Tópico IV

 Prácticas estéticas y estatuto de la obra de arte. La hipótesis de la obra como

“modelo reducido”. Modos de existencia de la obra de arte. Obra de arte y
obra del arte.
 Mirar: de la escritura al grabado. Reproducción de imágenes y saberes sobre
sus condiciones técnicas de producción: la fotografía. Función icónica,
indicial. 
 Dispositivos y modos de producción discursiva: materias significantes y
dimensiones espaciales y temporales de dos dispositivos de imágenes
(grabados y fotografía).
 Imagen fotográfica, imagen fílmica e imagen videográfica: las
determinaciones del dispositiva para caracterizarlas. Una hipótesis sobre la
dimensión ideológica del dispositivo.

Producción social de sentido

Articulaciones técnicas productivas/ Técnicas sociales

Dispositivos: de vigilancia ≠ de televisión

Los dispositivos difieren en cuanto a la naturaleza del vínculo que establecen.

Una misma técnica a partir de variaciones sociales ≠ construyen cosas ≠.
Cuando se articulan dos tipos de procedimientos, dan lugar a procedimientos técnicos
que orientan y definen ciertos tipos de selección

Merquior, José Guilherme, “La delimitación del concepto de arte”

Trabaja con 3 obras e Levi- Strauss (antropólogo): fue desplegando una teoría estética
que se ocupa de la obra de arte en primer lugar, desde el punto de vista de su modo
de organización específica y después el punto de vista de su origen. 

La idea de significante flotante tiene una conexión con la idea de función simbólica, y
ésta tiene que ver con el papel central de la comunicación en la vida social.  Las
estructuras sociales de comunicación llegan a ser verdaderos sistemas simbólicos, los
cuales apuntan a expresar ciertos aspectos de la realidad psíquica y de la realidad
social, y más aún, las relaciones que esos dos tipos de realidad mantienen entre ellos y
que los sistemas simbólicos  mismos mantienen unos con otros.  
Sin embargo, la función simbólica, no llega jamás a ejercerse de una manera
satisfactoria. Esto es debido a dos desfases fundamentales, inherentes a la función
simbólica misma: 
1) el desfase entre los diversos sistemas o niveles de simbolización 
2) el existente entre los dos polos de la función, el significante y el significado
La reflexión del arte como proceso de simbolización está relacionada con el sentido de
que apareció con el lenguaje, y de encontrar que todo tenía sentido, se produce un
desfase entre el significante y el significado. 

Los agentes sociales que llevan a cabo estas prácticas

En toda sociedad hay desfasaje entre individuos con exceso de significado (obligados a
producir síntesis simbólica –los que tienen exceso de significante) y con escasez. Así
establecen el equilibrio: su rol es producir las síntesis imaginarias.  Es en ese
significante flotante donde se enraízan la invención mítica y la creación artística

Formas de simplificación: (todo significaba)

El arte  -  El mito  -  La ciencia (el conocimiento)

Son universales         Es acumulativo, histórico y transitorio

El arte: trabaja con signos pero por el modo de operación, produce un objeto al que
Levi Strauss llama “modelo reducido”.  El mito reorganiza recibos de acontecimientos
(pasado-presente-futuro).

El arte entra en diálogo con la contingencia a través de tener que trabajar con
determinados materiales, modelos. Remite al conocimiento. Produce un tipo de
conocimiento particular por que es un objeto construido, lo cual permite saber cómo
está hecho. Es posible que se hayan dejado otras técnicas afuera para llevarlo a cabo. 

El mito no produce conocimiento pero aspira al sentido. Elabora estructuras pero

priorizando los acontecimientos (apuntan a la estructura). El arte busca reunir el orden
de la estructura y del acontecimiento. 

MITO Y ARTE compartan (por reactivar la experiencia de significante de sentido) la

propiedad de ser universales. El conocimiento (el arte) es del tipo sintético. 

LA CIENCIA trabaja con conceptos con categorías que son universales y medio más
libre. Para producir sus teorías utiliza las estructuras como medios, pero prioriza la
estructura. El modo de conocer es analítico, además de transitorio. 

El pensamiento mítico asume a su vez la expresión del desfase inevitable entre

significante  significado. Elabora estructuras a partir de los acontecimientos. 
La ciencia, siempre en marcha, no aspira a captar más que el conocimiento, y no el
sentido.  Fabrica acontecimientos con sus estructuras teóricas.
El artista (a medio camino), con medios artesanales, confecciona un objeto artesanal
que es al mismo tiempo objeto de conocimiento. Reúne el orden de la estructura y el
orden del acontecimiento.  Procede, pues, a partir de un conjunto (objeto +
acontecimiento) y se dirige al descubrimiento de su estructura. 

Se ocupa del arte a partir de dos perspectivas:

 1. Desde el punto de vista de su origen (de las particularidades del proceso de
simbolización inherente a la cultura)
2. Desde el punto de vista de su modo de operación específica.  

Algunas conclusiones:

a. El arte bebe en las fuentes de la propia dialéctica del proceso de simbolización

indisociable de la cultura, y en particular en la continua emergencia del
fenómeno del “significante flotante”.
b. Esta fuente, el arte la comparte con el mito. En cambio, desde el punto de de
vista de su modo de ser específico, el arte aparece como una actividad
colocada a medio camino entre la ciencia y la invención mítica. Es una forma de
conocimiento que opera por medio de signos y no de conceptos. 
c. Esto implica la puesta en evidencia del lado artesanal de la obra de arte, de sus
cualidades de objeto construido, y eso tanto desde el punto de vista del autor
como del espectador
d. El arte pretende, como el mito, imitar el aspecto fenoménico de lo real, pero
mientras que el pensamiento mítico parte de la estructura y se dirige a la
figuración de un conjunto objeto/acontecimiento, el arte hace el trayecto
inverso. 

Genette, Gérard, La obra de arte

¿Qué es una obra de arte? ¿Cuál es su modo de existencia?

“Obra de arte” pertenece al campo de la estética. ¿Qué es? Pone como premisa que
no se ocupa como filósofo, sino como teórico, para ocuparse de definir la escritura
como obra de arte. 

Para poder definirla, decide diferenciar obras de arte: lo estético y lo artístico se define
de forma ≠. 

¿Qué clase de práctica humana es el arte? ¿Cuándo hay arte? Anticipa definición del
tipo funcional: “una obra es un objeto (artefacto) con una función estética funcional”.  

Hay cambios funcionales que no afectan a los objetos y que pueden hacer que el
objeto sea usado de otra manera, pero no deja de ser lo que es como objeto (vigitorio
de Duchamp). También se puede cambiar su uso con el tiempo (Partenón hoy
considerado obra de arte).

La obra de arte es algo que está en el mundo. Como tal, lo reconocemos por sus
propiedades. Pero también funciona de una determinada manera y la función que
predomina (en los objetos como obra de arte) es la estética. 

Hay artefactos      –      Hay  objetos artísticos

           Obra de arte
(se encuentra en la intersección entre ambos)

Por eso la define como “artefacto con función estética intencional” que tiene dos tipos
de existencia:
1. Ser intrínseco: permite, si atendemos a las propiedades del objeto, hacer una
nueva clasificación que permite decir que hay algunas obras que tienen un
régimen autográfico (unicidad –escultura-) y otro alográfico (cuyo objeto de
inmanencia es ideal –poema-). Dos regimenes autónomos. El primero (ideales)
se definen por su identidad específica (ya que no tienen identidad numérica
distinta de ella) y el segundo (materiales)  se definen esencialmente por su
identidad numérica o por su historia de producción, ya que cambian
constantemente de identidad sin que el sentimiento de su “identidad” estricta
resulta abolido.
2. Modo de existencia trascendente: está relacionado con algo que desborda la
obra de arte en la invariante extra-funcional. En el sentido de que esa manera
de trascender en el mundo como objeto, está relacionada con una forma de ver
la obra a través del tiempo. 

Todas las obras de arte tienen un modo de existencia inmanente y trascendente,

mientras que los regimenes son incompatibles uno con el otro. 

Ivins, William “Nuevas informaciones y nueva visión: el siglo XIX”

Solo somos capaces de comunicar a otros hombres los resultados de los procesos de
conocimiento y pensamiento utilizando una clase u otra de simbolismo: los dos más
útiles e importantes son la palabra y la imagen. 

Una imagen única puede constituir la comunicación entre un número muy reducido de
personas, y solamente en un lugar y un momento determinadas. 

Articulación producción de imágenes (los grabados). 

La reproductividad técnica es un tópico en la reflexión acerca de las imágenes.

Grabados: Elaboración de una matiz que permite que las imágenes sean repetidas
Fotografía: Establece relaciones directas con el objeto. Establece una ruptura con las
formas anteriores del siglo XX. 

Imágenes y conocimiento (1950)

Se hicieron gran cantidad de estampas (imagen se genera a partir del proceso del
grabado) artísticas y por otro lado, estampas para transmitir información.
Ivins construye la historia de éstas como instrumentos de la comunicación humana
que tiene consecuencias en el pensamiento. Esto resulta ser un obstáculo para la
ciencia: la copia distorsionaba tanta la imagen que era malo.
SIX-XI: Se comienzan a hacer xilografías (tallas en madera por un dibujante que
trabajaba la madera que luego son talladas)
SXV: Grabados en agua fuerte
1440: Impresión con tipos móviles
1461: Libros de cuentos populares con xilografía que tenían finalidad decorativa
1452: Xilografías destinadas a la transmisión de información (la estampa comienza con
la tarea de transmisión de información)

Se trataba de manifestaciones gráficas con valor casi de un testimonio aunque las

imágenes (la información) estaban limitadas: el dibujante seleccionaba ciertos
aspectos y emitía otros. Además, cada escuela tenía una sintaxis propia, una especie
de esquema para el transado de la línea. 
Eran invariables e irrepetibles: ciertas representaciones estandarizadas. Al representar
un objeto en particular perdía su originalidad (el dibujo, la sintaxis, correspondía a una
mirada de la época mas que al objeto mismo).

Grabado se hace sobre planchas de cobre. Va a reemplazar a la serigrafía. Posibilita el

dibujo de líneas más finas que permitía más cantidad de información y de
estampaciones. Sin embargo, la representación grabada de una pintura se limitaba a
informaciones generalizadas y abstractas sobre la iconografía y la composición. 

SXVI: realizan grabados sobre obras de arte, obras de otros artistas. Van a tener la
función de ser documentos informativos sobre la obra de arte.  Arman un esquema
para representar una escultura (por ejemplo) pero no podían representar la superficie
de los objetos (las texturas, los colores)

Se inventa una trama lineal que hace esquemáticamente de las depresiones de la

superficie. Pero se seguía omitiendo las particularidades de la obra de arte.

SXVI (fines) La empresa se capitaliza: se empiezan a necesitar cada vez más

estampaciones, con las mínimas diferencias posibles entre ellas. Se inventan métodos
de trazados: buscaban métodos para que las planchas de cobre tuvieras “más vida
útil”, así se alejan de la exactitud informativa que estaban buscando. 

Ivins elabora su modelo histórico a partir del renacimiento (S XVI) (cámara oscura de
Da Vinci)

(Caja con orificios a través de los cuales pasa la luz, se genera una imagen invertida. Lo
usaban los artistas para llegar a la exactitud de sus imágenes)

1765: (Nietse-frances) Logra primeras imágenes permanentes

1839: (Francia) Gerrotipo; placa como dispositivo único donde se lograba la fijación de
una imagen que no podía ser repetida
Luego, con los negativos, se logra hacer más de una copia de cada imagen:
1830: invención de la FOTOGRAFÍA. Se consigue hacer reproducciones de obras de
arte no distorsionadas. Poder reproducir una obra de arte y recatar la superficie.
El hombre consigue realizar informes visuales que no sufría la distorsión de antes.
Resalta la importancia que todo esto tiene para el arte, para la tecnología, para la
comunicación.

Ivins equipara a la técnica de estampación de las imágenes con la aparición de la

imprenta: con el descubrimiento de la escritura.

Las personas pobres e incultas de entonces no poseían reproducciones. Pero los ricos y
cultos si las tenían, y sus reproducciones influían considerablemente en su visión que
no se basaba en un conocimiento directo de los originales como en una familiaridad
con sus reproducciones. 

SXVIII y SXIX: Algunos inventos que en conjunto hacen una gran modificación. Luego
de éstos se cargo una gran cantidad de libros con imágenes ilustrativas que estuvieron
al alcance de todos. 

FOTOGRAFÍA (2 funciones principales)

1. Proveer cierta información a base de retratos, vistas y todo lo que podemos
llamar noticias
2. Es el registro de documentos, curiosidades y obras de arte de todas clases
(acapara por completo esta función que antes también lo hacía el grabado
porque captaba las características del objeto en particular. El grabado no podía
captarlo en su singularidad)

EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA
1. Distinción entre expresión gráfica ≠ comunicación gráfica
2. Variación en la reputación sobre ciertos artistas
3. Modifica la visión de los hombres que comienzan a ver fotográficamente:
perciben cosas que antes no se veían.
4. Para ver la importancia del fenómeno de la fotografía hay que tener en cuenta
otro fenómeno que se dio: colección
5. Permite captar ciertas ≠ que desafían los modelos gráficos anteriores. Esto trae
CONSECUENCIAS para el estudio de las obras de arte: cambio en la percepción
de las obras arte: recupera la superficie visible (las marcas del pincel, las
texturas, los colores)
6. La introducción gradual de los procedimientos fotográficos en los últimos 30
años del siglo XIX, provocó un cambio radical en los métodos de reproducción y
publicación de obras de arte. Las reproducciones no sólo se abarataron, sino
que, al fin, fueron dignas de confianza. 
7. El dibujo conservó su importancia como medio de realizar abstracciones,
aunque perdió el lugar que ocupaba como medio de representar objetos
concretos.
8. Produce una modificación en opiniones y valores sobre el arte. Trae
consecuencias para el arte clásico: permite una nueva apreciación sobre lo que
eran las esculturas griegas por ejemplo.

SXIX: Quiebre de las doctrinas:

 a. Intención de verosimilitud y reportaje de los artistas
b. Intención por acentuar la expresión de los artistas (la expresión diseño
artístico)

FOTOGRAFÍA
Proporcionó un conocimiento del arte que antes había sido imposible, desprovista de
cualquier sintaxis lineal.  Esto nos hace concientes de una nueva mirada.
Libera a la pintura de hacer una representación verosímil. 

Schaeffer, Jean-Marie, “El arché de la fotografía »

FOTOGRAFÍA
*DISPOSITIVO *SIGNONATURAL 
(organiza modos de percepción ≠)         (no está codificado, no
convencional)
*ORCNÉ *RECEPCIÓN
*CONDICIONES de producción *OTORGA SABERES
*INDICE Indica que algo ocurrió 
(la fotografía indica algo, una relación de contigüidad) Del arte
Laterales
(lo vuelven un signo)

¿Por qué la fotografía? La fotografía constituyó a fines de la primera mitad del Siglo XIX
un hecho asombroso y se le adjudicaron los ecos que podía tener. Dio lugar a
modificaciones en el terreno comunicacional. 

Peirce:  
Representación                    Interpretante      Funcionamiento del signo  
    
    Objeto

Clasificación del Signo: 

 Ícono
 Índice
 Símbolo

Schaeffer (no se mete con la fotografía electrónica, ni con la foto de foto, ni con la foto
trucada)
“La fotografía en sí misma no tiene un mensaje, es un signo esencial”

“El saber del dispositivo”

En nuestra relación con la fotografía tenemos un saber sobre un dispositivo fotográfico
que está relacionado con el saber de que de acuerdo con lo que ponemos en la
entrada vamos a obtener en la salida (poder anticipar qué va a haber luego del
proceso). 
La imagen fotográfica es el resultado de una  interacción puramente material entre dos
cuerpos físicos, efectuada por el intermediario de un flujo fotónico.
≠ maneras con las que puede operar el impregnantes en relación con el dispositivo:
1. la impresión por luminancia directa: el objeto impreso es también fuente del
flujo fotónico que produce la impresión
2. La impresión por reflejo: el objeto impreso es distinto de la fuente del flujo
fotónico.
3. La impresión por penetración: el flujo fotónico pasa a través del impregnante
antes de tocar la superficie sensible. 

Fotografía ≠ Cámara obscura

La fotografía encierra siempre un hiato virtual entre el dispositivo puramente óptico y
el utensilio óptico-químico completo en tanto que se considera soporte de una señal
química. 
La cámara obscura se trata de una reproducción, no solo de lo visible, sino de lo visto.
El cajón funciona de una manera muy parecida a la del ojo. Esta propiedad hace al
éxito, al punto que dio lugar con la penetración social en la televisión, cine y en las
fotografías. La utilizan los pintores ya que le daba la posibilidad de tener una superficie
plana a aquello que estaba en 3D. 
En la fotografía, por el contrario, la producción de la impresión es un proceso
autónomo que no está necesariamente mediatizado por una mirada humana. 
En la segunda instancia de la cámara obscura le asignaron otra propiedad: esa que está
allí tenga cierta relación de semejanza con lo que fotografía. Le confiere las
propiedades de semejanza por estar cerca de nuestra modalidad de ver. 

“La fotografía es un signo índice”  (En función en base de un principio físico (cámara
oscura) y a uno químico): la imagen fotográfica, como resultante de su dispositivo, es
el efecto químico de una causalidad física (electromagnética).
Por que lo que hay es una impresión a distancia. Los rayos de luz que reflejan el objeto
inciden sobre la película provocando la impresión del negativo. Para fotografiar algo,
se necesita tener delante ese objeto, no hay manera de tener una fotografía de un
objeto si no estuvo delante de la cámara. Porque el signo es físicamente producido por
el objeto.

A Schaeffer le interesa discutir la cuestión de si se puede considerar a la fotografía

como un signo (quiere justificar esta idea). Frente a dos posturas:

1) Umberto Eco: La fotografía es un signo tan convencional como cualquier otro. Solo
puede ser entendido por ciertas convenciones
2) Roland Barthes: La fotografía no es un signo por que no es convencional. 

Trata de defender las dos posiciones:

La fotografía no se la puede considerar un signo convencional por que la imagen es el
resultado de las leyes físicas y de ninguna otra cosa más. 
La fotografía es icono-indicial (del tipo natural, tiene una relación de semejanza, de
analogía): Identificamos el objeto de la foto por una operación icónica El objeto foto
tiene algo en común con el objeto al que representa. 

La fotografía depende de dos saberes (para interpretar correctamente una foto):

1. del saber del dispositivo
2. saberes naturales (identificar el objeto: no hace falta hacer la relación de
referencia)

Desde el punto de vista de las cualidades icónicas, puedo lograr una fotografía de una
manzana, idéntica a una ilustración de la misma. Para diferenciarla, la fotografía
necesita poder articular un tipo de enunciado propio de su existencia. Necesita de un
saber lateral para formarse como tal (un saber genérico). 

En la interpretación de la foto intervienen saberes laterales (si observamos fotografía

de objetos que nunca vimos, no podemos saber qué son esos objetos). 
Es un signo en recepción: funciona en el momento en el que se observa la fotografía:
todos los saberes laterales convierten a la fotografía en un signo de recepción. 

Las ≠ instancias interpretantes cambian el mensaje: la fotografía no es un mensaje en

sí mismo, no tiene información codificada, su interpretación depende de los saberes
laterales. 

La imagen fotográfica es un indicio no codificado que funciona como digno de

existencia (existencia en el entonces del allí de la foto). Es una impresión a distancia: el
resultado de una distensión espacial.  
Con la fotografía ocurre lo mismo que ocurre con los enunciados de la lengua: si cada
uno de esos elementos se nos presentan de forma aislada, podemos consignar que ese
elemento no forma parte de una clase. Para asignarle un lugar a una fotografía, este
lugar necesita de algo más para que sepamos que se trata de una fotografía. 
De acuerdo ala articulación con conjuntos discursivos particulares, cobra
significaciones diferentes. La producción de sentido genérico está influido para que le
asignemos un sentido particular. Para la fotografía estas asignaciones tiene pautas
particulares. 

Si tiene una doble funcionalidad (indicial, icónico), hay que pensar cómo funciona la
fotografía teniendo en cuenta estas dualidades. ¿Cómo reorganiza este dispositivo
para producir sentido?. Si es icono e indicio, seguramente hay casos en el que está
potenciado una de estas dimensiones:
La dimensión de temporalidad cobra importancia en el índice
La dimensión de especialidad cobra importancia en el icono.  

INDICE/ICONO         ESPACIO/TIEMPO
Relación con el representante Relación con el
interpresentante

OBJETO
(acontecimientos-entidades)

La fotografía es captada antes del momento en el que nosotros la estamos viendo. Este
es uno de los saberes del dispositivo que sabemos de antemano. 

“Fotografía del cuadro”: caso límite por que es un caso de máxima transparencia. La
fotografía casi tiende a borrarse como signo.

Las discusiones filosóficas se producen deslizamientos semánticos. A veces se habla

como reproducción: la fotografía tiende a borrarse como signo en este sentido en la
fotografía de cuadros. 

Recanatin: signo transparente / opaco : en este caso estamos casi en el extremo de la

transparencia

Humbold: Para él la cámara era como el telescopio: permitía ver “a través”, pero el
objeto mismo (no hacía falta viajar con que vaya el fotógrafo bastaba).

FOTOGRAFÍA: El invento se terminó de plasmar en la década de 1830: el sistema que

se desarrolló fue el de Taibo (sistema de negativos). Produce un fenómeno muy
particular: incorpora a la experiencia humana una dimensión semiótica inexistente en
el momento anterior a su desarrollo. Establece una relación de continuidad. 

1839: Un grupo de científicos lideró, presionó, al gobierno de Francia para que le

comprara la patente del invento para que cualquiera pudiera utilizar cámaras
fotográficas. 

 
Tópico V
 
 Dinámicas perceptivas específicas y su rol en los procesos comunicacionales. El
dispositivo fotográfico: el representamen, el interpretante y el objeto. Ocho
casos de dinámicas receptivas específicas: la traza, el protocolo de experiencia,
el recuerdo, la rememoración, la descripción, el testimonio, la presentación y la
postración. 
 Cualidades de los saberes puestos en juego en esas modalidades
comunicacionales. 
 La “objetividad fotográfica”. La fotografía como signo de reopción, La fotografía
y los trazados gráficos: sus adjudicaciones sociales. 

Schaeffer, Jean-Marie. “El icono indicial”

Lo que permite distinguir el icono fotográfico de otros íconos reside en su función

indicial. 
Lo que permite distinguir el indicio fotográfico de otras impresiones fotónicas reside
en la función analógica de su realización icónica. 
Fotografía ≠ fotograma
En la impresión fotográfica, el flujo fotónico circula desde el impregnante hasta la
impresión, mientras que en la impresión fotogramática el impregnante está situado
entre el flujo fotónico y la impresión. 

La imagen fotográfica solo puede grabar el tiempo bajo la forma de un despliegue

espacial. La imagen fotográfica abre la distancia temporal: hace surgir el tiempo como
pasado, mientras que la imagen fílmica cierra el abismo y abre el tiempo como
presencia. La imagen móvil es imagen del tiempo. Mientras que la imagen fotográfica
puede prescindir de cualquier tematización temporal. 

El tiempo fotográfico es el tiempo físico (el momento y la duración) de la formación de

la impresión. En la imagen fotográfica la distancia temporal nace del arché (del hecho
que sepamos que el icono es la retención visual de un instante espacio-temporal real)

A la especificidad del tiempo de la fotografía se añade la especificidad de su dimensión

espacial. Este espacio se organiza según un punto de fuga que, a su vez, proyecta un
punto de vista virtual que puede servir para fijar el posicionamiento visual del
receptor. 

La recepción de la imagen como campo casi perceptivo no es la recepción de un

mensaje, sino la de una visión correspondiente, eventualmente, a una mirada
motivadora.  Todo acto de recepción de una imagen fotográfica implica su inserción en
el horizonte temporal y espacial del receptor. 

Cuando abordamos la imagen fotográfica desde el punto de vista de su alcance

semiótico, hay que tener en cuenta el hecho que ésta siempre se constituye mediante
la combinación de las tres dimensiones que son el representamen, el interpretante y el
objeto. 

Cada una de las 8 casillas crea una dinámica receptiva específica, definida sobre todo
desde un punto de vista funcional. 
Objeto Interpretante
Representa Temporalidad (+) Especialidad(+)
men ENTIDAD ESTAD Especialidad (-) Temporalidad (-)
ES OS DE
HECHO

Índice (+) Protocolo Señal Testimon Descripció

Icono (-) de (cámar io n
experiencia a de (encuent (catastro)
(registro de burbuja ro
carreras) s) narrativo
)

Icono (+) Rememoraci Recuer Postració Presentaci

Índice (-) ón (un do n (un ón
 abuelo (foto resbalón (catálogos
trabajando) del ) coleccione
abuelo) s)

Aumont, Jacques. « El papel de la imagen »

La imagen solo existe para ser vista por un espectador históricamente definido. 

Analogía: problema del parecido entre la imagen y la realidad. 

Según Gombreich:
a. Toda representación es convencional, incluso la más analógica
b. Pero hay convenciones más naturales que otras.

La analogía pictórica siempre tiene un doble aspecto:

a. El aspecto espejo: la analogía duplica la realidad visual
b. El aspecto mapa: la imitación de la naturaleza pasa por esquemas múltiples. 

Según Bazin: la analogía “perfecta” responde a una necesidad fundamental y eterna

del hombre

Otros Teóricos: la analogía no es más que un accidente en la historia de las

producciones humanas,  y es solo una de las modalidades de un proceso más amplio,
que llamaremos referencia. 

Aumont:
La analogía
 Tiene una realidad empírica, que está sin duda en su origen. 
 Ha sido, pues, producida artificialmente
 Ha sido producida siempre para utilizarse con fines del orden de lo simbólico

Han sido siempre construcciones que mezclaban en proporciones variables la imitación

del parecido natural y la producción de signos comunicables socialmente.  Hay grados
de analogía según la importancia del primer término, pero la analogía nunca está
ausente de la imagen representativa. 

Indicadores de analogía:
Son todos los elementos de la imagen que participan en esta construcción global.
Hay entre indicadores de analogía  y de profundidad un paralelismo
Y hay también una diferencia central: los indicadores de analogía si bien están
destinados a ser percibidos (y a convertirse en indicadores perceptivos), deben ante
todo, ser producidos, fabricados. 

Imagen realista
No se trata de aquella que produce una ilusión de realidad. Ni siquiera es la imagen
más analógica posible. Más bien, la imagen que da, sobre la realidad, el máximo de
información pertinente, es decir, una información fácilmente accesible. 
Ahora bien, esta facilidad de acceso es relativa, pues, depende del grado de
estereotipia de las convenciones utilizadas, con respecto a las convenciones
dominantes. El realismo, entonces, es una noción relativa, ya que es una tendencia,
una actitud, una concepción: una definición particular de la representación, que se
encarna en un estilo, en una escuela. 
Estos estilos realistas diferentes están evidentemente determinados por la demanda
social, en particular ideológica. 

Campo
Proviene del cine, designa la fracción de espacio imaginario de tres dimensiones que se
percibe en una imagen fílmica. La perspectiva, al imponer un centro al espacio, le
impone límites, lo organiza como el campo visto por una mirada. De esta forma, el
campo es el resultado del encuadre. 

Profundidad de campo
El campo es un espacio profundo, pero representado sobre una superficie plana y, en
esta representación, la profundidad queda inevitablemente modificada, ya que no
puede expresarse, por medio de un punto de vista único, la movilidad esencial del ojo
“ecológico”. Entre las manipulaciones que implica esta modificación hay una que es
tan corriente que pasa inadvertida; es la que consiste en producir una imagen
uniformemente nítida, mientras que, en la percepción real, solo enfocamos una
pequeña zona espacial, quedando el resto difuminado.  (produce aumento re realismo
–Welles)

Imagen  y narración
La representación del espacio y la del tiempo en la imagen están ampliamente
determinadas por el hecho de que ésta, la mayoría de las veces, representa un suceso,
situado a su vez en el espacio y el tiempo.  La imagen representativa, es pues, una
imagen narrativa, aunque el acontecimiento contado sea de poca amplitud. 
Tres tipos principales de relato:
a. El relato que excluye la mimesis
b. El relato que sólo incluye mimesis
c. El relato mixto

Diégesis: construcción imaginaria, un mundo ficticio que tiene sus leyes propias, más o
menos a la concepción, cambiante también, que uno se forma de ellas. 

La representación del espacio y del tiempo en la imagen es, la mayoría de las veces,
una operación determinada por una intención más global, de orden narrativo: lo que
se trata de representar es un espacio y un tiempo diegéticos y el trabajo mismo de la
representación está en la transformación de una diégesis, o de un fragmento de
diégesis, en imagen.

 
Tópico VI
  Tecnología y dispositivos de intersubjetividad “paradojal”. El dispositivo
cinematográfico: una modalidad perceptiva inédita hasta su aparición. El film
de ficción y los estados “meta psicológicos”. Los procesos oníricos. El aparato
psíquico: marcha progrediente y marcha regrediente. 
 La posición del espectador: ¿Cómo describirla?, ¿Cómo explicarla?. La
necesidad de asociar una teoría del texto y una teoría de la instancia que
“recibe”. Cine y sueño. Cine y vigilia. Cine y ensoñación. Proximidades y
distancias: la posición del sujeto en el cine.

Metz, Christian, “El film de ficción y su espectador”

Ir al cine: situación de expectación cinematográfica. Se pregunta qué sucede en el

aparato psíquico del sujeto que ha pagado para el evento y ha entrado al cine que
supone un espacio diferente que el de la televisión en casa. 

Cine: 
 Supone un intercambio económico
 Supone un ritual colectivo que se dispone a ver la función en una posición
ritualizada. 
Esta posición es ≠ en los niños que en los adultos. Hay una configuración del espacio
particular: las imágenes comienzan a verse cuando se apaga la luz, que permite una
determinada forma de captación de las imágenes.

Al salir se percibe un “despertar”, al ingresar nos sentimos en una especie de

“caverna”. Históricamente se produce una ruptura en la forma de ver imágenes antes
y después del cine. Inaugura una nueva forma de ver. 

Imágenes en movimiento: socialmente se instalaron dentro de una forma discursiva en

particular: la narración; cumplir con ese deseo de ficción que es universalmente
compartido.

Para entender el proceso nuevo que trajo el cine con ese dispositivo técnico hay que
pensar qué pasa con el aparato psíquico para recibir un conjunto de imágenes que
narran una historia (en referencia con el cine narrativo –de ficción)
La ficción es un régimen de funcionamiento del aparato psíquico. Se estabilizó
socialmente pero es ajustado socialmente de una forma de funcionamiento del
aparato psíquico (juego de niño, asociado con la ficción: uno creía en su historia por un
rato).

Comparar lo que sucede mientras estamos en un film de ficción y lo que sucede en

nuestro aparato psíquico cuando soñamos (producción de un texto en imágenes que
producen incierto efecto) y en el ensueño (al estar despierto):

Sueño: imágenes elegidas por un inconsciente

Ensueño: imágenes elegidas por uno mismo
Cine: Imágenes producidas por otro
En el aparato psíquico las percepciones se organizan a través de la memoria. La
percepción debe organizarse y está organizada gracias al aparato psíquico, y es posible
recuperar algunas de ellas. 
La percepción se organiza en nuestra memoria y tiene la tendencia a la motricidad (a la
acción). Pero esta acción tiene ≠ comportamientos según estemos en el sueño,
ensueño o cine. 

Durante el SUEÑO:
Relajados, no hay actividad motriz. El sujeto no sabe que esta soñando y produce
imágenes que tienen cierta semejanza con el flujo  del film, pero una organización ≠.

Durante el FILM:
Sentados, relajados, casi inmovilizados. Pero hay una hiperactividad popular. Sabemos
que estamos en el cine y despiertos. Podemos entrar en un estado de sueño
“alucinación paradojal” y soñamos algo que en realidad estamos viendo –punto de
relación máxima entre el sueño y el cine-. 

Durante el ENSUEÑO:
Producimos imágenes, pero estamos despiertos. Somos concientes de que estamos
“fantaseando”. El cuerpo está en posición de relativa relajación. 

Similitudes
Las imágenes que se producen tienen algún punto de semejanza y ≠, y es lo que
permite reflejar esa ilusión tan fuerte de realidad que da el cine (con una serie de
estímulos de luces y sobras a partir de los cuales vamos armando la historia).
La producción de imágenes del film es semejante a la producción de imágenes del
sueño (se dan con un trabajo especial: restos diurnos y recuerdos infantiles). La psiquis
se armoniza. En el sueño el trayecto es de regredencia (hacia el inconsciente), pero
trabaja también con restos diurnos. Hay censura y organización casi indescifrable. 
En el film: son imágenes de otro: no satisfacen los deseos de la misma forma que las
que produce uno mismo. Tiene una organización lógica que permite la ilegibilidad (a
diferencia del sueño)
El parentesco entre estas tres cosas es lo que acentúa esa creencia de realidad que no
se encuentra en el teatro, por ejemplo. 
Síntesis en cuadro
SUEÑO CINE ENSUEÑO
Saber del Dormir (no sabe) Velar (sabe) Velar (sabe)
sujeto
Material No hay, por eso las Hay, por lo que se No hay estímulo
Perceptivo imágenes producen produce impresión exterior , imágenes
ilusión de realidad de realidad. Es una son producto del
percepción real aparato psíquico
En el aparato Ilusión de realidad Impresión de Ilusión de realidad
psíquico realidad
Régimen Régimen Régimen Semiregrediente, ya
regrediente (hacia progrediente (del que estamos
el inconsciente). No exterior al despiertos. 
 tenés salida, está inconsciente). A
velado el deseo. No veces se da lugar a
puede salir.  un régimen
regrediente. 
Deseos Satisface Satisfacción Es donde más se
plenamente los indiferenciada: cumplen los deseos,
deseos, porque rechazo (varía) por que uno es
tiene un texto conciente y cumple su
propio propio sueño. 
Organización En primario, menos Secundaria, más Pertenece al régimen
y elaboración lógico. Historia lógica, que permite del velar, es
del texto pura, sin relato que lo entendamos organizado. Pero
menos que en el caso
del film.

Entradas (percepciones
Aparato psíquico
Salidas (descargas motriz)

Aumont, Jacques, “El papel del dispositivo”

Dispositivo: Serie de datos organizacionales y materiales que permiten describir el

modo de organización con las imágenes. 
Tiene varias dimensiones (agrega la ideología)

Década del ’70 (Comiolly) el dispositivo construye un sujeto omnividente: de acuerdo a

la organización de las imágenes, es un sujeto que está centrado. 

El dispositivo impone ciertas características. En el Cine: serie de imágenes en

movimiento. El sujeto es continuo como las imágenes (unificado, además de ser
centrado y omnividente). (máxima de la sociedad burguesa). 

Plantea una misma dicotomía con el espacio y con el tiempo. 

Tiempo de la imagen Tiempo del espectador

Espacio de la imagen (plástico) Espacio del espectador
(espectatorial)

Relación articulada por el dispositivo

EL ESPACIO:
Elementos plásticos de la imagen:
 La superficie
 La gama de valores
 La gama de colores
 Los elementos gráficos simples
 La materia de la imagen misma
Dos modos de visión:
 Visual: modo pictórico, visión lejana y subjetiva
 Táctil: modo plástico, sensación de objetos, visión próxima. 

El tamaño de la imagen:
Tiene su propio tamaño. Toda imagen ha sido constituida para situarse en un entorno
que determina su visión. Las fuentes de imágenes neutralizan las dimensiones de las
imágenes. El tamaño de la imagen determina la relación que el espectador va a
establecer con ésta. 

La imagen se encuentra limitada por un marco:

 Concreto: borde material del objeto (marco-objeto)
 Abstracto: borde de la imagen no tangible (marco-limite). Separa a la imagen
del fuera marco, es lo que manifiesta la clausura de la imagen. 
Funciones del marco:
 Funciones visuales: separa perceptivamente la imagen de su exterior
 Funciones económicas: vuelve a la imagen como mercancía
 Funciones simbólicas: El marco vale como una especie de índice, que “dice”
que se está viendo una imagen
 Funciones representativas y narrativas: da acceso al mundo imaginario, a la
diéresis figurar por la imagen
 Funciones retóricas: profiere un discurso, casi autónomo

El encuadre: es la actividad del marco: proceso mental y material para llegar a una
imagen que contiene cierto campo (con un ángulo y límites precisos). Para eso
utilizamos la pirámide visual, que indica la porción del espacio que nosotros vemos. 

El Desencuadre elabora el dispositivo: exhibiendo el marco como lugar e instrumento

de relación entre la imagen y su espectador: pone en evidencia la relación del
espectador con la imagen y su marco. 

EL TIEMPO
Las imágenes mantienen una relación muy variable con el tiempo. La dimensión
temporal del dispositivo es la vinculación de esta imagen, variablemente definida en el
tempo, con un sujeto espectador que existe también en el tiempo. 

Existen 
 Las imágenes no temporalizadas, idénticas a sí mismas en el tiempo
 Las imágenes temporalizadas, se modifican con el transcurso del tiempo, sin
que el espectador tenga que intervenir.
Según otro criterio más específico:
 Imagen fija versus imagen móvil
 Imagen única versus imagen múltiple
 Imagen autónoma versus imagen en secuencia
En la imagen no temporalizada hay tiempo incluido, a poco que el espectador entre
correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la creación de la imagen,
ya que no es la imagen misma la que incluye el tiempo, sino la imagen en su
dispositivo. 

La imagen temporalizada en sí misma puede ser: imagen fílmica o videográfica,

bastante diferentes entre sí. 

En la frontera de lo subjetivo y lo social, el dispositivo se define por sus efectos

ideológicos. Así, el dispositivo se encarga de regular la relación entre el espectador y la
imagen de forma  simbólica, pero también tiene que ver con una cuestión social,
puesto que ni los símbolos,  ni la esfera de lo simbólico en general, existen en
abstracto, sino que son determinados por las características materiales de las
formaciones sociales que los engendra. 
El aparato de base construye ideologías, sentido, un modo de ver particular. 
*En un breve lapso (15 años) el cine estaba incluido como espectáculo: una tecnología
con cierto grado de complejidad, el tráfico mismo de los films. Logra constituir el
entretenimiento por excelencia de enormes masas, casi sin fronteras. 1899: primer film
local en hospital de clínicas. 

Algo estaba interviniendo para hacer posible esta situación:

No fue el resultado inmediato de su existencia: selección y acuerdo con el público. Su
manifestación principal fue dividido en dos grandes inventos: 
1)Lo pesaban como un apéndice de información, intento centrado en la ficción
narrativa, ésta es la que triunfa en la empresa. Esta focalización hizo que pocos años
después del 900, este modelo se tornara en lo que es. El lugar que ocupada la función
narrativa en el SXIX era la novela. 
2) Produce re-problematizaciones en la literatura (indican proceso auto reflexivo).

Novedad antropológica del cine: experiencia inédita en el proceso de auditización. El

poder observar las imágenes en movimiento no había sido lograda antes de 1985. Ese
hecho antropológico parece que tiene algo que atrae al público, aún hoy. 

El cine es una técnica de registro de imágenes en secuencia. Esto se puede usar para
muchas cosas. Da lugar a la construcción de ≠ dispositivos en la medida en que se
articulan con ≠prácticas sociales. 

El cine tal cual es genera otra cosa: ocupa la posición particular (la ensoñación, la
vigilia, el sueño), posiciones metapsicológicas genéricas.

El proyecto es tratar de circunscribir esas posiciones metapsicológicas. Estar sentado

allí es algo raro, por que no hay otra conducta humana que se asemeje en la vida
cotidiana. 

La hiper-estimulación sin una correspondencia con el despliegue corporal (casi

inmovilizado), nos lleva a explorar el campo visual gracias a los elementos oculares. Los
estímulos proviene de estimulaciones sonoras (5 dimensiones) y un conjunto de
imágenes: permanentes estímulos auditivos y visuales. Esta suma de cualidades
construyen la unicidad de organización del dispositivo.

Descargas emotivas importantes (el llorar en el cine). La sala oscura, nadie nos ve.
Vuelve a la idea importantísima del asombro.

No todos os públicos operan con esta descarga de la misma manera. Esto es por que
trabaja fuertemente con el mecanismo de las creencias: creencias ligadas. Todos
sabemos que estamos en el cine, pero esto no es más que una prueba para reforzar la
creencia. 

La condición de que ese fenómeno se produzco es que se articule con una cierta
modalidad textual: la ficción narrativa. 

El dispositivo da lugar a ciertas singularidades de sujetos. 

CINE: tiene una particularidad: genera un sujeto toti-perceptivo (omnisciente). Nos
sitúa en un lugar de mirada. Construye un lugar de mirada que no tiene límites.
Produce fenómenos enunciativos (toma la palabra) y construye un enunciador y un
enunciatario. Los fenómenos enunciativos son productores de vínculos. 

 
Tópico VII

 La enunciación cinematográfica. “Mirar a los ojos”, “Los ojos en los ojos”;

acerca de ciertas diferencias entre la enunciación cinematográfica y televisiva.
Los modos relacionales y la interpelación. Retome de la crítica de los modelos
comunicacionales. ¿Cómo es posible hablar de enunciación en el cine? La
enunciación impersonal: ¿Cómo se puede interpretar desde el punto de vista
comunicacional?

Casetti, Francesco, “La figura del espectador”

Enunciación y narración
 Lo propio del cine de ficción es poner en tela de juicio la creencia a la realidad. Los
films de ficción muestran que hay enunciación por que hay elementos enunciativos. De
hecho, se pasa de un régimen enunciativo a otro (discurso/historia –Benveniste-).

¿Cómo definimos la enunciación cinematográfica?

Es  el apropiarse y apoderarse de las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine para
dar cuerpo y consistencia a un film. Es el paso del un conjunto de virtualidades a un
objeto realizado (el film). Al igual que pasa en todos los fenómenos a los que se les
puede adjudicar el proceso de enunciación, solo se puede inferir a partir de los
enunciados y se trata de saber cómo fue el proceso de la enunciación. Constituye la
base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del film. 
A la enunciación solo se la ve en el enunciado. El sujeto de la enunciación solo aparece
en el enunciado por indicios (después el autor  niega esto).
En el cine: este problema de los 2 regimenes (discurso/historia) es particularmente
difícil por que la cámara tiene una doble visión: por un lado es testigo de lo que ve y
por el otro, lo muestra. No puede dejar de hacer ninguna de las dos cosas. El mostrar
está más cerca del discurso y el testigo de la historia. 

Hay dos clases de enunciación

 Enunciación enunciada (se denuncia a sí misma, se muestra tal cual es (mirada
a cámara)
 Enunciación ausente (trata de borrar las marcas de enunciación). Esto es más
común en los films de ficción. 
Los films pueden oscilar y hasta ubicarse en puntos intermedios.

FICHA
 Primera instancia de enunciación:
Producción del film: pasaje de los recursos que tiene al film concreto, que está a cargo
de un enunciado, y un dirigido a un destinatario. El soporte del proceso de
producción. 
 Segunda instancia (la del narrador):
Es el encargado de ficcionalizar. El responsable de la ficcionalización, lo que se cuenta. 

Hace una distinción entre

Enunciador y enunciatario: para las instancias abstractas, implícitas en el texto, y
explicables sólo a través de la construcción de un hiperfrase ejecutiva del tipo “yo digo
y te hago oír que”
Narrador y narratario: señalan el completo acceso al enunciado de las razones de la
enunciación, hasta el punto de asumir una especie de vida al mismo tiempo ejemplar y
autónoma.
 
Existen a la vez, diferentes especies de personajes que en la pantalla organizan la
escena (narradores). Los narradores que no participan en la trama (vos en off, por
ejemplo). Pueden ser:
 Infradiegéticos o diegéticos (el film está más cerca del modo de narración (-
=historia según Benveniste-)
 Extradiegético o metadiegético (se aproxima más al lado del comentario -
parecido al concepto de discurso de Benveniste-)

El enunciador se hacer cargo del “yo hago ver  y oír”. Los dos lugares los piensa como
soporte de una función (soporte del rol de enunciación y un soporte del rol de
destinatario)

Metz, Christian, “Cuatro pasos en las nubes”

Es posterior a Casetti, hace alusión al autor. Plantea diferentes perspectivas para

definir la enunciación cinematográfica. Particularidades de la enunciación
cinematográfica. 
Trata de responder a tres posibles objeciones respecto a si es posible hablar de
enunciación cinematográfica:

1a) La enunciación es un concepto de la lingüística. Un modelo creado por lingüistas

para el habla y no puede trasladarse a otras áreas. 
METZ: No hay nada de malo en trasladar un concepto de otra disciplina y tratar de ver
qué pasa (¿porqué no probar?). Después buscaré los límites, pero no puede negarse de
antemano. 
1b) (Genette) La noción de enunciación solo es válida cuando se está ante una diégesis
y no ante una mimesis (imitación). El cine está del lado de la mimesis. Solo al crear una
ficción se puede hablar de enunciación. 
METZ: Para empezar, los films son multicódigo (no tiene solo uno icónico), y además
las imágenes son montadas. Hay transposición de imágenes en una especie de relación
sintáctica. Eso no se podría mostrar en el teatro y sí en una novela (es más susceptible
de ser narrada)
2) El cine se muestra como “natural” y opaca toda una parte en su realización.
METZ: Especialmente el film transparenta una ficción. La historia parece que se cuenta
sola, no hay enunciación. Siempre hay enunciación en cualquier tipo de film. Hay cierto
tipo de films que se conjuga con el deseo de ficción del espectador y por lo tanto
tiende a hacer olvidar la instancia de enunciación, Pero la condición sigue existiendo:
siempre hay enunciación (Relación con Casetti: dos tipos de enunciación: enunciada y
ausente)
Benveniste: Dos grandes regímenes: discurso e historia. Metz dice que la historia no
deja de ser enunciación, sino que se esfuerza por ocultar las marcas deícticas. Las
marcas de enunciación existen, pero hace todo lo posible porque sean transparentes.
Dice que es un tipo de enunciación particular. No es más que otro régimen y se ha
vuelto transparente por la costumbre.
3) En el film de ficción no hay enunciación porque hay narración que se apodera de
todos y es ≠ a la enunciación. 
METZ: El término de enunciación es más abarcativo, sirve para aplicarse a los films de
narración y para otros. La narración es sinónimo de enunciación narrativa. 

Entre los textos de palabra y el cine hay una ≠ (inflación terminológica).  

En el texto al lector siempre se le atribuye una voz (remite a una figura mas
antropológica). Se puede pensar en ese texto como leído por una voz. La figura del
narrador se hace necesaria por que es el que garantiza el pacto de ficción (la verdad de
lo imaginario).
En el cine, la enunciación cinematográfica es despersonalizada (el proceso de
enunciación no puede ser asociado a una persona) por que no podemos imaginar que
una persona nos hable del film, es impersonal, solo hay enunciación. Hay entonces una
asimetría fundamental: el film es simplemente un film, y el espectador es
necesariamente una persona; no hay intercambio posible.

La enunciación es una función (3 niveles):

1. Existe un primer nivel de enunciación impersonal (que nunca desaparece)
2. Pueden existir o no narradores diegéticos o extradiegéticos que se haga cargo
de la enunciación, presentes en la historia. 
 3. Eventualmente puede haber otros niveles casi siempre diegéticos, que refiere a
un enunciador que se recuerda diciendo algo en algún momento dado. 

El nivel de la enunciación corresponde a dos niveles distintos: textual (=a las marcas) y
personalizado (enunciador, narrador y todas sus variantes): es el nivel de las
atribuciones: la marca es remitida a alguien. El film es incapaz de personificarse a sí
mismo, y permanece tal como es: un desarrollo, un procedimiento. 

 
Tópico VIII

Eco, Umberto, “Cultura de masas y niveles de cultura”

 Cultura de masas y niveles de cultura (primera crítica)

 Críticas (apocalípticos) 🡪 argumentación
 Defensas (integrados) 🡪 argumentación
 Postura Eco (problema mal planteado) 🡪 propuestas

La democratización de la cultura: 
Gracias a la transposición se llama la obra de cultura al alcance de las masas.

Críticas A la cultura de masas (apocalípticos):

a. Los mass media se dirigen a un público heterogéneo y se especifican según
“medidas” de gusto, evitando las soluciones originales
b. Al difundir todo el globo una cultura de tipo “homogéneo”, destruyen las
características culturales propias de cada grupo étnico.
c. Los mass media se dirigen a un publico que no tiene conciencia de sí mismo
como grupo social caracterizado
d. Los mass media tienden a secundar el gusto existente sin promover
renovaciones de la sensibilidad. 
e. Los mass media tienden a provocar emociones vivas y no mediatas. 
f. Los mas media, inmersos en un circuito comercial, están sometidos a la “ley de
oferta y demanda”
g. Incluso cuando difunden productos de cultura superior, los difunden nivelados
y “condensados” de forma que no provoquen ningún esfuerzo por parte del
freidor. 
h. Los productos de cultura superior son propuestos en un situación de total
nivelación con otros productos de entretenimiento
i. Los mass media alientan una visión pasiva y acrítica del mundo
j. Los mass media alientan una inmensa información sobre el presente y con ello
entorpecen toda conciencia histórica.
k. Hechos para el entretenimiento y el tiempo libre, son proyectados para captar
solo el nivel superficial de nuestra atención. 
l. Los mass media tienden a imponer símbolos y mitos de fácil universalidad,
creando “tipos” reconocibles de inmediato, y con ello reducen al mínimo la
 individualidad y l concreción de nuestras experiencias y de nuestras imágenes,
a través de las cuales deberíamos realizar experiencias
m. Para realizar esto, trabajan sobre opiniones comunes, sobre los endosa, y
funcionan como una continua reafirmación de lo que ya pensamos. En tal
sentido desarrollan siempre una acción socialmente conservadora. 
n. Se desarrollan, pues, bajo el signo del más absoluto conformismo, en la esfera
de las costumbres, de los valores culturales, de los principios sociales y
religiosos, de las tendencias políticas. Favorecen proyecciones hacia modelos
“oficiales”.
o. Se presentan como el instrumento educativo típico de una sociedad de fondo
paternalista, superficialmente individualista y democrática, sustancialmente
tendente a producir modelos humanos heterodirigidos. 

Defensa a la cultura de masas (integrados)

a. La cultura de masas no es típica de un régimen capitalista. Nace en una
sociedad en que la masa de ciudadanos participa con igualdad de derechos en
la vida pública, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones: nace
inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial
b. La cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de la supuesta cultura
superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no
tenían acceso al beneficio de la cultura
c. Es cierto que los mass media proponen en medida masiva y sin discriminación
varios elementos de información e los que no se distingue el dato válido del de
pura curiosidad o entretenimiento. Pero negar que esta acumulación de
“información” pueda resolverse en formación, equivale a tener un concepto
marcadamente pesimista de la naturaleza humana, y a no creer que una
acumulación de datos cuantitativos, bombardeando con estímulos las
inteligencias de una gran cantidad de persona, pueda resolverse, en algunas, en
mutación cualitativa. 
d. A la objeción de que la cultura de masa difunde también productos de
entretenimiento que nadie se atreve a juzgar como positivos, se responde que,
desde que el mundo existe, las turbas han amado el “circo”; es normal pues
que en nuestras condiciones actuales, tan diversas de producción y de difusión,
los duelos de gladiadores y las luchas de osos hayan sido sustituidos por otras
formas de distracción inferior. 
e. Una homogenización del gusto contribuiría en el fondo a eliminar a ciertos
niveles las diferencias de casta, a unificar las sensibilidades nacionales,
desarrollaría funciones de descongestión anticolonialista en muchas partes del
globo. 
f. La divulgación de conceptos bajo forma de digest ha ejercido evidentemente
funciones de estímulo, puesto que en nuestro tiempo hemos asistido a lo que
en América se llama “revolución de los paperbacks”, o sea la difusión de
enorme cantidad de obras culturales de valía a precios muy bajos y en edición
íntegra. 
g. Es cierto que la difusión de bienes culturales, aún lo más válidos, al tornarse
intensiva embota la capacidad de recepción. Pero esto constituye un fenómeno
 de “consumo” del valor estético o cultura que se da en todas las épocas, con la
salvedad de que actualmente tiene lugar en dimensión macroscópica. 
h. Los mass media ofrecen un cúmulo de información y de datos sobre el universo
sin sugerir criterios de discriminación, pero en definitiva sensibilizan al hombre
contemporáneo en su enfrentamiento con el mundo. 
i. No es cierto que los medios de masa sean conservadores desde el punto de
vista del estilo  y de la cultura. Como constituyentes de un conjunto de
nuestros lenguajes, han introducido nuevos modos de hablar, nuevo s giros,
nuevos esquemas perceptivos. Bien o mal, se trata de una renovación estilística
que tiene constantes repercusiones en el plano de las artes llamas superiores,
promoviendo su desarrollo. 

Postura de Eco (problemática mal planteada):

La defensa de los mass media tendría numerosos títulos de validez, si no pecase casi
siempre con cierto “liberalismo” cultural. Raramente se tiene en cuenta el hecho de
que, dado que la cultura de masas en su mayor parte es producida por grupos de
poder económico con el fin de obtener beneficios, permanece sometida a todas las
leyes económicas que regulan la fabricación, la distribución y el consumo de los demás
productos industriales. 
La cultura de masas es un hecho industrial y como tal, experimenta muchos
condicionamientos típicos de cualquier actividad industrial:
 El error de los apologistas estriba en creer que la multiplicación de los
productos industriales es de por sí bueno, según una bondad tomada del
mercado libre, y no de que debe ser sometida a crítica y a nuevas
orientaciones. 
 El error de los apocalípticos-aristocráticos consiste en pensar que la cultura de
masas es radicalmente mala precisamente porque es un hecho industrial, y que
hoy es posible proporcionar cultura que se sustraiga al condicionamiento
industrial. 

En lugar de pensar si la cultura de masas es buena o mala, habría que pensar que ésta
ya existe por lo tanto  la pregunta debería ser ¿Qué acción cultural es posible para
hacer que estos medios de masa puedan ser vehículo de valores culturales?. 

Crítica de los tres niveles (high, middle,y low):

a. Los niveles no corresponden a una nivelación clasista.
b. Los tres niveles no representan tres grados de complejidad: solo en las
interpretaciones más snobs de los tres niveles se identifica lo “algo” con las
obras nuevas y difíciles, inteligibles únicamente para los happy few.
c. Los tres niveles no coinciden con tres niveles de validez estética. Puede existir
un producto high brow digno de consideración por su cualidad de “vanguardia”
y que exige una cierta preparación cultural, y ser considerado feo.
d. El paso de estilemas de un nivel superior a otro inferior no significa
necesariamente que éstos hayan hallado ciudadanía a nivel inferior sólo por
que se han “consumado” o “comprometido”

 
Tópico IX

Radio y Televisión. Mirar y oír en los modelos vinculares de intersubjetividad

“paradojal”. Régimen de la imagen televisiva. La voz a través de la radio. ¿Qué se
puede decir de la situación discursiva y de la constitución de sujetos emisores y
receptores en cada caso? Características particulares de los fenómenos enunciativos. 

Fernandez, José Luís, “La entrada enunciativa”

¿Es posible distinguir un texto radiofónico de uno no radiofónico?

El autor insistirá sobre la necesaria especificidad que debe guiar el análisis de
conjuntos de textos que, entre otros rasgos, se caracterizan por aparecer en un medio
y no en otros. 
Son las diferencias las que permitirán establecer el aporte de los textos de un medio a
la construcción de lo ficcional o de la opinión en la vida discursiva social. 
En el caso de lo radiofónico la discriminación de sus fronteras resulta específicamente
delicada por la escasa bibliografía que enfoca esa perspectiva, pero también por la
presencia hegemónica en sus textos de “lo verbal” y “lo musical”, de extendida y
previa vida externa al medio. 

La especificidad discursiva de la radio

Dos caminos utilizados para definir los textos radiofónicos (con ciertas limitaciones)
1. “música, publicidad e información”
2. “palabras, música y ruidos”

Steimberg:
Lo enunciativo se constituye de entrada como el campo desde el cual se van a postular,
a partir del análisis de un texto (o una serie de ellos) las posibles vinculaciones entre el
lugar de la emisión y el lugar de la recepción. 
Lo enunciativo es considerado, por lo tanto, como un fenómeno propio de los
discursivo. 

Características del medio radiofónico

 Continuidad temporal en los textos
 Los medios son polifónicos

Modos generales de la enunciación radiofónica

Enunciador Enunciatario
Modos de Espacio Emisor Locutor Receptor
enunciación constituido construido construido construido
Transmisión Espacio Expuesto no Social No específicamente
“social” responsable mediático
Soporte Espacio Oculto Individual “No mediático”
“cero”
Emisión  Espacio Expuesto Mediático “Específicamente
 deíctico responsable mediático”
Parlante
Arnheim: describe la existencia de tres modelos de programación (radio-transmisión,
radio-soporte y radio-emisión), definidos por el tipo de espacio construido por los
textos. 

Luego se crea el actual esquema de los modos generales de enunciación radiofónica, a

partir del cual podría construirse tipos de vinculaciones entre enunciador y
enunciatario.  

Se definen tres tipos posibles de espacios diferenciados en el conjunto de cualquier

programación:
 Un espacio social de existencia previa y externa a la radio (un concierto en una
sala, un acto político, etc.)
 Un espacio cero construido como no espacio por el silencio absoluto (cierta
programación de FM, etc.)
 Un espacio mediático cuya existencia sólo se justifica por la existencia del
medio (el estudio de la radio, los vestuarios y la cabina de emisión, etc.)

Ejemplificación:

 Si el presentador anuncia un concierto desde la misma sala en que se lleva a

cabo, se encuentra inscripto en el modo transmisión, se hace cargo de la
responsabilidad emisora. La radio actúa, en este caso, como una simple
distribuidora.
 Cuando la voz del locutor llega al receptor, en cambio, “desde el parlante”, sin
sonido de estudio que la sitúa y la contextualice, decimos que trabaja en el
modo soporte.  La radio se borra como institución productor de sentido,
poniendo en primer plano al locutor.
 Ocurre frecuentemente que el presentador no esté solo en el estudio. Lo
acompaña otras voces, que pueden acordar o no con la elección del fragmente
musical. A este tipo de procedimiento puede denominárselo modo emisión,
donde el mecanismo productivo se pone en juego, se deja mirar. 

Esos tipos de textos le brindan la posibilidad de sostener su posición de recepción

desde un lugar “externo” a la desprestigiada comunicación masiva. Esa coartada es
imposible en el modo emisión, dada la exposición que brinda, en primer plano, de la
institución radiofónica. 
Además, la adscripción a alguno de estos modos, por sí misma crea sentido. La
presencia de esas dos condiciones fundamenta su utilidad clasificatoria. 
Estos modos generales de la enunciación radiofónica que hemos formulado permiten
describir la polifonía de los textos radiofónicos proponiendo marcas diferenciadas para
locutor e institución emisora. 
Los modos de enunciación radiofónica se encuentran en un nivel más cercano al
“medio”. Son posibles, en parte, por un determinismo tecnológico. En el primer caso,
para formularlos es necesario abstraer la materia de la expresión queda incorporada.  
Esto resulta imposible en la televisión. Las condiciones de percepción del espacio visual
inhiben la construcción de un espacio absolutamente “cero”, necesario para la
aparición de lo que denominábamos modo soporte.

Una característica de este esquema de modos es su condición “introductoria”, dado

que sirve como primera aproximación al estudio de cualquier conjunto de textos
radiofónicos. 

Sabemos también que un texto mediático es siempre polifónico. Es decir que siempre
un texto radiofónico se establece a partir de un nosotros (al menos locutor + emisora).

Teniendo en cuenta lo anterior, supongamos que el locutor quiera producir el efecto

de sentido “nosotros exclusivo”. En ese caso, la situación será, en principio, distinta
para cada uno de los modos: en el modo emisión, tal vez ni siquiera haga falta una
aclaración; en el modo soporte hará falta una explicitación específica; y en el medio
transmisión será necesario recurrir a poco menos que una explicación sociológica. 

Si bien es innegable que el esquema de los modos generales de enunciación

radiofónica resulta útil en ese nivel de análisis, rápidamente la cuestión comenzaría a
complicarse si introdujéramos cierto matiz del tipo “nosotros los que habitualmente
tomamos la palabra, entre quienes hacemos este programa”

Principios de inclusión-exclusión
En el marco de esta reflexión, podría sostenerse que todo texto construye una
situación comunicacional De inclusión o exclusión, a través de dispositivos que podrán
ser o no de carácter lingüístico. 

En los textos radiofónicos, ciertas circunscripciones enunciativas pueden describirse a

partir de regularidades de género como, por ejemplo, cierta homogeneidad de
jerarquía de quienes toman la palabra habitualmente en los programas periodísticos
frente a la heterogeneidad en ese mismo plano, que resulta previsible en los “shows”
radiofónicos.

La voz: es el cuerpo, el emisor, lo corporal. Aparece como dentro de la voz. Un cuerpo

fragmentado, lo que permite la individualización de ese cuerpo. El estatuto perceptivo
más importante es la audición: El efecto cognitivo: la percepción es interna al propio
cuerpo. 

El tiempo: la radio (el efecto de dalitación) en relación con el sonido de la voz es muy
radical.

El espacio: los sonidos frente al micrófono generan efectos de distancia. Es muy fácil la
saturación de espacios sonoros. 

Verón, Eliseo, “Está ahí, lo veo, me habla”

  Marco teórico 🡪  Teoría de los análisis discurso (socio-semiológico)
Características
≠
Pragmática

 Funcionamiento del dispositivo del noticiero de TV        Mirada (o/o)

              (todo apunta a la identificación)       Voz
      Cuerpo significante
      Pantalla en la pantalla

Dos niveles de análisis:

1. historia del noticiero televisivo en Francia
2. Enunciación televisiva general.

Introducción:
El dispositivo enunciativo en el noticiero: la estrategia enunciativa en el noticiero tiene
características específicas por que es un género (formato) televisivo muy importante;
nunca sale de la programación (y cada vez hay más de ellos).

Segundo apartado:
Trabaja un debate teórico (no central): critica a la pragmática inglesa (≠ a la
norteamericana). Se sitúa del lado de la socio-semiótica. 
Críticas a la pragmática:
 La pragmática trabaja con objetos solo lingüísticos, mientras que ellos deciden
trabaja con los objetos en su complejidad (sin tratar de ir de lo más simple a lo
más complejo). Trabajar enfrentándose a la complejidad de los discurso. 
 La pragmática trabaja con enunciados de laboratorio, la socio-semiótica con
cosas que ha obtenido. 
 La pragmática siempre trabaja la cuestión de la norma y el desvío. La socio-
semiología, por otro lado, dicen que no hay normalidad; el lenguaje es
permanentemente metafórico, no hay ningún desvío, es de por sí complejo y
figurado. 

Tercer apartado
Cuenta cómo fue la historia del noticiero televisivo (en Francia) pero puede aplicarse
aquí. 
1. información en el cine: imágenes y voz en off (que contaba qué había sucedido)
2. Comienzan las noticias en TV: predomina la imagen con su poder analógico e
indicial y aparece un primer presentador televisivo que leía las noticias de una
forma muy neutra y predominaba la imagen como constatador del hecho:
presentador ventrílocuo. Luego aparece el periodismo de reportaje (la nota),
poco a poco va siendo reemplazado por un periodismo de examen. Los
presentadores comienzan a opinar. EL cuerpo de él comienza a ser importante
 (su apariencia y la escenografía, que se amplia). Poco a poco se va
transformando a “la estrella del noticiero”.
3. Periodismo de examen: el presentador comienza a rodearse de especialistas
(sigue siendo el centro, pero no el único). Adquiere un lugar más simétrico con
respecto al espectador. Es el que tiene el privilegio a la mirada a cámara (en
general es el eje alrededor del cual se organizan el reto de los personajes). 

Periodismo 
Informativo TV
 Reportaje presentador ventrículo (cuerpo neutro)
 Examen presentador estrella (meta-enunciador)

Cuerpo significante (eje o/o)

Mirada a cámara:
Se logra des-ficcionalizar el discurso🡪 “esto que está viendo es una realidad”. Caución
de referenciación: una señal de que es un discurso referencia, que muestra la realidad
y que él es él y no está actuando. 
Al estar indicando eso es un índice de realidad y de género (esto es real, ya que es un
noticiero).

El eje o/o funciona como un operador de lo que podría llamarse realización. Su función
es la de naturalizar al máximo o el de atenuar ese estatuto ficcional que es el “estado
natural” de todo discurso. El eje o/o produce un efecto de desficcionalización en otras
modalidades de aparición que no sea en la informativa; en los programas de
entretenimiento y en las transiciones hechas por los “locutores”.

El presentador de espaldas no resulta agresivo, sino que se muestra como si estuviese

en nuestro lugar (en el del espectador)

Barthes: “todo discurso es ficcional”. Hay mecanismos para desficcionalizar el discurso,

como por ejemplo el mirar a cámara en el cine. 

Casetti: en el cine la mirada a cámara traduce un desarreglo, rompe con el sentido

ficcional. Se trata de un problema (en los films clásicos). 

Verón: En el televisor, la mirada a cámara se constituye como lo más determinante del

medio televisivo. No rompe nada, más bien es lo esencial de la televisión, ya que en
este medio, lo más importante no es ni la ficción ni la publicidad, sino el contacto de la
mirada a cámara y el efecto del directo. 

En los documentales se articulan las imágenes con una voz en off, y se sigue la creencia
de que es verdadero, pero la mirada a cámara es más general. 
Tiene también una función para con el espectador: establece un vínculo, un nexo, un
contacto, una cercanía. 

En la mayoría de los discursos vamos a encontrar funcionamientos del tipo simbólico,

icónico e indicial; y generalmente siempre hay uno que predomina. En la televisión
también encontramos esto.  La mirada barre las superficies hasta el objeto: ese barrido
es del tipo metonímico-indicial

 Lo indicial: está en la mirada a cámara (efecto de contacto, de contigüidad, de

barrido, recorrido, cercanía)
 Lo icónico: son todas las imágenes, lo analógico
 Lo simbólico: son las palabras

Verón retoma la noción de “cuerpo significante”: dice que somos un cuerpo, que se va
constituyendo en tres ordenes: una primera indicial (el bebe); una icónica que culmina
con el estadio del espejo (asume su propio yo) y una simbólica, con la aparición del
lenguaje (se impone la ley sobre las 2 etapas que están por debajo).

Lo icónico, indicial y simbólico

Le permite pensar en la historia de la televisación (al revés del cuerpo significante)
1º etapa: prensa gráfica (XIX): los grandes diálogos, donde predomina el orden
simbólico de la palabra
2º etapa: tecnología fundamental: la fotografía (que se va a transformar en el cine),
donde predomina lo icónico.
3º etapa: tecnología del SXX (radio y televisión), donde predomina lo indicial, el
contacto. 

La televisión es un medio. El gran atractivo reside en que lo que predomina es lo

indicial (el contacto, las cuestiones primarias) más que las otras dos. Está diciendo que
el espectador se siente acompañado (parecido a la radio). El televisor privilegia este
hecho, por el enganche del espectador tiene con el medio y con el noticiero en
particular. 

La televisión establece contacto (da confianza) y por lo tanto transmite creencia. Así,
logra establecer ese vínculo que recuerda muy lejanamente la relación del contacto del
niño con su mamá. La confianza aparece así como una suerte de condición previa
sobre la que reposa el funcionamiento del discurso informativo. Luego del “nosotros”
inclusivo, que al inicio del fragmento nos designa a todos, periodistas y
telespectadores confundidos, el “nosotros” de los periodistas se aparta del “ustedes”
de los espectadores para, mediante la confianza, religarse de nuevo e inmediatamente
con aquel. 

Calabrese, Omar, “Antes que un -médium frío-”

¿Qué es lo propio del dispositivo?

¿Qué es lo propio de una enunciación fílmica y televisiva?
Televisión como dispositivo técnico, históricamente (1926), se estableció un contrato
(British….corporation) para hacer experimentales.
1936: Alemania hace la primera transmisión oficial. 
La post-guerra aceleró el proceso de la televisión 
1941: EEUU inaugura el sistema de televisión con las pautas de la radio. 
1950: BBC (Eurovisión), la realidad se dio a una manera diferente que en EEUU. En
Europa, las corporaciones públicas brindaron el servicio a partir de una triple visión-
objetivo: FORMAR – INFORMAR – ENTRETENER 
1950:Un argentino viaja a EEUU, para comprar los equipos necesarios par atraerla aquí
y en 1951 ya estaba instalada. Fue financiada por el gobierno peronista. 

Lo que llamamos TV es:

Cierto sistema técnico de transmisión de imágenes en movimiento y el complejo de los
contenidos que permiten hacer circular, organización temporal de las transmisiones
(programación), efectos sobre el público, una determinada forma de cultura, etc. 
Se trata de un dispositivo, un medio técnico con una determinada forma de
textualidad, un determinado modo de contacto (mediado por el dispositivo).

Según Katz (1975): “Es un medio de comunicación industrial, destinado a transmitir

una secuencia de puntos en movimientos, acompañada por una banda sonora"
Esta definición no distingue bien el cine de la televisión: estableces las funciones a las
que se dedica: transmitir (instantáneamente) hecho y eventos. 

La televisión provocó preocupaciones del tipo sociológicos, aunque pertenezca a los

medios de la cultura de masas, se diferencia de ella por los estudios sobre la
televisión. 
El análisis de los programas televisivos se desarrolla habitualmente según los métodos
propios de distintas ciencias humanas que de vuelta en vuelta privilegian uno o más
segmentos de la cadena comunicativa.

Medios frío (la televisión, radio)         ≠ Medios cálidos (fotografía)

Medio de definición bada por que el oído recibe una cantidad mezquina de
información. El habla también requiere una participación alta por parte del público,
para entender el mensaje.
Medio de alta definición, bien abastecido de datos. Implican poca participación por
parte del público.

En realidad, este principio de Marshall McLuhan, entra en crisis, al observar de qué

manera la televisión se ha convertido en un medio muy “caliente” de comunicación, al
entrar en juego las pasiones. 

En un primer momento, la televisión se considera un instrumento de comunicación

colectivo, a que en un principio se recepcionaba en lugares como bares o cines. 
En un segundo momento  pasó a ser familiar, con un canal único. Luego,
remultiplicaron los canales y las ventas del artefacto.

La televisión produce mediación y una remediación: la tecnología de este fenómeno es

una tecnología de retecnología (volver a mediar sobra algo que ya estaba soportado)

Transmisiones en directo (década del ’80): cambiaron la naturaleza de la televisión: los

programas podían ser grabados y retransmitidos. 

1980/90: Televisión cada vez que incluye al público, en general al mundo. En donde es
importante el gesto de contacto y en particular la enunciación (más que la capacidad
de referenciar). 
Los instrumentos de análisis se refieren a la :
 Enunciación
 Focalización
 Narrativa
 A los efectos (en especial de veridicción y de compatibilidad 🡪 compartir
información y sentimientos)

La televisión se desarrolló como un aparato para reproducir un efecto de realidad

fuerte. 
La ilusión de una “ventana sobre el mundo”.  Con la presencia de los conductores se
esfuerzan por construir un puente enunciativo entre el público y los contenidos. 

Artículo de la televisión (1997)

Pone en el foco no solo que la semiótica no se había ocupado de la televisión, sino que
además, cuando lo hizo, hubo territorios que había dejado de lado. 
La televisión misma ha ido cambiando en estos más de 50 años que hace que se
estabilizó como medio masivo de televisión. 

Dos series de fenómenos paralelos:

 Cambios temporales que ha afectado a la televisión
 Cambios en los enfoques perceptivos e interpretativos. 

A través de la enunciación se delinea un contacto potencial con el lector, que es

instalado en el discurso según una dimensión cognitiva y una dimensión pasional. 

Semiótica narrativa –Semiótica del espacio

Este modelo trabaja con un esquema descriptivo de los procesos de cambio como los
procesos descriptivos (cualquiera propuesto como A –B)

La estructura básica de la semiótica narrativa (tiene 4 elementos identificables) 

1. Performance: una tarea a realizar por alguien
2. Competencia: es necesario que el sujeto realiza ciertas habilidades
3. Contrato: debe existir una motivación que tiene de por sí una naturaleza
contractual
4. Sanción: que es lo que trae aparejado este vínculo. 
CONTRATO
SANCIÓN
COMPETENCIA
(motivación)

PERFORMANCE
Ejemplo:

Programa televisivo (como 

el informativo), se establece 
entre los actantes (la audiencia/
información) un pacto (considero que la información es verdadera)

para esta tarea alguien

debe ser competente 
(el periodista)

Se da cuando el proceso termina. La audiencia sanciona a partir del pacto que ha

establecido

Brindar un objeto de valor (información sobre

acontecimientos del mundo)
Por otro lado, hay una semiótica de las pasiones
División pasional entre los sujetos y el texto relata el enunciador/destinatario 🡪son
sujetos de pasión, ponen en juego una dimensión afectiva que revincula directamente
con el cuerpo (tímica). Al vincularse con emociones, lo hace con el cuerpo pasional. En
las pasiones encontramos un repertorio de las acciones de base. 
Introducir la dimensión pasional en la comunicación enriquece, por ejemplo, el análisis
de los contenidos y su desplazamiento.

Por un lado hay una dimensión cognitiva y otra que es tímica (o pasional). El sujeto
circunscribe un nivel de articulación entre el contenido ligado a la dimensión física y
corpórea. (el desear y sentir). Carga a los enunciados, a la enunciación,
afectivamente.  

A través del cuerpo podemos advertir:

 PLACER = EUFORIA (sentimiento positivo)
 DISPLACER = DISFORIA (sentimiento negativo)

Al describir el curso de acciones de los personajes, decimos que relaciones establecen

los personajes entre sí (la configuración pasional).
Las pasiones se asemejan actores temáticos porque constituyen propiedades que se
agregan a los roles actanciales.

Modelo actancial: 

SUJETO

DESTINADOR     OBJETO DESTINATARIO

OPONENTE

AYUDANTES
Revestimientos axiológicos (dar valor a algo)

Oposición tímica

Euforia       A la limpieza Disforia 

Blanco Negro
(del lado de la limpieza) (del lado de la suciedad)

No negro No blanco  (oposiciones

lógicas)
(aparentemente limpio)     (aparentemente sucio)

El texto busca darnos instrumentos para ver cómo la televisión permite alcanzar
estados emocionales mediante el texto. Para eso es necesario incluir en mensaje de la
enunciación (enunciado, enunciador, enunciatario)

Nos ofrece un repertorio de figuras típicas y se detiene en el análisis muy fuertes

marcas de enunciación y de la actorialización (quién es el enunciador y el gran ausente,
el destinatatorio).

El enunciatario puede estar presente en dos niveles:

 primera figura enunciativa (cognitiva y pasional); el observador (la figura que
gestiona el saber y lo hace creer verdadero, y gestiona el flujo comunicacional
con el espectador mostrándole lo que de motivo en la realidad misma). Es un
rol de mediación: el observador funciona casi como puente ente el nivel del
enunciado y el de la enunciación. Se presenta como un cómplice del
espectador: ofrece al público empírico un contrato sentimental: las
instrucciones para el uso emotivo del texto. Se trata de una figura abstracta
que se puede manifestar en diferentes figuras: comentador de un servicio ya
filmado, presentador de variedades, quién conduce un debate (se pone en el
lugar del público), cualquier comentario a una afirmación que muestra como si
el que enuncia la viera por primera vez.
Se trata de un rol que puede ser cubierto por diferentes actantes del texto, e incluso
mezclado diferentes figuras. Es un mediador, actúa de puente entre el enunciatario y
el enunciador. Garantiza el efecto de presencia bajo la forma de proyección de nuestro
rol.
 Segunda figura enunciativa (cognitiva y pasional); el informado. Está siempre en
relación con la del observador. La televisión responde a la demande y el
informador permite creer en la capacidad de creencia en el dispositivo. Las
ofrece a la posibilidad del público. Es una figura particularmente ambigua. Está
instalado en el texto por delegación del enunciador par funcionar de mediador
con el enunciatario pero, desde el punto de vista del espectador, tiende a
aparecer más bien como un mediador entre sí mismo y el mundo.  Las distintas
figuras pueden cumplir el rol de informador son: periodista, el actor que
interviene en el texto para dar un saber que nadie mas conoce, como un
personaje convocado para mostrar un saber que no se tiene (un especialista
por ejemplo).

La televisión se propone como recomposición de la sociedad misma: por que

suministra noticias útiles para un mínimo de conocimientos y sentimientos. Este juego
está destinado a que el espectador acepte el tipo de contrato comunicativo previsto
por el emisor, y (esta es la dificultad) para nada negociado con el mismo. Para esto hay
dos estrategias:
 hacer ser: tendiente a hacer aceptar por parte del enunciatario que el hecho
semiótico (lo que digo del mundo) sea ontológico (lo que el mundo es)
 hacer hacer: dirigido a dictarle al enunciatario programas para la acción (juzgar,
adherir a una ideología, etc.)-

Sea desde el punto de vista cognitivo (la credibilidad) sea del pasional (la
compatibilidad) la televisión puede ser ciertamente eficaz, pero no puede jamás ser
objetiva. Objetivo puede, al máximo, convertirse el freidor: pero solamente cuando
haya aprendido a leer y entender la manipulación a la que es fatalmente sujetado.