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EL TEATRO Y EL MUNDO INTERIOR DEL NIÑO

Pocos son los adultos afortunados que logran recordar con precisión las etapas de infancia
y niñez que vivieron y todavía menos aquellos que quieren revivirlas para comprender su origen y
las circunstancias que conformaron sus vidas. De entre ellos, algunos han optado por el arte
escénico como forma de vida y medio de expresión y comunicación, respondiendo a un impulso
por comprender sus propias circunstancias y las de miles y millones de infantes y niños que cada
minuto empiezan a recorrer o continúan recorriendo ese difícil camino de adaptación al mundo
material y humano, igualmente conflictivo que bello.
Una cuestión fundamental se eleva al tratar de relacionar el mundo interior del niño y el
arte escénico: ¿Hay una relación entre el mundo interior del niño y el teatro?, si es así, ¿qué parte
de ese proceso evolutivo del niño y la niña le atañe al teatro? Y ¿cómo esa relación influye en el
desarrollo holístico de los niños y niñas de nuestro país? 1
El proceso que vive un niño, desde su etapa fetal, intrauterina, su tránsito por la infancia, la
niñez y la juventud para llegar a la edad adulta, es un proceso de construcción permanente, un
trabajo interior y exterior de adaptación al mundo material que le ofrece múltiples y permanentes
desafíos. El mundo exterior se le presenta a un infante como un caos inasible e ininteligible al que
no podría acceder sin la estratégica ubicación de un sistema de filtros biológicos, sicológicos y
relacionales. Este sistema le asegura la sobrevivencia y le permite utilizar parar su desarrollo todas
las herramientas de aprendizaje que fortalecen su conocimiento y consiguiente dominio sobre el
medio.
La primera infancia es una etapa crucial para el desarrollo armónico y “ecológico” 2del ser
humano. En ella se adquieren las herramientas inconscientes que le servirán para el avance seguro
y efectivo hacia las etapas posteriores de la vida. Para pasar de la infancia a la niñez, reconocemos
la presencia de dos de esos filtros esenciales: el vínculo del bebé con su madre o su cuidador/a
primordial y la transmisión de la herencia cultural.
Cuando el bebé se está gestando en el vientre de su madre, el útero le sirve de protección
y es a la vez el transmisor de los primeros estímulos del mundo exterior, podría decirse que es el
primer filtro biológico de que dispone el feto, que le hace conocer la luz, el sonido, las sensaciones
más primarias de seguridad y afecto. Al nacer y perder ese filtro corporal, la relación estrecha del
infante con su madre o su acompañante, cuidador/a primordial, que es una relación de
dependencia absoluta, le sirve también de filtro y escudo hacia los estímulos cada vez más directos

1
Un grupo de artistas escénicos reunidos en torno a ASOESCENA de Quito, Ecuador, a la vanguardia del
movimiento escénico del país, representantes de la internacional ASSITEJ, se reunieron para tratar de
dilucidar ésta y otras inquietudes relevantes en un evento académico que se llamó “Pensando el teatro para
la infancia y la juventud”, celebrado en julio de 2010. Este coloquio contó con la participación de Adriana
Oña, Directora del Grupo de Teatro Saltimbanquis, María del Carmen Vásquez, Directora de la Fundación
AMI, Paola Enríquez, Dra. En Sicología clínica y Paloma Dávila, del Cactus Azul Teatro y Directora del Festival
Internacional de Teatro para niños y niñas Guaguas de Maíz.

2
El Premio Nobel Gerald Edelman ha llamado “darwinismo neuronal” al proceso que viven las neuronas en el
desarrollo humano y afirma que el cerebro se parece más a un ecosistema cuyos sistemas menores compiten
por la sobrevivencia. De allí se aplica el término “ecológico”.
que recibe del “afuera “ y que a no ser por los cuidados que le brinda, provocando el despertar de
sus sentidos y la exploración de su sensorialidad, sumados a un fuerte proceso de estructuración
neurológica, no podría avanzar a las etapas superiores. De aquí se desprende la preocupación que
debería tener la sociedad por atacar la problemática en torno al cuidado efectivo de los niños y
niñas en situaciones de vulnerabilidad.
Una vez adquiridas esas herramientas, entramos en la etapa de la formación y
manifestación del inconsciente individual y colectivo; etapa en la que el infante experimenta sus
miedos, expectativas, afectos, culpas, necesidades de libertad y conflictos, para la cual se sirve del
filtro de la transmisión de la herencia cultural. En esta etapa le corresponde el protagonismo a la
escuela, aunque los padres y primeros cuidadores continúan influyendo poderosamente. Uno de
los elementos más básicos y efectivos de esa transmisión cultural, es la literatura y dentro de ella,
los cuentos maravillosos o cuentos de hadas, los cuentos populares, los mitos y el juego.
Emparentado con las historias y la lúdica, el teatro entra en esa relación como parte
interactiva del filtro transmisor de cultura. Este filtro, junto con al anterior, son los responsables
de la adquisición de varios procesos neuro-sicológicos esenciales y permiten también el cimiento
de una sociabilización saludable:
 El desarrollo del pensamiento concreto,
 El aprendizaje experiencial a través de la sensorialidad y la virtualidad,
 La estructuración simbólica,
 La construcción sicológica y ética,
 El germen de lo estético,
 El despertar de la fantasía, y
 La identificación primaria con los personajes arquetípicos.

Para el arte escénico, estos procesos se constituyen en las claves de acceso al mundo
infantil en dos sentidos: el primero que fortalece en el niño y la niña el desarrollo de esos procesos
y el otro, en donde se fundamenta una relación vital y vitalicia del individuo con el arte, necesidad
ontológica del ser. Por estas razones, al pensar en el teatro que se ha de presentar a los niños y
niñas, los artistas deben delimitar perfectamente el universo temático sobre el que desenvuelve la
obra, un cuidado extremo en los lenguajes que se utilizan, enfatizando la lúdica tanto corporal
como verbal-sonora, el humor físico, lo simple y esencial del gag y la musicalidad, el color y la
sensorialidad, la fantasía y lo sorprendente-mágico. La ternura es en este proceso un valor innato.
Para la siguiente etapa, la niñez propiamente dicha, el niño cuenta con el filtro de sí mismo,
es decir con la “autopoiesis”3. La curiosidad se constituye en la precursora del conocimiento del
mundo y de las asociaciones mentales que va realizando, en la sempiterna búsqueda del placer y el
rechazo al dolor, ancestral herencia evolutiva humana. En este sentido, el niño y la niña buscan la
diversión mas no el entretenimiento, un espacio en el que puedan satisfacer plenamente la
necesidad de mayores y más complejos referentes que los encaminen hacia la afirmación de su yo.
Recién a partir de este proceso es que el pensamiento abstracto empieza a formarse y pasa a ser
protagonista en la juventud y en la adultez.

3
Humberto Maturana ha desarrollado el concepto de “autopoiesis” como el trabajo interior que realiza el
niño en la construcción del “sí mismo”.
El desconocimiento de estas características de la evolución del ser humano plantea una
serie de problemas en la relación entre adultos y niños. En primer lugar y, por lo general, esta
relación es adultocéntrica. Es decir que solamente toma en cuenta las necesidades del adulto y
desvaloriza o desconoce las del niño y se vuelve abusiva, porque se enmarca en la aceptación por
parte del niño del poder que ejerce el adulto, o en el autoritarismo con que imprime su
interacción. El adulto pretenden que el niño o niña entienda su lógica, su lenguaje abstracto y sus
juicios de valor, olvidándose de que, si bien a los 5 años los niños han adquirido ya el 95% del
lenguaje oral, sin embargo, esto no significa que lo entienden todo, porque su primer recurso para
esta adquisición ha sido la imitación y no procesamientos abstractos del conocimiento. Las obras
de teatro para niños suelen caer también en conceptualizaciones e ideologizaciones que se
derivan de esa concepción adultocéntrica de la relación con los niños, un problema que amenaza
al teatro infantil con volverlo irrespetuoso y tendencioso. Otra derivación común suele ser la falsa
participación mecánica a la que conducen los actores a los niños, demostrando una falta total de
recursos y conocimientos de sus necesidades lúdicas y de diversión.
Sin embargo, se están tendiendo varios puentes de intercambio con propuestas de
colectivos nacionales y extranjeros que van a la vanguardia de ese reconocimiento primordial de
los derechos culturales de niños y niñas, como lo es el movimiento teatral español que ha
producido un protocolo para el teatro infantil y juvenil, que intenta regular detalles como el aforo,
las edades, los temas, etc., además de otros aportes bibliográficos 4 que se han desarrollado, en el
sentido de tomar en cuenta las necesidades de niños y niñas de nutrir sus procesos evolutivos con
contenidos de calidad. Además, espacios como el presente que ha entendido la misma necesidad
y empieza a buscar la autocrítica y el desarrollo de una postura más respetuosa, coherente y
creativa por parte de sectores del teatro y las artes escénicas para niños, niñas y jóvenes.
Otro de los problemas actuales, propiciado por la sociedad y en complicidad con los
propios padres de familia, lo constituye la sobresaturación de las imágenes de violencia,
discriminación, intolerancia y agresividad a través de los medios masivos de comunicación. La falta
de ética en la sociedad nos ha llevado a límites insoportables puesto que nos volvemos
consumidores, querámoslo o no, de una cultura de violencia y muchas veces no nos damos cuenta
de la estratégica explotación que hace el comercio mundial, de la natural competitividad y
crueldad que aparece en el niño, como en todo ser humano en construcción, los exalta, los
promueve y lucra de ello, basándose en ese proceso de estructuración del mundo simbólico que
se lleva a cabo en la infancia. La cotidianización y banalización de la violencia real y virtual, por la
acción de los medios, son un atentado a la integridad de los niños y un ingrediente en la
desintegración social. En este proceso perverso es que el teatro para la niñez y la infancia estaría
convocado a trabajar, es decir, a equilibrar las fuerzas en el mismo plano sicológico, para
proporcionar a los niños y jóvenes la dosis de ternura y ética que les es fundamental y
consustancial.
En el plano de la producción teatral para la infancia, los teatristas incurren a veces en
errores que pueden ser superados técnicamente, como el tiempo de duración de las obras, las
edades para las cuales están dirigidas y los objetivos que persiguen. Hay que tomar en cuenta que
si el teatro aparece como un referente que el niño y la niña toman para la organización del caos de
4
“Vademecum para llevar a mi hijo al teatro”, Italia.
la realidad circundante, la obra de teatro debería presentar un orden adecuado y armónico.
Desgraciadamente, no solamente eso atenta con la correcta presentación de teatro para la infancia
y la juventud: aparecen también una serie de obstáculos de orden sociológico y político, que
dificultan esa finalidad.
El teatro es marginal para el sistema educativo, condición que se manifiesta en las escuelas
públicas especialmente, que no presentan espacios adecuados para el arte ni aseguran un
contacto vital entre los actores y el público, que garantice un momento extraordinario y que se
convierta en una experiencia positiva para los niños. El espacio que se ofrece al teatro para niños y
jóvenes es exterior, en condiciones lamentables y por ello se vuelve inutilizable, una experiencia
cotidiana y un contacto muy pobre. El teatro en los espacios públicos existe y tiene una valoración
muy importante dentro del bagaje cultural andino de nuestro mestizaje. El espacio público era
considerado un espacio extraordinario porque estaba relacionado con la feria y con la fiesta
popular en la que las sociedades comunitarias participaban y estaban dispuestas a lo inesperado y
“mágico”; la ritualidad revestía ese contacto y enmarcaba las expresiones artísticas en lo festivo.
Existe pues, un aparente antagonismo entre el espacio público y el espacio preparado para el
teatro. Este conflicto es solamente aparente porque existen obras para unos espacios y otros y no
se trata ni es recomendable el trasladar mecánicamente las obras de un espacio preparado a un
espacio público. Es menester crear obras adecuadas para los espacios adecuados.
Finalmente, el uso del espacio, ya sea público o preparado, ha dado cuenta de ciertos
brotes de intervencionismo y colonización presentes en el actual movimiento teatral ecuatoriano
y en especial en aquel dirigido a niños y jóvenes. Sin la mediación de un proceso de valoración y
trabajo sostenido con la comunidad, cualquier trabajo artístico cae en la trampa del
intervencionismo y reproduce un lastre colonial en la relación sociológica que se establece así
como un irrespeto hacia las opciones colectivas de cualquier grupo humano. Este mecanismo se
vuelve una imposición que a la postre no contribuye a la generación de nuevos públicos.

Adela De Labastida C.
Septiembre de 2010

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