LA HISTORIA DE LA MSICA

Mi punto de vista sobre la msica y el por cual escribo sobre de ella es que la
msica ha sido un sonido y un ritmo que ha movido el mundo y a escrito una
historia larga

Es muy amplia, ya que en ella se recogen todos los datos que han existido sobre
la msica desde el principio de los tiempos.

Por ello, la dividimos en partes para que sea ms fcil su estudio. Cada una de
estas etapas corresponde a un periodo concreto de la Historia Universal, pero hay
que tener en cuenta que las fechas que sitan el fin de un periodo y el principio de
otro son relativas y por eso slo nos tienen que servir como referencia.

Pinchando en cada uno de los apartados del men superior entrars en la etapa
que quieres conocer.

Comienza ya a disfrutar del fantstico mundo de la Historia de la Msica

Las investigaciones que espero realizar es descubrir su historia y su comienzo de

la msica y cmo surge todo esto.
PRESENTACIN
La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado
por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a
la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor
queda ms involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la gnesis
sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala
de conciertos.
Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el
todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no
repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante quien tendr a su cargo
ciertas decisiones que rematarn el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre
pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no
quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da el tiempo
necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin
psicolgica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e
inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de
Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX
pero no habr de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal
empresa.
Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las
nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos,
un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores vitales de la
msica.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la
'comprensin' de la Historia de la Msica; escrito en estilo didctico, casi coloquial,
sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para aquellos que
deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno del que somos
partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y
magnitud.
Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la
meloda histrica de la msica.
1. DEFINICIN DE MSICA
Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la
voz humana o de instrumentos. Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo
una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo, mediante las
cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo
aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas.
Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la direccin de Apolo.
Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que entretuvieran
a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre
vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan
en esta doble clave. Danza y canto se funden como smbolos de la vida. Quietud y
silencio como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz.
Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos,
conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en sumeria ya contaban con
instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms
bien lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms
poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en
la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por
influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos un carcter
profundo, concebida como expresin de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a
las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las
relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1
(unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas
fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde
se extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la
paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los
griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin de
proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la
danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical en
tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de
poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms
importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y
comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y
la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por
cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en
prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los
acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el ritmo musical
se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre
los ritmos musicales y los metros poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como
ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto
al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el
msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus un gran
descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas
consideraban degradante tocar un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y artstico
que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos a
un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de
animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarn una escena
de caza y por ltimo una danza ritual con timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la
exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz
y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del
hombre que podan producir sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la
que estn construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco,
un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un
hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansioso de novedades. Los
chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los
hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos
formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el
maestro de msica de Hoan-Ti (antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la
escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA= (Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a
los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8
grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de
bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas.
Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4
cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero
ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn
La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de
corea, a su vez, los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino.
Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con
caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En
los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar
simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una
corchea, realizndose una especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador;
el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica
folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende
mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada
a las corrientes de la msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de Europa
impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india
se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la
divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan
cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la
mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse
sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban
colores, estados del alma, cada uno tena un sentimiento o contenido emocional
propio. La msica vocal y la instrumental de india tenan variadas aplicaciones, en
la religin, en palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco (ravanastia, ravana y amurita), de viento (flautas, oboes,
cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y
tambores). l ms difundido en la era cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a
Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse
despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales (el
kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus
dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar
Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10
cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura
musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados,
tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los
egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se
encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin
meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y
tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de
movimientos de las manos (cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de
motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear
sensaciones de naturaleza mstica y mgica.
3.2.1.6 Msica en Grecia
Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no
creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o alteraban
su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas
griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se
fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por
portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid),
tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran
el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos
dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se
danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un
personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de
all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio
Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con
perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La
ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos
estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con
sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los
platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos
oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los
emperadores con Octavio (Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran
prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre
profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores.
3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrstico
(Hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto
cristiano)
-En el romnico
(Ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII {ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico
apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se
encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarroll la liturgia cristiana
ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes
elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la
existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios
religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los
Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los
Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban
rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de
sus hroes valindose del lad). Por ltimo los ministeriales o ministriles
(verdaderos productores musicales, administraban msica y formaban
corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un
creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San
Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen
popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como
consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible
reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos
musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano,
pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano
ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de
difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente
camino en el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada
nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba
corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un
texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia,
estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn
reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los
Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Ms tarde se fueron adaptando
diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el
tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la
superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de
movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su
creacin, sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente
comenzando y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en
intervalos de 3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la
composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en
rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos
religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos
(queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos
que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples
auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre,
ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que
aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or
como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes de aquella poca.
No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan
al amor, a los hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio.
Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de
aquella poca.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el
Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los
msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la
perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus
prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que
decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana
grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis aos,
Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz
violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la
improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se interpretan cinco
pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas.
Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo
viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas
experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica
francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este
periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn (1763) y una sinfona
(K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales
encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots
(La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y
Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes
recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del
arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71).
En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo
condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia
contact con el padre Martini y realiz con xito los exmenes de acceso a la
prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es
su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta
obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan
los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el
concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il re pastore
(1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violn y las
primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de
veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y
ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes del arzobispo
Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical
de Europa por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta,
y all se enamor de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e
hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber
-despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los
aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos entre
su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil
en su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la
pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello
ya totalmente propio.
El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de
Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel
Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el
emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia;
juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de
Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos
(1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de
expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo. La llegada de Lorenzo
da Ponte a Viena le proporcion un libretista de excepcin para tres de sus
mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte
(1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de
kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que saliese del
crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto
de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788),
los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta
mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del
nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta
mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde
Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor K.626,
inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima
composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con
Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s
que alcanz mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el
romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de
un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias
cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza,
dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en
Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto
desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a
Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de
Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano,
tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por
algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda
cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado,
dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que
regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva para el alcohol.
Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos,
dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde
encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger.
Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama,
sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros
trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero
siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a
la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a
Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista
econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart.
Su produccin artstica no se interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales.
Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que
destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone
su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al
siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente
sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de Londres.
Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le
falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica,
algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la
Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata
Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera
autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias
que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el
Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su
Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la
msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano
y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta,
msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros,
10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto,
septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2
sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro
manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo
en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio,
Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran
convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes
peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren paso a
nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin
de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente
por la msica de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postromnticos, por
estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una poca en la que
conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador,
como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura
se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona en la obra de
Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de Stravinsky
y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la
meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda
dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto
de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus
cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms,
Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros
musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los
que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky.
Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a
la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El
impresionismo nace como una autntica revolucin en el que los artistas van a
expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres
del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica
ms individual y personal, salindose para ello de las normas establecidas.
La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser
escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y
"escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora, bastante
imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican
nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como
la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos
independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando
diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918).
Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una
depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores ms
eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da
un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes,
tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal
esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el
olvido, siendo gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianstica
encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-midi
d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin y
desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir
de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta travesera,
con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y
desenfoque. Se nota adems una importante riqueza armnica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale
engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica
impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real,
esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible,
fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de
que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje
tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases
introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armnico
esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta,
que aparece en la primera parte primer comps, se combina con una serie de
acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a
travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante
(indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que,
aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una
consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso.
Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una
brillante carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias obras.
Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor
del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el extranjero,
primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic principalmente a la
composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los
Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic
sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la
poesa, la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las
obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto para
piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y contemplativa, que se
corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la
msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera
Sinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de la funcin redentora de la
msica y, as, surgen Poema del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis
ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re)
{muy conocido como 'Acorde Mstico'}.
 Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un
discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars,
donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres
obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca
conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895
compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de
Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su produccin se
redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequea antologa
de la msica de cabaret en la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y
Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en
la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa. Compuso en
tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas
"humorsticas" para piano. En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se
convirti en un smbolo de la vanguardia y en el mximo representante del grupo
de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras
obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su
poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y
usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico
europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la diferencia
se puede resumir en un trmino que usan los historiadores, la disgregacin del
fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes perodos como el
Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las
artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que
van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden
con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los
diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente
el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo
entre msica y arte.
Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de
ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a
abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 -
1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos
de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentacin, etc. Tras
investigar el folklore de su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra
"La consagracin de la Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo
agitado de su rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro del
Neoclasicismo, donde trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de
finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida
musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad,
Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica completamente distinta,
obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una tonalidad. La
sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se
rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta
corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op
11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio estudi violn,
violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer
obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el
Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica
partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta
serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y
retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La
primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para piano
(1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente artstica en la
que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la
Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la
realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente est expresada
perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885
- 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo.
Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas
en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e inventar alguno que otro
objeto.
El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir
en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases,
recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubri las escalas
pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos,
muestra una coleccin de 156 obras para piano de carcter pedaggico y vitales
en la msica del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta,
sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok consigue unir la msica
moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al
Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud
antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los
conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo
se adoptan modos de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el
Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este
movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus
diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el
resto de los casos), as como la msica de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin
como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El
Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la tendencia
hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento finaliza
entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de
Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica
nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam
Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este
movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El
futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las
multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril,
ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras:
"Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento
prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen
msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen
obras de gran valor artstico, como "Ionizacin", para trece percusionistas, y
"Desierto", que desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de
manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio
paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de esta misma
premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los
cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran
gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y
campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quiz
antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la
revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines
usaron la msica como arma para la catequesis. As, al ensear a los indios a
entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico eclesistico
llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras
manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de Curas
del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un canto
procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb),
que constituye la primera muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el
Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido
como a algn religioso de mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor
del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista, con
cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo
contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas rezagos pentafnicos, sino mas
bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en los
centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms
importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala. Sin
embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos
son los msicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas pocas, la
mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos de
Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems, introdujeron en
Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo,
Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per
El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical ms
utilizada durante este perodo es el villancico barroco espaol. Esta forma puede
ser monofnica o polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se
alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo
ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico,
similar al del coral alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo de rgano
u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En
un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la venida de msicos de
Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos mestizos religiosos
iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los msicos extranjeros
llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera
pera americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto de Caldern de la
Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de Araujo
(1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la
Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del
buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen formas y
modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli, adoptndose los
cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un
conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola,
etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de Oms y
Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano
Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo secco, el bajo
continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso
peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo
napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb,
temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de Len,
compositor de la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del
barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia
napolitana, muestran un dominio total de la tcnica composicional del perodo. Su
influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus obras
ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San
Juan y se conoce que escribi msica para rgano (dada adems su condicin de
mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es
conocida. Muri en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena, sobre
todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes aderezados con
canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca son los compositores
Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin son famosas las cantantes
Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la
decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin del
estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos propios de
la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino en la aparicin
de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo
un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la pennsula bajo la influencia
de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo pertenecen Toribio
del Campo y Pando, clebre por su Carta sobre la msica aparecida en el
"Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta
1807, Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi,
quien introdujo la pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la
msica de los archivos de la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba
la notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y
destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue
Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al
verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando fin as a toda una
poca de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de
los sonidos, como se ver en el siguiente captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea. La
escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos que
nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos de hoteles, y en
prcticamente cualquier rincn de la vida actual. De hecho, permea las ondas
areas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se
encuentran all. La televisin usa la msica no solo en programas musicales sino
tambin en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las pelculas
tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La
disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo con
nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prcticamente
cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un
potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su variedad
de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva
Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos
marea. Esta saturacin y variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el
discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que
solo escuchan msica "cristiana". No obstante, la poblacin ms amplia de la
comunidad evanglica pasa incontables horas absorbiendo msica, sea
"cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas,
especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art
Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas), John Newport indica varios
puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las artes
tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su propsito
redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede
aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia, tanto del pasado
como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono,
las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo
reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que generalmente lo hacen
una generacin por delante de los pensadores ms abstractos y tericos. Tercero .
. . las artes se centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en los
problemas y temas vitales que son la preocupacin central de la teologa.
Cuarto . . . las artes indican dramticamente las implicaciones de varias
cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la
msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra
las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de
nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada como un medio para la
crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros
pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir
estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada
vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto puede
encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica para formar
una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida
contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country demuestran cmo
la msica puede ser una voz notable del espritu de una cultura, sea para bien o
para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar
sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas
que brinda Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe
juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es
distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin. Algunos creen que
ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los
ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos
del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberamos responder
a la msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no
puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn
vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que una
pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que puede
hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn de
moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la expresin "letra cristiana
contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la letra podra ser
cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de mala calidad, pero mi
punto est centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean
producto del prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados
a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica
herencia musical. Cuando escuchamos msica que no forma parte de esa
herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida
musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su cultura.
Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que son extraos a
nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para nosotros, y suelen ser
tocados en instrumentos que tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero
seramos culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a sostener que esa
msica no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados
a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar errneamente la
palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede
haber sonado la msica durante la historia bblica y de la iglesia. Los eruditos han
comenzado a demostrar que la msica de la historia bblica probablemente haya
contenido cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las
que estamos acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un
desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles
Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica
disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la iglesia . . .
Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementacin de recursos
musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la
naturaleza de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse
peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve
suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden
encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el uso de
instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoracin. Los
evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "msica
cristiana" es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si
esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar
que no existe tal cosa como la eleccin o la responsabilidad personal. La msica,
junto con los dems "poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales,
recibira un crdito que no es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica, entre
otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de la
dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino que
tambin estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el rey
Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos
sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones
de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por el
"poder" de la msica.
Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa del comportamiento
aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder
intrnseco de la msica para orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto
al punto de creer que la msica es una herramienta especial de Satans, de forma
que, cuando aparece este tipo de comportamiento, l es el culpable. De nuevo,
Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est
errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin
afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la
msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos darnos
cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la msica; no asigna poder
a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la msica
rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son
intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la
msica de los primeros esclavos probablemente no inclua mucha sustancia
rtmica. Los dueos de las plantaciones no hubieran permitido los tambores
porque podran haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre
grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay
quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos
africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los esclavos
norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del "banya", un
instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado pagano, y
aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No obstante, dado
que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante
varias dcadas, exige la atencin de los evanglicos. La atencin que se le presta
debera comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no
residen en la msica misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y
suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de
cualquier otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos
pueden responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre
errneo, y ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien estas dos
declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la msica
que escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en base
a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafo. A
los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que el tema de la
esttica no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de
analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil
ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalizacin total". Hay
varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento
discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se
aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la msica que se
escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la msica
contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la
mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un importante
obstculo para la verdadera visin creativa entre los evanglicos". Robert Elmore
contina en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne de la
Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo la leche desnatada de la
msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han
dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un
modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de las
perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:
"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general de
continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La
intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que
hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la
cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la
composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea, est
relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin
diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no solo sera aburrida sino
tambin devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarqua
de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos ms importantes son
destacados por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra
que "cada componente que forma parte de una composicin necesita tener un
valor intrnseco por s mismo . . . La msica demuestra verdad al tener cada parte
de la composicin valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar difciles
de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar
el lenguaje para discutir la calidad de la msica que escuchamos, ms all de
decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms
amplia con precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la
msica dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aqu.
BIBLIOGRAFA
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