Meyerhold Teoría tomo 1

^ El grotesco, que es la segunda etapa en la vía de la estilización, ha roto sus ligaduras con el
análisis. Su método es rigurosamente sintético. El grotesco, ignorando todos los detalles, crea
—naturalmente con inverosimilitud convencional— toda la plenitud de la vida. La estilización,
reduciendo la riqueza del empirismo a lo típico, empobrece la vida. El grotesco no conoce sólo
lo alto o sólo lo bajo, sino que mezcla el contraste, creando conscientemente agudas
contradiciones y jugando tan sólo con su originalidad. (pg. 179)

El grotesco permite precisamente la vida cotidiana cesando de representarse sólo lo que es

habitual. En la vida, además de lo que vemos, hay también un vastísimo sector inexplorado. El
grotesco, buscando lo sobrenatural, junta en síntesis la esencia de los contrarios crea un
cuadro del fenómeno e induce al espectador a la tentativa de resolver el enigma de lo
incomprensible.(pg. 180)

Los fenómenos más heterogéneos de la naturaleza sólo están encadenados sintéticamente sin
alguna legitimidad aparente en los autores de obras humorísticas. El grotesco no sólo puede
ser cómico —como lo ha estudiado Flogel en la «Geschichte des Grotesk-komischen»— , sino
también trágico, como lo vemos en los dibujos de Goya, en los cuentos de terror de Poe y
sobre todo en Hoffmann. (181)

En los métodos del grotesco se esconden elementos de danza porque sólo por medio de la
danza puede el grotesco expresarse escenográficamente. No es casualidad que los griegos
buscasen la danza en cualquier movimiento rítmico, incluida la marcha. No es casualidad que
los movimientos de un actor japonés que tiende una flor a su amada, recuerdan a los de una
dama de !a danza japonesa, con su balanceo del busto, los ligeros movimientos de su cabeza
que inclina y vuelve, el refinado gesto de los brazos que extiende a derecha y a izquierda [… ]
Dominaremos entonces en el teatro la originalidad de lo fantástico en la interpretación: el
gozo de vivir en lo cómico y en lo trágico; lo demoníaco en la más profunda ironía; lo
tragicómico en la vida cotidiana; la tendencia a la inverosimilitud convencional, a las alusiones
misteriosas, a las sustituciones y transformaciones; se separará lo sentimental de lo romántico;
la disonancia llevada hasta lo armoniosamente bello será la superación de la vida cotidiana en
la misma vida cotidiana. (183)

Meyerhold Teoría tomo 2

Mi profesión me dio gran experiencia; estudié de tal forma a la gente (en esto mucho me
ayudaron los actores: en los veinticinco o treinta años últimos pasó ante mí un mar de gente,
un ejército de actores. Lástima que no haya llevado estadísticas), de tal forma me entrené que
siempre me sale lo que muestro. Simplemente, gracias a la experiencia, adapté mi aparato
muy bien. Ese mismo experimento mostraba Ganako en la escena de los platos, que ustedes
conocen. Ella tenía una técnica tan depurada, disponía tan bien de sus reflejos, que cuando
remedaba al gato daba la impresión de que se le alargaban las pupilas. La conocida italiana
Tina di Lorenzo, asombraba porque la muy picara se ponía en el escenario roja y pálida cuando
quería. No utilizaba coloretes ni polvos. Es más, se lavaba bien antes de salir a escena. Logró
penetrar en el aparato que nos obliga a ponernos rojos y a palidecer; somos máquinas.
Stanislavski, un buen ejemplar de máquina, un buen ejemplar de la raza humana, también
recurría a esto en el período inicial de su carrera. Durante un tiempo hizo, y me enseñó a mí,
ejercicios para los dedos y las muñecas. Tenía un aparato de goma especial; enseñaba a
agarrar el vaso, la jarra, a manejar las cosas. En un comienzo se apoyaba en lo físico. Después
vinieron los comentarios, los profesores, Lopatin y Berdiáiev, y la gente se vuelve loca. (112,
113)

(Ver video baile) 1:06:55 – 1:08:56 (Ver video general) 1:01:00 – 1:01:41 (Ver video
escena 8) 00:48:55 – 00:49:53

La metodología de trabajo que proponemos se basa en la utilización de la deformación

expresiva del cuerpo en tono grotesco como vía creativa en el trabajo del actor. Esta
técnica se inspira en las ideas de Meyerhold y en la noción de extrañamiento de Viktor
Shklovoski, que busca generar un efecto de distanciamiento que permita al espectador
ver la realidad de una manera diferente.

A continuación, presentamos un esquema de trabajo basado en este enfoque:

Investigación: El primer paso es realizar una investigación exhaustiva sobre el tema de

la escena que se va a trabajar. Esto incluye la comprensión de los personajes, sus
motivaciones, sus relaciones y el contexto en el que se desenvuelven.
Deformación corporal: A continuación, se trabaja en la deformación corporal de los
personajes. Se trata de hacer una serie de ejercicios para explorar diferentes posturas,
gestos y movimientos que expresen la esencia de cada personaje.

Tono grotesco: Una vez que se han explorado las posibilidades corporales de los
personajes, se comienza a trabajar en el tono grotesco. Esto implica exagerar los gestos
y movimientos, deformar el cuerpo y los rasgos faciales para crear una imagen
impactante y extraña.

Integración de la música: En el ejemplo que sirve de guía, se propone utilizar el baile

para develar la discusión entre los personajes. Para ello, se debe elegir una música que
sea coherente con el tono grotesco que se está trabajando y que permita la expresión de
las emociones y pensamientos de los personajes.

Ensayo y perfeccionamiento: Una vez que se han integrado todos los elementos, se
comienza el ensayo y perfeccionamiento de la escena. Es importante trabajar en la
sincronización del baile con la música y en la expresividad corporal de los personajes.

Presentación: Finalmente, se presenta la escena al público. La idea es generar un efecto

de extrañamiento que permita al espectador ver la realidad de una manera diferente y
que provoque una reflexión sobre los temas abordados en la escena.

En resumen, la metodología de trabajo basada en la deformación expresiva del cuerpo

en tono grotesco como vía creativa en el trabajo del actor es una técnica que busca
generar un efecto de extrañamiento en el espectador. Para ello, se trabaja en la
investigación de los personajes, la deformación corporal, el tono grotesco, la integración
de la música, el ensayo y perfeccionamiento de la escena y la presentación final.