PROYECTO

CORO DE NIÑOS
SAN ANTONIO DE PADUA

DIRECTORA: María Ángeles Muños

PROFESEROR: Emmanuel Strangis

 FUNDAMENTACION

Este trabajo tiene como objetivo utilizar las herramientas musicales de una actividad
artística extra curricular, que ayude a los niños de la Escuela a no distraer su actividad
cotidiana sin antes recrear su vivencia y experiencia de la música, en ese caso formar
un coro.

Para que esta experiencia se pueda llevar a cabo es importante trabajar con la
Institución escolar y sobre todo con los padres de los alumnos que asisten a la escuela.

La propuesta del siguiente proyecto está basada en observaciones de los beneficios

en los niños de los coros, cuya meta es mejorar las practicas áulicas, sumando saberes,
responsabilidades y compromiso, para que los alumnos accedan a los conocimientos en
el marco de un contexto institucional y comunitario, acorde a las demandas sociales e
inquietudes de los estudiantes.

Un coro en una escuela es fundamental y necesario para generar un espacio de

relajación ante tantos desafíos.

Un coro en una escuela atrapa muchos sueños e ilusiones perdidas.

JUSTIFICACIÓN

En la actualidad la didáctica está centrada en el sujeto que aprende, la cual exige al

docente encaminar la enseñanza, agudizar su ingenio, para la orientación del
aprendizaje, creando condiciones necesarias para que no solo los estudiantes se
apropien de los conocimientos, sino que también se formen valores, desarrollen
habilidades, que le permitan funcionar de manera independiente.

Vivimos en un momento social y cultural difícil, donde los chicos y adolescentes

buscan estímulos peligrosos para su bienestar y seguridad, ya que lamentablemente en
muchos hogares no hay modelos. Ante este panorama social, la música se convierte en
un recurso metodológico más, y que mejor hacerlo desde la escuela generando un
espacio de contención, bienestar y alegría.

La música como estrategia y el coro como un recurso, conlleva a que el alumno y el

docente se revaloricen en la escuela, ayudando a todas las áreas del desarrollo
intelectual, social y motor.

OBJETIVOS GENERALES

·0 Utilizar la actividad coral como medio de desarrollo integral y de contención social

(saberse importante y preciado, que su aporte enriquece a objetivo común).

·1 Adquirir un compromiso social, hacia este nuevo desafío donde los actores
principales, docente, alumnos y padres, trabajen en beneficio de los intereses de los
niños y los adultos como comunidad

·2 Descubrir y valorar el instrumento musical natural: LA VOZ, vivenciando y

explorando todas las posibilidades técnicas y expresivas, así como disfrutando del
placer por cantar.

OBJETIVOS ESPECÍFICO

·3 Justificar mediante la actividad coral, que la educación vocal en temprana edad,

beneficia al individuo y todo su entorno.

·4 Disfrutar de este espacio que brinda la Escuela, para que alumnos, puedan
interactuar, sacando de su interior lo mejor, a través de la música.

·5 Trabajar un repertorio de canciones variadas, populares de autores de diferentes

culturas.

·6 Buscar la inclusión social, y la educación en valores para formar buenas

personas que sean capaces de convivir en sociedad.

METODOLOGÍA

La metodología para la formación del coro, está basada en la misma línea de trabajo,
que se lleva a cabo en la escuela, lo que la hace distinta es que dicha actividad se
realizara fuera del horario escolar, con la participación y colaboración de los padres,
para que esta propuesta impacte y contenga al estudiante.

Las clases se realizarán dos veces a la semana, en el espacio que la escuela

otorgue. Lo ideal sería una hora y veinte minutos, después del horario de salida. Por
ejemplo, de 12:20 a 13:40 horas.

Se comenzará con calentamiento vocal y corporal, que prepare a los estudiantes

para trabajar posteriormente con el repertorio secuenciado de canciones. Con los
recursos expresivos, corporales e instrumentales de cada uno de ellos, se terminará con
relajación vocal y corporal.

PROPUESTA DE ACCIÓN

En vista de que muchos alumnos están afectados por problemáticas ajenas a la a

institución, observo que el trabajo del docente artístico puede generar un impacto no
sólo a nivel educativo, sino también en el afectivo. Es que el arte demanda cierta aptitud
abriendo nuevos panoramas en aquellas personas que se involucran en ello.
·7 Preparar canciones con letras que hablen acerca de la esperanza, para que, a
través del canto, se aprenda a incorporar esas ideas. (mensaje de esperanza)

Por ejemplo, enseñar la canción “Color Esperanza” con el fin de que los chicos
sepan que hay posibilidades distintas, que se puede encontrar otra realidad a
partir de la voluntad para el cambio.

·8 Preparar canciones de juegos, para distender momentos, utilizando el canto

como otra manera de catarsis. (herramienta para relajarse,)

·9 Pensar el espacio coral como excusa para que los alumnos trasciendan la
escuela y conozcan otros niños y lugares a través de encuentros corales.

·10 Aprovechar la situación coral para trabajar sobre la colaboración, la empatía y el

trabajo en equipo en el aula, reforzando las situaciones de aprendizaje colectivo
e esta temática.

Por ejemplo, la sectorización de las voces y por el registro, y el ensamble de

estas como medio de labor grupal y de fortalecimiento de lazos, aconsejando
participación y vigilando la actitud de cada niño para concretar dicho objetivo.

·11 Utilizar el lenguaje musical para el desarrollo de la exteriorización de

pensamientos y emociones, abriendo camino a la comunicación efectiva.

Por ejemplo, animar al grupo áulico a actuar la letra de las canciones. En

algunos casos incentivando a la puesta en escena: preparación de vestuario, de
escenografía, de personajes. Todo esto con la idea de que intensifiquen la
observación del contenido de la canción, valiéndose de la creatividad para ello.
 MARCO TEÓRICO

¿Qué es cantar?

Platón definía el canto como la unión de la palabra, la armonía y el ritmo. Más tarde
se lo define como una modulación melódica del habla. Aunque más focalizada, esta
definición es aún demasiado amplia, ya que hay en el lenguaje oral una acentuación
tonal que lo vuelve música.

Yo lo definiría como la capacidad del ser humano de producir sonidos vocales

tónicos, con sucesivos cambios de altura dinámica en un encadenamiento musical. Los
sonidos tónicos son los que tienen altura definida, lo no tónico, no la tienen. Por ejemplo
el golpe de la mano sobre la mesa es un sonido no tónico. La altura está dada por la
frecuencia de los sonidos medida en Hertz(hz) o ciclo por segundo. Cuanto mayor es la
frecuencia mayor es el sonido.

La frecuencia extrema de la voz humana varía entre 60 Hz, en la voz más grave del
varón hasta 2000 Hz en la voz más aguda de la mujer.

La frecuencia extrema en la voz del niño se ubica entre el Sol 3 y el La 5. Este rango
difiere notablemente de acuerdo a la edad del niño en el uso de la voz para cantar.

La dinámica es la diferencia relativa en cantidad de sonidos: muchos sonidos son

“forte”, poco sonido es “piano”.
 Finalmente, el encadenamiento musical está referido a los criterios estéticos
concernientes a épocas, estilos, culturas, etc. Estilos diferentes se evidencian entre la
música popular y la erudita o entre la música asiática y la africana o entre las culturas
prehispánicas y las post hispánica o entre el barroco y clasicismo. La forma de expresar
los discursos musicales difiere, dado que la música, como toda arte, es un fenómeno
cultural y, como tal expresa la cultura a la cual pertenece. Por ejemplo, en la edad
media, la cadencia del dramatismo del arte griego, en el que se requiere
fundamentalmente la intensidad en la voz, la fuerza sustituida por la extensión en altura.
La presencia de la difícil entonación del contrapunto en el renacimiento requiere de la
voz suave sobre inflexiones desarrollada con la voz blanca.

La capacidad de cantar en diferentes alturas y en concordancia con un determinado

ejemplo o patrón es a lo que llamamos afinación. Ésta se produce por la interacción de
un complejo proceso psicomotriz y audioperceptivo.

Las definiciones anteriores les caben a todas las personas. Hay quienes les gusta
más pintar que cantar. A otros les gusta más actuar que pintar o actuar. A otros les gusta
más el deporte. Sus condiciones personales también cuentan a la hora de llevarlo a la
práctica, y el nivel alcanzado dependerá en parte de ello.

Millones de niños juegan al futbol en el mundo entero, no obstante, el nivel de

Maradona sólo ha sido alcanzado por él mismo y tal vez no ha sido superado aún. Sin
embargo, ello no impide que la gran masa de niños siga disfrutando de jugarlo. Cuando
llegan a adultos pueden desarrollar una profesión oficio alejado completamente del
futbol, sólo que los miércoles a la noche podrán juntarse con sus amigos y jugar un rato
por diversión.

Los intereses son muy diversos y ello es determinante a la hora de ponerlos en

juego. Desde luego que el estímulo y las condiciones naturales son muy importantes.
Un proverbio chino dice que, si ponemos una piedra y un huevo al calor, de la piedra no
saldrá nada, del huevo puede salir un pollito. Es decir que las condiciones internas son
fundamentales, pero el estímulo también lo es y éste puede despertar un potencial
interés hacia actividades que hasta ese momento no habían sido atendidas. No hay
nada que indique que uno no puede cantar, o que haya algún tipo de obstáculo que lo
impida.
 Los seres humanos nacemos con posibilidades de cantar y hacer música. Debe
haber una práctica que permita que ese proceso se produzca y reproduzca cuantas
veces sea necesario.

Desde hace mucho tiempo la simple constatación efectuada por la patología ha

mostrado que el niño que nace sordo no habla, aunque no presente ninguna anomalía
en sus órganos fonatorios. En tanto que la función auditiva aparece como congénita a
nuestra especie, el habla se adquiere y puede decirse que perdure gracias a la
audición.

Los doctores J. M. Standley C. K. Madsen de la Universidad de Florida, EE. UU.,

demostraron la pérdida de audición de sonidos no provenientes del idioma materno en
niños de seis meses de edad.

Si un niño cordobés puede copiar el acento de su provincia y un niño porteño el de la

suya que son completamente diferentes imitando a sus respectivas madres, ¿cuál
podría ser la dificultad que se tiene para copiar otras características del sonido vocal?
En ese sentido, es relevante el trabajo realizado por la doctora Nina Krauz de la
Universidad Northwestern, EE.UU. sobre el efecto que tiene la música en el aprendizaje
de idiomas. Según estos estudios se ha podido establecer que el entrenamiento musical
incrementa notablemente la capacidad de aprendizaje de las lenguas.

El canto comunitario es una expresión artística que indudablemente ayuda a

desarrollar las potencialidades del canto infantil. Hacer algo (a coro) significa hacerlo en
grupo. Este término no es sólo aplicable al canto coral, sino también a la danza o a
cualquier actividad de conjunto donde todos hacen lo mismo.

Ya Dimitri Kabalevsky, famoso compositor y educador ruso, escribió en su libro

música y educación (cada clase debería ser un coro). A su vez, Doreen Rao, Profesora
de Dirección Coral de la Universidad de Toronto, Canadá, en su libro señala: “Todo niño
tiene una habilidad natural para hacer música” y el Dr. John H Hughes, investigador de
la Universidad de Arizona, comenta en su libro música y desarrollo de la inteligencia:
(hay suficiente información científica que demuestra que la música es una habilidad
intrínseca del niño, que se desarrolla antes de su nacimiento).

Hacer música es una habilidad tan básica de la vida como andar o conversar. J. C.
Peerry y I. C. Peerry sugieren que es deseable que los niños sean expuestos a,
entrenados en, y culturalizados con la música para su propio bien. Para Keneth
Guilmartin y Lili Levinowitz, fundadores del programa music together de New York es un
derecho de nacimiento de toda la gente para poder cantar una melodía afinadamente y
marcar un ritmo. Para asegurar una experiencia de aprendizaje completa la música
debe ser incluida en la infancia temprana. Prácticamente hablando el argumento de que
la educación musical es un ornamento no encuentra ningún apoyo objetivo.

“Lo primero que sugiero a los docentes de música es: ELIMINE DE SU

PENSAMIENTO LA IDEA DE QUE UN NIÑO NO PUEDE CANTAR”.

“Ingrese al aula cada mañana pensando que todos sus alumnos pueden hacerlo,
incluso aquel que tiene un habano en la oreja”.

Desde luego, hay niños que tiene más dificultades que otros para poder hacerlo.
Pero ello tiene solución: se debe detectar cuál es el problema y buscar cómo resolverlo.

Cada niño tendrá un nivel diferente, producto tal vez de un estímulo hogareño, del
medio en que se desarrolla, de la actividad de sus padres, de los grupos a los que
pertenece, en su propio interés, personalidad. Un sinfín de razones puede coadyuvar a
ellos. Pero ese nivel individual deber ser detectado por el docente como condición para
poder trabajar con el grupo. Encontrará niños que son afinados en registros graves,
pero no lo son en registros más agudos; habrá otros que cantarán el arroz con leche o
cualquier otra ronda infantil tradicional, casi sin salirse de la misma nota; otros que
perderán el eje tonal; otros que cantarán una quinta más abajo de la melodía que usted
les da como ejemplo. En fin, encontrará diferentes dificultades individuales y ¡hasta
habrá algunos que cantarán afinadamente! A partir de este estudio podrá controlar la
evolución de cada niño y ver si la aplicación de la técnica que usted eligió es la
adecuada o debe cambiar.

Los niños según su edad

Cada niño tiene un grado de desarrollo que permite abordar determinado tipo de
repertorio y no otro. El conocimiento de estas limitaciones relacionadas con la evolución
del niño es de vital importancia, ya que, si se pretende montar una obra inadecuada
para su edad, se frustraran tanto el docente como el niño. Como consecuencia de ello,
el estímulo por el canto se perderá porque el niño creerá que eso, que hasta ese
momento le mostraron como “cantar”, no es para él. Se aburrirá, quizás se distraiga o
muestre mala conducta. El docente no podrá lograr sus objetivos y, en su
desesperación, considerará que los niños (vienen muy inquietos a clase). Cuando
pretenda mostrar el producto de su trabajo, éste será falto de interés, desafinado y sin
claridad.

En su libro Directing the childrenˈs choir (dirigiendo el coro de niños), Shirley W.

McRae hace un pormenorizado análisis de características psicológicas y del desarrollo
en cada edad, y lo relaciona con la actividad coral correspondiente. En una
apretadísima síntesis podríamos extraer de su trabajo las siguientes conclusiones en
relación con esas características:

EDA ATENCI AFINACIÓN EJE POLIFONÍA PULSO

D ÓN TONAL
4 a 5 breve Dificultosa no no no
años
6 a 7 poca 6 años: incipiente no incipient
años insegura e
7 años: se
afirma
8 a 9 mayor Correcta Si canciones si
años simples a 2
voces
10 a adecuad Correcta Si si si
11 años a

A partir del cuadro anterior, McRae aporta información sobre actividades, tesitura
potencial, tipo de canciones que se pueden abordar y cuál es el uso y desarrollo de la
voz:

Edad Tipos de Tesitura Actividades Voz

canciones
4 a 5 años Repetitivas Sol3, Mi3, Estimular la No
La3 (intervalo creatividad diferencian la
habitual del voz hablada de
canto infantil) la voz cantada
 6 a 7 años Escala La 3, La 4 Agregar La voz
pentatónica sin instrumentos de cantada es
4 ni 7 percusión insegura
8 a 9 años Más largas y La 3, Do 5 Rondas, Comprenden
complejas ostinatos, el significado de
cánones afinación
10 a 11 Obras Sib 3, Mi 5 Danzas Máximo
años completas folklóricas desarrollo de la
voz

Es fundamental destacar que el desarrollo de las características volcadas en este

cuadro se cumpla si el niño ha trascurrido por todas las etapas precedentes habiendo
tenido maestros que hayan estimulado la actividad coral en cada uno de ellos. De lo
contrario, nos encontraremos con niños que no están habilitados para realizar las
actividades que potencialmente podrían hacer a su edad por no haber transitado por el
camino previamente requerido.

El niño tiene una gran capacidad de aprendizaje, y por lo tanto, se le puede mostrar
el camino en el trabajo áulico cotidiano para que valla incorporando paulatinamente las
nuevas conductas que se les indica.

El canto como el caminar se aprende practicando. Las técnicas grupales funcionan

generalmente bien, pero hay casos individuales más difíciles de corregir, con los cuales
nos encontraremos cada vez más a menudo, en tanto el sistema educativo no se
modifica.

Calentamiento muscular

Esta actividad permite que el niño transcurra de lo que yo llamaría “estado de calle”
al “estado de coro” pasando por un “estado intermedio” que le permita ir preparándose
para la nueva actividad.

El calentamiento muscular debe ser gradual, buscando serenar paulatinamente al

grupo. Para ello se puede comenzar con algunos ejercicios físicos, que ayudarán a la
concentración y a la posterior actividad coral.

Podríamos dividirlas en tres etapas

·12 Relajación y tonificación

Ayuda a la concentración y conduce lentamente de “estado de calle” al “estado

intermedio”. Permiten la “puesta a punto” de la musculatura del cuello, brazos y
hombros.

·13 Control abdominal

Las dos funciones que deben concientizarse fundamentalmente en la respiración son

la conexión diafragmática y el control de la columna del aire.

·14 Uso del aparato fonador

Ayuda al niño a buscar la colocación de su voz, apoyado por su maestro y por sus
compañeros.

Masaje y relajación

Tanto los masajes como la relajación, ayudarán a la toma de conciencia del uso de
los músculos que se utilizan en el canto.

·15 Girar la cabeza hacia la derecha moviéndola como diciendo sí. Repetir lo mismo
hacia la izquierda.

·16 Volcar la cabeza hacia atrás con la boca abierta Luego moverla hacia adelante,
dejándola que cuelgue lo más libremente posible.

·17 Poner a los niños en fila india y solicitarles que le hagan masaje en los hombros
al compañero. En una segunda etapa invertir la posición de los niños hacia la posición
de atrás y, a modo de revancha continuar con los masajes.
 La voz en el niño

Según J. Sundberg, la presencia del formante del cantante se explica de la siguiente

manera: El aparato fonador tiene unas cuatro o cinco frecuencias de resonancias
denominadas formantes, descriptas por Helmholtz hacia 1860. Estas son las
resonancias adicionales provocadas simultáneamente en la boca durante la emisión de
vocales. La frecuencia de estos formantes depende de la acomodación de las partes
blandas de aparato fonador, tales como el velo del paladar, la lengua, la mandíbula y los
labios. Esto es importante a la hora de “oscurecer el sonido” o “de cubrirlo”. El expresivo
trabajo de la voz cantada con este formante adicional en la emisión de las notas agudas
tiene un precio muy alto: se pierde la claridad del lenguaje de la voz hablada.
Precisamente por tratarse el canto del único instrumento en la naturaleza que contiene
texto, dentro de ciertos límites, perder la posibilidad de distinguir claramente su
significado le quita su propia riqueza.

Por un lado, los niños no cantan naturalmente con el sonido cubierto y oscuro. Pero
esto no significa que no se pueda trabajar la voz del niño manteniendo su sonido
infantil, claro y transparente. El sonido del niño no tiene por qué ser silvestre. Y hay
mucho para trabajar sin por ello perder su inocencia.
 Por otro lado, la forma de emitir un sonido que sea audible por encima de la orquesta
es elevando el paladar y bajando la lengua para que haya una resonancia mayor. Sin
duda que esa posición de la garganta ayudará a la propagación del sonido. La
búsqueda del excesivo aumento de la resonancia, transformará la voz del niño en una
ficción. El famosísimo grupo niños cantores de Viena fue fundado alrededor de mil años.
Por él han pasado niños que luego se han transformado en músicos famosos como
Franz Schubert o Freddie Mercury, sólo por mencionar a dos de ellos, la lista de
grabaciones que ha producido ese coro es enorme y de distintas épocas.

Una fórmula para el aprendizaje del buen uso del aparato fonador es la noción del
esquema corporal vocal. El Dr. Raoul Husson de la Universidad de la Soborna, en
Francia, remarca que el conocimiento del esquema corporal vocal estabiliza poco a
poco un conjunto de automatismo o semi-automatismo fonatorios de carácter reflejo que
produce como consecuencia la voluntad de “querer aprender”.

Este Dr. transfirió al lenguaje científico lo que la pedagogía vocal venía proponiendo
intuitivamente desde todos los tiempos: La sensación del apoyo de la voz en la cintura
abdominal, la sensibilidad palatina de la voz, la emisión de la voz a flor de labios y su
proyección el espacio. Esto constituye el esquema corporal vocal de las técnicas
fonatorias a la que hace referencia este notable investigador.

Técnica vocal y método pedagógico

Postura

Una forma sencilla y efectiva de lograr una adecuada posición en el ensayo es

solicitar a los niños que den un pequeño salto hacia arriba y en sus lugares. Ellos
caerán intuitivamente en la posición correcta, es decir: pies separados a la altura de los
hombros, peso repartido en las dos extremidades inferiores, y posición erecta
equilibrada de todo el cuerpo a través del centro de gravedad en el centro del
cuadrilátero de sostén.

La forma de encontrar el plano vertical correcto se puede lograr haciendo que los
niños estiren sus brazos horizontalmente con las palmas hacia arriba y luego llevarlos
hacia abajo al costado del cuerpo manteniendo las palmas en la misma posición. Esto
hará que lleven los hombros ligeramente hacia atrás. Una vez lograda esa postura, las
manos vuelven a su posición normal con los brazos colgando los lados del cuerpo, pero
sin modificar la posición de los hombres. De esta forma los niños irán tomando
conciencia de la posición correcta.

Otra estrategia es pedir a los niños que encuentren su posición de equilibrio

partiendo de una posición desequilibrada. Que perciban el contraste mientras se
mueven hacia la posición balanceada. Si lo intenta desde los pies juntos, el compañero
puede demostrarle que está desequilibrado dándole un pequeño empujón hacia un lado.
Si luego se le pide que coloque lo pies separados a la altura de los hombros y se repite
el ejercicio repite el ejercicio el niño notará que no pierde el equilibrio con el empujón.

En el aula los niños cantan generalmente te sentados. Esto no es un inconveniente

para lograr una buena postura. Hay dos soluciones posibles: a- sentarse en el borde de
la silla, b- sentarse con los glúteos en el ángulo entre la silla y el respaldo. Cuando el
torso se curva hacia adelante, los pulmones no pueden inflarse adecuadamente. Del
mismo modo los músculos abdominales no están en condiciones de sostener la
columna de aire y mantener la afinación. Por lo tanto, la postura del tronco sentado en
cualquiera de las dos posturas.

Hay también una tendencia a cruzar las piernas. Esa posición debe evitarse porque
no permite el desplazamiento de los pulmones hacia abajo para incorporar la mayor
cantidad de aire posible.

Control del aire

Para que el niño comprenda como realizar una correcta inspiración, están los
siguientes ejercicios:

·18 Solicitar a cualquier niño que se acueste en decúbito dorsal y pedirle que inspire
profundamente. Todos sus compañeros observarán que el abdomen se dilata, es decir,
se infla.
 ·19 Solicitar que el resto de los niños que imiten a su compañero, enviando el aire “a
la panza” pero estando de pie.

·20 Para evitar la respiración alta, invitar a los niños que coloquen una mano en el
hombro del compañero que tienen a su lado. De esta forma recordaran no levantar los
hombros al respirar.

Recordemos que las dos condiciones diafragmáticas que se producen en el canto y

que los niños deban reconocer y ser conscientes de ellos son: la conexión diafragmática
y el sostén de la columna de aire.

Para desarrollar la conexión diafragmática, un ejercicio altamente efectivo es la

emisión sucesiva de “S” cortas (staccato). Esto hará que en cada “S” se contraigan los
músculos abdominales y se relajen luego de haberlas emitido.

Para concientizar el sostén de la columna de aire, los sonidos de la “S” deben ser
prolongados al contrario que como se indicaba en el ejercicio anterior. La fórmula que
da buenos resultados y que a la vez resulta estimulante para los niños, es pedirles que
inflen la panza y que lo retengan durante cuatro pulsos en un tempo andante. Luego
deben soltarlo con la “S” durante cuatro tempos a la misma velocidad para eliminar todo
el aire posible.

El objetivo de este ejercicio es que los niños tomen consciencia de la cantidad de

aire que deben emitir de acuerdo al tiempo durante el cual necesitan mantener el
sonido.

Al principio, muchos niños no llegarán a la medida propuesta; otros podrán

alcanzarla con dificultad; y finalmente un tercer grupo logrará hacerlo correctamente. El
docente debe darles confianza a todos ellos y explicarles que el trabajo debe hacerse
reduciendo la cantidad de aire que expira cuanto más largo es el ejercicio. “No te
preocupes, ya te saldrá”.

Según las edades, y en la medida en que veamos que todo el grupo logró realizar el
ejercicio durante varios ensayos, se pueden aumentar estos tiempos de expiración
hasta veintiocho o treinta como máximo. Debemos tener cuidado de no prologar por
mucho tiempo este ejercicio en cada ensayo porque puede producir la aparición de
algún mareo o una excesiva sensación de relajación.
 Vocalizaciones

Las vocalizaciones son ejercicios repetitivos que sirven para abordar diferentes
aspectos de trabajo vocal. Es una tarea eminentemente técnica, pero no tiene por qué
ser aburrida ni monótona. Como todo lo que se realiza en esta actividad, es bueno que
sea a gusto. El momento en que se practica la vocalización es una buena oportunidad
para indicar la diferencia entre la voz cantada y la hablada.

El orden en el que esta presentada las vocalizaciones es sugerido en función del uso
de grados conjuntos o de saltos. De igual forma, se debe tomar en consideración la
extensión de cada vocalización; su elección cada a cargo del docente. De todas formas,
es bueno pensar que los niños mayores a los nueve años ya pueden trabajar tesituras
más o menos amplias. Su ámbito puede ir desde La 3 hasta el Do 5. No obstante, es
oportuno recordar que debe tenerse en cuenta el pasaje alrededor del La 4, que es
donde los niños pueden mostrar dificultades.

Cuando se trabaja con un coro de niños seleccionados, la diferencia también es la

tesitura pero la vocalización puede ser la misma.

Coincidiendo con Doreen Rao, opino que la utilización de las vocales debe seguir el
siguiente orden: i - e - a - o - u, la razón de este orden obedece a que la garganta se va
abriendo de la I a la A y luego son los labios los que se cierran y se proyectan hacia
adelante para pronunciar la O y la U, acompañados con algunos movimientos en la
garganta

Para ir diferenciando la voz hablada de la voz cantada, el docente puede llevar a

cabo algunas acciones adicionales durante estas vocalizaciones:

·21 Pedirle a los niños que piensen como transformar su voz en un instrumento
musical.

·22 Que canten con su voz habitual, la que usan todos los días para hablar y que
luego lo hagan con la voz para cantar.

·23 Que describan que diferencia notan entre una y la otra voz.
 ·24 Que traten de cantar cada una de las frases con una sola inspiración. Si no lo
logran, repetir el ejercicio.

·25 Descartar la importancia de la adecuada respiración.

·26 Hacerles escuchar cantantes como Mercedes Sosa en todo cambia o Luis
Miguel en no sé tú de Manzanero, o al dúo salteño de zamba de juan panadero, etc.
Ofrecerles un abanico de buenos cantantes de diversos estilos, mostrándoles que no es
necesario discriminar entre estilos musicales cuando el artista es de calidad.
 El coro y le colegio: Ofrece a aquellos niños que muestran su vocación por el canto
la posibilidad de practicarlo. Es en este momento cuando el niño toma su propia
decisión y la escuela debe acompañar. La toma de decisiones es de por sí un gesto de
crecimiento. El niño elige en que utilizar su tiempo libre, si lo aprovecha para saciar una
tendencia espiritual o para realizar otra actividad.

La escuela es el ámbito para desarrollar esos llamados de la sensibilidad individual a

los que llamamos vocación. Si no se comprende esto, la educación queda
injustificadamente lisiada por falta de atención a uno de los aspectos del ser humano
que lo hace profundamente diferente del resto de la naturaleza: su capacidad de amar.

De maestro a director

Cabe destacar que ahora, al estar en frente del coro del colegio, el docente se ha
transformado en el director del coro y si bien ambas funciones son didácticas, la función
del director tiene sus especialidades.

En primer lugar, el director del coro del colegio tiene ahora la responsabilidad que
implica trabajar estéticamente y crecer y hacer crecer a sus alumnos en el arte del canto
grupal. Debe elegir el repertorio, estudiarlo profundamente y trasmitirlo sensiblemente a
los integrantes de su coro. También tendrá que prepararse para los conciertos, que
implicarán espectáculos de audios visuales, por lo tanto, la línea divisoria del escenario,
aunque no lo haya, lo separa virtualmente como artista del público.

El coro del colegio es el coro de conciertos de la escuela. Es el coro con el que se

cierra el circuito del arte. Sus miembros están ansiosos por mostrar lo que han sido
capaces de hacer con su esfuerzo y dedicación. Pero su frustración puede ser grande si
los encargados de orientar esa actividad no están preparados para ello, formados en el
conocimiento de lo que es posible hacer, en que momento hacerlo y como lograrlo.

Organización

Uno de los primeros pasos para forma el coro del colegio es encontrar la forma de
organizarlo. El hecho de ser una actividad que se desarrolla fuera del horario escolar
nos permitirá encontrar más fácilmente un aula para el ensayo. Si ésta fuese
permanentemente, mucho mejor, pues el niño se sentirá respetado, lo mismo que el
maestro.

Pautas de convivencia

Una actividad colectiva, aunque sea vocacional, debe tener también sus reglas de
juego. Todos los seres humanos podemos tener dificultades en determinados momentos
para realizar algo que nos hemos propuesto. Accidentalmente es posible que ocurra
algo inesperado que lo impida, y es necesario considerarlo dentro de esas reglas.

El uso de justificaciones e inasistencias constantes es estar fuera del juego. El juego

incluye la necesidad de la aceptación de la regla ya que cada una es importante y
necesaria en una actividad grupal.

Por lo tanto el control de la asistencia es también una demostración de la importancia

que tiene la presencia en los ensayos de los niños que voluntariamente se suman al
coro, ya que no es lo mismo para sus compañeros que un niño asista a que no lo haga.
Esa diferencia debe establecerse desde el comienzo y hay que explicarla claramente
para que los niños comprendan su significación.

Régimen de ensayo

El régimen de ensayo en el primer nivel puede ser dos veces por semana. Si se logra
lo antes mencionado se sugiere no hacer uso de días seguidos ni alternados sino que
tenga una separación de un par de días entre ensayo y ensayo.

No es aconsejable que la duración de los ensayos sea inferior a una hora y cuarenta
y cinco por cada sesión. Si se puede hacer un recreo, éste puede durar 15 minutos,
luego de los primeros cuarenta y cinco minutos de ensayo. El esquema que se propone
entonces es: cuarenta y cinco minutos de ensayo, 15 minutos de recreo y cuarenta y
cinco minutos de ensayo.
 Repertorio

La elección de las obras debe estar en relación con las posibilidades técnicas del
grupo. Juan Antonio Gallos aporta una apreciación sobre esta tarea. Él dice: “el coro
puede constituir un instrumento de educación musical y desarrollo cultural de notable
trascendencia y eficacia, en tanto y en cuanto ajuste su repertorio y programación de
trabajo a las necesidades y características del grupo social en el que se desarrolla su
acción, sin perder de vista que este proceso de adecuación ambiental no significa
resignarse inevitablemente a elegir tan sólo aquel repertorio que puede ser consumido
de inmediato por el público. Debe siempre prevalecer una cara intención de que en todo
concierto exista un aporte didáctico destinado a la elevación de nivel cultural general”.

La importancia que tiene el canto en el aula

La educación vocal y el canto no es solo aprender canciones sino que constituye un

aspecto importante en la formación integral del niño/a, como: El descubrimiento de las
posibilidades de la voz. El desarrollo de las cualidades vocales. Los hábitos de la
educación vocal (respiración, articulación, emisión)

Los niños deben de tener la oportunidad de: Cantar juntos, aprender a cantar con
claridad, oír una amplia variedad de canciones, todo esto tendrá consecuencias
gratificantes, no solo en el ámbito cognitivo (memoria, concentración y atención), sino
que influirá en el desarrollo del lenguaje, psicológico y social.

Cantar es una actividad muy positiva a lo largo de la educación escolar. El canto

favorece el desarrollo del lenguaje, enriquece su vocabulario. Motiva a los alumnos
hacia nuevos aprendizajes

El canto contribuye al desarrollo de la inteligencia emocional y autoestima,

motivación y autocontrol.

La voz es un excelente instrumento que llevamos incorporado a nuestro cuerpo Está

demostrado que el canto grupal, produce una gran satisfacción personal, experiencia
musical y es un importante factor de integración social.
 En los niños el cantar les ayuda a ser más felices, desarrollar la inteligencia, la
creatividad, despierta su imaginación y su sensibilidad artística.

Mejora sus capacidades vocales y auditivas.

El niño que canta aprenderá a hablar más rápido. Además de que lo convierte en un
ser más sociable y comunicativo.