Entrevistas María Paula Posada

¿Qué es la música? Yo estaba hábido como mucha gente de

un programa diferente, muy enfocado en
la música misma y no como en la carreta
acerca de la música. (GG, p 128)

Texto musical, la partitura, aspectos

contextuales socioculturales de la época
de la obra, condiciones de composición e
incorporar eso a las decisiones
interpretativas. Análisis de muchas
partituras y comparación estilistica (GG, p
131)

la música hace parte de la industria del

entretenimiento… el entretenimiento no es
algo malo sino algo muy bueno, porque
cuando la gente consume música se aparta
de la realidad maravillosamente, se refugia
en la música, encuentra consuelo,
diversión, placer, estímulo intelectual (GG,
p 133)

Digamos que hay un mercado de consumo

de la música de compraventa de música
muchísimo más grande del que teníamos
antes. Segundo, se ha reivindicado
nuevamente el espectáculo público de la
música (GG, p 133)

¿Cuál es su valor?
¿Cómo es el programa de música de la Nosotros somos la Coca-Cola de los
Javeriana? programas de música en Colombia. No es
que seamos el mejor ni nada, creo que hay
otros programas que tienen otras cosas
muy valiosas y grandes virtudes, pero sí
somos como ‘el más sexi’. Y tiene una
particularidad y es justamente eso lo que
nos hace tan especiales y es que desde el
principio la carrera buscó tener diferentes
énfasis, diferentes modalidades de ser
 músico. (GG, p 129)

Primer programa en Univ. Privada.

Universidad pública muy centrada en la
formación de músicos instrumentistas, eran
conservatorios con alguna cátedra de
composición. Mayor número de graduados
históricamente. Mayor número de
matriculados.

En fin, hemos sido muy abiertos y el

programa ha sido lo suficientemente
flexible para abrir opciones de formación
en diferentes áreas. Obviamente ha habido
cosas como experimentos que después se
han cerrado. (GG, p 130)

Yo siempre he visto con mucha

desconfianza el meterle demasiadas cosas a
la carrera, y meter demasiadas expresiones,
y demasiadas culturas. Igual si tratas de
hacerlo todo te distraes de hacer lo
esencial, que es desarrollar tu capacidad
propia para que tus posibilidades analíticas,
críticas y de apropiación se desarrollen al
punto que tú sí puedas traer a tu mundo
musical lo que quieras. (GG, p 136)

¿Cómo es la enseñanza musical? Realmente la visión es la visión del

aprendizaje de la música a partir de la
música misma. Eso es realmente lo que es.
Pareciera que es como para compositores
porque hay mucho análisis. (GG, p 131)

poder tomar decisiones interpretativas,

técnicas instrumentales, de calidad de
sonido, en fin, a partir del análisis profundo
del texto musical, de la partitura, y más
allá, si uno lo quiere enriquecer más, a
partir del estudio profundo uno puede
encontrar aspectos contextuales
socioculturales de la época de la obra, o las
condiciones de composición e incorporar
eso a las decisiones interpretativas. Pero es
una aproximación muy diferente a la
aproximación tipo conservatorio donde la
 gente toca como le dice el maestro y es que
“Bach se toca así y punto”. (GG, p 131)

formar al estudiante para que esté en

capacidad de apropiarse de lo que quiera.
Que el estudiante se vaya para Palenque un
mes, o dos o lo que sea. O se vaya a la
Sinfónica Nacional si eso es lo que quiere.
Pero con esta visión y esta capacidad
analítica que le permita apropiarse. (GG, p
136)

además hay cosas que al traerlas aquí se

contaminan y se dañan. (GG, p 136)

Más que traer una gran colección de

música tradicional o de diferentes culturas
a la universidad, que puede desdibujar lo
que nosotros hacemos y evitarnos, o
convertirse en un obstáculo con nuestra
responsabilidad de formar a la gente
realmente en sus capacidades de escuchar
con atención, de analizar con atención, de
ser crítico y de poder, como decían los
jesuitas, inculturarse, donde quieran
inculturarse, o sea meterse dentro de la
cultura donde se quieran meter. (GG, p
136)

la filosofía principal del análisis como

fuente primordial de la formación, reducir
de todas maneras el núcleo de formación
fundamental y ver cómo alimentar el área
de énfasis. (LFV, p, 140)

¿Qué diferencia a un javeriano de un no Capacidad de análisis- buenos

javeriano? interlocutores entre músicos
profesionales. Visión de mucha altura de la
 profesión (GG, p.131) Han logrado acabar
con la percepción negativa de estudiar
música y ahora despertar admiración.
Somos super profesionales.
Músico integral Para mí un músico integral es aquel que
puede, como su nombre lo indica, integrar
a su propia profesión diferentes cosas.

transcribir música de Lucho Bermúdez de

los formatos originales, a estudiar, a
trabajar con percusionistas para ver cómo
eran los golpes, lo que te digo de ser
profesional, que es lo que dice ahí mismo
de la capacidad de análisis y de crítica le
permite a uno integrar a su hacer musical
una cantidad de experiencias externas que
seguramente uno no tuvo contacto con
ellas ni de chiquito ni en la universidad.

Realidad necesitamos una educación menos

“emburbujada”, menos metida aquí entre
este salón, y mucho más en contacto con la
realidad […] Consume mucho tiempo, y
mucho tiempo de estar encerrado, solo. Es
un trabajo solitario, de mucho esfuerzo, de
mucha disciplina y de mucha fuerza de
voluntad. Y que consume muchas horas.
Eso a veces lo abstrae a uno de tener un
contacto mucho más claro con lo que está
ocurriendo afuera, pero es deber de la
academia hoy en día, yo creo, mostrarles a
los estudiantes esos espacios de
circulación. Vincularlos lo más pronto y lo
más temprano posible con los circuitos de
circulación. Que los estudiantes vayan a los
espectáculos, vayan a los conciertos,
inclusive a los ensayos de las orquestas,
que puedan estar transitando, que se
vuelvan como habitantes de ese mundo
profesional

El concepto de práctica profesional de otras

carreras que usan tanto se me viene a la
mente, pero no para decir que uno está
formando burócratas o solo para la
empresa, sino en el sentido de la
 interacción con el medio. (GG, p 143)

Por otro lado, la naturaleza de la música en

particular, y yo creo que muchas otras
disciplinas también, pues tiene una parte
técnica, disciplinar, que de todas maneras
sí es necesario aislarla para poder coger esa
sustancia ahí y formarla de la manera más
adecuada posible, entonces el reto está en
cómo logro hacer eso al mismo tiempo que
logro conectarlo con mis vías de vida.
(LFV. p. 144)

¿Qué es ser un músico profesional? nuestra profesión es de portafolio, y que,

en esa medida, otra vez, la capacidad que
tengamos de aprender ya sea aprender un
estilo o una música o una técnica, o a
macejar un equipo nuevo (GG, p 137)

Universidad, Industria, Mercado Insertar al estudiante lo más temprano

posible dentro del medio profesional.
Generar alianzas y oportunidades hacia
fuera que nos permitan mandar estudiantes
a diferentes cosas. Lo segundo, es traer
gente de la industria a la universidad a
diferentes cosas. A dictar un taller, a dictar
un curso un semestre, a dar unas charlas, a
ser jurados de trabajos. Gente que nos esté
dando un feedback directo y real de lo
que se está necesitando en el mercado.
(GG, p 138)

Aprender a vender sus ideas y sus

productos, aprender a identificar por dónde
pueden circular, aprender cómo meterse en
convocatorias y ganárselas, aprender a
identificar oportunidades de trabajo,
aprender a ver cosas que faltan en donde
 uno podría meterse. (GG, p 138)

Citas
¿Qué es la crítica? Ensayo sobre la virtud de Foucault, Butler (2001)

Crítica Puede ser entendida como la que se

hace a un objeto específico o una
práctica general, sin referencia a objetos
concretos.

Modo de interrogar, cuestionamiento,

empeño, desnaturalización, empresa,
actividad.

Es dispersa, tiene muchas definiciones y

es dependiente: No existe sino en
relación con otra cosa distinta de ella
misma. p.3 heteronomia
Raymond Williams: crítica reducida a
“descubrir errores” (Palabras clave. Un
vocabulario de la cultura y la sociedad,
p. 85-87)

“que no asuman el hábito (derecho o

deber) de hacer juicios” Se debe buscar
una respuesta más específica que no se
apresure a generalizar”
Foucault: práctica nueva a partir de
valores que se basan precisamente en
esa suspensión
Adorno: Peligro de la acción mecánica,
puramente lógica- formal,
administrativa. Develar las
constelaciones de poder se ve impedido
por la precipitación del “juicio
Como no se pueden poner
entre parentesis nuestros
juicios como lo proponía
Husserl, tal vez lo primero
que habría que hacer es
reconocer que producimos
juicios y desde dónde.
No se trata de hacer juicios
sino de ver desde dónde
construimos los juicios que
hacemos.
Evitar la acción mecánica
mecánico” como forma ejemplar de la que se apresura a
crítica. generalizar y no se enfoca
en lo específico. No
Para que la crítica opere como parte de subsumir lo particular a
una “práctica material”, según Adorno una categoría general.
tiene que captar los modos en que las
propias categorías se instituyen, la
forma en que se ordena el campo de
conocimiento, y cómo lo que este
campo suprime, retorna, por decirlo así
como su propia oclusión constitutiva

Crítica: Interroga la constitución

oclusiva del campo de conocimiento al
que pertenecen esas mismas categorías
Juicio: manera de subsumir lo particular Como las improvisaciones
a una categoría general ya constituida no se repiten nos obligan a
pensar de alguna manera
Pensar la problemática de la libertad y en lo particular?
la ética más allá del juicio.
¿qué tipo de conocimiento instituye la
crítica?¿cuál es esta crítica que
queremos hacer?

Habermas
Trabajo de la crítica: recurrir a normas
para hacer juicios. Crítica puede poner
en cuestión fundacionalismos,
desnaturalizar jerarquías sociales y
políticas e incluso establecer
perspectivas mediante las cuales se
puede marcar una cierta distancia frente
al mundo naturalizado.
La teoría crítica debe dar paso a una
teoría normativa (juicios de qué
debemos hacer)
Es necesario preguntarse por los valores
que conforman el escenario de acción.
Foucault estética- consideraciones Autopoiesis para
sobre el sujeto- ética y la política. desujetarse de la existencia
Construcción de sí- poiesis- y la dentro del régimen de
desujeción suceden simultaneamente verdad
cuando se aventura en un modo de
existencia que no se sostiene en lo que
él llama “régimen de verdad” p.2

La crítica no será una sola cosa y no

seremos capaces de definirla
separadamente de sus diversos objetos.

La tarea de la crítica no será evaluar sus

objetos como buenos o malos o
ensalsables o desestimables sino poner
en relieve el propio marco de
evaluación.

¿Cuál es la relación del saber con el Relación saber-poder

poder que hace que nuestras certezas
epistemológicas sostengan un modo de
estructurar el mundo que forcluye
posibilidades de ordenamiento
alternarivas?
Forcluir: Lacan, mecanismo
Certeza- Determinadas formas de específico que opera en la
conocimiento forcluyen la posibilidades psicosis por el cual se
de ordenamiento alternativas produce un rechazo de un
significante fundamental,
La crítica requiere paciencia y un lento expulsado del universo
rumiar simbólico del sujeto.

Prácticas en la formulamos la cuestión Qué posibilidades de

de los límites de nuestros más seguros ordenamiento alternativas
modos de conocimiento estamos forcluyendo?

Williams: nuestros “hábitos acríticos”

Adorno: Ideología (no- ideologico el
que intenta llevar la cosa misma a
aquel lenguaje que está bloqueado por Llevar al límite del campo
el lenguaje dominante” de enunciación. Crítica
como práctica que
“Una se interroga sobre los límites de :Evidencia los límites de los
los modos de saber porque ya se ha campos de conocimiento
tropezado con una crisis en el interior (del mismo horizonte
del campo epistemológico que habita” epistemológico)
p.3

Las categorías mediante las cuales se

ordena la vida social producen una
cierta incoherencia o ámbitos enteros
en los que no se puede hablar”

“Es desde esta condición y a través de

una rasgadura en el tejido de nuestra
red epistemológica que la práctica de la
crítica surge con la consciencia de que
ya ningún discurso es adecuado o de
que nuestros discursos reinantes han
producido un impás” p.3

Crítica: perspectiva sobre las formas de

conocimiento establecidas y
ordenadoras que no está
inmediatamente asimilada a tal función
ordenadora

Virtud: pone en riesgo el orden

establecido, la actitud crítica es la virtud
en general. Es un atributo, la práctica
de un sujeto, cualidad que condiciona y
caracteriza un cierto tipo de acción o Virtud: moral estilizada-
práctica. Es un tipo de ética que no se ética-estética
rige por reglas preestablecidas- es una
relación crítica con esas normas- es una
estilización de la moralidad
Investigación moral no prescriptiva

“La experiencia moral tiene que ver con

la transformación de sí, provocada por
una forma de conocimiento que es
ajena al de uno mismo. Y esta forma de
experiencia moral será diferente de la
sumisión a un mandato” p. 4 El yo se
crea a sí mismo
Transformación en el
encuentro con el otro, el
conocimiento o la ontología
del otro, parte
fundamental. Agregar la
cita de viveiros de castro

Antigua Grecia: artes de la existencia

“prácticas sensatas y voluntarias por las Estéticas de la existencia,
que los hombres no sólo se fijan reglas tecnologías de si.
de conducta, sino que buscan
transformarse a sí mismos, mortificarse
en su ser singular y hacer de su vida una
obra que presenta ciertos valores
estéticos y responde a ciertos criterios
de estilo” (p.9, foucault, HDLS2), es una
relación cultivada del yo consigo mismo.
La ética no solo busca fijar reglas de
conducta sino transformarse a sí
mismos
Horizonte ontológico que prevalece: El
dominio ontológico construido a través ¿qué tipo de formaciones
de las prácticas constriñe lo que de sujetos requieren y se
entendemos por posible p.5 facilitan?

Ciertas prácticas producen cierto tipo de

sujetos: el yo incorporado

Producción de sí: elaboración y

estilización de una actividad en el
ejercicio de su poder y la práctica de su
libertad.

Si se es crítico, la relación subjetiva con

las normas morales no será predecible
ni mecánica p.5 No consiste en acatarlas
sino en formar una relación con ellas:
interrogar el propio campo de
categorización refiriendose al menos
implicitamente, a los límites del Incluso cuando
horizonte epistemológico dentro del transformarse signifique
cual estas prácticas se forman. Además morir? Derridá aporías
produce la transformación de sí en
relación con una regla o conducta.

Por un lado está la ética basada en el

mando y en la obediencia (acrítica a la
autoridad p.5) y por otro está la práctica
ética comprometida (virtud)

De la Ilustración- Historia crítica- cómo

no ser gobernado? No se trata de
volverse radicalmente ingobernable
surge en relación con una forma
específica de gobierno: se requiere
inaugurar una actitud moral y política
que objeta esa imposición de poder, su
precio, el modo en que se administra, a
quienes la administran”
Virtud descrita como un arte: relación
estética- ética.

Orígenes de la crítica: resistencia a

autoridad eclesiastica.

“No querer ser gobernado[…] no querer

tampoco aceptar esas leyes porque son
injustas, porque […] esconden una
ilegitimidad esencial” (p. 9, qué es la
crítica) La crítica expone esa ilegitimidad

La práctica de la crítica no descubre

estos derechos universales, como
afirman los teóricos de la ilustración,
sino que “los opone”, limitando el
poder de la ley- contraresta y rivaliza
con las operaciones del poder “adopta
la forma de pregunta y que declara, por
el propio hecho de declararse, un
derecho a cuestionar” p. 7

“No se trata de objetar esta o aquella

exigencia gubernamental sino de
interrogar sobre el orden en el que tal
exigencia se hace legible y posible”

Decir no a una exigencia requerirá

abandonar sus razones de validéz
establecidas: este es el comienzo de
una relación crítica con tales
ordenamientos. El problema es que me
impidan relacionarme con
El problema de estas razones llamadas estas razones, que me
por Foucault “ilegítimas” no es que sean impidan cuestionarlas, que
parciales, autocontradictorias o que me indiquen y exijan una
conduzcan a posturas morales forma de relacionarme con
hipócritas, el problema es que buscan ellas
forcluir la relación crítica, esto es,
extender su poder para ordenar la
totalidad del campo del juicio moral y
político p. 7
Ricardo Toledo al
 La actitud crítica es moral pero no de
acuerdo a sus reglas, que naturalizan y
contribuyen a la hegemonía de los
términos morales que la crítica pone en
cuestión
enfrentarse al tema de la
limpieza social 22:10
sentido de lo justo es
sentido moral más alto que
el respeto a la ley- leyes
perfectible es pervertible

Ser gobernado no es solo que a uno se

le imponga una forma sobre su
existencia, sino que le sean dados los
términos en los cuales la existencia será
y no será posible.

El sujeto surge en relación de un orden

de verdad establecido, puede adoptar
un punto de vista sobre ese orden
establecido que suspenda
retrospectivamente su propia base
ontológica

“Sujeto se atribuye el derecho de

interrogar a la verdad acerca de sus
efectos de poder y al poder acerca de
sus discursos de verdad”

La crítica como arte: no es un acto

singular, no pertenece únicamente al
dominio del sujeto. Es la realción
estilizada con la exigencia que al sujeto
se le impone. El estilo no está
determinado de antemano. Es una
desujeción del sujeto en el “juego de la
política de la verdad” p. 8

Este juego es el de las relaciones de

poder que circunscribe de antemano lo
que contará y no contará como verdad,
ordena al munodo en modos regulares y
regulables y que llegamos a aceptar
como el campo de conocimiento (y de
existencia diría yo) dado.

Citas
Introducción, Historia de la sexualidad 2: El uso de los placeres , Foucault (2003) Siglo XXI
Método No es una historia de los comportamientos,
ni una historia de las representaciones, su
intención no era reconstruir la historia de
las conductas y prácticas (x) según sus
formas sucesivas, evolución y difusión.

En principio quería detenerme ante esta Colonialidad del ser, poder,

noción tan cotidiana, tomar distancia saber
respecto de ella, analizar el contexto
teórico y práctico al que está asociada.
Cuándo surge el término y cómo su uso se
relacionó con otros fenómenos: desarrollo
de campos de conocimiento diversos,
establecimiento de un conjunto de normas
y reglas apoyadas en instituciones. Se
trataba de ver como en las sociedades
occidentales modernas, se habia ido
conformando una “experiencia”, por la que
los individuos iban reconociéndose como
sujetos de una “sexualidad”, abierta a
dominios de conocimiento muy diversos y
articulada con un sistema de reglas y de
restricciones.

Experiencia: una correlación, dentro de una

cultura, entre campos de saber, tipos de
normatividad y formas de subjetividad. P,5

Sexualidad como una experiencia

históricamente singular. Hay tres ejes que
la constituyen: la formación de los saberes
que a ella se refieren, los sistemas de poder
que regulan su práctica y las formas según
las cuales los individuos pueden y deben
reconocerse como sujetos de esa
sexualidad Prácticas discursivas que
articulan el saber,
El análisis de las prácticas discursivas multiples manifestaciones
permitirá seguir la formación de los saberes del poder. En cuanto al
al evitar el dilema de la ciencia y la sujeto “convenía buscar
ideología; el análisis de las relaciones de cuáles son las formas y las
poder y de sus tecnologías permitía modalidades de la relación
contemplarlas como estrategias abiertas, al consigo mismo por las que
 evitar la alternativa de un poder concebido el individuo se constituye y
como dominación o denunciado como se reconoce como sujeto
simulacro. p.7 Estudiar los juegos de
verdad en la relación de sí
En esta genealogía, buscar cómo los consigo y la constitución
individuos han sido llevados a ejercer sobre de sí mismo como sujeto.
sí mismos, y sobre los demás, una
hermenéutica del deseo… comprender
como el individuo moderno puede hacer la
experiencia de sí mismo, como sujeto de
una “sexualidad”, era indispensable
despejar antes la forma en que, a través de
los siglos, el hombre occidental se vio
llevado a reconocerse como sujeto de
deseo.
Historia de No sería aquella de lo que puede haber de
la verdad cierto en los conocimientos, sino un análisis
de los “juegos de verdad”, de los juegos de
falso y verdadero a través de los cuales el
ser se constituye históricamente como
experiencia, es decir como poderse y
deberse ser pensado

El motivo es la curiosidad: no la que busca

asimilar lo que convienen concer, sino la
que permite alejarse de uno mismo. ¿Qué
valdría el encarnizamiento del saber si sólo
hubiera de asegurar la adquisición de
conocimientos y no, en cierto modo y hasta
donde se puede, el extravío del que
conoce? La cuestión de saber si se puede
pensar distinto de como se piensa y
percibir distinto de como se ve es
indispensable para seguir contemplando o
reflexionando.
p. 8

Qué es la actividad filosófica hoy si no el

trabajo crítico del pensamiento sobre sí
mismo?¿Y si no consiste, en vez de
legitimar lo que ya se sabe, en emprender
el saber cómo y hasta dónde sería posible
pensar distinto? […] explorar lo que, en su
propio pensamiento, puede ser cambiado
mediante el ejercicio que hace de un saber
que le es extraño. El ensayo- que hay que
entender como prueba modificadora de sí
mismo en el juego de la verdad y no como
apropiación simplificadora del otro con
fines de comunicaciones el cuerpo vivo de
la filosofía, si por lo menos ésta es todavía
hoy lo que fue, es decir una “ascesis”, un
ejercicio de sí, en el pensamiento.

Son trabajos de historia […] pero no son

trabajos de un “historiador”. […] Se trata de
un ejercicio filosófico: en él se ventila saber
en qué medida el trabajo de pensar su
propia historia puede liberar al
pensamiento de lo que piensa en silencio y
permitirle pensar de otro modo.

La inquietud ética concerniente a la

conducta sexual no siempre ha estado
presente- ¿cómo, por qué y en qué forma
se constituyó la actividad sexual como
dominio moral? P. 9
Estéticas de la existencia y
Artes de la existencia: prácticas sensatas y tecnologías de sí p. 10
voluntarias por las que los hombres no sólo
se fijan reglas de conducta, sino que
buscan transformarse a sí mismos,
mortificarse en su ser singular y hacer de su
vida una obra que presenta ciertos valores
estéticos y responde a ciertos criterios de
estilo.

Esfuerzos que hacemos para cambiar

nuestro modo de ver, para modificar el
horizonte de lo que conocemos y para
intentar lograr verlo en perspectiva.

Me sentí atrapado en esta empresa de una

historia de la verdad: analizar, no los
comportamientos ni las ideas, no las
sociedades ni sus “ideologías”, sino las
problematizaciones a cuyo través el ser se
da como poderse y deberse ser pensado y
 las prácticas a partir de las cuales se forman
aquéllas p.10
Análisis de textos prescriptivos (consejos
para comportarse como se debe: textos
“prácticos”. Solo me dirigiré a textos
teóricos sobre la doctrina del palcer o de las
pasiones con el fin de hallar en ellos mayor
claridad.

Relación con la verdad: condiciones

espirituales que permiten tener acceso a la
sabiduría. P, 17

A partir de qué regiones de la experiencia y

bajo qué formas se problematizó el
comportamiento sexual, convirtiendose en
objeto de inquietud, elemento de reflexión,
materia de estilización. P. 17
Moral “Código moral”: (conjunto prescriptivo)
Entendemos un conjunto de valores y de
reglas de acción que se proponen a los
individuos y a los grupos por medio de
aparatos prescriptivos diversos (pueden
hacer parte de una doctrina coherente y de
una enseñanza explícita pero a veces
también pueden ser transmitidos de
manera difusa.

“Moralidad de los comportamientos”: Por

moral también entendemos el
comportamiento real de los individuos, en
su realción con las reglas y valores que se
les proponen: designamos así la forma en
que se somenten más o menos
complemente a un principio de conducta,
en que obedecen una prohibición o
prescripción o se resisten a ella. […] de qué
manera y con qué márgenes de variación o
de transgresión los individuos o los grupos
se comportan en relación con un sistema
prescriptivo que está explícita o
implícitamente dado en su cultura y del que
tiene una conciencia más o menos clara. P.
18
Determinación de la sustancia ética: La
manera en que uno debe “conducirse”- es
decir la manera en que debe constituirse
uno mismo como sujeto moral que actúa
en referencia a los elementos prescriptivos
que constituyen el código […] la menera en
que el individuo debe dar forma a tal o cual
parte de sí mismo como materia principal
de su conducta moral. (por ej. Estricto
respeto a las prohibiciones y obligaciones,
dominio de los deseos, lo que constituye
entonces el contenido de la fidelidad es
esta vigilancia y esta lucha)

Estas diferencias pueden llevar al modo de La crítica puede practicarse

suejeción: la forma en que el individuo
establece su relación con esta regla y se
reconoce como vinculado con la obligación
de ponerla en obra. P. 19
Formas de elaboración del trabajo ético
que realizamos en nosotros mismos y no
sólo para que nuestro comportamiento sea
conforme a una regla dada sino para
intentar transformarnos nosotros mismos
en sujeto moral de nuestra conducta. P.19
a través de: aprendizaje,
memorización, asimilación
de un conjunto sistemático
de preceptos, a través de
un control regular de la
conducta, renuncia súbita,
global y definitiva a.

Teleología del sujeto moral: una acción no

solo es moral (o crítica) en sí misma y en su
singularidad, también lo es por su inserción
y por el lugar que ocupa en el conjunto de
una conducta […] Una acción moral tiende
a su propio cumplimiento; pero además
intenta, por medio de éste, la constitución
de una conducta moral que lleve al
individuo no solo a acciones siempre
conformes con ciertos valores y reglas, sino
también con un cierto modo de ser,
característico del sujeto moral. Una
conducta moral que tiende a su propio
cumplimiento; pero además intenta, por
medio de éste, la constitución de una
conducta moral que lleve al individuo no
 solo a acciones siempre conformes con
ciertos valores y reglas, sino también con
un cierto modo de ser, característico del
sujeto moral. p. 19 y 20
Para que se califique de “moral” una acción
no debe reducirse a un acto o una serie de
actos conforme a una regla, ley o valor. Es
cierto que toda acción moral implica una
relación con la realidad en la que ella se
lleva a cabo, y una relación con el código al
que se refiere, pero también implica una
determinada relación a uno mismo; ésta
no es simplemente “conciencia de sí”, sino
constitución de sí como “sujeto moral”, en
la que el individuo circusncribe la parte de
sí mismo que constituye el objeto de esta
práctica moral, define su posición en
relación con el precepto que sigue, se fija
un determinado modo de ser que valdrá
como cumplimiento moral de sí mismo, y
para ello actúa sobre sí mismo, busca
conocerse, se controla, se prueba, se
perfecciona, se transforma. No hay acción
moral particular que no se refiera a la
unidad de una conducta moral; ni conducta
moral que no reclame la constitución de sí
misma como sujeto moral, ni constitución
del sujeto moral sin “modos de
subjetivación” y sin una “ascética” o
“práctica de sí” que los apoyen. La acción
moral es indisociables de estas formas de
actividad sobre sí que no son menos
diferentes de una a otra moral que el
sistema de valores, de reglas y de
interdicciones.

Historia de Estudia en qué medida las acciones de tales

las o cuales individuos o grupos se conforman
moralidade o no con las reglas y con los valores que
s p. 21 han sido propuestos por diferentes
instancias. Historia de los “códigos” (la que
Historia de analiza los diferentes sistemas de reglas y
la ética y la valores […] Historia en fin de la manera en
ascética que los individuos son llamados a
constituirse como sujetos de conducta
moral: la de los modelos propuestos por la
instauración y el desenvolvimiento de las
relaciones consigo mismo, por la reflexión
sobre sí mismo, el conocimiento, el
examen, el descifrimiento de sí por sí
mismo, las transformaciones que uno trata
de operar sobre uno mismo

En la moral entonces existen los códigos de

comportamiento y el de las formas de
subjetivación: nunca pueden disociarse del
todo, sino que sucede que ambos se
desarrollan con relativa autonomía, en
algunas morales, el acento cae sobre todo
en el código, su sistematicidad, su riqueza,
su capacidad de ajuste, lo importante debe
buscarse del lado de las instancias de
autoridad. […] Al contrario, podemos
concebir morales en las que el elemento
fuerte y dinámico debe buscarse del lado
de las formas de subjetivación de las
prácticas de sí. […] el acento cae entonces
sobre las formas de relacionarse consigo
mismo, procedimientos y técnicas
mediante las cuales se las elabora, sbre los
ejercicios mediante los cuales uno se da a sí
mismo como objeto de conocimiento y
sobre las prácticas que permiten
transformar su propio modo de ser.

Distinción entre los elementos de código de

una moral y los elementos de ascesis; no
olvidar ni su coexistencia ni sus relaciones
ni su relativa autonomía, ni sus posibles
diferencias de acento.

¿Cómo, bajo la continuidad, la

transferencia o la modificación de los
códigos, las formas de la relación consigo
mismo (y las prácticas de sí que se le
vinculan) han sido definidas, modificadas,
reelaboradas y diversificadas.
Las aporías de la hospitalidad en el pensamiento de Jacques Derrida, Gustavo Guille

Hospitalida Este concepto encierra una aportía irresoluble La ley de hospitalidad

d al configurarse en el cruce entre lo absoluta disloca y
condicional y lo incondicional. Entre la pervierte las leyes de la
hospitalidad condicionada, esto es, las leyes hospitalidad jurídica. La
concretas que forman parte del corpus del ley de la hospitalidad
derecho y la Ley de la hospitalidad absoluta, absoluta también
ofrecida sin condición y sin deber, existe a la pervierte las barreras
vez una heterogeneidad y una internas
indiscociabilidad. Existe una pervertibilidad
irreductible entre ambas. La hospitalidad
justa, brindada al otro absoluto, disloca y
pervierte las leyes de la hospitalidad jurídica,
ofrecidas por pacto o convención, de las que
es finalmente indisociable. P.4

Así la ley incondicional y las leyes

condicionadas de hospitalidad se desplazan y
transgreden mutuamente, podría decirse que
se contaminan. P.4

La pervertibilidad es escencial, irreductible La pervertibilidad de

(…)Es el precio de la perfectibilidad de las mis propias leyes, de
leyes. Y por lo tanto de sus historicidad. mis límites, de lo que
Recíprocamente, las leyes condicionales soy. Lo perfecto nos
dejarían de ser leyes de la hospitalidad si no ilumina como una
estuviesen guiadas, inspiradas, aspiradas, utopía.
incluso requeridas, por la ley de la
hospitalidad incondicional.

Hospitalidad contradictoria, paradójica, de

Derrida intenta romper o disociarse del
concepto más tradicional de hospitalidad.
Deconstruir los conceptos de “caridad” y
“tolerancia”. P.5
Tolerancia Es ante todo un acto de caridad cristiana. La
tolerancia es el inverso de la hospitalidad, o
en todo caso su límite. “Si yo creo ser
hospitalario porque soy tolerante, es que deseo
limitar mi acogida, mantener el poder y
 controlar los límites de <<mi casa>> (chez
moi), de mi soberanía, de mi <<yo puedo>>
(mi territorio, mi casa, mi lengua, mi cultura,
mi religión, etc.) Derrida, J. (2004),
“Autoinmunidad: suicidios simbólicos y reales”, La
filosofía en una época de terror.

Diálogos con Jurgen Habermars y Jacques

Derrida, Buenos Aires, Taurus.

“Cuánto puedo tolerar del otro, al otro, sin

correr el riesgo de contaminarme” La
tolerancia está siempre del lado de <<la razón
del más fuerte>>; es una marca suplementaria
de soberanía; es la cara amable de la soberanía
que dice, desde sus altura al otro: yo te dejo
vivir, tú no eres insoportable, yo te abro un
lugar en mi casa, pero no lo olvides: yo estoy
en mi casa” (ibid)

Dejar la La hospitalidad justa e incondicional está de

lógica de la antemano abierta, a cualquiera que no sea
invitación y esperado ni esté invitado, a cualquiera que
pasar a la llegue como absolutamente extraño, no
lógica de la identificables e imprevisible al llegar, un
visitación enteramente otro, como ocurre con los
fantasmas o espectros. P.5

Aunque, no hay que olvidarlo, la hospitalidad

de visitación trae siempre aparejado un
peligro o riesgo de muerte. Ya que esta lógica
de la visitación amenaza el lugar-propio
(individual, familiar o estatal) p.6

De este modo, el don de hospitalidad, como

todo verdadero don, requiere de un proceso
de desubjetivación creciente. Requiere la
“dación de sí”; que el sujeto haga don de sí
mismo. P.6

La aporía se manifiesta en la irreductibilidad

de una negación permanente con lo que no se
negocia, con lo absolutamente (otro)
incondicional.
 “La paradoja, el escandalo, la aporía no son
otra cosa que el sacrificio: la exposición del
pensamiento conceptual a su límite, a su
muerte y finitud. Desde el momento en que
estoy en relación con el otro, con la mirada, la
petición, el amor, la llamada del otro, sé que no
puedo responder más que sacrificando la ética,
es decir, lo que me obliga a responder también
y del mismo modo, en el mismo instante, a
todos los otros”. P. 8 Derrida, J. (2000), Dar la
muerte, Barcelona, Paidós, p. 70.

Jacques Rancière- El espectador emancipado- Las paradojas del arte político

Repolitizar el Estas prácticas artísticas divergentes

arte de formas tiene un punto en común: dan
muy diversas generalmente por sentado un cierto
modelo de eficacia: se supone que el
arte es político porque muestra los
estigmas de la dominación, o bien
porque pone en ridículo los íconos
reinantes, o incluso porque sale de los
lugares que le son propios para
transformarse en práctica social, etc. P.
54
Estrategias artísticas han de ser
repensadas en el contexto del
capitalismotardío, de la globalización, del
trabajo postfordista, de la comunicación
informática o de la imagen digital. P.54
Modelo Europa del siglo XVIII, fue impugnado de
mimético dos maneras. Suponían una relación de
continuidad entre las formas sensibles
de producción artística y las formas
sensibles según las cuales los
sentimientos y pensamientos de aquellos
y aquellas que las reciben resultan
afectados.
El teatro:situaciones para orientarse en
el mundo: modelos de pensamiento y de
acción a imitar o evitar. P. 55 Lo que
vemos son los signos sensibles de un
cierto estado, dispuestos por la voluntad
de un autor. Esta lectura engendra un
sentimiento de proximidad o de
distancia que nos empuja a intervenir en
la situación así significatida- Modelo
pedagógico de la eficacia del arte p. 55

Ya no creemos más en la corrección de

las costumbres a través del teatro. Pero
todavía nos gusta creer que la
representación en resina de tal o cual
ídolo publicitario nos alzará contra el
imperio mediatico del espectáculo p.55

La ruptura de la linea recta supuesta por

el modelo representativo entre la
perfomance de los cuerpos teatrales, su
sentido y su efecto. P.56

El problema de la eficacia del arte: El

problema está en el presupuesto de un
continuum sensible entre la producción
de las imágenes, gestos o palabras y la
percepción de una situación que
involucra los pensamientos,sentimientos
y acciones de los espectadores. P. 56

Disociaba los tres elementros cuyo ajuste

se suponía que inscribía esa eficacia en el
orden de la naturaleza: la regla
aristotélica de construcción de las
acciones, la moral de los ejemplos a la
Plutarco y las formulas modernas de
expresión d elos pensamientos y de los
sentimientos mediante los cuerpos. El
problema no concierne entonces a la
validez moral o política del mensaje
trasmitido por el dispositivo
representativo. Concierne a ese
dispositivo mismo. Su fisura deja
 aparecer que la eficacia del arte no
consiste en transmitir mensajes, ofrecer
modelos o contramodelos de
comportamiento o enseñar a descifrar
las representaciones. Consiste antes que
nada en disposiciones de los cuerpos, en
recortes de espacios y de tiempos
singulares que definen maneras de estar
juntos o separados, frente a o en medio
de, adentro o afuera, próximos o
distantes. P. 57

Entre el Lo que se opone, entonces, a la incierta

régimen de la pedagogía de la mediación
mediación representativa es otras pedagogía, la de
representativa la inmediatez ética.Esta polaridad entre
y de la dos pedagogías define el círculo en el
inmediatez que a menudo se encuentra encerrada
ética. hoy una buena parte de la reflexión
sobre la política del arte. P. 58
Régimen Tercer forma de eficacia: eficacia
estético del estética- Es la eficacia de la separación
arte misma, de la discontinuidad entre las
formas sensibles de la producción
artística y las formas sensibles a través
de las cuáles ésta se ve apropiada por
espectadores, lectores u oyentes. Es la
eficacia de una distancia y de una
neutralización. Aquello que constituye el
principio de esta distancia y de su
eficacia: la suspensión de toda relación
determinable entre la intención de un
artista, una forma sensible presentada
en un lugar de arte, la mirada de un
espectador y un estado de la
comunidad. P. 59

La ruptura estética ha instalado una

singular forma de eficacia: la eficacia de
una desconexión, de una ruptura de la
relación entre las producciones de los
saber-hacer artísticos y fines sociales
definidos, entre formas sensibles, las
 significaciones que se pueden leer en
ellas y los efectos que ellas pueden
producir. Se lo puede decir de otra
manera: la eficacia del disenso. (no
como el conflicto de ideas o de los
sentimientos, sino de diversos
regímenes de sensorialidad)
La primera cuestión política es saber qué
objetos y qué sujetos están concernidos
por esas instituciones y esas leyes, qué
formas de relaciones definen
propiamente a una comunidad política, a
qué objetos conciernen esas relaciones,
qué sujetos son aptos para designar esos
objetos y para discutirlos
Política Es la actividad que reconfigura los
marcos sensibles en el seno de los cuales
se definen objetos comunes. Ella rompe
la evidencia sensible del orden
“natural” que destina a los individuos y
los grupos al comando o la obediencia, a
la vida pública o la vida privada,
asignándolos desde el principio a tal o
cual tipo de espacio o de tiempo, a tal
manera de ser, de ver, de decir. P.61-62

La política es la práctica que rompe ese

orden de la policía que anticipa las
relaciones de poder en la evidencia
msima de los datos sensibles. P. 62

Como Platón nos lo enseña a contrario,

la política comienza cuando hay ruptura
en la distribución de los espacios y de
las competencias -e incompetencias-.
Comienza cuando seres destinados a
habitar en el espacio invisible del
trabajo, que no deja tiempo de hacer
otra cosa, se toman el tiempo que no
tienen para declararse partícipes de un
mundo común, para hacer ver en él lo
que no se veía, u oír como palabra que
discute acerca de lo común aquello que
sólo era oído como ruido de los
cuerpos. P. 62

Si la experiencia estética se roza con la

política, es porque ella también se define
como experiencia de disenso, opuesta a
la adaptación mimética o ética de las
producciones artísticas a fines sociales.
P. 62 De Certeau
Esa mirada que se separa de los brazos y
corta el espacio de su actividad sumisa
para insertar en él un espacio de libre
inactividad es una buena definición de
disenso, el choque de dos régimenes de
sensorialidad. Ese choque marca una
conmoción de la economía “policial” de
las competencias. Apoderarse de la
perspectiva es ya definir la propia
presencia en un espacio distinto de
aquel del “trabajo no espera”. Le Tocsin
des travailleurs, 1848

Es romper la división entre aquellos que

están sometidos a la necesidad del
trabajo de los brazos y aquellos que
disponen de la libertad de la mirada. Es
por último apropiarse de esa mirada en
perspectiva tradicionalmente asociada al
poder de aquellos hacia quienes
convergen las lineas de los jardines a la
francesa y las del edificio social. Esta
apropiación estética no se identifica con
la ilusión de la que hablan los sociólogos
como Bourdieu. Ella define la
construcción de otro cuerpo que ya no
está “adaptado” no aparece por error en
un diario obrero en tiempos de
primavera revolucionaria. La posibilidad
de una voz colectiva de los obreros pasa
entonces por esa ruptura estética, por
esa disociación de las maneras de ser
obreras. Pues para los dominados la
cuestión no ha sido nunca tomar
conciencia de los mecanismos de la
dominación, sino hacerse un cuerpo
 consagrado a otra cosa que no sea la
dominación. No se trata, nos indica el
mismo carpintero, de adquirir un
conocimiento de la situación sino
“pasiones” que sean inapropiadas para
esa situación.

Lo que forma un cuerpo obrero

revolucionariono es la pintura
revolucionaria, ya sea revolucionaria en
el sentido de David o en el de Delacroix.
Es más bien la posibilidad de que esas
obras sean vistas en el espacio neutro
del museo […] Lo que opera, en cierto
sentido, es un lugar vacío “Quiero una
palabra vacía que yo pueda llenar”. P. 65

Pues la cuestión política es antes que nada la

de la capacidad de unos cuerpos
cualesquiera de apoderarse de su destino.
Costa se concentra además sobre la relación
entre la impotencia y la potencia de los
cuerpos, sobre la confrontación de las vidas
con lo que ellas pueden. Se sitúa así en el
meollo de la relación entre una política de
la estética y una estética de la política. Pero
también asume su separación, la distancia
entre la proposición artística que otorga
potencialidades nuevas al paisaje de la
"exclusión" y las potencias propias de la
subjetivación política. P.81

Policia Esta lógica de los cuerpos en su lugar en

una distribución de lo común y de lo
privado, que es también una distribución
de lo visible y lo invisible, de la palabra y
del ruido, es lo que he propuesto llamar
con el término “policia”. P. 62

Lo hace mediante la invención de un

instancia de enunciación colectiva que
rediseña el espacio de las cosas comunes
p. 62
Paradoja arte y Se sostienen una a la otra como formas
política de disenso, operaciones de
reconfiguración de la experiencia común
de lo sensible.
Estética de la Los actos de subjetivación política
política redefinen lo que es visible, lo que se
puede decir de ello y qué sujetos son
capaces de hacerlo. P. 65
Política de la Las formas nuevas de circulación de la
estética palabra, de exposición de lo visible y de
producción de los afectos determinan
capacidades nuevas, en ruptura con la
antigua configuración de lo posible. Hay
así una política del arte que precede a las
política de los artistas, una política del
arte como recorte singular de los
objetos de experiencia común, que
opera por sí misma,
independientemente de los anhelos que
puedan tener los artistas de servir a tal
o cual causa. El efecto del museo, del
libro o del teatro reside en las divisiones
de espacio y tiempo, y en los modos de
presentación sensible que ellos
instituyen, antes que en el contenido de
tal o cual obra. Pero ese efecto no
define ni una estrategia política del arte
como tal ni una constribución calculable
del arte a la acción política. P. 66

Política del arte: el entrelazamiento de

lógicas heterogeneas. P. 66 Tres lógicas:
la de las formas de experiencia estética,
la del trabajo ficcional y la de las
estrategias metapolíticas… implica
también un trenzado singular y
contradictorio entre las tres formas de
eficacia que he intentado definir: la
lógica representativa (que pretende
producir efectos por medio de las
representaciones), la lógica estética (que
produce efectos por la suspensión de los
fines representativos) y la lógica ética
(que prentende que las formas del arte y
las de la política se identifiquen
directamente las unas a las otras) La
tradición del arte crítico quiso articular
en una misma fórmula estas tres
lógicas. Intentó asegurar el efecto ético
de movilización de las energías
encerrando los efectos de la distancia
estética en la continuidad de la relación
representativa. P. 68

Se trataba de fundir en un único proceso

de choque estético de las
sensorialidades diferentes y la
corrección representativa de los
comportamientos, la separación estética
y continuidad ética. Pero no hay razón
para que el choque de los modos de
sensorialidad se traduzca como
comprensión de los modos de las cosas,
ni para que esta produzca la decisión de
cambiar el mundo. Esta contradicción
que habita el dispositivo de la obra
crítica no la deja no obstante sin efecto.
Puede contribuir a transformar el mapa
de lo perceptible y de lo pensable, a
crear nuevas formas de experiencia de
lo sensible, nuevas distancias con las
configuraciones existentes de lo dado.
Pero este efecto no puede ser una
transmisión calculable entre conmosión
artística sensible, toma de conciencia
intelectual y movilización política. P. 68
y 69
No solo depende de
acciones humanas sino
No pasa de la visión de un espectáculo a una del cambio y la
comprensión del mundo, y de una inestabildiad propia de la
comprensión intelectual a una decisión de existencia humana- la
acción. Se pasa de un mundo sensible a
otro mundo sensible que define otras visitación. Covid
tolerancias e intolerancias, otras
capacidades e incapacidades. Lo que opera
son disociaciones: la ruptura de una relación
entre el sentido y el sentido, entre un mundo
visible, un modo de afección, un régimen de
 interpretación y un espacio de posibilidades;
es la ruptura de las referencias sensibles
que permitían estar en el propio lugar en
un orden de las cosas. P. 69

Política de la estética: el efecto, en el

campo político, de formas de
estructuración de la experiencia
sensible propias de un régimen del arte.
P. 66
Democratismo Todas estas propiedades definen el
estético dominio del arte como el de una forma
de experiencia propia, separada de las
otras formas de conexión de la
experiencia sensible. Determinan el
complemento paradójico de esa
separación estética, la ausencia de
criterios inmanentes a las producciones Ausencia de separación
del arte en sí, la ausencia de separación entre las cosas que
entre las cosas que pertenecen al arte y pertenecen al arte y
aquellas que no pertenecen a él. La aquellas que no
relación de esas dos propiedades define pertenecen a él.
un cierto democratismo estético, que no
depende de las intenciones de los
artistas y no tiene efecto determinable
en términos de subjetiviación política.
P. 66

En la medida en que ese efecto pasa por

la ruptura estética, no se presta a
ningún cálculo determinable. Es esta
indeterminación lo que quisieron
sobrepasar las grandes metapolíticas que
asignaron al arte una tarea de
transformación radical de las formas de
la experiencia sensible P. 67
Estrategias de Que proponen cambiar las referencias
los artistas de aquello que es visible y enunciable,
de hacer ver aquello que no era visto,
de hacer ver de otra manera aquello que
era visto demasido fácilmente, de poner
en relación aquello que no lo estaba,
con el objetivo de producir rupturas en
 el tejido sensible de las percepciones y
en la dinámica de los afectos. Ése es el
trabajo de la ficción. P. 66
Ficción No es la creación de un mundo
imaginario al mundo real. Es el trabajo
que produce disenso, que cambia los
modos de presentación sensible y las
formas de enunciación al cambiar los
marcos, las escalas o los ritmos, al
construir relaciones neuvas entre la
apariencia y la realidad, lo singular y lo
común, lo visible y su significación. Este
trabajo cambia las coordenadas de lo
representable; camnia nuestra
percepción de los acontecimientos
sensibles. P. 67

Las formas de la experiencia estética y

los modos de la ficción crean así un
paisaje inédito de lo visible, formas
nuevas de individualidades y de
conexiones, ritmos diferentes de
aprehensión de lo dado, escalas nuevas.
Contexto Las performances del arte crítico se nutrían
contemporaneo de la evidencia de un mundo disensual. De
del consenso modo tal que se plantea la pregunta: ¿qué le
ocurre al arte crítico cuando ese horizonte
disensual ha perdido su evidencia? ¿Qué le
ocurre en el contexto contemporáneo del
consenso? P. 69

El consenso significa el acuerdo entre

sentido y sentido, es decir, entre un modo
de presentación sensible y un regimen de
interpretación de sus datos. Significa que,
cualesquiera sean nuestras divergencias de
ideas y de aspiraciones, percibimos las
mismas cosas y les damos la misma
significación. El contexto de la globalización
económica impone esta imagen de un mundo
homogéneo donde el problema para cada
colectividad nacional consiste en adaptarse a
una situación dada sobre la cual no tiene
influencia.

En este contexto la evidencia de la lucha

contra la dominación capitalista mundial
que sostenía las formas del arte crítico o profesores que sostienen
de la protesta artística se desvanece. Las que solo debe haber
formas de lucha contra la necesidad mercan- música clásica en las
til se identifican cada vez más con reacciones
escuelas de música
de grupos que defienden sus privilegios
arcaicos contra las necesidades del progreso.
crítica: gira sobre sí
En estas condiciones, el choque "crítico" de misma- porque ese darse
los elementos heterogéneos ya no encuentra cuenta parece no poder
su analogía en el choque polí- tico de mundos tener una aplicabilidad
sensibles opuestos. Tiende entonces a girar ." material, una
sobre sí mismo. Con él se pretende, hoy
contraposición política
como ayer, denunciar el reino de la
mercancía, de sus íconos ideales y de sus establecida como opuesta
sórdidos desechos mediante estrategias muy al capitalismo mundial. El
probadas p. 70 modelo crítico tiende a su
autoanulación.
Estos dispositivos siguen ocupando nuestras
galerías y museos, acompañados de una
retórica que pretende hacernos descubrir de
ese modo el poder de la el reino del
espectáculo o la pornografía del poder. Pero,
como nadie en nuestro mundo es lo
bastante distraído como para tener
necesidad de que se los hagan notar, el
mecanismo gira sobre sí mismo y juega con
la indecidibilidad misma de su dispositivo.
P.70

2 Fromas de lidiar de hacer un balance:

Disminuir la carga política puesta sobre

el arte, en remitir el choque de los
elementos herterogéneos al inventario de
los signos de pertenencia común.

Propone suprimir esa medicación entre

un arte productor de dispositivos
visuales y una transformación de las
relaciones sociales. Los dispositivos del
arte se presentan directamente como
proposiciones de relaciones sociales.
Nicolas Bourriaud- estética relacional.
A partir de ahora produce
directamente “relaciones con el
mundo”, y por lo tanto formas activas
de comunidad- el conjunto de los
 modos de encuentro y de la invención
de relaciones. P. 71

Tanto el museo como el exteriro se

vuelven espacions equivalentes de
producción de relaciones.

Pero esta banalización muestra de inmediato

su reverso: la dispersión de las obras del arte
en la multiplicidad de las relaciones sociales
sólo vale al ser vista, ya sea que lo ordinario
de la relación en la que no hay "nada para
ver" esté alojado ejemplarmente en el espacio
normalmente destinado a la exhibición de las
obras; o bien sea, a la inversa, que la
producción de lazos sociales en el espacio
público se vea provista de una forma artística
espectacular. P. 72

El devenir- acción o el devenir-vínculo

que sustituye la “obra vista” no tiene
eficacia a menos que sea vista ella misma
como salida ejemplar del arte fuera de sí
mismo. Este ir y venir entre la salida del
arte hacia lo real de las relaciones
sociales y la exhibición, que es lo único
que asegura su eficacia simbólica. P. 72-
73
Arte y Ya no hacer cuadros sino construir
formación de directamente las formas de la vida nueva.
lazos sociales
Una política del arte probada por su ayuda a
Cómo sería esto en la
una población en dificultades, y una política
del arte simplemente probada por su música
salida de los lugares del arte, por su
intervención en lo real. Pero la salida a lo
real y el servicio a los desheredados no
adquieren sentido en sí mismos a menos que
manifiesten su ejemplaridad en el espacio
museístico. P. 73

El cortocircuito del arte que crea direc- La imrpovisación es la

tamente formas de relaciones en lugar de realización anticipada del
formas plásticas es fmalmente el de la obra efecto en sí misma puesto
que se presenta como la realización que no es distinta. Me
anticipada de su efecto. P. 73 acuerdo del performance
de Marina Abramovic
El sentimiento de este callejón sin salida nutre
 *Es más importante crear
la voluntad de dar a la política del arte una relaciones en las clase
finalidad que sea no ya la producción de que permitan vivir los
lazos sociales en general sino una
efectos esperados
subversión de lazos sociales muy
determinados, aquellos que son prescritos directamente, en vez de
por las formas del mercado, por las enfocarnos en crear
decisiones de los dominan- tes y la formas intelectuales o
comunicación mediática. La acción artístic:a plásticas que esperamos
se identifica entonces con la producción de que tengan ese efecto.
subversiones puntuales y simbólicas del
sistema p. 74

cierta forma de activismo artístico a la vieja

lógica representativa: la importancia del lugar
ocupado en el espacio museístico sirve para·
probar la realidad de un efecto de en el orden
social, así como la monumentalidad de los
cuadros de historia probaba antaño la
grandeza de los -:. príncipes cuyos palacios
decoraban. P. 75

Al llenar las salas de los de los museos de La improvisación libre no

reproducciones de los objetos e imágenes del esta encerrada en la
mundo cotidiano o de reseñas demostración o si?
monumentalizadas de sus propias
performances, el arte activista imita y anticipa
su propio efecto, a riesgo de convertirse en la
parodia de la eficacia que reinvindica p. 75

El mismo riesgo de una eficacia

espectacular encerrada en su propia
demostración se presenta cuando los
artistas se imponen la tarea específica de
“infiltrar” las redes de la dominación. P.
75 Triunfo total puesto que habia
engañado a sus adversarios al adherir a
sus razones y sus maneras. Un fracaso
total puesto que su acción había
permanecido perfectamente indiscernible.
P. 76
Acción Pero precisamente el golpe asestado al Afirmación y
simbólica como adversario por una acción simbólica ha de acrecentamiento de la
acción política juzgarse como acción política: no se trata capacidad de alguien
entonces de saber si es una salida exitosa de
la soledad artística hacia lo real de las
relaciones de poder, sino qué fuerzas da a
la acción colectiva contra las fuerzas de la
dominación que toma como blanco. Se
trata de saber si la capacidad que se ejerce en
 ello significa una afirmación y un
acrecentamiento de la capacidad de
alguien. P. 76

Lo que sustenta esta identificación es la

visión de una nueva era del capitalismo en
donde la producción material e inmaterial, el
saber, la comunicación y la performance
artística se fusionarían en un único proceso
de realización del poder de la inteligencia
colectiva p. 76

Al borrar la divergencia entre política de

la estética y estética de la polírica, borra
también la singularidad de las
oepraciones por las cuales la política crea
un escenario de subjetivación propia. Y
sobrestima paradójicamente la visión
tradicional del artista como vituoso y
estratega.

De modo que la política del arte no puede

solucionar sus paradojas bajo la forma de no hay un mundo real que
una intervención fuera de sus lugares, en vendría a ser el afuera del
el “mundo real”. No hay tal cosa como un arte : la improvisación
mundo real que vendría a ser el afuera del desdibuja este límite.
arte. entre tocar y practicar,
Lo real No existe lo real en sí, sino configuraciones
de aquello que es dado como nuestro real,
como el objeto de nuestras percepciones, de
nuestros pensamientos y de neustras
percepciones, de nuestros pensamientos y de
nuestras intervenciones. Lo real es siempre
el objeto de una ficción, es decir, de una
construcción del espacio en el que se
anudan lo visible, lo decible y lo factible. P.
77

Es la ficción dominante, la ficción

consensual la que niega su carácter de
ficción haciéndose pasar por lo real en sí,
trazando una linea divisoria simple entre
el dominio de ese real y el de las
representaciones y las apariencias, de las
opiniones y las utopías. Tanto la ficción
artística como la acción política socava ese
real, lo fracturan y lo multiplican de un
modo polémico p. 77
 el arte tiene el valor
Tampoco la relación del arte con la político de ser ficción de
política es un pasaje de la ficción a lo real poner evidencia que otras
sino entre dos maneras de producir
cosas también son
ficciones. Las prácticas del arte no son
instrumentos que proporcionen formasa de
ficciones
conciencia ni energías movilizadoras en
beneficio de una política que sería exterior a
ellas. Pero tampoco salen de ellas mismas
para convertirse en formas de acción política
colectiva. Ellas contribuyen a diseñar un
paisaje nuevo de lo visible, de lo decible y
de lo factible. Ellas forjan contra el
consenso otras formas de "sentido
común", formas de un sentido común
polémico. P. 77

Multitud de formas disensuales: las

que se dedican a hacer ver lo que
permanece invisible; las que ponen en
obra bajo formas inéditas las
capacidades de representar, de hablar
y de actuar que pertenecen a otods; las
que desplazan las líneas divisorias
entre los régimenes de presentación
sensible, las que reexaminan y
restablecen como ficción las políticas
del arte. P. 77

El arte ligado a la vida, el arte tejido de las

experiencias compartidas del trabajo manual,
de la mirada y de la voz, tal arte no existe
sino bajo la forma de ese patchwork . p. 83

Arte crítico Hay lugar para la multiplicidad de las formas

de un arte crítico, entendido de otra manera.
En su sentido original, "crítico" quiere decir
que concierne a la separación, la
discriminación.

Crítico es el arte que desplaza

las líneas de separación en el
tejido consensual de lo real,
y, por eso mismo, altera las
líneas de separación que
configuran el campo
consensual de lo dado, a la
manera de la línea que
separa lo documental de la
ficción: distinción en géneros
que separa fácilmente dos tipos De Certeau
de humanidad: la que padece
y la que actúa, la que es
objeto y la que es sujeto. P,
78

Se puede llamar críticas a unas ficciones que

cuestionan así las líneas divisorias entre
regímenes de expresión así como a las
performances que "invierten el ciclo de
degradación producido por la victimiza-
ción", manifestando las capacidades de
hablar y de jugar que les pertenecen a
aquellos y aquellas a quienes una sociedad
expulsa hacia sus márgenes"pasivos". Pero
el trabajo sobre la separación es también el
que examina los límites propios de su
práctica, que rehúsa anticipar su efecto y
tiene en cuenta la separación estética a
través de la cual se produce ese efecto. Es,
en suma, un trabajo que, en lugar de querer
suprimir la pasividad del espectador,
reexamina su actividad. P. 79
Las formas de arte crítico no siguen u solo
modelo pero contribuyen a reforjar el
marco de nuestras percepciones y el
dinamismo de nuestros afectos. De ese
modo abren pasajes posibles hacia nuevas
formas de subjetivación política. Pero
nadie puede evitar el corte estético que
separa los efectos de las intenciones y
prohíbe toda vía regia hacia un real que sería
el otro lado de las palabras y de las imágenes.
No hay otro lado. Un arte crítico es un arte
que sabe que su efecto político pasa por la
distancia estética. Sabe que ese efecto no
puede ser garantizado, que conlleva siempre
una parte indecidible. P. 84

Pero hay dos maneras de pensar eso que

es indecible y de hacer con ello obra. Está
la que lo considera un estado del mundo
en el que los opuestos son equivalente y
ahce de la demostración de esa
equivalencia la ocasión de un nuevo
virtuosismo artístico. Y está la que
reconoce en lo indecible el
entrelazamiento de diversas políticas, da
a ese entrelazamiento figuras nuevas,
explora sus tensiones y desplaza así el
equilibrio de los posibles y la distribución
de las capacidades.

Dolors comans