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El piedrazo en el espejo - Pompeyo Audivert

“El teatro refleja siempre a la vez lo histórico y lo esencial (antihistórico), y


en esa trama tejida con elementos tan opuestos nos revela la profunda
necesidad que tenemos de abrirnos a nuestra visión poética. Es que el
hombre sólo puede ser hombre y tener un mundo y una historia a condición
de abrirse a su visión poética. Lo poético funda el mundo, revela la historia y
establece al hombre en su esencia. El arte es el nexo del hombre con su ser
poético, con su sí mismo más vasto: su ser otros.”

Hoy es muy difícil no ser atravesados por sus líneas de alienación, no


reproducirlo de alguna manera.

El pensamiento burgués se adueña del arte filtrándose como algo “natural”


en los procedimientos, en las técnicas, en las formas de funcionar, generando
desde allí su reduccionismo y su parálisis.
El teatro (como todas las artes) ha podido defender hasta ahora su
independencia, pero lo ha hecha a costa de ir cediendo gradualmente lo
poético a lo representativo, a través de técnicas que valorizan lo visible por
sobre lo invisible, y que establecen su profundización en lo psicológico
(donde antes estaba lo poético).

Lo psicológico no es ninguna profundidad, es más, lo psicológico es anti-


artístico, ya que establece límites donde debería romperlos.

Lo real es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que
“significa”. Los conceptos de verdad y realidad se han vuelto siniestros y
oscuros,

El naturalismo postula una técnica de territorialización y cree que ese


territorio es lo importante. Esto es a medias correcto. Es cierto, siempre se
funciona en territorios, en planos, en convenciones; pero una técnica artística
debe propender, además de a “un territorio”, a una “desterritorialización”. La
esencia del arte es lo poético y lo poético es pura desterritorialización, mejor
dicho lo poético es lo que sostiene la posibilidad de “alcanzar” un territorio
rasgándolo, rompiéndolo y restableciéndolo en otro lugar, siempre distinto.
Los lugares del actor, autor y director deben dejar de reproducir las formas
de producción capitalista en el sentido de adueñamiento y especificidad de
trabajo en línea, para pasar a funcionar totalmente mezclados, atravesados y
ligados a una visión poetizante de los vínculos artísticos.

Por lo tanto, lo primero será restablecer al actor como centro de la


revelación, como agente principal del cambio. Para eso los actores debemos
profundizar nuestra mirada crítica sobre el mundo. La energía expresiva se
alimenta de sus contactos con la visión crítica del actor, la capacidad
creadora está profundamente relacionada con la apertura de este campo de
acción. Lo poético se liga así a lo personal. A través de la puesta en crisis de
la mirada heredada se alcanza la visión poética.

Antes el teatro funcionaba como espejo. Hoy esto no es históricamente


posible ni deseable. El teatro debe ser la piedra que rompe el espejo.
Primero, hasta romper el espejo, el teatro es la piedra, luego de que lo rompe
el teatro vuelve a ser el espejo, la piedra sigue su viaje en dirección al centro
del misterio donde van las fuerzas ciegas, el teatro queda en la superficie
rota dando cuenta de los restos de una plenitud refleja y a la vez revelando lo
que la sostenía como lo real que estaba oculto. Al romperse el espejo ya nada
queda en su lugar...

Hay situaciones donde la disociación reina, cuando por ejemplo el cuerpo se


maneja con una gran lentitud pero la voz trabaja a un gran volumen. Esa
disociación se transforma en un elemento muy valioso.
La producción escénica, es a través de la composición.
Valorar más los dúos y los reemplazos. Está muy bien los dúos, la forma de
hacer con otros.
Los entre, son muy importantes a veces más que las posiciones a sostener.
Componer y componer con el otro.

Las fuentes. (Las lecturas)


Volver a los temas de origen. (Son esos primeros que aparecen)
Ser más solidarios en relación a lo que se acaba de decir.
Estar ligado a una extraña conexión poética, los decires tienen que estar
en relación a otros.
Los temas de fondo, dan cuenta que se habla de una temática poética,
filosóficas, la vida, la muerte, la reencarnación, el nosotros, la otredad,….

La condición dramática del que dice la primera frase es muy


importante. Textos que no pueden ser tan cortos. Más adelante puede haber
un repiqueteo.
¡Que no se pierda la sintonía colectiva. Hay una sonoridad colectiva.

Lo territorial es solamente la forma en que se dice. Y en otro momento se


disfraza la temática de otredad de temática histórica.
Que el plano territorial sea la cuestión de actuación, las formas, de los
cuerpos; del decir; para ir ganando después las máscaras territoriales, las
temáticas históricas.

Temas diferenciados:
Los obreros, la sexualidad, la inmigración, el sindicato, etc. Como si todos
esos temas podrían tenerse en cuenta...En vez de hablar todo lo mismo, se
pueda mezclar esas cosas.... ¡Hacer combinaciones!

Poder realizar: Episodios de violentación rítmicas, eso es muy teatral.


Cuanto más territorial es la escena, es más teatral.
Lo teatral es esa combinación de las formalidades, muy graciosa.

¡Ese saber hacer la escena de cualquier cosa. De restos!


Retomar las temáticas, está muy bien.

Variación de los objetos, cambios de lugar.

¿Qué es lo que se tiene que hacer en la escena?


Es esto lo que hay que hacer, una maniobra poética, lo compositivo.... los
grandes momentos de la escena.

Encontrar condiciones de expresión y territorialidad, la musicalidad..


Encontrar modos “graciosos” en la forma de expresión.
Perdidos en ese calidoscopio.... hacer con los restos.
Son cosas que tienen que ver con el accidente.

¡Dejarse ganar por la imaginación que les aparece.…!

Trabajar los Cuerpos retrasados.

Acá también se pueden destilar muchas ideas... es muy atractivo el hecho en


si...el sobre entendido con el público..... todo eso, es muy teatral ...
Riéndose de una risa de otredad...

El trabajo es más japonesa, la posición.... así se pone más interesante.

Romper la detención colectiva


.
¡Romper es como un acto escandaloso!.

El cuerpo en el espacio, ese es el problema! Ahí hay que resolver!

Tienen que estar componiendo. Composiciones y variaciones


compositivas. Sujetarse de la estructura compositiva. Poder sintonizarse.
Las cuestiones teatrales van a surgir de ahí.
Conectarse con el cuerpo del otro, armar una política del cual conectarse.

¡No hay que moverse en la detención, bancársela!

En todas las escenas tienen que haber cuerpos en retirada, o detrás; como en
un extraño afuera adentro.

Cuanto más formalista es la composición, cuando más ocupado estamos


en eso, todo lo demás viene por añadidura. Tiene que estar montada en
esa forma de hacerse.
No creer que va hacerla por el solo hecho que ya lo hizo, caemos en algo
raro.... uno se da cuenta que empieza a estar solo, a estar en contra el otro,
no con el otro.
En la política formal el otro es él, con el otro. El sujeto que se despliega ahí
es la escena.

Uno puede robar que no sea conceptos ni proposiciones, dentro de una


forma de hablar puede terminar siendo el tema de enmascaramiento más
interesante de la máquina, un pensamiento; no robo conceptos. La
posibilidad del concepto, el camino al concepto…el rizoma sale de la mitad
de un trayecto… la teoría del rizoma nos puede servir.

Condiciones de estar al servicio de esas maniobras colectivas de esa


imaginación, de estar todos trabajando con la misma materia, muy de cajón,
muy de frente, ponerlas a funcionar. Hay que ver cómo lo vamos haciendo
en distintos registros, musicalmente.

La palabra, es una palabra de unidad, para un enmascaramiento y una


averiguación, para una teatralidad, como forma de hablar de un sondeo, de
nosotros de acá afuera.
Somos todo un conjunto, en una temática aparente.

La palabra se teje entre todos. La palabra tiene que estar despierta en


tonos, formas y extraños conceptos internos que se entienden ahí; busco la
relación, algo significa.
Un baile poético de la palabra, cuando más confuso es, uno tiene siempre la
suposición que está hablando de algo. Lo que guía esos acontecimientos tan
extraños es una rara relación temática, de fondo, de algo que se sabe, se
siente, se intuye, busquemos eso también con el otro.
¡Lo importante es que se muevan menos!
SI A VECES SE MUEVEN, Y NO SABEN QUE HACER ….
ESPEREN.

Es muy teatral la espera del advenimiento de los signos la llegada de


todo eso es un hecho espectacular.

¡El baile compositivo! Todo se empieza a relacionar mejor y comienza a ser


una escena.
Una cosa alimenta a la otra y está más encendido la cosa, ya eso es una
escena. Ya parece más declarado más signado de acontecimientos teatrales,
esta más sucia la escena, más embarrada, por eso puede llorar, sufrir, reírse,
respirar de esa manera, está más combinada….

Esta bueno en la mitad de una intervención abrir, discontinuar… romper la


solemnidad, el que abre no puede ser intervenido, todos los
acontecimientos maquínicos tienen que estar exultantes y a la orden del
día.
La imaginación está ahí, es una forma de imaginar que tenemos, no es
una imaginación personal la que está activa, es una imaginación
maquínica…..

La posición tiene que tener una cierta tensión, de modo que uno toca dice
cualquier cosa; y ya sale vibrando en la sintonía dramática de ahí; que es una
intemperie, un desarraigo. Una serie de condiciones dramáticas que ya están
dadas y que tiene que ser percibidas en la primera producción. En la forma
en que lo dice, la forma en que lo instala.

La escena tiene que tener alguna maniobra en su composición, tiene que


tener algo y la palabra viene ahí; sino es como que sale muy de palabra, sale
por sus medios más naturales, que son un despliegue de la composición y
alguien habla, no necesariamente el que hace ese despliegue. Alguien dice
algo que no tiene una cierta tensión dramática, que da cuenta de la
emergencia en la que la escena nace a sus acciones.

Todo el tiempo son las tendencias históricas que tienden a desembarcar en


nosotros....
A través de esas máscaras se habla de muchas cosas.

Esas asociaciones simples, tiene que estar en revuelta en la forma de


producción.
Por ahí uno queda colgado en ves de seguir produciendo conexiones. Más el
teatro japonés, tan preciso. Tantas teorías de cómo sostenerla y cómo
habitarla.

Lo que se suelta ahí TIENE QUE SER muy interesante; muy divertido.
Las cuestiones formales. A partir de la máquina colectiva, re instalarla. Para
que se mantenga vivo, tienen que aparecer temas discontinuos, muy
precisados. Y lo que se mueve se mueve, sino quieto... sino no estamos
haciendo algo a fondo.

Que la escena no quiera ser ninguno de sus fragmentos, que la escena no


quiera ser la célula madre de una re - construcción de un cuerpo ya
cifrado

Hay que anotar en un registro común, que nos permita precisar algunos
movimientos.

Tomar nota de las cuestiones técnicas.


Para no verse en la aceleración y desvirtuado de la relación técnica; ganado
por algo que no está previsto.
¡Saber a qué van, en la composición de los espacios!
El frente como pasillo de circulación.
Rutas de derivación de cuerpos por todo el espacio.
¡La mirada tiene que tener una dirección!
La disposición de los objetos. ¡Saber cómo son las cosas!
No puede haber amontonamiento. Hay excepciones

¡Todo esto es para tenerla más autónomamente!

Ustedes tienen que dudar mucho de la palabra, enseguida se vuelcan a esa


resolución de la escena y pierde la matriz esa que es tan interesante que es el
cuadro y su unidad en las acciones.

Tampoco está mal la sobre producción.....


Con el ritmo más alienado de las producciones empieza a ser más dudoso.
Estoy un rato en cada zona. Depende de las dinámicas internas. Y que
nadie quede Enquistado en una zona. La primera regla es: VOY A
DÓNDE FALTEN CUERPOS.

En esas dos reglas muy simples tienen garantizada su plenitud y su unidad

La tercera es la discontinuidad de los movimientos de cada cuerpo. Y la


tendencia a las detenciones parciales, que en cada zona los movimientos
sean más discontinuas para permitir que las actividades compositivas se
den de una forma menos generalizada y sean más particulares, que esté
más limpio.

Las intervenciones tienen que ser afectada, enmascarar más.

Cada intervención tienen que ser una mascarada. Cada intervención es una
oportunidad de actuación.
Hace falta un mejor enmascaramiento, buscar el ritmo también. Alguna
afectación del bicho ese.

La importancia no es la palabra, ES LO QUE LE PASA.


Y LA PALABRA VA A COBRAR SU VALOR POÉTICO , a través de ese
suceso dramático, que siempre está a mano. La palabra da cuenta de todo lo
que ya sé que pasa.
Tienen que ser muy cuidadoso de quién interviene. Si ya intervine, espero.
Estamos buscando un enmascaramiento para foco largo. Que alguien la
enganche y la haga más larga. Porque si no son todos fragmentos iguales,
queremos focos largos.

No es la palabra la que me da al foco largo, sino que no lo haya hecho hace


un rato y que tenga una mascarada.
Lo que se foguea es una sensibilidad y no un intelecto, estar en
condiciones sensibles y una afectación dramática.

Todos los cuerpos tienen que estar bien colocados, e incluso haciendo
avances en términos compositivo más curiosos.

Escuchamos esa frase que de algún modo nos liga, nos conecta, nos
permite mejorar esa unidad; esa máscara común.

Basta hablar de afinar la puntería y todo se conecta ahí, yo lo relaciono


mucho con lo musical, ahí se afina la puntería también.

Hablamos en él nosotros no en el yo. Estamos por fuera de todo que sería


esa duda existencial.
Cuando la cosa se enmaquina y las cosas suceden en un ritmo que van
variando y va sucediendo por muchos medios, funciona muy bien.

Aparecen cuerpos que parecen, que cobran realidad dentro de un rato,


mientras tanto la escena sigue…. Aparece un cuerpo que se tira ahí; en
medio de una relación que está pasando.. después de un rato los otros se van
y ese cuerpo queda. Esto es muy interesante.
Como si esta fuera una máquina que los temas aparentes fuera el Teatro… la
cuestión de la escenografía los servidores de escena… incluso la escritura.
Uno que escriba. Todos acontecimientos de la máquina teatral. Como
aconteciendo mecánica y maquínicamente y sobre ella todas esas floraciones
y asociaciones de circunstancias que tienen sus constantes sus cuestiones,
sus ocurrencias.
Ahí aparecen escenas muy excitantes, muy curiosas. Todo lo que sucede
cobra una organicidad muy curiosa.