Cadaveres Maricas.

El grupo Chaclacayo y la imagen de la muerte.

Grupo Chaclacayo (1982 - 1994) -

.Trabajo de disidencia sexual transgresor. Narrado como un mito (o rumor), Fue un trabajo
colectivo de experimentación artística y performance sexo - política Surgido en Perú en los
80. Se desarrolló en medio de una guerra iniciada entre Sendero Luminoso (organización
subversiva maoísta, y el Estado Peruano.
. Conformado por tres artistas: Helmut Psotta (alemán) Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos
(estudiantes peruanos ambos), entre el 82 y el 89 se autoexilian en los márgenes de la
ciudad de Lima. En el 89 se van a Alemania (x la hostilidad social y política de la guerra)
llevándose su producción artística (lo que no pudieron llevarse lo quemaron y se llevaron las
cenizas de esas obras).
. Llegan a Alemania poco antes de la caída del muro de Berlín. Organizan una exposición que
resume su trabajo en Perú que incluye nuevas instalaciones y performances en vivo.

“ Todesbildeer. Perú oder Das Ende des europäischen Traums” (imágenes de la muerte. Perú o
el final del sueño europeo) fue presentada en varias ciudades. El grupo se disuelve en 1955.
Las obras producidas en aquellos años no volvieron al Perú.

-La obra del grupo es una reelaboración explosiva de los despojos de la modernidad
Urbana
- Basura doméstica, desechos industriales + representaciones del dolor místico, martirio
religioso + imágenes de cuerpos torturados y despedazados.
- Escenificaciones que aludían al dogmatismo ideológico y a la enfermedad,
representaciones homoeróticas entre la abyección y la necrofilia, recodificaciones travestis
de dolor místico, empleo de ataúdes y restos humanos, excreciones y fluidos, referencias a
fetos, cadáveres y cuerpos mutilados y discapacitados.
- Su trabajo fue un experimento de producción de subjetividades desviadas que deshacía las
identidades sociales de género a través de un vocabulario sadomasoquista y ritual para
exorcizar los efectos opresivos de la ideología, la religión y el legado del colonialismo.

- El surgimiento del Grupo ocurre en paralelo a una movida contracultural disidente

desarrollada en Lima llamada escena Subte. (1983 - 2000) - Experiencias colectivas con una
estética amateur bajo la ética hazlo-tú-mismo. Poesía rabiosa, artes visuales, teatro de
choque, discursos anarquistas, arquitecturas precarias y autoconstruidas, sonidos del rock y
punk + Chica y ritmos tropicales.

- Eran los años más feroces de asesinato y masacre del período de guerra, perpetrado en los
Andes Centrales por las Fuerzas Armadas y por Sendero Luminoso (1983 - 1984).

- Estas agrupaciones se negaban a permanecer en silencio frente a las desapariciones y

torturas que ocurrían como parte de la guerra sucia que se realizaba contra varios sectores
de la sociedad civil.
- Fue un momento efervescente de producción autogestionada emparentada por la crudeza
de sus lenguajes y negación total de valores oficiales.

- La arquitectura se expresó con intervenciones efímeras y plataformas de encuentro

colectivo creadas por el colectivo Los Bestias (1984 - 1987)

- Poesía - Movimiento Kloaka (1982 - 1984) nuevo lenguaje de rebelión y confrontación social
en el cual se reflejaban los signos de una desintegración social en contraposición a la
unidad socialista.

- Cuerpos asociados con lo marginal, con la escoria, no tenían lugar en la sociedad

tradicional. Las reacciones adversas que generó el Grupo Chacalacayo fueron similares a la
hostilidad y repulsión que despertó la movida subterránea en Lima.

- las prácticas del grupo eran fuertemente rechazadas por la crítica, El crítico Luis Lama
denuncia los excesos del grupo con un discurso altamente moralista y heternonormativo. El
museo estaba reservado para el arte moderno de las elites, masculino, blanco heterosexual,
limpio y disciplinado.

Santa Rosa, el Papa y la Guerra Sucia.

- Helmut Psotta, profesor invitado de la Escuela de Artes de la Universidad Católica en Lima,

es expulsado. Sus talleres hacían uso de imágenes de violencia y tortura que aprecian en la
prensa sobre el conflicto armado interno. Estimulaba una producción que distaba de los
códigos académicos y normas tradicionales. Los estudiantes Zevallos y Avellaneda,
abandonan también la facultad y se van a trabajar con él.

- Se van a trabajar a una casa desocupada en las afueras de lima, se alejan del sistema del
arte local y validación social. Realizan acciones en la casa y en espacios públicos
(cementerios, fachadas, escuelas abandonadas). Dan vida a una iconografía sexual y profana
a medio camino entre la teatralización travesti y la devoción católica, la resignificación
maricona del panorama de fosas comunes donde los cuerpos torturados y asesinados se
hallan a diario.

- En 1882 Psotta dirige una de las primeras performances del grupo en la orilla del océano
Pacífico, con varios colaboradores y fotografiada por Piero Pereira.
La agonía de un mito maligno: personajes semidesnudos cubiertos poro sotanas realizan una
coreografía emulando un sacrificio ritual. Figuras erguidas delante de cuerpos
semienterrados en la arena, rodeados con velas, emulando un velorio de cuerpos anónimos.
Evocan tanto el imaginario religioso como los símbolos de organizaciones de extrema
derecha. También aparece una imagen travesti de Santa Rosa de Lima, la primera santa de
las Américas llamada también esposa de Cristo caminando en un entorno de banderas
negras y cruces para luego caer y agonizar (emulando a La Pietá de Miguel Ángel).
- La imagen de Santa Rosa de Lima, fue recurrente en las acciones del grupo Chaclacayo. Ya
que es un símbolo de como el dolor y el sufrimiento extremo eran asociados a la promesa de
redención tanto religiosos como gubernamentales.
Rosa Paraphasen (c.a 1985 - 1986) de Psotta. (símbolo de tortura y crueldad)
Estampas (1982), Zevallos. (cuerpo de SR deformado, en una orgía sexual pagana)
Rosa Cordis (1986) Zevallos. (autoflagelación de SR, analogía de políticas de exterminio) Esta
acción fue una reacción a las acciones del gobierno peruano, principalmente la
condecoración pública a Santa Rosa de Lima con la Orden del Sol de Perú, medalla concedida
a ciudadanos ilustres por el cuatricentenario de su nacimiento. Esto sucedió antes de la
MASACRE DE LOS PENALES, donde fueron asesinados presos que ya se habían rendido luego
de un motín en Lima. Esta ceremonia fue tomada por el Grupo como una forma de disfrazar y
ocultar los crímenes realizados por la casta militar y política (Iglesia Católica, Fuerzas
Armadas y Policiales, autoridades gubernamentales y diplomáticas).

- Retrato de un general peruano (1987) obra paródica y documental de Raúl Avellaneda

- Escenificación paródica con fotografías homoeróticas en donde figura el Santo Padre,
semidesnudo, con manos manchadas de rojo sobre un cuerpo mestizo. Luego de la visita del
Papa Juan Pablo II a Perú en 1985.

- Las autoridades conservadoras de la iglesia condenaban las ideas progresistas como el

movimiento de la Teología de la Liberación que criticaba las condiciones sociales y la
injusticia económica proponiendo una lectura de la fe católica a través de los ojos del
oprimido y el pobre. Sus detractores los describían como Cristianismo Marxista.

El soldado y el cura, el niño y el Cadáver

Religiosidad marica (Grupo Chcalacayo) - intento de actualizar historias de devoción

andrógina y rituales travestis borrados en la historia. Uso desacralización de la iconografía
cristiana, la cual mezclan con imágenes de prótesis, cruces, retratos de niños, sangre,
cuerpos mutilados, pólvora y semen.
Paul B Preciado “Atracción inconfesable entre el militar y el marica, entre el machirulo y la
loca, entre el policía y la uta, entre el artista y el analfabeto, entre la estética de los mártires y
la cultura sexual sadomasoquista”

- Otras formas mariconas de teatralización del poder y de inversión de los mandatos

religiosos pueden ser asociadas a un amplio repertorio de desobediencias de género y
celebraciones paganas aún no suficientemente discutidas.
Acciones que desmontan los modelos devotos de la feminidad y debilitan los discursos de
moralidad que organizan el comportamiento en el espacio público.
Estas representaciones buscan intervenir los códigos que dividen el cuerpo social entre
sujetos normales y enfermos, sexualidades correctas e inapropiadas.
Estos cuerpos no son incluidos en las demandas productivas del capitalismo, por eso el
surgimiento de plataformas colectivas de resistencia y comunidades políticas.
La demanda no es de inclusión sino de transformación radical de los sistemas de
significación y valoración que etiquetan los cuerpos no normativos.
Pone en cuestion los paradigmas conservadores del bienestar moral, reproductivo y sexual
de la nación.

Las dos Fridas - Sangre / Semen - Línea de Vida (2013). Germain Machuca y Giuseppe Campuzano
(diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica). Expone su experiencia como sujeto
maricón e inválido al mostrar su cuerpo en una silla de ruedas, vestido de blanco, con flores
andinas y correas rosas. Ambos conectados por un tubo rojo de transfusión sanguínea.
Renate Lorenz : El travestismo previene que el cuerpo percibido como enfermo sea integrado
completamente al discurso de la enfermedad y de provocar pena o reacciones sentimentales.
Esta acción estableces una analogía entre la patologización de los homosexuales, los
cuerpos desaparecidos de la guerra y los sujetos discapacitados.
Esta obra reclama la agencia de esos cuerpos devaluados, invoca una genealogía propia de
lucha y resistencia desde el arte, la cultura y el activismo del VIH/ devolviendo al a mirada
pública aquello que había sido expulsado y marcado como abyecto.

- Estos cuerpos adquieren la posibilidad de ser sujetos de enunciación.

- El Vocabulario Visual Crip moviliza las posibilidades subversivas de la invalidez, el dolor e
incluso la muerte.
- El Grupo Chaclacayo, sugiere mediantes sus imágenes e intervenciones una guerra distinta
inadvertida, una guerra declarada contra los cuerpos afeminados, raros, y enfermos. Emerge
en el trabajo un modo de torcer las hipótesis predominantes sobre los orígenes de la guerra
en Perú basadas en las nociones de clase o raza. El Grupo sitúa los orígenes de esa violencia
en las ideas asociadas a los mandatos de capacitismo y la heteronormatividad, que
sostienen los ideales reproductivos de la nación moderna y la defensa de sus fronteras,
además de una guerra contra los sujetos que desobedecen los regímenes hegemónicos de lo
“normal”.

La lectura realizada de esas críticas eran acusatorias y amenazantes, es reveladora la

manera en que estas irrupciones anarcomariconas eran asociadas al terror que producen
las incursiones armadas de sendero luminoso.
La denuncia del Crítico Lama, representa un ejemplo de como ese tipo de expresiones (Grupo
Chaclacayo) fueron interpretadas como un riesgo para el cuerpo nacional.

La realidad me puede chupar la pija, querido. El Museo Travesti del Perú y las
historias que merecemos.

“Museo, musexo, mutexto, mutante”

Giuseppe Campuzano
Historia y Performance

Giuseppe Campuzano creó en 2004 el proyecto efímero llamado Museo Travesti del Peru
(MTP). Intento de contralectura marica y pensamiento interseccional promiscuo de la
historia que recolecta objetos, imágenes textos, documentos recortes de prensa y obras
apropiadas para realizar acciones, montajes y publicaciones que fracturan los modelos
normativos de producción del placer y el cuerpo. Propone una revisión crítica de la “Historia
del Perú ¨ desde la perspectiva estratégica de una identidad ficticia que Campuzano llamó el
andrógino indígena/Travesti mestizo.
Cuerpos trans, intersex andróginos eran actores y sujetos políticos para una construcción de
la historia.
Instalaron en el ámbito público narrativas corrosivas del cuerpo transgenero que imaginan
nuevos modelos de comunidad, deshaciendo mitos y las fantasías ideológicas escondidas
bajo la orden del estado.
MSP - necesita inventar una nueva comunidad política, nuevo proyecto fundador que abra el
horizonte humano hacia nuevas herencias, construyendo un cuerpo antagonista al proyecto
nacional.

2004. “ Certamen: El otro sitio” Intervención en el Museo de Sitio de la Batalla de Miraflores.

Juego de palabras que aludía al combate militar y a los concursos de belleza. Tensión en el
lugar histórico y heroico de la batalla con comunidades sexuales perseguidas que viven
simbólicamente en estado de sitio. Fotocopias, pinturas, artesanías y objetos vinculados a la
cultura travesti generando un contrapunto entre el grandilocuente heroísmo nacional y una
amalgama de chamanes andróginos, documentos de identidades trans, representaciones
históricas de travestismos y mantos coloridos que ridiculizaban la masculinidad
exacerbada, las representaciones patriarcales del conflicto y el carácter colonial de las
narrativas fundantes del Estado - Nación.

El MTP se trasladó al centro de Lima en una casetilla móvi, cerca del Museo de Arte de Lima,
la principal institución artística en el país. Colocaba preguntas sobre cómo y desde que
sujetos es posible y necesario narrar las historias. A diferencia de los grandes proyectos
institucionales y sus discursos de autoridad, este pequeño museo nómade no buscaba
representar e integrar a las minorías a los relatos dominantes de progreso y felicidad. Se
trataba de un dispositivo artificial que evidenciaba el carácter teatral de la historia y
fracturaba el lugar privilegiado de la subjetividad heterosexual que ha convertido toda
diferencia en objeto de estudio, mientras oculta su propia condición contingente y
socialmente constituida.
La condición ambulante alude a otros tránsitos y movimientos: el desplazamiento migrante
de masas populares entre las provincias y la capital y otras formas de migración de cuerpos
habitualmente invisibilizados que transitan las fronteras entre la vida y la muerte: Los
seropositivos, los sin- papeles, los intersex.

EL MSP nos plantea dos preguntas:

1 ¿cómo escribir la historia de sujetos que han sido borrados de la historia?
2¿Qué tipo de conocimiento producen los cuerpos sexo- disidentes, los cuales aún hoy son
ininteligibles en los modos dominantes de legitimación de saberes y narrativas?

Cuerpos donde el despojo de su condición humana perduró en el tiempo por medio del
silencio, el borramiento de sus huellas.
Si la desaparición de esos cuerpos ha sido una característica en la formación de archivos e
historiografías tradicionales, la tarea de concebir cartografías maricas y transfeministas
exige una aproximación que rechace las identificaciones.
El MTP propone reunir una coalición de sexualidades que derriban la construcción occidental
moderno - colonial de género y ofrecen otras corporalidades geopolíticas desde donde
resistir y actuar.

La cración del MTP es una oportunidad de redefinir el papel político del museo como de
responder a una narración histórica erigida sobre los borramientos de la disidencia sexual.

Su aparición es una perforación deliberada del aparato museo - como aparato sexual - en el
cual el control sigue siendo del hombre heterosexual que se hace la paja metaforicamente en
público. (no lo dice así pero casi).

El riesgo de siempre es que al encontrarse esos cuerpos sexo - disidente en esta área de
clandestinidad simbólica, los mapas y las cartografías terminan siendo actas de vigilancia,
de sus vidas y de sus producciones simbólicas las cuales en su voluntad de registrar y
visibilizar las minorías terminan funcionando como dispositivos de control y
disciplinamiento social.
Por eso hay que repensar las metodologías empleadas al momento de historizar el espectro
amplio de morfologías sexuales y reconsiderar como aproximarse a prácticas aun hoy
consideradas ilegales (trabajo sexual y pornografía)

Citando a Paul. B. Preciado.

Dos figuras antagónicas de producción historiográfica.
1. Modelo convencional de cartografía identitaria (del león), ocupada en definir y clasificar
las identidades de ciertos cuerpos
2. Cartografía Crítica, que deja de lado una escritura como topografía de representaciones
establecidas para esbozar un mapa de los modos de producción de la subjetividad

Las alternativas narrativas del MTP se aproximan a esas cartografías “ de la zorra”, las
cartografías ficción - mariconas que construye campuzano huyen de la vocación policial de
asignación de identidad y en cambio habilitan mapas que permitan visualizar cómo la
subjetividad y el significado de aquellas imágenes, objetos y cuerpos ha sido y viene siendo,
artificialmente producido de acuerdo a los contextos en los cuales han sido narrados,
exhibidos o especularzados..
El MTP usa la falsificación para construir cartografías blandas sobre los orígenes de la
comunidad, armando y desmantelando categorías tradicionales que abran un nuevo
entendimiento de los vínculos afectivos más allá de lo humano. Para Campuzano, la historia
no es una mera técnica de representación del pasado sino un espacio ritual y chamánico de
transformación colectiva.

Robar la historia

El MSP utiliza elementos para realizar una revisión histórica del pasado con conceptos
momentáneos o categorías para la ocasión.
Ej. Terapeutica, dualidad, plumaria, perceptiva, epopeya, revolución, épica, mestizaje…

Plumaria: toma la pluma como pretexto para construir un viaje iconográfico que comienza
con el gran vestido imperial de Manco Cápac - primer líder del imperio inca - continuando
con pinturas barrocas de ángeles arcabuceros de la Escuela Cusqueña de la America
Virreinal del Siglo XVII con trajes de Vedettes y Drag Queen contemporáneas.

Mestizaje: Migraciones étnicas y sexuales y otras geopoliticas del cuerpo. Ej. Tapadas limeñas
/fotografías de cantantes líricas de ópera chica de 1870 en lima donde los cuerpos
masculinos interpretan roles femeninos o imágenes de negros maricones representadas por
acuarelistas de las expediciones y viajes de la comisión científica del pacífico en el siglo XIX.

Epica. Imágenes de héroes y próceres aparecen travestidos. Ej Serigrafía Las Tupac (2001)
Del artista Javier Vargas Sotomayor.

Por otro lado, Campuzano pone en tensión la sacralidad de algunas representaciones

religiosas a través de performances que escenifican una devoción maricona apócrifa.
Campuzano escenificaba el repertorio iconográfico católico combinando el imaginario de las
idolatrías indígenas perseguidas y las apariciones marianas a través de performances
subrepticias que llamaba “inacciones¨. (ej, aparecer inmóvil en un acantilado travestido
como la virgen de las Guacas.

Diversas imágenes y acciones no solo parodiaban la moralidad religiosa, sino que

intervienen en las codificaciones que dividen el cuerpo social en sujetos normales y sujetos
enfermos, en sexualidades correctas vs desviadas.

Para el crítico Gregg Bordowits. Estas escenificaciones de cuerpos no normativos son un acto
de tomar el control de la historia al convertirse en su propio sujeto a través de la repetición.
En lugar de producir una ruptura revolucionaria con la historia, el artista repite momento sd
e liberación queer una y otra vez, al punto donde el pasado se convierte en un tiempo
presente permanente.
Estas operaciones van más allá de simplemente mostrar cuerpos no categorizarles o
imaginar formas de permanecer inmunes a las violencias, opresiones y desigualdades de la
economía y de los sistemas políticos, son prácticas que están en búsqueda de las
posibilidades de devenir en estas experiencias de desigualdad y de jerarquías. Ello significa
así reclamar la condición no totalmente colonizada de estas formas de desposesión y
vulnerabilidad de la existencia.

Campuzano - Archivo Travestis - es una colección de recortes de noticias extraídas de los

archivos hemerográficos de la Biblioteca Nacional, que muestran la forma en que la prensa
ha registrado la vida y actividades de los cuerpos travestis y homosexuales desde los años
60s, (desde una mirada autoritaria y heterosexual x los medios de comunicación) Este
archivo fue expuesto, infiltrado en la vía publica en días de campaña en una valla municipal
dirigida a exaltar a una mujer peruana de clase blanca media heterosexual. (2006). Por otro
lado un grupo de trabajadoras sexuales repartieron volantes y exhiben las imágenes de la
persecución devolviendo a la mirada publica lo que había sido expulsado. Este archivo sería
emplazado en plazas, mercados y universidades por medio de paneles, biombos y mesas
ofreciéndose como material y espacio para imaginar nuevas comunidades.
En este proceso los cuerpos que tenían negado el estatus de ciudadanos reclaman ser
agentes políticos de producción de conocimientos. Aquel gesto transforma también el
estatuto afectivo de aquellos documentos que permanecen como testigos mudos de la
dominación alterando la memoria de las propias imágenes.

¿Cómo dar forma al campo social que es políticamente necesario para nosotras?
El silencio ha sido un lugar persistente de producción de subjetividad y comportamientos
que nos han sido legados como realidad.

Se trata de una demanda por una narrativa propia, por la creación de esas ficciones
retrospectivas que se enfrentan a los relatos institucionales. No es posible permanecer
atados ni serle fiel a ninguna historia.