bernstein
• Aaron Copland
• John Corigliano
• George Gershwin
• Henryk Górecki
Muchos otros compositores del siglo XX tomaron rutas más experimentales.
Modernismo
Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto de que, siendo el siglo XX una
época de fundamentales cambios sociales y tecnológicos, el Arte debe adoptar y desarrollar estos principios como
fundamento estético. El modernismo toma el espíritu progresista de fines del siglo XIX y su apego por el rigor del
avance tecnológico, por lo que lo despega de las normas y formalismos del arte de la época.
Para tomar un ejemplo, el arquitecto Frank Lloyd Wright hacía sus proyectos con herramientas de dibujo, no porque
no pudiera dibujar a mano alzada, sino porque “la máquina es lo que viene, así que necesito crear belleza con la
máquina”. Varios movimientos en la música del siglo XX, incluyendo el neoclasicismo, el serialismo, el
experimentalismo y el conceptualismo, tendieron a este concepto.
Segunda Escuela Vienesa; atonalismo y serialismo

Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus primeros trabajos
pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandonó el
sistema de composición tonal para escribir música atonal libre. Es reconocido como el primer compositor que hizo
esto. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en reemplazo de la organización tonal
tradicional.
Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el uso del sistema dodecafónico, y
destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad
Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva Música tuvo el mismo
efecto innovador que la Primera Escuela Vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven.
La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus días, y así permanece todavía en
alguna medida. Como carece de un sentido de melodía definida, algunos oyentes la encontraban —y todavía la
encuentran— difícil de seguir. A pesar de ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras
como Pierrot Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contemporáneas que en su momento se
consideraban más aceptables han sido olvidadas. En gran medida, la causa de esto es que su estilo pionero resultó
muy influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo música tonal. A partir de ellas, muchos
compositores han escrito música no basada en la tonalidad tradicional.
La técnica dodecafónica fue posteriormente adaptada por otros compositores para controlar aspectos de la música
distintos del tono de las notas, como la dinámica y métodos de ataque, creando música completamente serial. Milton
Babbitt creó su sistema de puntuación temporal, donde la distancia temporal entre el punto de ataque de las notas es
también serializado. Algunos compositores serializaron aspectos como el registro o la dinámica. El estilo puntillista
de Webern —en el que los sonidos individuales son cuidadosasmente ubicados en la obra de manera que cada uno
tiene importancia— fue muy influyente en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial entre compositores
como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.
Irónicamente, después de años de impopularidad, la técnica dodecafónica se convirtió en norma en Europa durante
los años cincuenta y sesenta, pero luego sufrió un retroceso cuando generaciones de jóvenes y viejos compositores
retornaron a la escritura de música tonal, ya fuera en sus variantes neoclásica, romántica o minimalista. Stravinski,
que estudió de joven con Nikolái Rimski-Kórsakov, se convirtió en modernista, luego en neoclásico, y
posteriormente incursionó en el serialismo a partir de la muerte de Schoenberg.
Atonalismo libre y experimentación

A principios del siglo XX compositores modernistas, como George Antheil y otros, produjeron música impactante
para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales. Charles Ives combinó frecuentemente
música popular con múltiples o bitonales capas de música, extremas disonancias, y una complejidad rítmica en
apariencia inejecutable.
Henry Cowell interpretaba sus solos de piano pulsando sus cuerdas, golpeando la caja, o presionando teclas con sus
brazos y otros objetos. Edgard Varèse escribió piezas de alta disonancia que utilizan sonoridades inusuales y ruidos
futurísticos y científicos. Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica usada por Carl
Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros. Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev desafinaron el bullicio que da la
bienvenida la Consagración de la Primavera, con coreografía de Vátslav Nizhinski. Darius Milhaud y Paul
Hindemith exploraron la bitonalidad. Amadeo Roldán introdujo música escrita específicamente para conjuntos de
percusión en la tradición clásica; pronto fue seguido por Varèse, y luego otros. Kurt Weill escribió la popular Ópera
de tres peniques en el idioma popular de los cabarets alemanes. Los compositores modernistas de la vanguardia
escribieron a menudo obras atonales, algunas veces exploraron el dodecafonismo, usaron libremente la disonancia,
incluyeron o imitaron música popular, o cualquier otro recurso que provocara a sus audiencias.
Neoclasicismo (1920-1940)
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica común de la armonía,
mezclada con grandes disonancias y ritmos, como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul
Hindemith, Sergéi Prokófiev y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente mencionados en este
estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y su contemporáneo Francis Poulenc.
El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las artes, en respuesta a la
primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso, más ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a
la saturación emocional que muchos sintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los
problemas económicos favorecían grupos más pequeños, la búsqueda por hacer “más con menos” se tornó en
consecuencia una práctica obligada. La historia del soldado de Stravinski es por esta razón una semilla de pieza
neoclásica, como sucede también en el concierto Los robles de Dumberton, en su Sinfonía para instrumentos de
viento o en la Sinfonía en do. La culminación neoclásica de Stravinski es su ópera Marcha de la calavera («Rake's
Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden.
Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo, mezclando punzantes
disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y
orquestales en este estilo, quizá el más famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción de cámara incluye su
Sonata para corno, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones internas.
El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia Boulanger promulgó ideas
musicales basadas en la comprensión de la música de Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran músicos
neoclásicos como Elliott Carter (en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y
Virgil Thomson.
El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como intervalo fijo, y agregan
cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó
gran aceptación de la audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la
verdadera música moderna. El neoclasicismo también aceptó el uso de la música folclórica para conseguir mayor
ritmo y variedad armónica. Modernistas como el húngaro Béla Bartók, Zoltán Kodály (afecto al Romanticismo) y el
checo Leoš Janáček reunieron y estudiaron sus músicas folclóricas nacionales, las que posteriormente influyeron
sobre sus obras.
Música posmodernista
Nacimiento del posmodernismo

El posmodernismo puede ser considerado una respuesta al modernismo que defiende los productos de la actividad
humana —particularmente los manufacturados o artificiales— como el sujeto central del arte misma, y la idea de que
el propósito del arte es focalizar la atención del público sobre objetos para su contemplación, tal como el crítico
Steve Hicken lo explica.
Esta teoría del modernismo vuelve a la Escuela dadaísta ejemplificada por Duchamp, y al collage de música
concreta, así como los experimentos con música electrónica de Edgard Varèse y otros. No obstante, el
posmodernismo defiende que éste fue el modo primigenio de existencia humana, un buceo individual en el mar de
producción del hombre.
John Cage es una figura prominente en la música del siglo XX; su influencia fue creciendo durante su vida, y hoy es
recordado por muchos como el fundador de la música postmoderna. Cage cuestionó la misma definición de música
en sus piezas, e insistió en la filosofía de que todos los sonidos son esencialmente música. En su 4’33” confronta al
oyente con su idea de que los sonidos no intencionales son tan músicalmente válidos como los originados por un
instrumento. Cage también usó notablemente música aleatoria, y sonidos hallados con el objetivo de crear un estilo
de música interesante y diferente. Su música no solamente se basa en el argumento de que no hay “música” o “ruido”
sino sólo “sonido”, y que las combinaciones de sonidos hallados constituyen eventos musicales, sino también en la
importancia de focalizar la atención y en la “invención” como esenciales al arte.
Cage, sin embargo, ha sido catalogado por algunos como demasiado vanguardista en su enfoque; por esta razón,
muchos encuentran su música antipática. Resulta interesante analizar que la aparente oposición al indeterminismo de
Cage, la música sobrestructurada de los serialistas, ha producido piezas de sonoridad similar, incluso muchos
serialistas como por ejemplo Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen han utilizado procedimientos aleatorios.
Michael Nyman dice en música experimental que el minimalismo fue una reacción generada por y contra el
serialismo y el indeterminismo. (Ver también música experimental).
El posmodernismo encontró a la música y la pintura en momentos muy similares; por un lado la sobriedad, pureza,
amor por la mecánica, abstracción y la trama en la que muchos rasgos modernistas fueron preservados, como el
énfasis sobre el estilo personalizado y la experimentación. Sin embargo, los posmodernistas rechazaron la instancia
hermenéutica del modernismo (la necesidad de estar en el ambiente del modernismo). En lugar de ello, el
posmodernismo toma lo popular y lo reduce a su guía estética. Uno de los primeros movimientos que rompió con el
modernismo se inspiró en el trabajo de Cage, y su énfasis en los sonidos por capas: el minimalismo.
Poliestilismo
Poliestilismo es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna que
comienza a fines del siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que es
la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es la de quien
fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado ... propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su
canon de estilo y técnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta
corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk o de jazz en
trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras más y más estilos entran en juego en
el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez más importante y diverso. Los compositores poliestilistas han
usualmente comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos
importantes de la anterior.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo,
• Julian Anderson,
• Lera Auerbach,
• Luciano Berio,
• William Bolcom,
• Sofia Gubaidulina,
• Hans Werner Henze,
• George Rochberg,
• Arturo Rodas,
• Magaly Ruiz,
• Frederic Rzewski,
• Alfred Schnittke,
• Dmitri Silnitsky,
• Valentín Silvestrov,
• Santiago Sosa Rolón.
• Ezequiel Viñao,
• Frank Zappa,
• John Zorn,
Minimalismo (1960-...)
Varios compositores de fines del siglo XX comenzaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La más
específica definición de minimalismo refiere al dominio de los procesos en música donde los fragmentos se
superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos
tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas obras hizo que
Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza formada por celdas melódicas
comprimidas, que cada intérprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de compositores
—Terry Riley, Mike Oldfield, Philip Glass, Steve Reich y La Monte Young, para nombrar los más importantes—
deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones específicas y concretas de la
forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas explícitas.
Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes celdas "fuera de fase", a gusto
de los intérpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin de Richard Wagner, donde a pesar del uso de
triadas de celdas, cada parte está controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.
La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos la encuentran demasiado
repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan que los elementos fijos que a menudo son permanentes
producen mayor interés en los pequeños cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a
muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen y György
Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, Joh Travener y Henryk Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más
vendido en los años noventa, encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo feliz” en obras de
profundo sentido religioso.
La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados minimalistas por algunos, pero sí
por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera John Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del
miminalismo de un sistema musical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha generado
una diversidad de composiciones y compositores.
Música electrónica
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electrónicos para producir
sonidos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos compositores simplemente incorporaron instrumentos
electrónicos dentro de piezas relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas Martenot
en cierto número de trabajos.
Otros compositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas para crear música,
grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Pierre Schaeffer fue el pionero de esta música, llamada música
concreta. Algunas figuras, como Karlheinz Stockhausen, usaron medios electrónicos puros para crear sus obras. En
EE. UU., Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Hymnen (de Stockhausen), Déserts (de
Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos ejemplos. (Aunque Desérts es a veces
interpretada actualmente sin la parte de cinta).
Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los pájaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un
instrumento electrónico que él mismo ayudó a desarrollar. Morton Subotnick proveyó la música electrónica para
2001, una odisea del espacio.
Algunas obras electrónicas generalmente recordadas como tales en la tradición clásica incluyen Film Music (de
Vladimir Ussachevsky), A rainbow in curver air y Shri Camel (de Terry Riley), Silver Apples, The Wild Bull y
Return (de Morton Subotnick), Sonic Seasonings y Switched-On Bach de Wendy Carlos, Light Over Water (de John
Adams), Aqua (de Edgard Froese) y Poema electrónico (de Edgard Varèse).
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos electrónicos (incluido uno
inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estos trabajos electrónicos son piezas suavemente
ambientadas, y otras muestran una violenta y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma
y David Tudor crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propios instrumentos o
usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones especializas en música electrónica, siendo
quizá el IRCAM de París la más conocida.
Composiciones influidas por el jazz

Cierto número de compositores combinaron elementos del lenguaje del jazz con estilos clásicos. Algunos notables
ejemplos son:
• George Gershwin, Rapsodia in Blue
• Claude Debussy, Golliwog’s Cakewalk (de Children`s Corner, 1908)
• Maurice Ravel, Concerto para piano en sol
• Maurice Ravel, Concerto para piano en re
• Maurice Ravel, Sonata para violín y piano
• Ígor Stravinski, Ragtime para 11 instrumentos
• Paul Hindemith, 1922 (Suite para piano)
• Kurt Weill, Ópera de los tres centavos (Ópera, 1928)
• Ernst Krenek, Jonny spielt auf (1926)
• Bruce Arnold, A few dozen (1955)
• Elie Siegmeister, Clarinet concerto (1956)
• Malcolm Arnold, Sixth Symphony (1967)
Otros
• New Complexity es una reciente vanguardia contemporánea en la escena musical europea, cuyos exponentes son
Brian Ferneyhough, James Dillon y Michael Finnissy.
• Otro desarrollo importante es la extensión de la técnica y del timbre instrumental, por ejemplo en la música de
Helmut Lachenmann y de Salvatore Sciarrino.
• Otro movimiento notable es la música espectral. Los principales compositores de esta corriente son Tristan Murail
y Gérard Grisey, y los compositores “posespectrales” Kaija Saariaho, Magnus Lindberg y José Manuel López
López.
Véase también
• Lista de compositores del siglo XX.
• Música contemporánea
• Música experimental
Enlaces externos
• IRCAM.fr [1] (instituto de investigación parisiense)
• UDayton.edu/~Music/Faculty/Magnuson/Microcosms/Index.html [2] (Microcosmos: A Simplified Approach to
Musical Styles of the Twentieth Century, de Phillip Magnuson).
• 'Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX' [3], por Miguel
Álvarez-Fernández.
• Dolmetsch.com/MusicTheory40.htm [4] (música del siglo XX, en inglés)
• WikiLearning.com/Comunidad_Musicologia-xkcom-599.htm [5] (comunidad de musicología en Wiki-learning).
• ArtOfTheStates.org [6] (la nueva música de los Estados Unidos, en inglés).
• Disonancia [7] (lista de correo dedicada a la difusión y crítica de la creación musical contemporánea, con una
atención especial hacia el caso español).
• Modisti.com [8] (entorno virtual interactivo en el que circula información acerca de actividades de diferente tipo
en el ámbito de la música experimental).
Editoriales
• Boosey.com [9] (editorial de música Boosey & Hawkes).
• Periferia [10] (editorial de música Periferia de Barcelona).
• Schott-music.com [11] (editorial Schott Music International).
• (editorial Suvini Zerboni de Milán). [12]
• http://http://www.uemusic.at/(editorial Universal Edition de Viena)
• Verlag433.de [13] (4’ 33” München Musikverlag, en alemán).
Referencias
[1] http:/ / www. ircam. fr
[2] http:/ / www. udayton. edu/ ~music/ faculty/ magnuson/ microcosms/ index. html
[3] http:/ / www. tallersonoro. com/ espaciosonoro/ 04/ Articulo1. htm
[4] http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheory40. htm
[5] http:/ / www. wikilearning. com/ comunidad_musicologia-xkcom-599. htm
[6] http:/ / artofthestates. org/
[7] http:/ / groups. yahoo. com/ group/ disonancia
[8] http:/ / modisti. com/
[9] http:/ / www. boosey. com/
[10] http:/ / www. periferiamusic. com/
[11] http:/ / www. schott-music. com/
[12] http:/ / www. esz. it/
[13] http:/ / www. verlag433. de/
Licencia 89
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