Documento V

Vsvolod Meyerhold (1874-1940)

Biomecánica

“Los buenos actores improvisan siempre, y el actor improvisa cuando está lleno de
alegría interior, por eso tenemos que trabajar con y en alegría”
TEATRO Y PLASTICA: En el naturalismo los actores encarnaban el personaje sin hacer uso de
la plá stica, sin sabes que esta podría otorgarle a su expresió n aliento y profundidad. Lo
plá stico es dinamismo. Las palabras no lo dicen todo, es necesaria una dramaturgia de
movimientos escénicos. “Las palabras valen para el oído, la plástica para los ojos.”
TEATRO Y DANZA: El camino que permite al actor alcanzar el má ximo de sus posibilidades es
la danza, la danza es al cuerpo lo que la mú sica al sentimiento. La danza es balanceo, postura,
movimiento y dinamismo que no sigue la vida cotidiana. El espectador quiere atrapar los
movimientos del actor y con su danza el actor captura los sentidos del espectador. No se trata
de una sensibilidad emotiva sino sensorial. Que se logra a través del grotesco; que se basa en
contrastes que permiten cambiar continuamente los planos del espectador a partir de
contradicciones agudas que parten de la cotidianidad.
TEATRO ESTILIZADO: El Teatro-Estudio Nació rechazando las maquetas naturalistas y en
ese hervidero experimental surgirá el gusto por los planos impresionistas, que resolverá n la
simbolizació n de los lugares donde se presentaba la escena (Método de estilizació n). Estilizar
no es reproducció n precisa de una época o de un acontecimiento determinado, propio de la
fotografía, sino que está unida a la idea de convencionalismo, de la generalizació n, del
símbolo. Estilizar una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los
medios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimiento determinado; significa
reproducir los rasgos característicos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas
obras de arte, trasladando a formas abstractas la expresió n de las vivencias interiores en la
escena.
TEATRO DE LA CONVENIENCIA: El método del teatro de la conveniencia es un acercamiento
a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales al dios
Dionisio, donde se logra una energía proveniente del éxtasis, del estar fuera de sí mismo:
Diná mica, explosiva y festiva. El espectador del teatro antiguo experimentaba la sensació n de
traspasar la escena en cualquier momento, invitado al acontecimiento de la fiesta.
ACTUACION: La funció n artística del método de la convenció n demanda del actor el
cumplimiento de una acció n catá rtica y sanadora, emulando la acció n purificadora y sacra de
la tragedia. Para lograr este propó sito, el actor renuncia a todo lo exterior y asume la tarea de
adentrarse en la interioridad del alma humana entrando en su profundidad. El proceso
artístico actoral se apoya en el trabajo sobre la dicció n. (El grito meló dico de la palabra) y en
el movimiento, después el pensamiento y al final la palabra.
DIRECCION: La funció n del director será la de orientar al actor en su bú squeda artística,
sirviendo de puente, entre el espíritu del autor y del intérprete. El actor, liberado de todo lo
superfluo, orientado por el director, alcanza su autonomía creadora.
BIOMECANICA: Bios: Vida- Mecá nica: Movimiento. Es un sistema de adiestramiento para el
actor que consiste en posibilitarle el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la
dicció n y el canto, la impostació n de la voz; la respiració n; el tratamiento de las emocione y el
control corporal, a través de la mecá nica del cuerpo y de las precisiones físicas. Y el control
corporal, a través de la mecá nica del cuerpo y de las precisiones físicas. La técnica está
vinculada a los procesos productivos, que permiten organizar y aprovechar al má ximo el
tiempo de trabajo ú til, examinando la utilizació n del movimiento que el obrero realiza con su
cuerpo: Ausencia de desplazamiento superfluos, improductivos- ritmo- determinació n del
centro junto de gravedad del propio cuerpo- resistencia (El trabajo del obrero recuerda
siempre la danza y bordea los límites del arte). La creació n del actor es creació n de formas
plá sticas en el espacio, creando y economizando los medios expresivos a su alcance,
dirigiendo y coordinando su actuació n a partir de posiciones inestables y equilibrios
precarios. Plantea el procedimiento de la excitabilidad reflexiva que el cará cter del actor
cuando actú a (La Garra) en contraposició n a la visceralidad y a la reviviscencia. Esto permite
al actor coordinar todas las perspectivas de su interpretació n, sin ceder el impulso solamente
a la emocionalidad. El método de excitabilidad parte de la relacíon de condicionamiento que
existe entre los estados de á nimos psicoló gicos y los procesos de tipo fisioló gico. De una serio
de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad y después se colorean desde
el sentimiento.
EL ESPECTADOR: La funció n del espectador no será reconocida desde la pasividad
contemplativa, sino por el contrario en el reconocimiento de la alteridad. El espectador es el
cuarto creador, después del autor, del director y el actor. El arte escénico del actor naturalista
no deja espacio al espectador para contemplar con su imaginació n la propuesta artística. El
actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la
interpretació n alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores.
ESCENARIO: La escenografía debe tender a una actividad antilusoria y anti naturalista,
forzando la participació n del espectador en la puesta. La concepció n del escenario como una
construcció n, una estructura de escaleras, plataformas, mó viles, tarimas y planos inclinados,
artificios mó viles, cumplen una doble misió n en el espectá culo conceder el actor un espacio
estrictamente funcional para la acció n y el movimiento preciso, al mismo tiempo, sugerir por
medio de las cualidades formales de este tipo de construcció n. La escena nueva permitirá
superar el aburrido sistema de la unidad de lugar y la necesidad de embutir la acció n en
cuatro o cinco actos embarazosos; la maquinaria, liberada, será bastante flexible para mostrar
una rá pida sucesió n de episodios. Se debe asumir como el riesgo artístico simplificar la
escena, liberar al actor de la escenografía y hundir la maquinaria teatral. El proscenio se debe
convertir en el á rea fundamental de la acció n con desprecio casi total del resto del escenario.
MEYERHOLD: Es sin duda uno de los nombres claves de la direcció n de escena y la teoría
teatral de todos los tiempos, dando má s importancia a la concepció n plá stica, lumínica y mó vil
del escenario que ala psicofísica del actor, instaurando “Es teatro es un inaguantable
llamado a la vida”

Recopilado por: Juan Álvaro Romero-Corporación Ziruma