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pasin militante, la misma que lo llev a estudiar teatro para mejorar su

diccin.
Tras su educacin en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continua en la
escuela y compaia de Dullin , colabora con Artaud, inicia primeras
investigaciones de la mima con J.L Barrault e inicia una exitosa carrera como
actor parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora continua hasta que en 1949 puede
dedicarse exclusivamente a la enseanza e investigacin del mimo.

"Por tener menos de un ao de estudios, yo no fui elegido para participar.


Tranquilo en mi butaca, presenci un espectculo inaudito.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestuario,
sin iluminacin, sin accesorios, sin muebles, sin escenografa.
El desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan
slo unos segundos y muchos lugares en uno solo.
Tenamos simultneamente ante los ojos el campo de batalla y la vida civil,
el mar y la ciudad.
Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud.
La actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical.
Era junio de 1924.
Las obras que se realizan hoy en da asombran, pero no superan lo que
hicimos ese da y nunca se lograr."
Aos despus, ya cerrado el teatro de Copeau, continua investigando y
enseando en el Atellier de Charles Dullin, y define las lneas maestras de
su nuevo lenguaje teatral. All trabaja durante dos aos con Jean Louis
Barrault creando varias piezas de mimo corporal. Barrault y Decroux
coincidirn en "Les enfants du Paradis" interpretando precisamente a dos
actores, Anselme Deburau y su hijo, el famoso mimo Jean-Gaspard Deburau,
el Pierrot del Thtre des Funambules de Pars.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y


tras presenciar la
demostracin realizada por l y sus estudiantes, escribe en la revista Arts:
finalmente
un creador en el teatro!.

Durante estos aos, muy intensos en el plano profesional, realiza una


brillante carrera de actor tanto el teatro como en el cine.

En 1948 , E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la


teora de G. Craig de la supermarioneta. Si bien parece que ese ideal de la
supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux
insiste en s visin como modelo :
a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto,
adquirir las virtudes de la marioneta ideal.
b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a
la funcin sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Entre 1958-62 es invitado a dar varias conferencias en los EEUU y da clases


en el Actors studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York. Es
precisamente en esta escuela donde tienne Decroux vive la experiencia
que relata en Paroles sur le mime (1963) . Un ao ms tarde de su vuelta
a Francia, en 1963, publica "Paroles sur le mime" y se instala en la casa
construida por su propio padre en Bolougne-Billancourt, donde comienza a
impartir clases a centenares de alumnos de todo el mundo durante ms de
veinte aos, con una pasin y un rigor que an recuerdan muchos de sus
discpulos. Este trabajo se puede ver en el documental que abre la seleccin
Enfin voir Etienne Decroux bouger, una magnfica coleccin de
documentos que ha editado La Maison d' cte, junto con un libro sobre la
historia del mimo.

Fueron sus discpulos Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas


Leabhart, Steven Wasson, Anne Dennis, Daniel Stein, Frederik Vanmelle,
Raymond Devos, Mara Casares, Gerard Depardieu, Jessica Lange, Roberto
Escobar e Ign Lerchundi, entre muchos otros.

Eugenio Barba, quien afirma que gracias a Decroux comenz a indagar


sobrela antropologa teatral, lo describe como un maestro oculto que a
pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha
sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Eugenio Barba compara a tienne Decroux con los maestros de teatro


asitico donde tcnica y tica iban estrechamente unidos y afirma que es el
nico maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas comparable a
las reglas del teatro tradicional oriental.

Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como construir la


presencia, y como articular la

transformacin de energia, es inigualable en el teatro occidental(10). Quizas


es el nico maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas
comparable a la tradicin oriental(...). (11)

Kathryn Wylie - en The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of


le corps civilis from below. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona
College, 1997- describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a
principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un
cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental,
estructuras mentales y emocionales que estn desapareciendo. Por esto, y
no otra razn, el mimo corporal sera un influencia seminal en arte actoral
para futuras generaciones.

El mimo corporal dramtico es, sobre todo, el arte del actor. El actor,
independientemente de cualquiera que sea su ambicin artstica, ha de
estar sobre todo presente en escena, y esta presencia se mide a travs de
su cuerpo. ste es su medio de expresin. El cuerpo es el que sostiene el
traje, es lo primero que ver el espectador, el cuerpo es el que lleva la voz.
Es el esqueleto, la mano en el guante. El objetivo del mimo corporal
dramtico es de introducir el drama dentro del cuerpo.

El mimo corporal debe aplicar al movimiento fsico esos principios y valores


de la vida que estn en el corazn y en el alma del drama: pausa,
vacilacin, peso, resistencia, sorpresa y emocin. El mimo corporal
dramtico quiere representar lo invisible, las emociones, tendencias, dudas,
los pensamientos.

Decroux considera la actitud ms importante que el gesto o el movimiento y


define a este ltimo como una sucesin de actitudes. Decroux decapita al
actor cubriendo su rostro, lo que le obliga a pasar de una expresin de
rostro y manos (cara-mscara) a otra expresin global del cuerpo (cuerpomscara).

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar

La mima es, dice Decroux, representacin del pensamiento a travs del


movimiento del cuerpo.
La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. .
La manera es ms importante que la accin, porque la manera expresa la
cualidad del pensamiento.
Fundamentos filosfico-tcnicos

Accin y gravedad fisica


Accin y pensamiento
Accin y gravedad fsica: cuerpo prometeico
Toda accin fsica supone otra fuerza contraria que la resiste (el
contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la accin una
constante lucha
contra la gravedad fsica del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar,
empujar, tirar, ....levantar
objetos. Grandes, pequeos, pesados, ligeros, reales o metafricos/morales:
cojo
pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocin.
Tcnica de contrapesos: es el principio tcnico y esttico fundamental del
mimo corporal de
Decroux. El contrapeso es una compensacin muscular que permite al
cuerpo encontrar su
equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en
oposicin. A menudo
ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una
fuerza evocadora.
Segn Decroux el contrapeso se encuentra e todos los niveles de la
realidad:
a. cuerpo y gravedad terrestre.
b.cuerpo y materia.
c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.
d. cuerpo y otro cuerpo.
Accin y pensamiento:
Hablar de pensamiento y accin para Decroux, es hablar de la actitud como
lugar y momento
del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en
cierta forma y
calidad rtmica del movimiento:

Forma:
Decroux somete lo corporal a un espiritu geomtrico, inspirado en la
mquina y la escultura tridimensional del cuerpo:

La maquina se me presenta como la encarnacin de la geometria movil. Es


lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en
resumen , moverse mecnicamente. No hacerlo siempre, porque no hay
nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.(12).

Aqu debemos apuntar que a a partir de los aos 40 en adelante Decroux va


dando mayor importancia a la linea curva y posteriormente, aos 60, a la
exploracin de las tres dimensiones y abstraccin en el movimiento.
Ritmo: rtmos dinmicos

Los ritmos dinmicos se caracterizan por su caracter the ruptura,


suspensin, interrupcin y contradicin en el movimiento continuo,
asemejandose al reflujo rtmico en el proceso mismo de pensamiento.
La relacin entre pensar y accin es de doble tipo en Decroux:
a. Pensar ligado a una accin fsica concreta : observar, calcular, dudar,
contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar, son procesos del pensar que
desatan o siguen el impulso de una accin.
b. Pensar como accin fsica abstracta : Situando el pensar en el cuerpo
mismo del actor y haciendo del los elementos del cuerpo metafora del
pensar , Decroux abre as la puerta hacia un gesto dramtico abstracto .Esta
es quizas la intucin mas original de Decroux y la ruptura definitiva con la
tradicin del mimo como ilusionismo de objetos.

Podemos hablar tambien del uso de la mscara en el trabajo el actor como


herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictcio, a travs de la
organicidad y precisin corporal. Decroux decapita al actor a traves de
cubrir-anular el rostro . Un proceso que obliga al actor pasar de una
expresin de rostro y manos (cara-mascara) a otra expresin global del
cuerpo (cuerpo-mascara).

Estilos de juego del actor:


Dentro de la semntica de la accin del actor, Decroux distingue distintos
estilos de juego
o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza estos estilos de
juego de acuerdo a
un concepto material-cientifico-energetico : el trabajo-esfuerzo.
Para Decroux toda accin y pensamiento es trabajo y susceptible de una
expresin material
a traves del cuerpo.

En base a trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de


accin
dramtica en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de
songe y estatuaria
mvil.
El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de
esfuerzo-trabajo,
desde un punto de vista histrico-economico:
El homme de sport (Historicamente coincide con el periodo previo a la
invencin de la
mquina de vapor. Es una combinacin del homo laborans y homo faber)
representa el trabajo como esfuerzo fsico, el trabajo manual pesado.
Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde
todos los organos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para
realizar el trabajo. Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como
transposicin fsica del plano material al moral, el estilo del Orador politico
de inicios del siglo XX, como deportista
de las ideas: el comunicador de masas que ha de tirar, empujar, golpear,
estirar, apretar ideas. Aqui tenemos un ejemplo del contrapeso fsicos
convirtindose en contrapeso moral (accion- metafora del pensamiento).
El homme de salon: Es el universo de las acciones pequeas. Aqui el
esfuerzo es mnimo por lo que se pueden multiplicar las actividades
simultaneas (que tu mano derecha ignore lo que hace tu mano izq.).
Elegancia, autocotrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes
aqu, se caracterizan por su pequeez, discrecin y ocultamiento.Tirar,
empujar, golpear, estirar, apretar, son dirigidos al objeto pequeo en un
contexto de produccin ligera.
El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un
trabajo/esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al
mismo cuerpo. Corresponde a la accin fsica desprovista de su resistencia o
peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se
funden.
Estatuaria movil: Es el resultado de la integracin de articulacin , dinamoritmo y
contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento
corporal represente el proceso del pensamiento a travs de un cuerpo que
esculpe el espacio de
manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aqu retrato de las
ideas.

Conclusin

Decroux particip en el complejo espacio de las modernidades, de los


manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poticas y de
la intervencin militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las
ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacos. E Decroux
repens la mima estereotipada, ilusionistica y anecdtica del s.XIX para
definir una gramtica del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau
entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de
estticas no naturalistas y simbolistas . No hay duda de que la gramtica y
potica corprea decrouxiana, es causa de polmica y debate hoy. Por un
lado, propone una potica de representacin antinaturalista de la accin
humana desde una concepcin formal constrictiva y limitativa del uso del
cuerpo, fuertemente modelada en el canon clsico. Por otro lado su
gramtica define bases preexpresivas fsicas del actor comparables a
tcnicas asiticas otorgando al actor una herramienta concreta para
explorar el cuerpo (bios) escnico como lugar de drama y signo escnico
real.

Utopas del cuerpo del actor en el s.XX: el mimo corporal


El Actor-Marioneta: del bermarionette de Gordon Craig
al mimo corporal de Etienne Decroux

Igor de Cuadra *

Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta


marioneta fsicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin, un
sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que
aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni conmover como lo hacen los
juguetes de un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde ah
elevarse hasta el sueo.
(E.Decroux 1948)

Introduccin

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, ms tarde, las
nuevas tecnologas del vdeo y el ordenador habran contribuido, segn
Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del
s.XX. Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el
teatro se convirti en campo para la crtica y redifinicin de aquello que lo

define: un medio y lugar de la accin real (no necesariamente realista) del


actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y
principalmente, a nivel fsico -perceptivo.

Esta redefinicin de lo teatral, de acuerdo a M. De Marinis, es realizada a lo


largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos (as definidos por
F.Cruciani), tales como Stanislavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,
Grotowski... dedicados tanto a una labor esttica como a la investigacin
pedaggica. Sern los fundadores de las primeras escuelas de teatro. Y
dentro de esa investigacin del teatro, compartirn una preocupacin
comn: la accin fsica del actor y su eficacia escnica.

Espacio escnico, espacio activo

Esta investigacin sobre la eficacia de la accin en el actor tiene como raz


una percepcin nueva del espacio escnico. El espacio se convierte en una
parte constitutiva del proceso creativo a travs de su organizacin y
transformacin. Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada
nuevo trabajo: El uso de screens mviles de G.Craig; la concepcin de
Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rtmico de la escena; la
experimentacin espacial y escenogrfica de Meyerhold o la nocin
Brechtiana del espacio escnico funcional, practicable y modificable, son
posibles ejemplos. Esta percepcin del espacio como dramaturgia, como
elemento teatral articulable, pone en relieve tambin una dimensin bsica
en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en accin, en un espacio.

Cuerpo, Espacio, Movimiento

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un


fenomeno cultural ms amplio conocido como Krperkultur (cultura del
cuerpo) que se desarroll en Europa a principios de siglo a travs de la
gimnstica, el naturismo, el higienismo y el nudismo. Karl Toepfer (2) apunta
a este fenmeno como uno de los ms importantes en la construccin de
cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una
energa trangresora de los lmites de la racionalidad y convenciones sociales
en busca de liberacin y xtasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto a la danza libre y expresiva de


Isadora Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia
Jacques Dalcroze, todos ellos ms all de la danza clsica; y la Biomecnica
y el Mimo Corporeo, ms all de la estereotipada gestualidad de la
pantomima tradicional, les corresponde un aspecto comn: el cuerpo en
movimiento dinmico en un espacio, es decir, la relacin inseparable entre

accin/espacio/tiempo. Podemos hablar as de una concepcin activa del


espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la
accin fsica sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Entre los
autores que analizan ese espacio corporal en accin encontramos:

Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de
la expresin. El movimiento es pensamiento, emocin, accin, expresin,
dinamismo, espacio, flujo El Icosaedro, slido de veinte caras, define la
estructura del espacio tridimensional expresivo, que ser utilizado por
Laban y sus estudiantes como medida y potencialidad del movimiento del
cuerpo (3).

Oskar Schlemmer parte de la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana


(1925), establece una relacin entre las leyes matemticas del espacio
tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1.- Leyes del espacio tridimensional: movimientos mecnicos, definidos por


el intelecto.

2.- Leyes del hombre orgnico: basado en funciones no visibles como el


latido del corazn, circulacin de la sangre, respiracin, actividad cerebral y
nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecnica de Meyerhold: Meyerhold escribe: "En el examinar el trabajo


de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:
a) la ausencia de movimientos superfluos y productivos.
b) la rtmica.
c) el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.
d) la resistencia.
Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su caracter
de danza, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza." (4)

Mimo Corpreo (Etienne decroux): El actor debe cambiar su estatua dentro


de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de forma y
color(5)

Para Decroux el espacio corpreo tiene dos dimensiones:

1.- geometra corprea o articulacin del espacio intercorporal (la cabeza en


relacin al cuello, el cuello en relacin al busto, el tronco en relacin a las
piernas,...)

2.- geometra mvil o articulacion de la accin en un espacio tridimensional.

El cuerpo responde a una concepcin geomtrica, y al mismo tiempo a una


concepcin dinmica donde el sujeto est en constante resistencia-lucha
(teora de los contrapesos):
un cuerpo prometeico.

Imgenes de LUsine de E.Decroux.

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( bermarionette) de G.Craig:


Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo
del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro
y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimticonaturalstico. Distingue tres categoras :

El mito del saltinbanqui-acrbata: como virtuosismo y smbolo del lmite


fsico del ser humano.

El mito del la Commedia dellarte: como improvisacin y creatividad popular


y colectiva.
El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado
de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y al psicologismo y


una fascinacin por el artista cuerpo y por la mscara como recurso
esttico. De Marinis (7) apunta a la fascinacin de G. Craig por la mscara y
la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dellarte y el Kabuki;
Dullin por el music-hall y el actor japons; Brecht por el cabaret y la pera
de Pekn; Decroux por acrbatas del caf-teatro, los ejercicios con mscara
en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta

En Pars, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y


tras presenciar la demostracin realizada por l y sus estudiantes, escribe
en la revista Arts: Finalmente un creador en el teatro!.

El deseo de Gordon Craig haba sido el poner en prctica un modo de


entender el teatro en el que se excluyera por completo la posibilidad de
reflejar o incluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral. A
este respecto, Marco de Marinis observa que la revolucionaria visin tanto
de Craig como de Appia estaban marcadas por un carcter utpico
pesimista debido a que, todava al inicio del siglo XX, no haba sido creada
una escuela que repensara globalmente la formacin de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la


teora de G. Craig de la supermarioneta. Si bien parece que ese ideal de la
supermarioneta para Craig no es alcanzable por el ser humano, Decroux
insiste en su visin como modelo:

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto


adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, slo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a


la funcin sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Etienne Decroux

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un maestro oculto que a


pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha
sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

E. Barba cuenta que oy por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando el
Odin Teatret se traslada a

Lhomme de sport: Etienne Decroux Foto: Bertrand Weill

Dinamarca, y que hasta entonces tanto para l como para Grotowski el arte
del mimo pareca estar representado slo por figuras como Marceau y
Lecoq.
Barba compara a Decroux con los maestros de teatro asitico donde tcnica
y tica iban estrechamente unidos y escribe que:

"Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,cmo construir la


presencia, y cmo articular la transformacin de energia, es inigualable en
el teatro occidental."(10)
"Quizs es el nico maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas
comparable a la tradicin oriental."(11)

Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos
tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero,
albail,pintor,camillero,...
Su pasin por la poltica, se dice, le llev a acercarse al teatro, viendo en el
actor el modelo de un arte retrico indispensable para la labor del lider
poltico.
Tras su educacin en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, contina en la
escuela y compaa de Dullin, colabora con Artaud, inicia unas primeras
investigaciones de la mima con J.L Barrault y una exitosa carrera como actor
parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora contina hasta que en 1949 puede
dedicarse exclusivamente a la enseanza e investigacin del mimo. Por su
escuela ya habia pasado, entre 1944-1948, Marcel Marceau, entre otros.
Durante el perodo de 1958-1962 es invitado a dar varias conferencias en
los EEUU y da clases en el Actors studio de Strasberg y en la escuela de
Piscator en New York. En 1963 publica Paroles sur le mime donde recoge
toda la filosofa e historia de su investigacin del mimo corporal. A partir de
1962 y hasta finales de los 80 dar clases regulares en Paris a estudiantes
que vienen de todo el mundo. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba
(1969). Muere en 1991 en Paris.

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar

La mima es, dice Decroux, representacin del pensamiento a travs del


movimiento del cuerpo. La mima es la manera de hacer y el mimo imita la
manera con la manera. (6) La manera es mas importante que la accin,
porque expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosficos-tcnicos:

Accin y gravedad fisica


Accin y pensamiento

Accin y gravedad fsica: cuerpo prometeico

Toda accin fsica supone otra fuerza contraria que la resiste (el
contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la accin una
constante lucha contra la gravedad fsica del cuerpo y las cosas. Levantarse,
caminar, empujar, tirar... levantar objetos. Grandes, pequeos, pesados,
ligeros .....reales o metafricos/morales: cojo pensamientos, los guardo,
empujo una idea, resisto una emocin,......

T de contrapesos: es el principio tcnico y esttico fundamental del mimo


corporal de Decroux. El contrapeso es una compensacin muscular que
permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o
se enfrenta a una fuerza en oposicin. A menudo ese contrapeso natural es
ejercido voluntariamente, dando as al gesto una fuerza evocadora. Segn
Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:
a. Cuerpo y la propia gravedad terrestre y de las cosas. b. Cuerpo y otro
cuerpo.
c. Cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

Accin y pensamiento: Hablar de pensamiento y accin para Decroux, es


hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se
traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rtmica del
movimiento:

Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geomtrico, inspirado en la


mquina y la escultura tridimensional del cuerpo: La mquina se me
presenta como la encarnacin de la geometra mvil. Es lo regular que nos
canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen, moverse
mecnicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que
hacer siempre, pero poder hacerlo.(12)

Aqu debemos apuntar que a partir de los aos 40 en adelante Decroux va


dando mayor importancia a la lnea curva y posteriormente, aos 60, a la
exploracin de las tres dimensiones y abstraccin en el movimiento.

Ritmo: ritmos dinmicos Los ritmos dinmicos se caracterizan por su


carcter de ruptura, suspensin, interrupcin y contradiccin en el
movimiento continuo, asemejndose al reflujo rtmico en el proceso mismo
de pensamiento.

La relacin entre pensar y accin es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una accin fsica concreta: observar, calcular, dudar,


contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar... son procesos del pensar que
desatan o siguen el impulso de una accin.

(...) se ve bien cuando ataca la madera... -los sentidos calculan mientras


trabaja: duda, decide... trabaja en cantidad, se para, verifica, pasa la mano
para ver si la superficie es plana... parece que este hombre nunca para de
pensar, que todos los modos del pensamiento (duda, decisin, voluntad
continuada, constancia, revisin, mirada a las cosas...) las hace todas, todo
lo que podemos llamar psicologia, l lo hace, lo juega... E.Decroux sobre Le
Menusier (El Carpintero) en Hommage a Decroux

b. Pensar como accin fsica abstracta: Situando el pensar en el cuerpo


mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metfora del
pensar. Decroux abre as la puerta hacia un gesto dramtico abstracto. Esta
es quizas la intuicin ms original de Decroux y la ruptura definitiva con la
tradicin del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-mscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroduccin de la mscara en las nuevas


pedagogas teatrales (Copeau, Lecoq...) y en las ms importantes obras
teatrales del s.XX (Grotowski y sus mscaras faciales, Kantor y sus

maniquies vivants...) como medio de alcanzar un grado mayor de


plasticidad y abstraccin en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la


mscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo
cuerpo ficticio, a travs de la organicidad y precisin corporal. Decroux
decapita al actor a travs de cubrir-anular el rostro. Un proceso que obliga al
actor a pasar de una expresin de rostro y manos (cara-mscara) a otra
expresin global del cuerpo (cuerpo-mscara).

Este trabajo del actor a travs de una accin consciente tiene dos niveles de
articulacin, segn De Marinis:

1 articulacin: Podramos llamarlo nivel de sintaxis corprea. Supone la


distincin de los elementos mnimos que constituyen ese nuevo cuerpo
ficticio del actor (bios escnico). Esto supone la reduccin y articulacin del
cuerpo a aquellos componentes biomecnicos necesarios, como bases para
la precisin y organicidad de la articulacin del cuerpo: jerarqua de los
rganos (primaca del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-rtmica de la
accin; contrapesos, desequilirio e inmovilidad-movil.

2 articulacin: Podramos llamarlo nivel de montaje o semntica de la


accin. Aqu nos referimos a los principios de montaje de la accin escnica
como dramaturgia a travs de acciones mnimas: el juego de contraste; nolinealidad de la accin; no previsibilidad de la accin ; abreviacin del
tiempo y del espacio de una accin (equivalente a la elipse
cinematogrfica).

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semntica de la accin del actor, Decroux distingue distintos


estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza
estos estilos de juego de acuerdo a un concepto material-cientficoenergtico: el trabajo-esfuerzo.

Dentro de esa lgica materialista en Decroux, el comportamiento fsico por


excelencia es el trabajo. En su forma ms brutal y pesada, como trabajo
manual, artesano o deporte, as como en su dimensin ms invisible y sutil:
el pensamiento. El trabajo fsico, manual, etc. exige un grado de precisin,
economa y sinceridad que atrajo la atencin no slo de Decroux sino, con
anterioridad, de otros grandes renovadores teatrales como J.Copeau y
Meyerhold.

En base al trabajo-esfuerzo de la accin, distingue cuatro grandes estilos o


arquetipos de accin dramtica en escena: homme de salon y homme de
sport, homme de songe y estatuaria mvil.

El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de


esfuerzo-trabajo, desde un punto de vista histrico-econmico:

Homme de sport:(Histricamente coincide con el perodo previo a la


invencin de la mquina de vapor. Es una combinacin del homo laborans y
homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo fsico, el trabajo manual
pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes
contrapesos donde todos los rganos del cuerpo estn obligados a actuar en
armona para realizar el trabajo. Dentro de esta categora podramos
mencionar, como transposicin fsica del plano material al moral, el estilo
del Orador poltico de inicios del s.XX, como deportista de las ideas: el
comunicador de masas que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar...
ideas. Aqu tenemos un ejemplo del contrapeso fsico convirtindose en
contrapeso moral (accin- metfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeas. Aqu el esfuerzo


es mnimo, por lo que se pueden multiplicar las actividades simultneas
(que tu mano derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia,
autocontrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aqu, se
caracterizan por su pequeez, discreccin y ocultamiento. Tirar, empujar,
golpear, estirar, apretar... son dirigidos al objeto pequeo en un contexto de
produccin ligera.

El homme de songe y la estatuaria mvil corresponden a un


trabajo/esfuerzo abstrado de las cosas en el mundo y transpuestas al
mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la accin fsica desprovista de su


resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y
efecto se funden. Estatuaria mvil: Es el resultado de la integracin de
articulacin, dinamo-ritmo y contrapeso. Responde al ideal decrouxiano de
lograr que el movimiento corporal represente el proceso del pensamiento a
travs de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El
cuerpo en movimiento es aqu retrato de las ideas.

Conclusin:

Decroux particip en el complejo espacio de las modernidades, de los


manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poticas y de
la intervencin militante de la primera mitad del s.XX.

Decroux es hoy tradicin reconocible en sus distintos alumnos, en sus obras


y en un mtodo que se ensea en muchas escuelas y muchos pases. Una
tcnica que inspira a muchos una esttica y tica del teatro.

E. Decroux repens la mima estereotipada, ilusionista y anecdtica del s.XIX


para definir una gramtica del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y
J.Copeau, entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y
soporte de estticas no naturalistas y simbolistas.

No hay duda de que la gramtica y potica corprea decrouxiana permite


una doble interpretacin. Por un lado, Decroux propone una potica de
representacin antinaturalista de la accin humana desde una concepcin
formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en
el canon clsico y en un concepto escultrico del actor. Por otro lado, su
gramtica define bases pre-expresivas fsicas del actor comparables a
tcnicas asiticas, otorgando al actor contemporneo una herramienta
concreta para explorar el cuerpo (bios) escnico como lugar de drama y
signo escnico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental: "esfuerzo a


principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un
cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental,
estructuras mentales y emocionales que estn desapareciendo. Por esto, y
no otra razn, el mimo corporal ser un influencia seminal en el arte actoral
para futuras generaciones". (12).

Igor de Quadra es director y actor e imparte talleres y workshops de teatro


fsico y mimo corporal (tecnica Decroux).
Correo electrnico: igordeq@gmail

NOTAS

(1) M.de Marinis, In cherca dellattore, Ed.Bulzoni,(2000).


(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body
Culture, 1910-1935, Berkeley: University of California Press, (1997).

(3) Maletic La teoria del espacio de Laban, (1987) (4) Vs. E. Mejerchold "El
actor del futuro", citado en M. de Marinis, In cherca dellattore, Ed.Bulzoni,
(2000).
(5) E. Decroux, Paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963).
(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).
(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher, (1993).
(8) E. Decroux, op. cit.
(9) E.Barba "The Hidden Master", en Mime Journal Words on Decroux 2,
Pomona College, (1997).
(10) E.Barba , op. cit.
(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology; The Secret
Art of the Performer, Ed.Routledge (1991).
(12) K.Wylie "The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le
corps civilis from below", en Mime Journal Words on Decroux 2, Pomona
College, (1997).

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