Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Departamento de Artes

Historia de las artes plásticas V (siglo XIX)

“Hay que ser de su tiempo”: artes y modernidades

Autonomía y heteronomía de lo artístico en el campo cultural (cont.)

“El autor es un personaje moderno, producido
indudablemente por nuestra sociedad, en la
medida en que ésta, al salir de la Edad Media y
gracias al empirismo inglés, el racionalismo
francés y la fe personal de la Reforma, descubre el
prestigio del individuo o, dicho de manera más
noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo
tanto, que en materia de literatura sea el
positivismo, resumen y resultado de la ideología
capitalista, el que haya concedido la máxima
importancia a la «persona» del autor. Aún impera
el autor en los manuales de historia literaria, las
biografías de escritores, las entrevistas de revista,
y hasta en la misma conciencia de los literatos,
que tienen buen cuidado de reunir su persona con
su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la
literatura que es posible encontrar en la cultura
común tiene su centro, tiránicamente, en el Pierre de Montreuil?
Vitrales de la Sainte Chapelle, Paris, ca. 1241-1248
autor, su persona, su historia, sus gustos, sus 670 m2. Detalle con trabajadores de la construcción.
pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de
las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el
fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van
Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la
explicación de la obra se busca siempre en el que
la ha producido, como si, a través de la alegoría
más o menos transparente de la acción, fuera, en
definitiva, siempre, la voz de una sola y misma
persona, el autor, la que estaría entregando sus
‘confidencias’”

Roland Barthes. La muerte del autor, 1968

(1987: 65-66)
“Esta noción de autor constituye el momento importante de la individualización en la historia de las ideas, de los conocimientos científicos, de
las literaturas, en la historia de la filosofía también, y en la de las ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un
género literario o de un tipo de filosofía, creo que no se deja de considerar a esas unidades como escansiones relativamente débiles,
secundarias y superpuestas en relación con la primera unidad, sólida y fundamental, que es la del autor y la obra. […] resulta insuficiente
afirmar: prescindamos del escritor, prescindamos del autor, y vayamos a estudiar la obra en sí misma. La palabra ‘obra‘, y la unidad que
designa, son probablemente tan problemáticas como la individualidad del autor. […] Se podría decir, por consiguiente, que en una civilización
como la nuestra hay cierto número de discursos que están provistos de la función ‘autor‘ en tanto que otros están desprovistos de ella. […] un
contrato bien puede tener garante, y no tiene autor. Un texto anónimo que se lee en la calle sobre una pared tendrá un redactor, pero tampoco
tendrá un autor. La función autor es por lo tanto característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos
discursos en el interior de una sociedad. […] Se puede imaginar una cultura en que los discursos circularían y se recibirían sin que la función
autor jamás aparezca. Todos los discursos, cualquiera sea su estatuto, su forma, su valor, y cualquiera sea el tratamiento al que se los someta,
se desarrollarían en el anonimato del murmullo. Ya no se oirían las preguntas tantas veces repetidas: ‘¿Quién habló realmente? ¿Sólo él? ¿Con
qué autenticidad, o con qué originalidad? ¿Y qué dijo de lo más íntimo de sí mismo en su discurso? ¿De dónde provino, cómo puede circular y
quién puede apropiárselo? ¿Cuáles son los emplazamientos que allí reservan posibles sujetos? ¿Quién puede cumplir esas diversas funciones de
sujeto?‘ Y detrás de todos estos interrogantes apenas si se escucharía el ruido de una indiferencia: ‘No importa quién habla‘.“ Michel Foucault.
¿Qué es un autor?, 1969.
Elisabeth Vigée-Lebrun Elisabeth Vigée-Lebrun Elisabeth Vigée-Lebrun
Autorretrato,1790 Autorretrato, 1782 Autorretrato,1800
Firenze, Galerie deglo Uffizi London, National Gallery San Petersbrugo,The Hermitage
 Pierre Auguste Renoir
Monet pintando en su jardín de Argenteuil, 1873
óleo sobre tela, 61 x 50 cm
Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum

Paul Gauguin
Van Gogh pintando girasoles, 1888
óleo sobre tela, 73 × 91 cm
Amsterdam, Museo van Gogh
 Henri Matisse, 1900

Paul Cézanne, 1890 Paul Gauguin, 1892

Camille Pissarro, 1898

 John William Waterhouse en su estudio londinense
10 Hall Road, St John's Wood
trabajando enLamia, c. 1908-1909

Henri de Toulouse-Lautrec
en su estudio
Édouard Vuillard en su estudio, 56 Rue des Batignolles, Paris, c1898.
Col. priv.

Jean-Baptiste-Camille Corot pintando sur le motif


William Blake
Albion Rose (tb. Glad Day o The Dance of Albion), ca. 1796
Aguafuerte, agregados manuales en tinta y acuarela, 26.5 x 18.8 cm
London, The British Museum
“En el pensamiento clásico, aquello para lo cual existe la
representación y que se representa a sí mismo en ella,
reconociéndose allí como imagen o reflejo, aquello que
anuda todos los hijos entrecruzados de la ‘representación en
cuadro’, jamás se encuentra presente él mismo. Antes del
fin del siglo XVIII, el hombre no existía. Como tampoco el
poder de la vida, la fecundidad del trabajo o el espesor
histórico del lenguaje. Es una criatura muy reciente que la
demiurgia del saber ha fabricado con sus manos hace menos
de doscientos años.” (Foucault 1966 [2002:300]).
“Sin embargo, reconforta y tranquiliza el pensar que el
hombre es sólo una invención reciente, una figura que no
tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que
desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva.
[…] lo que se ofrece al análisis arqueológico es todo el saber
clásico o, más bien, ese umbral que nos separa del
pensamiento clásico y constituye nuestra modernidad. En
este umbral apareció por primera vez esa extraña figura del
saber que llamamos el hombre y que ha abierto un espacio
propio a las ciencias humanas. Al tratar de sacar a la luz este
profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a
nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus
rupturas, su inestabilidad sus fallas; es él el que se inquieta
de nuevo bajo nuestros pies. ” (Foucault 1966 [2002:9-10]).
“Sabemos bien que la Historia es el dominio más erudito,
más informado, más despierto, más encumbrado quizá de
nuestra memoria; pero es también igualmente el fondo del
que se generan todos los seres y llegan a su centelleo
precario.” (Foucault 1966 [2002:215]).
“Una tercera e igualmente decisiva división […]:
el placer en las artes se dividió en un placer
especial, refinado, propio de las bellas artes, y
los placeres ordinarios que suscitan lo útil o lo
entretenido. El placer refinado o
contemplativo recibió un nuevo nombre:
‘estético’. La visión más amplia y antigua del
arte como construcción era compatible con el
goce en el contexto funcional; la nueva idea de
arte como creación reclamaba una actitud
contemplativa y, por lo mismo, que el
contemplador se separase del contexto [… para
tratar con] objetos de atención extática […].
Hasta entonces, la idea de contemplación
desinteresada se aplicaba a Dios; de ahí en
adelante, el arte para muchos miembros de las
élites cultas se convertiría en un nuevo
escenario para la vida espiritual”
(Shiner 2001 [2004: 24-25])

Honoré Daumier
(Marseille, 26.02.1808 -Valmondois, 10.02.1879)
Dimanche au musée
 Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier
(1743–1824)
Lecture de la tragédie de l'orphelin de
la Chine de Voltaire dans le salon de
madame [Marie-Thérèse Rodet ]
Geoffrin, 1812
óleo s/tela, 129.5 × 196 cm
Musée national du Château de
Malmaison
Rueil-Malmaison, France
(MM 59.3.1)

“No se trataba solamente de la sustitución de una definición de arte por otra, como si la palabra ‘arte’ designara un
sustrato neutro inamovible, sino de la sustitución de todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones.
[…] el moderno sistema del arte […] es el resultado de una invención dieciochesca.
Cuando hablo de invención no quiero decir que el moderno sistema del arte apareciera de golpe, pergeñado por un puñado
de filósofos una tarde en el salón de Madame du Deffand. […] pero una cosa es cierta : antes del siglo XVIII ninguna de las
modernas ideas del arte bello, del artista y de lo estético, como tampoco el conjunto de prácticas, e instituciones que
asociamos con ellas, estaban integradas dentro de un sistema de normas mientras que, después del siglo XVIII, se dan las
principales polaridades conceptuales y las institucionales del renovado sistema del arte, y desde entonces se las tiene por
admitidas como principios regulativos” (Shiner 2001 [2004: 25-36]).
 Dominique Pineau (1718-1786),
Pierre-Edme Babel (ca. 1720-1770)
tarjeta de invitación
a la Asamblea Corporativa
de la Académie de Saint-Luc, 1757
grabado, 189 x 225 mm
Buckinghamshire, Waddesdon Manor
The Rotschild Collection
N° acceso: 3686.2.63.165

1391. Se establece en París una hermandad o

confraternidad (confrérie) asociada a la
Communauté des maîtres peintres et sculpteurs
cuyos primeros estatutos fueron establecidos por
el Prévôt des marchands (preboste de los
comerciantes) el 13 de agosto de este año y
firmados en carta patente por Carlos V. Más tarde
la irán confirmando nuevos documentos debidos a
Carlos VII (1430), Enrique III (1583) y Luis XIII
(1622).

1627. Simon Vouet —maestro de pintura de Luis

XIII y de artistas como Le Sueur, Le Brun y
Mignard―, quien había sido nombrado prince de
« … hay que tener en cuenta que las principales ciudades italianas del siglo XVI la Academia de San Lucas de Roma en 1624, es
―Florencia, Roma y Venecia ―, ya contaban con sus correspondientes academias de arte, llamado por Luis XIII. Por oficios del pintor se
todas bajo la advocación de San Lucas, y que su razón de ser era doble: por una parte, ser fundó en Paris la Académie de Saint-Luc. Por
la alternativa histórica a los tradicionales gremios artesanales, y, por otra, desarrollar en entonces era común a gran parte de Europa que
plenitud el nuevo modelo de artista como humanista, que entonces comportaba ser las corporaciones de oficios artísticos llevasen por
simultáneamente un científico y un letrado. Por lo demás, siguiendo estas nuevas pautas nombre el de su patrono (Sint-Lucasgilde entre los
de enseñanza y conocimiento artísticos, estas academias recién abiertas se constituyeron neerlandeses, Compagnia di San Luca en los
en lugares para el debate teórico y el establecimiento de modelos ideales, esto último centros italianos, Corporation, Confrérie o
particularmente relevante para el tema de la exposición de obras de arte, porque fue allí Compagnie de Saint-Luc en las ciudades francesas,
donde se inició la costumbre de tener expuestas las obras de los que ingresaban en la Lukasbund en el territorio alemán, Lukasgillet para
institución como ejemplo de los jovenes y el resto de los de la profesión. » (Calvo Seraller la Liga Hanseática, Cofradía o Hermandad de San
1996: 167) Lucas en los enclaves españoles).
 1655. La Académie de Saint-Luc, dependiente de la
Confrérie des maîtres peintres et sculpteurs, toma el
nombre de Académie de dessin a partir de
documentos reales emitidos por el joven Luis XIV.

1705. Se confirma la entidad de la Académie de dessin

por declaración de Luis XIV del 17 de noviembre en la
Chapelle de Saint-Symphorien ―a la que se restaura y
embellece el año previo— que autoriza la apertura de
una escuela de dibujo y pintura y a distribuir cada año,
el día de San Lucas, dos medallas de plata a los
alumnos que se distingan por su progreso. La
Academia organiza asimismo certámenes y
exposiciones ―Salons— en lugares diversos de la
ciudad.

1732. La Académie de dessin prohíbe a los artesanos

toda copia de obras sin autorización.

Charles Le Brun
Louis Quatorze, roi de France, ca.1662
Óleo s/tela, 68,7 x 56,5 cm (c/marco,
97,5 x 97,5 x 10,5 cm)
Versailles, Musée national des Châteaux
Nº d'inventaire: MV 5930
http://collections.chateauversailles.fr/#f2528a4d-447a-4368-8352-0eef17976d6b
 Jean-Baptiste Martin
(Paris, 1659 - Paris, 1735)

Assemblée ordinaire de l’Académie royale

de peinture et de sculpture , au Louvre [Sala
de Diana], ca. 1712-1721

óleo s/tela, 30 x 42 cm

Paris, Musée du Louvre, RF 1998-36

Sully, Entresol, Histoire du Louvre - Du
Moyen-Age à la Révolution, Salle 1

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=c
ar_not_frame&idNotice=5730

1648. Bajo la divisa Libertas artibus restituta ―"restitución de la libertad artística"—, se crea, a la par del sistema gremial
de métiers (oficios), la Académie royale de peinture et de sculpture, bajo la dirección de Charles Le Brun; a causa de esto,
. y escultores dejan de pertenecer al cuerpo del gremio al otorgárseles una entidad próxima a la de los
los mejores pintores
oficiales reales. Su reglamento especificaba, entre otras cosas, que sus miembros aportasen transitoriamente algún trabajo
para decorar las instalaciones durante la Asamblea anual de julio; también les quedaba prohibido mantener tiendas, con lo
que excluía como miembro suyo a cualquier trabajador perteneciente a los gremios comerciantes.

1667. La Asamblea anual de julio de la Academia Real deviene bienal y coincidente con las festividades de Semana Santa.
 Jean-Antoine Watteau
Valenciennes, 10.10.1684 - Nogent-sur-Marne, 18.07.1721
Pélerinage à l'île de Cythère, 1717
óleo s/tela, 129 x 194 cm. París, Musée du Louvre
(pièce de réception pour l'Académie royale, tras haber sido acreditado en 1712)
 Jean-Antoine Watteau
(Valenciennes, 1684-1721, Nogent-sur-Marne )

La insignia de Gersaint, ca. 1721

óleo s/lienzo, 166 x 306 cm
Berlin, Schloss Charlottenburg
“Un factor clave en la descomposición del viejo sistema del arte fue la sustitución del mecenazgo por el mercado del arte y
el público de clase media.” (Shiner 2003 [2004: 26]).
 Einschiffung nach Kythera
(Embarque hacia Citerea), 1718
óleo s/tela, 130 × 192 cm, Schloss
Charlottenburg, Berlin

Encomendada por Jean de Julienne

“…el arte se encaminó hacia la valoración de cualidades ante todo visuales y, en general, sensibles. [… que] no son medios
para representar significados distintos de ellas mismas. […] poseen valor por sí mismas en tanto producen placer o deleite.
[…] Un placer por otra parte que no puede reducirse al de los sentidos, aunque en ellos comience, que no es sólo sensual,
aunque también sea sensual. Un placer más refinado, más delicado, gozoso y, a pesar de todo, espiritual, placer del gusto,
un placer que no dudo en denominar estético: marca de un ámbito nuevo y , en buena medida, autónomo.”

Valeriano Bozal, “Los orígenes de la estética moderna” (1996:19)

1663. Bajo el reinado de Luis XIV, la Academia Real comienza a
otorgar el Prix de Rome a través de un duro certamen por
eliminatorias. El galardón consistía en una estancia de cuatro años,
con cargo al rey, en la mencionada ciudad. ; la estancia podía
prolongarse a criterio del director. Entre las exigencias a quienes así
accedían a un estudio directo de los cánones clásicos ―ya
efectivamente antiguos, ya renacentistas— estaba la de permanecer
soltero hasta la conclusión de su estadía. La relevancia del certamen
y la notoriedad que traía el reconocimiento que él suponía llevaba a
que los competidores se postulasen al riguroso concurso durante
varios años consecutivos.

1666. Colbert y Le Brun crean el en Palazzo Mancini la Académie de

France en Roma, sede de los estudiantes distinguido con el Prix.

1803. Napoleón hace de la Villa Medici su sede y la restaura para

acoger a sus becarios.

1968. Los acontecimientos de la época llevaron a la supresión del

premio en su calidad de competencia.

1971. A partir de esta fecha, la designación de los beneficiarios de la

beca queda a cargo de una comisión de especialistas. La estancia en
la Villa Médicis comprende actualmente a individuos destacados en
otras disciplinas conexas: historia del arte, arqueología, literatura,
escenografía, fotografía, cine, vídeo e incluso cocina.

Hoy la Academia de Francia en Roma es un una institución pública

nacional con autonomía financiera. Ya no depende de la Academia Jean Auguste Dominique Ingres
de Bellas Artes sino del Ministerio de Asuntos Culturales. (Montauban, 29.08.1780 – París, 14-01.1867)
Villa Medicis, 1807
lápiz s/papel. 28,9 x 23,1 cm
Montauban, Musée Ingres
 Charles-Joseph Natoire (Nîmes 1700 - Castel-Gandolfo 1777)
Artistes dessinant dans la cour intérieure du Musée du Capitole à Rome, 1759
pluma y tinta castaña, lavado castaño y gris, resaltes de blanco s/trazos de piedra negra y papel gris azul, 30 x 45 cm
Paris, Musée du Louvre, Dt d’Arts Graphiques
1725. La exposición de la Academia Real comienza a tener lugar en el Salon Carré du Louvre

Gabriel Jacques de Saint-Aubin (1724-1780)

Vue du Salón de 1765, 1765
pluma, tinta y lavada de acuarela s/papel, 25 x 46 cm
Paris, Musée du Louvre
 Gabriel Jacques de Saint-Aubin (1724-1780)
Vue du Salón de 1767, 1767
pluma, tinta negra, lavada de acuarela y resaltes de aguada, 24,9 x 46,9 cm; col. part.
 Gabriel Jacques de Saint-Aubin (1724-1780)
Vue du Salón de 1779, 1779
pluma, tinta negra, lavada de acuarela y resaltes de aguada, 24,9 x 46,9 cm; col. part.

1776. En Francia, con la supresión de los gremios en que estaban organizados los “artistas útiles” se pone de relevo la
tensión existente entre quienes así son percibidos y aquellos que se consideran “artistas libres”. Las corporaciones oficiaban
como organismo de control del alto grado de capacitación que un oficial podía alcanzar, habilitándolo a convertirse en
maestro del gremio, y su abolición trae aparejado el enfrentamiento de quienes ejercían la libre empresa y los privilegios de
los que gozan los artistas libres. Entre las clausuras gremiales, es cerrada la Academie de dessin ―escuela pública de dibujo
dependiente de la Confrérie de maîtres peintres et sculpteurs—a causa de haber incluido cuadros en su muestra, siendo
una institución de dibujo aplicado. Sus alumnos se suman a los de la Academia Real que, para recibirlos, acondiciona una
segunda sala en el Louvre consagrada al estudio de modelos. De esta manera, se concrete el monopolio regio en lo que
atañe a la enseñanza de las “Bellas Artes”.
 Robert Campin, Maestro de Flemale (Valenciennes, ca. 1375-Tournai, 1444)
Altar de Merode, ca. 1427
óleo s/madera, 64,1 x 63,2 (panel central); 64,5 x 27,3 c/ala. New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters

“Chef d’oeuvre y “obra maestra” son expresiones de origen medieval […] son términos que encontramos inicialmente en el
contexto de la legislación reguladora que rige la actividad artesanal. El ejercicio de una profesión durante la Edad Media
requería la admisión en un gremio o corporación, que se hacía manifiesta mediante el reconocimiento del candidato como
maestro. Desde la segunda mitad del siglo XIII […] con el fin de demostrar su capacidad, el candidato tenía que ejecutar una
obra para el examen oficial, la obra maestra” 

CAHN, Walter. Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea, 1979 (1989: 18).
“Las obras maestras eran ejecutadas por orfebres y tejedores de tapices, a cuyo trabajo manual podemos fácilmente
adscribir una calidad o intención “artísticas”. Pero se exigían también a boticarios, carpinteros, cordeleros y otras
profesiones que no acostumbramos a rodear de un aura estética.” (Cahn 1979 [1989: 23]).

Ceca
grabado en madera del emperador
Maximiliano I (1493-1519),
en un del Weisskunig
"El término Chef d'oeuvre está documentado antes que ninguno de sus
equivalentes en otras lenguas europeas y, en la medida en que tales
juicios pueden pretender tener alguna validez, penetró más
profundamente en la construcción del discurso que sus contrapartidas
en otros lugares. [Un verso] de Shakespeare (1605) está de hecho entre
las primeras citas del término inglés masterpiece, que no aparece
ninguna otra vez en la obra del autor. El término italiano capolavoro [al
inicio capodopera, que sugiere filiación con el término francés], aparece
aún más tarde. [...] Los diccionarios no registran su existencia antes del
siglo XVIII. [...]
En su contexto medieval [magister, maestro, está] libre aún de la carga
romántica y metafísica de tiempos posteriores, la maestría sugería
competencia profesional más que distinción y definía básicamente un
status legal y social antes que un nivel honorífico. [...]
"Cuando una obra de arte nos impresiona como la más elevada
encarnación de la habilidad, la profundidad o el poder de expresión, la
denominamos obra maestra. De esta manera le reconocemos un lugar
supremo en nuestra estima y, al mismo tiempo, tratamos de establecer
nuestro juicio [...] Pero las obras de arte no son tanto lo mejor de una
determinada clase como objetos de una clase por sí mismos.“
(Cahn 1979 [1989: 18-26])
 Salones
1759-1781

“... Para probar hasta qué punto las costumbres son

esenciales para el buen gusto [...] Artistas, si sois
celosos en cuanto a la duración de vuestras obras,
os aconsejo que os atengáis a los temas honestos.
Todo lo que incita a los hombres a la depravación
está hecho para ser destruido, y menos duda habrá
de la destrucción cuanto más perfecta sea la obra. “

Salon de 1767 (1994:45)

Louis-Michel van Loo (Toulon, 2.03.1707-Paris, 20.03.1771)

Denis Diderot, 1767
(Langres, 5.10.1713-Paris, 31.07.1784)
 Pietro Antonio Martini (1739-1797)
Salon de 1787, 1787
Grabado s/cobre, inscripto bajo el grabado: "P. A. Martini | EXPOSITION AU SALON DU LOUVRE EN 1787. | à Paris, chez
Bornet, Peintre, Rue Guénégaud N° 24, et à Londres N° 7 St Georges Row Hyde Park"
Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes
 François-Joseph Heim (Belfort, 1787 - Paris, 1865)
Charles X distribuant des récompenses aux artistes a la fin du Salon de 1824, 1827 (presentado al Salón)
óleo s/tela, 1,73 x 2,56 m
Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures, Inv. 5313
Sully, 2ème étage, Delacroix, Salle 62
Acquis grâce au legs de Mme Delfolie-Ferez
Tras el incendio de 1661, Louis Le Vau dispuso en el extremo oriental de la
Gran Galería del Louvre un vasto ambiente que, si bien rectangular, fue
denominado salón Carré.
En 1692 se destina a la Academia real de pintura y escultura, y entre 1725
y 1793 acogió las exposiciones de sus miembros: de allí el nombre de
«Salón» con que comenzó a referirse a este tipo de muestras. Conservó su
calidad de espacio expositivo, destinada al Salón des artistes vivants hasta
1848.
En 1789 se emplazó un acristalamiento en el cielorraso del Salón. En él se
celebró el matrimonio de Napoleón I er y María Luisa de Austria
(2.04.1810).
Entre 1849-1851, Félix Duban acondicionó el Salon Carré para convertirlo
en el santuario de la pintura de todos los tiempos y de todas las escuelas,
alojando sus piezas más encumbradas; así fue inaugurado por Luis
Bonaparte el 5.06.1851. La decoración «republicana» de estuco del
cielorraso fue realizada por el escultor de Troyes Pierre-Charles Simart,
quien homenajeó a las cuatro artes en las figuras del arquitecto Pierre
Lescot, el escultor Jean Goujon, el pintor Nicolas Poussin y el grabador
Jean Pesne.; esta decoración fue muy aligerada en sus partes inferiores
con la apertura de aventanamientos en 1947.
Del Salon Carré fue robada en 1911 La Gioconda por el carpintero
italiano Vincenzo Peruggia, a instancias del estafador argentino
Eduardo Valfierno y con el concurso del falsificador Yves Chaudron.
 Giuseppe Castiglione (1688–1766)
Grand Salon Carré au Louvre, 1861
óleo s/tela, 69 x 103 cm. Paris, Mus´´e du Louvre
 Le Salon Carré du Louvre, ca. 1870
escuela francesa, óleo s/tela, 75,8 x 95 cm
Christie´s Monaco, Sale 1031, 9-10.12.2000, est.: F30.000/40,000 ($5,370 - $7,159); vend.:F82,250 ($14,722)
En el Almanach historique et raisonné des architectes, peintres,
sculpteurs, graveurs et ciseleurs de Paris de 1776, publicado por
Delalain, aparece la siguiente proclama de Lebrun antes de la
supresión de la Académie de dessin de la Académie de Saint-Luc:
“Cette académie occupe près de Saint-Denis-de-la Chastre une
maison où elle tient son bureau, dans lequel les amateurs
comme les étrangers peuvent voir les chef-d'œuvre des
premiers artistes français, tels que Le Brun, Le Sueur, Mignard,
Blanchard et autres, que l'on conserve soigneusement, ainsi que
les chefs-d'œuvre des artistes modernes. On ne refuse à qui que
ce soit cette douce satisfaction. Il y a chaque jour, dans une
salle, école publique où des professeurs enseignent tout ce qui
concerne la peinture et la sculpture, la perspective,
l'architecture et la géométrie. L'Académie doit à la bienfaisance
dont M. le Marquis de Paulmy l'honore, quatre médailles, dont
deux d'or et deux d'argent, que ce généreux seigneur distribue
lui-même aux élèves qui ont montré au concours le plus de
talent.”
(Esta academia ocupa cerca de Saint-Denis-de-la Chastre una
casa en la que tiene un despacho, en la que los aficionados así
como les extranjeros pueden ver las obras maestras de los
primeros artistas franceses, tales como Le Brun, Le Seuer,
Mignard, Blanchard y otros, a las que se conserva con esmero,
así como las obras maestras de los artistas modernos. No se
rehúsa a nadie esta grata satisfacción. En una sala hay una
escuela pública donde cada día los profesores enseñan todo lo
concerniente a la pintura y la escultura, la perspectiva, la
arquitectura y la geometría. La Academia debe a la beneficencia
con que el Señor Marqués de Paulmy la honra, cuatro medallas,
dos de otro y dos de plata, que este generoso señor distribuye él
mismo a los alumnos que han mostrado en concurso el mayor
talento.)

P[aul] L[acroix]. 1861. «Exposition s de Peinture et Sculpture de Nicolas de Largillière (1656–1746)

l’Académie de Saint-Luc», en LACROIX, Paul, MARSUZI DE Charles Le Brun, 1683-1686
AGUIRRE, M. C. Revue Universelle des Arts. Tome XIV. Paris: Óleo s/tela, 232 x 187 cm
Renpuard, p. 172 et seqq. Paris, Musée du Louvre
 1672. La Academia Francesa comienza a instalarse en el Louvre.
1674. Luis XIV deja el Louvre para establecerse en Versailles.
1692. La Academia concluye su instalación en el Louvre.
1699. Primera exposición de la Academia en el Louvre.
1768. El Marqués de Marigny plantea un proyecto de museo en el Louvre.
1774-1792. Bajo el reinado de Luis XVI, Lenormant de Tournehem y el Conde
de Angiviller, sucesores de Marigny, retoman el proyecto museal.
1784. Hubert Robert es nombrado Guarde du Museum; produce numerosas
representaciones reales e imaginarias del museo.
1793. Tras la revolución, el Muséum central des Arts es oficialmente abierto
en la Gran Galería del Louvre, acondicionada por Hubert Robert en sus más
de 400 m. de largo.
1795. Se crea en el Louvre el Institut de France, que reemplaza a las antiguas
Academias Reales.
Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)
Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, Salón de 1796
Óleo s/tela, 115 x 145 cm
Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures. R.F. 1975-11
Aille Sully, 2ème étage, Galerie Greuze, salle 51
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=11099

Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)

Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, Salón de 1796
Óleo s/tela, 115 x 145 cm
Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures. R.F. 1975-10
Aille Sully, 2ème étage, Galerie Greuze, salle 51
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=11095

1798. Las antigüedades y cuadros traídos de Italia durante la campaña de

Bonaparte se suman a las existencias del Louvre. Las ex estancias de Ana de
Austria son acondicionadas entre este año y el siguiente para recibir el
museo de Antigüedades, abierto en 1800.
1802. Dominique Vivant, baron de Denon, es nombrado director general del
museo, que desde 1803 se denomina musée Napoléon.
1805. Percier y Fontaine concretan la iluminación cenital de la Gran Galería.
1806. El institut de France y los artistas que ocupan el Louvre son expulsados;
se instalan en el antiguo Collège des Quatre Nations, obra de Le Vau.
1848. La Segunda República decide culminar con las obras del museo. Es el
año en que por última vez que el Salon acontece en el Louvre.
 Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)
La Grande Galerie en cours de restauration (avril 1796 -avril 1799)
óleo s/tela, 42 x 55 cm
Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures. R.F. 1946-29
Don de la Société des Amis du Louvre, 1946
Aile Sully, Entresol, Galerie Histoire du Louvre - Du Moyen-Age à la Révolution, Salle 1
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=5710

Hubert Robert (Paris, 1733-Paris. 1808) Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)
Projet d'aménagement de la Grande Galerie, ca. 1789 Projet d'aménagement de la Grande Galerie, ca. 1796
Óleo s/tela, 46 x 55 cm óleo s/tela, 33 x 42 cm.
Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures. R.F. 1952-15 Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures, R.F. 2050
Legs Félix-Jean Groult par l'intermédiaire de la Société des Amis du Louvre Don Maurice Fenaille, 1912
Aile Sully, Entresol, Galerie Histoire du Louvre - Du Moyen-Age à la Révolution, Salle 1 Aile Sully, Entresol, Galerie Histoire du Louvre - Du Moyen-Age à la Révolution, Salle 1
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=5708 http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=5719
Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)
La Grande Galerie, ca.1795
Óleo s/tela, 37 x 41 cm
Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures, R.F. 1948 36
Donation M. et Mme D. David Weill, 1948
Aile Sully, Entresol, Galerie Histoire du Louvre - Du Moyen-Age à la Révolution, Salle 1
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=5713
Entre 1795 y 1805, Hubert Robert concreta una treintena de vistas del Louvre. Retoma
regularmente la misma composición majestuosa : el motivo de la galería cupulada. Así,
recuerda diversos temas presentes en cuadros precedentes —especialmente de
Pannini, por quien siente gran admiración—: vestigios arquitectónicos imperiales o
construcciones de la Roma moderna que conoce bien. Pueden darse de modo próximo
a su realidad efectiva o imaginados en un pasado pseudo-antiguo. Los cuadros que
tiene por asunto “ruinas futuras” hacen eco del gusto de la época por las ruinas falsas
que dan al tema representado la nobleza y la autoridad de la Antigüedad. Tan
asiduamente ha transitado este tópico que se lo apodaba “Robert des ruines”. En su
galería ya ruinosa (salón de 1796), aún se yergue intacto el ideal de belleza clásica —el
Apolo del Belvedere, que habitó el Louvre antes de su restitución al Vaticano— como
modelo a estudiar por un artista; a sus pies un busto de Rafael y cercano al espectador
lo que resta de una pieza controversial: el Esclavo moribundo de Miguel Ángel.
Miembro de la Academia desde 1766, habitante del Louvre hasta 1806, Robert es
parte del corazón museográfico de las Luces. Sus vistas muestran en paridad de
apreciación obras de arte que sabemos históricamente aclamadas —el Torso del
Belvedere, el Laocoonte, el Hermafrodita dormido, el Mercurio de Jean Bologna, la
Sagrada Familia de Rafael y la de Andrea del Sarto— junto a otras piezas que
despiertan admiración semejante, como un gran vaso de porcelana azul y oro de P.
Thomire.

Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)

Une galerie du Musée
Óleo s/tela, 65 x 81 cm
Paris, Musée du Louvre, RF RF 1938-69
http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=111

Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808)

La Grande Galerie, entre 1801 et 1805
Óleo s/tela, 37 x 46 cm
Paris, Musée du Louvre. Département des Peintures, R.F. 1964-34
Aile Sully, Entresol, Galerie Histoire du Louvre - Du Moyen-Age à la Révolution, Salle 1
http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=5718
Bibliografía y referencias

BARTHES, Roland . 1968. “La Muerte del Autor”, en El Susurro del Lenguaje. Más Allá de la Palabra y de la Escritura. Barcelona; Buenos Aires: Paidós, 1987.
BLANC, Charles. 1865. Histoire des peintres de toutes les écoles. École Française. Tome I. Paris: Renouard.
BOZAL, Valeriano. 1996. “Orígenes de la estética moderna”, en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas I. Madrid: Visor, p. 17-29.
BRESC-BAUTIER, Geneviève, MORVAN, Frédéric. 1998. Palais du Louvre. Architecture et décor. Guide du visiteur. Paris: RMN,
CAHN, Walter. 1979. Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea. Madrid: Alianza, 1989.
CALVO SERRALLER, Francisco. 1996. “El Salón”, en BOZAL, Valeriano (ed.). Op. cit. , p. 165-178.
CALVO SERRALLER, Francisco. 1996. “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte”, en BOZAL, Valeriano (ed.). Op. cit. , p. 148-164.
DIDEROT, Denis. 1759-1781. Escritos sobre arte. Madrid: Siruela, 1994.
FOUCAULT, Michel. 1966. Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo veintiuno, 2003.
FOUCAULT, Michel. 1969. ¿Qué es un autor? (trad. de Hugo Savino para la cátedra Pezzoni de Teoría y Análisis Literario, FFyL, UBA; hay numerosas trad. y ed.).
P[aul] L[acroix]. 1861. «Exposition s de Peinture et Sculpture de l’Académie de Saint-Luc», en LACROIX, Paul, MARSUZI DE AGUIRRE, M. C. Revue Universelle des Arts. Tome
XIV. Paris: Renouard, p. 172 et seqq.
SAHUT Marie-Catherine. 1979. Le Louvre d’Hubert Robert. Paris: RNM. Exp.: Paris, Musée du Louvre, 16.06-20.10
SHINER, Larry. 2001. La invención del arte. Barcelona: Paidós, 2004.
Marcelo Giménez

20.08.2014