Modulo 1.

1: Reconstruccin histrica del cambio en los estudios literarios: las tradiciones de la teora literaria y los supuestos de la literatura (Se lee en clave de cada submdulo, es ampliatorio) Modulo 1.2: El estructuralismo como programa fundacional. las relaciones entre lingstica y antropologa. --JAKOBSON, R. LINGSTICA Y POTICA Los estudios literarios y la potica consisten en dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin. Una potica histrica general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. Cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente. Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones (JAKOBSON HABLA DE FUNCIONES DEL LENGUAJE). Antes de analizar la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje: Factores que constituyen el hecho discursivo: -El Destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operante, el mensaje requiere un contexto de referencia y un cdigo comn a destinador y destinatario, un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario. Estos 6 factores en negrita determinan, cada uno, una funcin diferente del lenguaje: *Funcin hacia el contexto: Funcin REFERENCIAL o denotativa, cognoscitiva, es el hilo conductor de varios mensajes. *Funcin hacia el destinador o emisor: Funcin EMOTIVA o expresiva, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. En el lenguaje dicha funcin es presentada a partir de las interjecciones. *Funcin hacia el destinatario o receptor: Funcin CONATIVA tiene su ms pura expresin gramatical en el vocativo e imperativo. *Funcin hacia el contacto: Funcin FTICA, tiene que ver con mantener una comunicacin. Refiere a la tendencia a la comunicacin inherente en todo ser humano, incluso previamente a la capacidad de enviar o recibir mensajes. La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguajeobjeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. *Funcin en relacin al cdigo: Funcin METALINGSTICA, se da cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo. *Funcin en relacin con el mensaje: Funcin POTICA, no es la nica funcin del arte verbal, sino funcin dominante, mientra que en todas las dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin profundiza la dicotoma fundamental de signos y objetos. Al estudiar la funcin potica, la lingstica no puede limitarse al campo de la poesa. El estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la funcin potica. En cualquier fragmento potico existen rasgos indispensables. Los dos modos bsicos de conformacin empleados en la conducta verbal son la seleccin y la combinacin. La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza. LA combinacin se basa en la contigidad. LA FUNCIN POTICA PROYECTA EL PRINCIPIO DE LA EQUIVALENCIA DEL EJE DE SELECCIN AL EJE DE COMBINACIN. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. (Todo metro emplea la slaba como unidad de medida. Luego analiza curvas ondulatorias producto de distribucin de acentos de palabras entre acentos marcados y no marcados de un verso). Cherry

reconoce la percepcin intuitiva de la jerarqua de los versos. Cada uno puede darle una percepcin jerrquica a los vesos de manera intuitiva. En relacin a la estructura de la poesa: La equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su principio constitutivo, envuelve inevitablemente una equivalencia semntica, en todo nivel lingstico cualquier constituyente de esta secuencia produce comparacin en razn de igualdad y comparacin en razn de desigualdad. El verso es ante todo una figura fnica que se repite. Principalmente si, pero nunca exclusivamente. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las unidades en rima. La diferencia entre la clase morfolgica y la aplicacin sintctica puede ponerse de manifiesto en la rima. La ambigedad es carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo. es un corolario de la poesa. La primaca de la funcin potica sobre la funcin referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua. EN POESA, TODA SEMEJANZA PERCEPTIBLE DE SONIDO SE EVALA CON RELACIN A LA SEMEJANZA Y/O DESEMEJANZA DE SIGNIFICADO. (Para mi, ivana, esto es incoherente. Faltan elementos que permitan resolver las cuestiones vinculadas a la autora, a los factores contextuales, a causas de ese significado y a las consecuencias de la misma sobre nuevas obras de arte, por ejemplo.) El simbolismo acstico es una relacin innegablemente objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. Es en poesa donde el nexo interno entre el sonido y el significado pasa de latente a patente y se manifiesta el modo ms palpable e intenso. LA SELECCIN Y ESTRATIFICACIN JERRQUICA DE LAS CATEGORAS VLIDAS ES UN FACTOR DE PRIMERA IMPORTANCIA PARA LA POTICA TANTO A NIVEL FONOLGICO COMO GRAMATICAL. La poeticidad no consiste en aadir una ornamentacin retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de cualquiera de sus componentes. La poesa es una especie de lenguaje (Ransom), el lingista, que tiene por campo de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y debe incluir en sus estudios a la poesa. --JAKOBSON AND LEVI-STRAUSS: LOS GATOS DE BAUDELAIRE *Jakobson define que toda lengua es un sistema, configurado en todos los niveles de estructuracin: fnico, gramatical, lxico y sintctico. Siendo la obra potica un objeto hecho de palabras, constituye a la vez un SISTEMA CERRADO (no es monoltico, sino complejo y dinmico), vlido en s mismo, donde todos los niveles de estructuracin del lenguaje son significantes de un sgdo potico puesto en ejercicio y condicionados entre s. Al analizar textos literarios, el mismo se asienta en TODAS las posibles relaciones que las palabras establecen entre s, por el slo hecho de encontrarse en un contexto. Toda conducta verbal est orientada hacia una finalidad, pero los objetivos varan. La potica histrica, como la historia del lenguaje, si se quiere comprensiva, debe ser concebida como una superestructura construida sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. *LEVI STRAUSS incorpora el mito slo desde el nivel semntico...?? ver RESUMEN DE LA CLASE: Aspecto sintctico morfolgico + Anlisis: No es lectura CRITICA, es diseccin Aspecto semntico Anlisis Estructural de LOS GATOS

Subdivisin del poema en renglones. Se observan las rimas y el tipo de pareado o no pareado que se constituye en la misma, como as tambin el gnero de la rima (masculina austeros o femenina madura y sus alternancias). Luego se observa la morfologa: tipo de palabras, gnero, flexin, etc. Sintaxis: ubica el punto de los sonetos. progresiones verbales. Subordinadas. Se llevan a cabo paralelismos entre los cuartetos y los tercetos que en el poema se construyen. Mofologa: procedencia de las palabras. Flexiones, personas del verbo. Fontica: tipo de vocales utilizadas en las rimas, textura fontica de los sonetos. Semntica: personajes imbrincados, formulacin de los sintagmas, afinidades semnticas entre sintagmas. Recursos literarios: Presencia de sincdoques, especificaciones en el texto. Todos estos niveles conforman una totalidad que, finalmente, posiciona el texto como un aparente sistema cerrado. Para lograr una apertura del sistema, permitiendo una progresin dinmica de principio a fin, se incorpora un aporte de elementos mitolgicos fusionados con la semntica que permiten observar con claridad la imagen que el autor (Baudelaire) tiene del elemento Gato.

Modulo I 1.3: La teora literaria como ciencia?

BLANCHOT en El espacio literario retoma conceptos claves de dicho espacio: *La lectura y el estatuto del lector Leer no sera entonces escribir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea escrito: esta vez, sin intervencin del escritor, sin nadie que lo escriba. El lector no se agrega al libro, pero tiende, a liberarlo de todo autor. Sin saberlo el lector est embarcado en una lucha profunda con el autor. El mismo lector es siempre bsicamente annimo, es cualquier lector, nico, pero transparente. El libro necesita al lector para afirmarse como cosa sin autor y tambin sin lector. La lectura no le aporta una verdad ms humana. Ella hace solamente que el libro, que la obra se convierta en obra ms all del hombre que la ha producido. La lectura no hace nada, no agrega nada. La verdadera lectura no discute nunca el libro verdadero, pero tampoco es sumisin al texto. El libro slo alcanza su presencia de obra en el espacio abierto por esa lectura nica que cada vez es la primera, que cada vez es la nica. El libro est all, no slo su realidad de papel y de imprenta, sino tambin su naturaleza de libro, ese tejido de significaciones estables, esa afirmacin que debe a un lenguaje preestablecido, ese recinto que forma en torno de l la comunidad de todos los lectores. El libro pues, est all, pero la obra an est oculta, tal vez radicalmente ausente, en todo caso disimulada, oscurecida por la evidencia del libro. Acercarse a la lectura es, tal vez, una felicidad difcil, pero leer es incomparablemente fcil libertad sin trabajo, un puro s que resplancede en lo inmediato. Leer se sita ms all o ms ac de la comprensin. Hay un llamado, pero que slo puede provenir de la obra misma, llamado silencioso. La lectura es esta residencia. La lectura parece ser participacin en la violencia abierta de la obra. Es ms positiva que la creacin, ms creadora aunque no produzca nada. No hace nada y todo est realizado. Lo que ms amenaza la lectura es la realidad del lector, su personalidad, inmodestia, maneras de querer seguir siendo l mismo frente a lo que lee. LEER NO ES OBTENER COMUNICACIN DE LA OBRA, es HACER que la OBRA SE COMUNIQUE. Es ser uno de los dos polos entre los que surge la violencia esclarecedora de la comunicacin, acontecimiento que los atraviesa y los constituye en virtud de su propio pasaje. La parte del lector, o lo que una vez cumplida la obra se volver poder o posibilidad de leer, est ya presente, bajo formas cambiantes, en la gnesis de la obra. *el Espacio de escritura El escritor siente en s mismo, viva y exigente, la parte del lector todava por nacer y es el lector prematura y falsamente engendrado quien escribe por l. El escritor nunca puede leer su obra por la misma razn que le crea la ilusin de leerla. La lectura nace entonces en ese momento en que el vaco que durante la gnesis de la obra sealaba su inacabamiento, sealaba tambin la intimidad de su progresin, el impulso del ser que se proyecta. Leer la obra atrae al lector hacia el recuerdo de esa profunda gnesis: porque participa de la obra como del desarrollo de algo que se hace. Esta manera de leer, de estar presente en la obra como ante una gnesis, origina la lectura crtica por la que el lector interroga a la obra para saber cmo ha sido hecha, le pregunta los secretos y las condiciones de su creacin. El verdadero lector no reescribe el libro pero est expuesto a volver, insensiblemente atrado, hacia las diversas prefiguraciones que fueron suyas y que en cierto modo anticiparon su presencia en la azarosa experiencia del libro. La obra recupera as la inquietud, la riqueza de su indigencia, la inseguridad de su vaco, mientras la lectura, unindose a esta inquietud y abrazando esta indigencia, se vuelve semejante al deseo, angustia y ligereza de un movimiento de pasin. *La obra de arte La obra de arte nunca est vinculada al reposo. La obra nunca es, nunca deja de hacerse, permanece vinculada al origen. La obra es la libertad violenta mediante la que se comunica y por la cual el origen se comunica por medio de ella para formar la decisin plena, el rigor del comienzo. La lectura que toma forma en la distancia de la obra, debe ser entonces regreso profundo a su intimidad, la lectura est vinculada a la vida de la obra y presente en todos sus momentos, es uno de ellos y es alternativa y simultneamente cada uno de ellos, no es slo su evocacin, su transfiguracin ltima, conserva en ella todo lo que realmente est en juego en la obra. En el mundo de la cultura la obra se transforma y se vuelve garanta de verdades y depositaria de significaciones. La obra se vuelve realidad subsistente, plena de sentidos que recibe del movimiento de las pocas y que se ilustran diferentemente segn las formas de la cultura y las exigencias de la historia. BARTHES 1) Leccin inaugural *El modo del docente El profesor no tiene aqu otra actividad que la de investigar y hablar: soar en voz alta su investigacin y no la de juzgar, elegir, promover, someterse a un saber dirigido. Sin duda, ensear, hablar simplemente, fuera de toda sancin institucional, no es una actividad que se encuentre por derecho pura de todo poder: el poder est all, agazapado en todo discurso que se sostenga as fuere a partir de un lugar fuera del poder. Cuanto ms libre sea esta enseanza, ms an resulta necesario preguntarse en qu condiciones y segn qu operaciones puede el discurso desprenderse de todo lo querer-asir?

-Discurso de poder: todo discurso que engendra la falta, y por ende la culpabilidad del que lo recibe. El poder es el parsito de un organismo transocial, ligado a la entera historia del hombre y no solamente a su historia poltica, histrica. Aquel objeto en el que se inscribe el poder es el lenguaje o su expresin, la lengua. El lenguaje es una legislacin, la lengua es su cdigo. La lengua implica una fatal relacin de alienacin. Desde que es proferida, la lengua ingresa al servicio de un poder. En ella, se dibujan dos rbricas: la lengua es inmediatamente asertiva, la modalidad (duda, aseveracin) slo es suplemento de la lengua. Los signos de que est hecha la lengua slo existen en la medida en que son reconocidos y repetidos, el signo es seguidista, mezcla con otro. Soy simultneamente amo y esclavo: no me conformo con repetir lo que se ha dicho yo DIGO, AFIRMO, CONFIRMO lo que repito. No puede haber libertad sino fuera del lenguaje, el lenguaje humano no tiene exterior. *Literatura: la grafa compleja de las marcas de una prctica, la prctica de escribir. Veo en ella esencialmente al texto, al tejido de significantes que constituye la obra. Existen 3 fuerzas de la literatura: Mathesis, Mmesis y Semiosis. La literatura es absoluta y categricamente realista: ella es la realidad. Hace girar a los saberes, ella no fija ni fetichiza a ninguno, permite designar unos saberes posibles, trabaja en los intersticios de la ciencia, siempre retrasada o adelantada respecto a ella. LA CIENCIA ES BASTA, LA VIDA ES SUTIL Y PARA CORREGIR ESA DISTANCIA ES QUE NOS INTERESA LA LITERATURA. El saber que la literatura moviliza jams es completo ni final, no dice que sepa algo sino que sabe DE algo. la gran argamasa del lenguaje, que ellos trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad de sociolectos, cuyo desgarramiento experimenta, imagine y trate de elaborar un lenguaje-lmite. Pone de relieve diferentes lugares de la palabra. Segn el discurso de la ciencia el saber es un enunciado, en la escritura, es una enunciacin. El enunciado, objeto ordinario de la lingstica, es dado como el producto de una ausencia del enunciador. La enunciacin al exponer el lugar y la energa del sujeto, apunta a lo real mismo del lenguaje. Lo real no es representable y es debido a que los hombres quieren sin cesar representarlo mediante palabras que lo real no sea representable sino demostrable. Es categricamente realista en la medida que slo tiene a lo real como objeto de deseo y tambin es obstinadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo imposible. La tercera fuerza de la literatura, su fuerza propiamente semitica, reside en actuar los signos en vez de destruirlos, en meterlos en una maquinaria de lenguaje cuyos muelles y seguros han saltado; en instituir en el seno de la lengua una verdadera heteronimia de las cosas. *Acerca de la semiologa El objeto de la lingstica no tiene lmites: la lengua es lo social mismo. En sntesis, la lingstica se reconstruye. A esta desconstruccin de la lingstica es a lo que yo denomino semiologa. Toda la capa del discurso se encuentra fijada por una red de reglas, de represiones y vagas en el nivel retrico, sutiles y agudas en el nivel gramatical: la lengua afluye en el discurso, el discurso refluye en la lengua, persisten uno bajo la otra. La distincin entre lengua y discurso aparece entonces como una operacin transitoria. La semiologa naci de una intolerancia ante esa mescolanza de mala fe y de buena conciencia que caracteriza a la moralidad general. La lengua trabajada por el poder. La semiologa retorn al Texto porque el Texto se le apareci como el ndice mismo del despoder. El texto contiene en s la fuerza de huir infinitamente de la palabra gregaria e incluso cuando ella persigue resontituirse en l, este rebrota siempre lejos. Literatura y semiologa vienen a corregirse mutuamente. *Sobre la semiologa La semiologa no puede ser ella misma un metalenguaje. Al reflexionar sobre el signo descubre que toda relacin de exterioridad de un lenguaje a otro es, a la larga, insostenible: el tiempo desgasta mi poder de distancia, lo mortifica, estoy condenado a asumir al hablar de signos con signos es el espectculo mismo de esta rara coincidencia. La parte de la semiologa que mejor se ha desarrollado, el anlisis de los relatos, puede brindar servicios a la historia, a la crtica de textos, la semiologa no es un casillero, no permite aprehender directamente lo real imponindole una transparencia general que lo tornara inteligible. No tiene funcin de sustituir a ninguna disciplina, sino que por el contrario las ayudara a todas. Sus objetos predilectos son los textos de lo Imaginario: las estructuras que desempean simultneamente una apariencia de verosimilitud y una incertidumbre de verdad. Sostener un discurso sin imponerlo, sa ser la postura metdica! Lo que puede resultar opresivo en una enseanza no es finalmente el saber o la cultura que vehiculiza, sino las formas discursivas a travs se lo propone. La operacin fundamental de ese mtodo de desprendimiento consiste en la fragmentacin si se escribe y en la digresin si se expone en la excursin. Colocar un fantasma que puede variar ao tras ao. Enseanza fantasmtica. La historia es a fin de cuentas la historia del lugar fantasmtico por excelencia, el cuerpo humano, partiendo de este fantasma, ligado en l a la resurreccin lrica de los cuerpos pasados se pudo hacer una inmensa antropologa. Si quiero vivir debo olvidar que mi cuerpo es histrico, peridicamente tengo que renacer, hacerme ms joven de lo que soy. Hay una edad en la que se ensea lo que se sabe, pero inmediatamente viene otra en la que se ensea lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se ensea lo que no se sabe: eso se llama investigar.

La edad de desaprender: consiste en dejar trabajar a la recomposicin imprevisible que el olvido impone a la sedimentacin de los saberes, de las culturas, de las creencias que uno ha atravesado. Es la Sapientia: ningn poder, un poco de prudente saber y el mximo posible de sabor! :D 3) De la obra al texto Lo interdisciplinario empieza efectivamente cuando la solidaridad de las antiguas disciplinas se deshace, a travs de las sacudidas de la moda, a favor de un objeto nuevo, de un lenguaje nuevo. Ese objeto es el texto. Roland Barthes aqu desarrolla 7 proposiciones en las que explica el porqu del desligamiento obra-texto, dando cuenta de una teora del texto. 1. El texto no debe entenderse como objeto computable: la obra es un fragmento de sustancia, ocupa una porcin del espacio de los libros, el texto es un campo metodolgico. Se demuestra, se habla segn ciertas reglas. El texto slo se experimenta en un trabajo, una produccin. Su movimiento consitutivo es la travesa (puede atravesar la obra, o varias obras) 2. El texto no puede ser tomado en el interior de una jerarqua, ni siquiera un recortado de los gneros. Lo constituye su fuerza de subversin respecto a antiguas clasificaciones. El texto intenta situarse muy detrs del lmite de la doxa (la opinin corriente) el texto es siempre paradjico. 3. El texto se acerca se prueba en relacin con el signo. La obra se cierra sobre un significado. El texto practica un retroceso infinito del significado, su campo es el significante. Una obra cuya naturaleza ntegramente simblica se concibe, percibe y recibe es un texto. 4. El texto es plural. No es coexistencia de sentidos sin paso, sin travesa. No puede depender de una interpretacin, sino de una diseminacin. Est tejido completamente con citas, referencias, ecos: lenguajes culturales. 5. La obra est comprendida en un proceso de filiacin. El autor es reputado por padre y propietario de su obra: el texto se lee sin la inscripcin del padre. La metfora del texto es la de red: si el texto se ampla, es por efecto de una combinatoria. La restitucin del intertexto elimina la herencia. El yo que escribe el texto no es ms que un yo de papel. 6. La obra es objeto de consumo. Aqu se plantean dos tipos de lectura. La lectura cultivada de la lectura de tren. El texto exige el intento de abolir o disminuir la distancia entre la escritura y la lectura. El texto solicita del lector una colaboracin prctica. La reduccin de la lectura a un consumo es evidentemente responsable del aburrimiento que muchos experimentan ante el texto moderno. Aburrirse quiere decir que no se puede producir el texto, jugarlo, deshacerlo, hacerlo partir. 7. El texto plantea un acercamiento del placer. El texto est ligado al goce, al placer sin separacin. Una teora del texto no puede satisfacerse con una exposicin meta-lingstica. El discurso sobre el texto no debera ser, ms que texto, bsqueda, trabajo de texto, dado que el texto es este espacio social que no deja ningn lenguaje al abrigo del exterior, ni a ningn sujeto de la enunciacin en situacin de juez, de dueo, de confesor, de descifrador. La teora del texto no puede coincidir ms que con una prctica de la escritura. 4) El placer del texto Si leo con placer es porque eso que leo fue escrito EN el placer. No es la persona del otro lo que necesito, es el espacio, la imprevisin: que las cartas no estn echadas, sino que haya juego todava. No es la violencia la que impresiona al placer, la destruccin no le interesa, lo que quiere es el lugar de una prdida, es la fisura, la ruptura, la deflacin. La desconstruccin de la lengua est cortada por el decir poltico, limitada por la antigua cultura del significante. La narratividad est desconstruida y sin embargo la historia sigue siendo legible. Lo que me gusta de un relato no es directamente su contenido ni su estructura sino ms bien las rasgaduras que le impongo a su bella envoltura: corro, salto levanto la cabeza y vuelvo a sumergirme. Nada que ver con el profundo desgarramiento que el texto de goce imprime al lenguaje mismo y no a la simple temporalidad de su lectura. Si acepto juzgar un texto segn el placer no puedo permitirme decir: este es bueno, este otro es malo. La energa del texto sera su voluntad de goce: all mismo donde excede la demanda, sobrepasa el murmullo y trata de desbordar, de forzar la liberacin de los adjetivos que son las puertas del lenguaje por donde lo ideolgico y lo imaginario penetran en grandes oleadas. *Texto de placer: contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura, no rompe con ella y est ligado a una prctica confortable de la lectura. *Texto de goce: el que pone en estado de prdida, desacomoda, hace vacilar los fundamentos histricos, culturales, psicolgicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relacin con el lenguaje. Goza simultneamente de la consistencia de su yo (es su placer) y de la bsqueda de su prdida (es su goce). Es un sujeto dos veces escindido, dos veces perverso. Es totalmente intransitivo. La diferencia no es lo que oculta o edulcora el conflicto: se conquista sobre el conflicto, est ms all y a su lado. El conflicto siempre est codificado, la agresin es el ms gastado de los lenguajes. Cuando rechazo la violencia rechazo el cdigo que la impone. El texto no es nunca un dilogo: ningn riesgo de simulacin, de agresin, de chantaje, ninguna rivalidad de idiolectos; el texto instituye en el seno de la relacin humana una especie de islote, manifiesta la naturaleza asocial del placer, hace entrever la verdad escandalosa del goce: que aboliendo todo imaginario verbal pueda ser neutro.

No hay detrs del texto alguien activo (el escritor), ni delante alguien pasivo (el lector); no hay un sujeto y un objeto. Se lleva a cabo una dialctica entre dos tiempos: el tiempo de la doxa, de la opinin y el tiempo de la paradoxa, de la contestacin. Todo texto sobre el placer ser siempre dilatorio: ser siempre una introduccin a aquello que no se escribir jams. El placer del texto no es forzosamente un placer de tipo triunfante, heroico, musculoso. No respeto el todo, y que a fuerza de parecer arrastrado aqu y all al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de lenguaje, permanezco inmvil haciendo eje sobre el goce intratable que me liga al texto. Hay deriva cada vez que el lenguaje social, el sociolecto, me abandona. *Placer del texto, texto de placer: el placer (la satisfaccin) y el goce (la desaparicin). El placer es decible, el goce no lo es. El goce es in-decible, inter-dicto. El escritor de placer (y su lector) acepta la letra, renunciando al goce tiene el derecho y el poder de decirlo: la crtica se ejerce siempre sobre textos de placer, nunca sobre textos de goce: la crtica es siempre histrica, el presente constantivo, la presentacin del goce le est prohibida, su materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros salvo nuestro presente. El placer es una cosa simple, por lo que se lo reivindica o se lo desprecia. El placer no es un elemento del texto, no es un residuo inocente no depende de una lgica del entendimiento y de la sensacin, es una deriva, algo que es a la vez revolucionario y asocial y no puede ser asumido por ninguna colectividad, ninguna mentalidad, ningn idiolecto. El texto produce en m el mejor placer si llega a hacerse escuchar indirectamente, si leyndolo me siento llevado a levantar la cabeza a menudo, a escuchar otra cosa. No se sale del aburrimiento con un gesto de fastidio o de prescindencia. No hay aburrimiento sincero: si personalmente el texto-murmullo me aburre es porque en realidad no amo la demanda. La lengua literaria es trastornada, sobrepasada, ignorada, en la medida en que se ajusta a la lengua pura, a la lengua esencial, a la lengua gramatical. El texto es un objeto fetiche y ese fetiche me desea. El texto me elige mediante toda una disposicin de pantallas invisibles, de seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las referencias, la legibilidad, y perdido en medio del texto est siempre el otro, el autor. COMO INSTITUCIN EL AUTOR ESTA MUERtO. Su persona civil, pasional, biogrfica ha desaparecido, desposeda, ya no ejerce sobre su obra la formidable paternidad cuyo relato se encargaban de establecer y renovar tanto la historia literaria como la enseanza y la opinin. En el texto, de una cierta manera, yo deseo al autor: tengo necesidad de su figura, tanto como l tiene necesidad de la ma. En el momento en que nombro soy nombrado: capturado en la rivalidad de los nombres. El texto destruye hasta el fin, hasta la contradiccin, su propia categora discursiva, su referencia socio lingstica (su gnero). Algunos quieren un texto separado de la ideologa dominante pero es querer un texto sin fecundidad, sin productividad, un texto estril. El texto tiene necesidad de su sombra: esta sombra es un poco de ideologa, un poco de representacin, un poco de sujeto. La ideologa no puede ser sino dominante. El escritor est siempre sobre el trabajo ciego de los sistemas, a la deriva: es un comodn, un grado cero: necesario para el sentido (para el combate) pero en s mismo privado de sentido fijo; su lugar, su valor (de cambio) vara segn los movimientos de la historia, de los golpes tcticos de la lucha: se le exige todo y/o nada. El texto tampoco es isotrpico: los bordes, la fisura son imprevisibles. Ningn objeto est en relacin constante con el placer para el escritor ese objeto existe: no es el lenguaje, es la lengua, la lengua materna. El escritor es aquel que juega con el cuerpo de su madre. ME INTERESO EN EL LENGUAJE PORQUE ME HIERE O ME SEDUCE. *Lo nuevo Lo nuevo no es una moda, es un valor fundamento de toda crtica: nuestra evaluacin del mundo no depende ya, de la oposicin entre lo noble y lo vil, sino de la oposicin entre lo antiguo y lo nuevo. El medio del texto es la fuga hacia delante: todo lenguaje antiguo est inmediatamente comprometido, y todo lenguaje deviene antiguo desde el momento en que es repetido. El lenguaje que se produce y se extiende bajo la proteccin del poder es estatuariamente un lenguaje de repeticin; todas las instituciones oficiales de lenguaje son mquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, la cancin, la informacin, repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a menudo las mismas palabras: lo nuevo es el goce. La novedad constituye siempre la condicin del goce. La regla es el abuso, la excepcin es el goce. (GUIO GUIO CON MARX??) Toda actividad ideolgica se presenta bajo la forma de enunciados composicionalmente acabados. La repeticin engendrara por s misma el goce. Repetir hasta el exceso es entrar en la prdida, en el cero del significado. El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo, como si fuese natural, como si por milagro esa palabra que se repite fuese adecuada en cada momento por razones diferentes, como si imitar pudiese no ser sentido como una imitacin. El estereotipo es esta imposibilidad nauseabunda de morir. En el campo intelectual, la eleccin poltica es una detencin del lenguaje, es por lo tanto un goce. Otro goce consiste en despolitizar lo que es aparentemente poltico y en politizar lo que aparentemente no lo es. Pero no, se politiza lo que debe serlo y nada ms. *Representacin: Cuando en un debate alguien representa algo a su interlocutor no hace ms que alegar el ltimo estado de la realidad, lo inmanejable que hay en ella. Habra dos realismos: el primero descifra lo real (lo que se demuestra pero no se ve); el segundo dice la realidad (lo que se ve pero que no se demuestra).

A menudo la representacin toma como objeto de imitacin al deseo mismo, pero entonces ese deseo no sale del marco, del cuadro, circula entre los personajes y si hay un receptor ese receptor permanece interior a la ficcin. La representacin es precisamente eso: cuando nada sale, nada salta fuera del marco, del cuadro, del libro, de la pantalla. Los libros erticos representan no tanto la escena ertica sino su expectacin, preparacin, progresin: en esto resultan excitantes y cuando la escena llega hay decepcin, deflacin. Son libros del deseo, no del placer. Lo interesante es igualar el campo del placer, abolir la distancia entre prctica y contemplacin. *Lo onrico: El sueo hace hablar todo lo que en m no es extrao, extranjero: es una ancdota incivil hecha con sentimientos muy civilizados (el sueo sera civilizador) Texto quiere decir tejido, pero si hasta aqu se ha tomado este tejido como un producto, un velo detrs del cual se encuentra ms o menos oculto el sentido, nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a travs de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido el sujeto se deshace en l. El placer es un neutro. Es el valor llevado al rango suntuoso de significante. Es suficiente que el cine tome de muy cerca el sonido de la palabra y haga escuchar en su materialidad, en su sensualidad, toda una presencia del rostro humano para que logre desplazar el significado muy lejos y meter, el cuerpo annimo del actor en mi oreja: all rechina, chirria, acaricia, raspa, corta: GOZA. 5) El efecto de lo real An cuando no sean numerosos, los detalles intiles parecen pues inevitables: la notacin insignificativa puede mostrarse slo dentro de una estructura muy vasta. La descripcin no tiene ninguna marca predictiva; analgica, su estructura es puramente sumatoria y no contiene este trayecto de eleccin y de alternativas que da a la narracin. La singularidad de la descripcin (o del detalle intil) en la trama narrativa su soledad, designa una cuestin que tiene la mayor importancia para el anlisis estructural de los relatos. Esta cuestin es la siguiente: todo en el relato es significativo y si subsiste en el sintagma narrativo algunas pginas no significativas Cul es la significacin de esta insignificacin? La descripcin ha tenido durante largo tiempo una funcin esttica. En Flaubert, Madame Bovary, se aprecia como el fin esttico de la descripcin es muy fuerte. Est completamente mezclada con imperativos realistas, como si la exactitud de la referencia dominara y justificara sola, la descripcin. *Lo Real concreto: pequeos gestos, actitudes transitorias, objetos insignificativos, palaras redundantes. La representacin pura y simple de lo real, la relacin nacida de lo que se es aparece as como una resistencia al sentido, esta resistencia confirma la gran oposicin mtica de lo vivido (lo viviente) y lo inteligible; es suficiente recordar que en la ideologa de nuestro tiempo, la referencia obsesiva a lo concreto como si, lo que vive no pudiera significar. Lo real concreto se vuelve la justificacin suficiente del decir. Lo real es considerado suficiente por s mismo, que es demasiado fuerte como para desmentir toda idea de funcin, su enunciacin no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber sido all de las cosas es un principio suficiente de la palabra. ilusin referencial: Ser simplemente verdadero ser lo que son las cosas mismas, no ser nada ms que ellas, no ser nada ms que por ellas, en tanto que ellas. Suprimida la enunciacin realista como significado de denotacin, lo real se transforma aqu en significado de connotacin, la misma carencia de significado en inters de la sola referencia se convierte en el mismo significante del realismo: se produce un efecto de real, fundamento de esta verosimilitud no confesada que forma la esttica de todas las obras corrientes de la modernidad. La desintegracin del signo presente en el intento realista, pero de manera de algn modo regresiva.

1.5 Lit. Comparada (res. Hecho a mano)

Modulo 1 1.6 KRISTEVA, J. 3 textos: 1) Semanlisis y produccin de textos (Primera etapa de Kristeva, ms vinculada a los estudios semiticos)
La reflexin semitica se ve obligada a considerar el sentido no ya como un dato que se tiene que estructurar sino como una sintaxis por generar (La idea de generativo tiene que ver con la indagacin de procesos de generacin de sentido). La reflexin semitica slo podr evitar un positivismo estrecho si presta atencin a la ciencia del sujeto, al psicoanlisis. Partiendo de un poema de Mallarm Un coup de ds se intenta encontrar modelos y conceptos en relacin a operaciones significantes, de un discurso comn, de una poltica dominante. El semanlisis trata de descomponer el signo y abrir en su interior un nuevo entorno, un nuevo espacio de posiciones reversibles y combinables, espacio de significancia. Abre otra escena en el interior del sistema. Olvida la obligacin de guardar un nico P. d. Vista central (el de una estructura que describir) y permite la posibilidad de aprehensiones combinatorias que le restituyan la estructuracin que debe generar. A la prctica que se da conscientemente como una exploracin del mecanismo que rige el funcionamiento de la lengua/ de la significacin, le llama texto. ste es una operacin trans-lingstica que, aunque se produce en la lengua, es irreductible a las categoras conocidas del lenguaje de la comunicacin, el texto es ajeno a la lengua. Se ajeno implica que en el fondo nos negamos a considerar las leyes de la sgcin. Ling. Comunicativa como las nicas vlidas para cualquier actividad sgteaunque excavemos en ellas para encontrar nuevas particularidades. El semanlisis des(cons)truye el signo y el sujeto al hablar de ellos. La aplicacin smica se realiza a partir de los sgdos. ( Semas) reunidos por la exigencia del sgte. (contigidad en la cadena hablada, semejanza o diferencia fnica). En este caso de aplicacin smica por presin del sgte. El sujeto yo que habla est en posicin mvil o de disponibilidad (se pluraliza, disuelve). Genotexto: fase (tericamente reconstruda) del funcionamiento del lenguaje potico en la que interviene lo que llamaremos la significancia: la infinita generacin sintctica y/o semntica de lo que se presentar como fenotexto que es generacin por aplicacin de elementos diferenciados o marcados, estructura engendrada, productividad sin producto. Texto es toda prctica del lenguaje mediante la cual se despliegan en el fenotexto las operaciones del genotexto, intentando el primero representar al segundo. El geno texto es proceso de generacin infinita, permutacin y variacin de elementos diferenciales, que no puede estar apoyado por un sujeto que sea siempre el sujeto de un sentido. Es la zona donde el sujeto se eclipsa, se destruye o se monta o genera, para poder ofrecer a la comunicacin un producto finito: UN ENUNCIADO CON SENTIDO. El trmino de sgte. Indica sustancia fnica y al mismo tiempo el sgdo. Que en ella se desliza, del que es inseparable. Una diferenciacin en la significancia que recorre al sujeto y que con varias reglas particulares produce un cierto modo de significar. TEORA Y PRACTICA EN MALLARME: el objeto de Mallarm no es el lenguaje como sistema de informacin y comunicacin sino el texto como escena. El texto obliga a presentar un entorno de esta estructura de la que es el efecto presente y desplazado. Ve en este entorno que hemos llamado genotexto un conjunto de sgtes. Que subtienden la estructura presente, se apoyan en ella trasponindola en una pluralidad de sgtes. No dados en la estructura. Este genotexto (transposicin de la estructura) est ordenado segn las funciones bsicas de la lgica: la aplicacin y la disjuncin, teniendo en cuenta que bajo la presin del sgte, establece relaciones entre los significados all donde la comunicacin informativa no los tolera, organizndose as como un sueo. No hay autor. Al no ser el texto un discurso informativo, no tiene sujeto. Lo que se ha llamado un autor, una persona con una biografa, no podra confundirse con el texto: ste no es el resultado de un esfuerzo producido por un individuo que dejara consciente o inconscientemente algunos vestigios biogrficos en su obra. El texto es una produccin annima, en el sentido de que su sujeto est objetivado en y por las leyes del sgte. El lector est exigido por el texto, no como punto final del mensaje sino como una pluralidad de sgciones. Que van a integrarse en el fenotexto para hacerle bascular hacia el genotexto: leer se convierte en una prctica infinita, teatral y annima lo mismo que escribir. Mallarm considera a la palabra como elemento bsico del lenguaje. cada palabra debe leerse como el punto de confluencia de una multitud de sentidos existentes en la historia de la lengua o de las lenguas. CONCLUSIONES: 1) el elemento mnimo del texto no distingue claramente entre sgte y sgdo, sino que los refunde y aplasta uno contra otro. La hoja saussureana llega a ser en el texto un punto en el que ambos se funden.

2) este elemento mnimo no olvida nunca que pertenece a la infinidad de los sgtes mltiples, por lo que nunca olvida que puede leerse como perteneciente a todas las lenguas y a todos los sistemas mticos, y precisamente en la reconstruccin de esta infinidad el punto reserva su plenitud al texto. Diferencial sgte. Elemento mnimo sobre el que se construye el texto y que se inscribe en el fenotexto para transponer en l la infinidad de los sgtes.: es refundicin sgte/sgdo y contiene todos los homnimos, sinnimos y acepciones mticas, religiosas o sociales que puede tener en las diferentes lenguas y en los diferentes sistemas sgtes. La oracin escapa al orden del signo, a la lingstica que considera la significacin como una totalidad de unidades descomponibles y componibles. Se vi la teora mallarmiana del funcionamiento potico de aprehender y dominar una exterioridad mediante una operacin de ordenacin en la que el sujeto se objetiva y la infinidad se abre para quien no quiere dejarse ahogar por su pequea razn viril. Este infinito-errneo del relato ha demostrado ser un infinito-punto en la prctica de Mallarm, all donde el nmero se presenta como una diferencial significante y marca el infinito en el juego de la lengua cuyo sentido carece de entorno.

2) Historias de Amor (Comienza la segunda etapa, vinculada a los estudios psicoanalticos, en relacin fuerte con las prcticas sublimatorias del hombre, la escritura)
En este texto Kristeva plantea modos de entender el amor. Genera interrogantes en torno al matrimonio como espejo social del amor, y fuera del matrimonio como una actualizacin en el presente, satisfaciendo cuestiones ligadas a la perpetuacin de la especie. Considera la autoridad de la familia como un ideal y obligacin que hay que amar de un modo perverso y/o utpico. Comienza con el anlisis de la historia de Romeo y Julieta de Shakespeare, donde ambos dedican menos tiempo a amarse que a prepararse para morir. Observa las interacciones amorosas que se estructuran en el desarrollo del proceso amatorio. Se analiza el circuito que realiza el nombre del amante para Julieta, no indiferente al desencadenamiento de la pasin, sino determinante. Se establece una metfora solar del amor: el sol es idealista y deslumbrante (el amor para esta dupla de amantes se refugia en lo ciego, en lo negro, en la oscuridad, en la muerte del ideal, en el INSTANTE, la noche). La idea del amor es as ligada a la transgresin, al fuera de la ley. Se plantea Es gracias a la muerte simblica de su propia madre como una mujer se hace madre? La muerte espera el fin de la obra. Y Romeo decide darse muerte sin siquiera estrechar a Julieta. Aqu surge la pregunta por Qu es lo que da placer? Transgredir la ley o el amor?, efectivamente en esa ausencia de la ltima despedida de Romeo est la rta. Transgred la ley porque eso es lo que me da placer. Luego lleva a cabo una biografa del autor: William ha abandonado a su mujer Anne Hathaway para instalarse en Stratford. Romeo y Julieta nos llega, partiendo de este contexto, como una cierta nostalgia del matrimonio que parece ya imposible, pero idealmente mantenido frente al dolor culpable por la muerte del hijo () La culpabilidad del padre muestra en esta obra, junto con el odio al matrimonio, el deseo de mantener el mito de los amantes enamorado. SI EL DESEO ES VOLUBLE, ESTA LOCO POR LA NOVEDAD, ES INESTABLE POR DEFINICION Qu es lo que empuja al amor a soar con la pareja eterna? La pareja es un espejo duradero, un reconocimiento repetido. La madre ingresa al texto como un pilar fundamental en la pareja. Cmo se construye la figura materna y la necesidad de su eliminacin simblica como medio de independencia. La superacin de la pareja es la superacin de la madre. La idea central del texto es el romance de Romeo y Julieta, pero luego se desprende de esa mirada concreta para abocarse a la cuestin materna (ver arriba), a los interrogantes que suscitan la actualidad del ideal de pareja, al imaginario que suscita la idea de los enamorados en shakespeare y motiva la energa de dicho imaginario, luego la idea de Narciso, Baudelaire y su absolutizacin del cuerpo En este texto se trabaja mucho con el psicoanlisis en relacin a la crtica literaria.

3) Sol Negro. Depresin y melancola.

Plantea en primer lugar, que si lo escrito no proviene del propio estado melanclico, la escritura sobre la melancola no tiene sentido. La semiologa, que se interesa por el grado cero del simbolismo, se interroga inevitablemente, no slo sobre el estado amoroso, sino tambin sobre su deslucido corolario: la melancola, para as constatar de golpe que si toda escritura es amorosa, toda imaginacin es, abierta o secretamente, melanclica. Kristeva primero rastrea las definiciones de los trminos psicoanalticos trabajados. Melancola es la sintomatologa caracterstica de la situacin hospitalaria, de inhibicin que se instala por momentos o de manera crnica en un individuo, alternndose la mayora de las veces con la fase llamada mana de exaltacin. Oscila entre abatimiento y excitacin y se relaciona con el estado de depresin en ese estado de descubrimiento por el duelo imposible del objeto materno. Ambos trminos designan un conjunto melanclico-depresivo. Asume la perspectiva freudiana para el anlisis de los textos. En ambos casos existe una intolerancia a la prdida del objeto y el desfallecimiento del significante. Entre ambos existe una estructura comn. El canbal melanclico, antes de perder al otro es mejor devorrselo

El depresivo narcisista est de duelo no por un Objeto sino por la Cosa. Lo real rebelde a la significacin, polo de atraccin y repulsin, morada de la sexualidad de la cual se extrae el objeto del deseo (siempre desde la propuesta de Heidegger, se habla de cosa entendida como la cualquier cosa que, visto a contrapelo por el sujeto ya constituido, aparece como lo indeterminado, lo inseparable, lo inaprensible hasta en su misma determinacin de cosa sexual. Objeto se designa a la constancia espacio-temporal que verifica una proposicin enunciada por un sujeto dueo de su decir). En el melanclico la identificacin primaria resulta frgil e insuficiente para asegurar el resto de las identificaciones simblicas a partir de las cuales la Cosa ertica es susceptible de convertirse en un Objeto de deseo cautivando y asegurando la continuidad de una metonimia del placer. La Cosa se inscribe en nosotros sin memoria, cmplice subterrnea de nuestras angustias indecibles. (La cosa sera ese inconsciente que aflora, que no tiene forma concreta, que es explosiva, que es pulsin de muerte?) Para el depresivo, dice Kristeva, la Cosa y el yo son las cadas que lo conducen hacia lo invisible y lo innombrable. LA IDEA CLAVE ES QUE ANTE LA PRDIDA DE UN OBJETO SIEMPRE HAY RTA. MELANCLICA Hay 2 apartados claves para la introduccin a la creacin literaria: -El humor es un lenguaje? Se reconoce la tristeza como el humor fundamental de la depresin ya que sta conduce al dominio enigmtico de los afectos: angustia, miedo o alegra. La tristeza es la representacin psquica de desplazamientos energticos provocados por los traumatismos externos o internos. La considera como seal energtica arcaica, herencia psquica del ser humano, tomada inmediatamente en cuenta por la representacin verbal y la conciencia. La creacin literaria es esta aventura del cuerpo y de los signos que da testimonio del afecto. Pero la misma transpone el afecto en ritmos, signos, formas. Lo semitico y lo simblico se convierten en los signos comunicables de una realidad afectiva presente, sensible al lector. -Equivalentes simblicos/ smbolos La creacin esttica y particularmente la literaria, pero tambin el discurso religioso en su esencia imaginario, ficcional, proponen un dispositivo cuya economa prosdica, cuya dramaturgia de los personajes y cuyo simbolismo implcito son una representacin semiolgica muy fiel a la lucha del sujeto con el desmoronamiento simblico. La muerte es ignorada por el icc. Pero es posible pensar una especulacin de la misma. La parte esencial de la conviccin femenina de ser inmortal en y ms all de la muerte (encarnada por la V. Mara) se arraiga ms an en el narcisismo negativo. El inmenso esfuerzo psquico, intelectual y afectivo que una mujer debe hacer para encontrar al otro sexo como objeto ertico se observa en la realizacin de la mujer en comparacin con el hombre. Aqu plantea el potencial psquico superior de la mujer en lugar del hombre. Podra pensarse como relecturas del texto de Madame Bovary?? El costo de ese potencial psquico se resuelve en la propensin a celebrar ininterrumpidamente el duelo problemtico del objeto perdido Luego toma ejemplos que conducen a pensar el amor como una explosin nuclear, y as mismo como la violencia devastadora y atrayente de aquello que el amor hace imposible y a la vez ertico, condenado a la muerte. Permite replantear la pregunta de El amor es ms fuerte que la muerte? Ms adelante en Parejas y dobles plantea la reduplicacin como repeticin bloqueada. El desgranamiento de lo repetido en el tiempo, la reduplicacin como fuera del tiempo. El espejo tambin es un tpico interesante, cuando se desarrolla la bsqueda del mismo como otro, del otro como mismo, como espejismo narcisista e hipntico.

Modulo I 1.7: Arte/Industria Cultural: lecturas desde la Escuela de Frankfurt ADORNO- HORCKHEIMER:
-De Gerbaudo: Para Adorno, la literatura es la forma del lenguaje que se resiste a la automatizacin. Se sostiene en su carcter contra-comunicativo, irritante, indirecto.
Iluminismo: Mov. Social cuyas caractersticas claves fueron creencia en la razn y racionalidad humana, en que sociedades como individuos progresan en un sentido de mayor perfectibilidad, utilizacin del ppio. De causalidad, ppios. Y leyes gobiernan la naturaleza, el hombre y la sociedad, desafo a la autoridad y rechazo a la tradicin, desagrado por el nacionalismo y solidaridad cosmopolita en intelectuales iluministas. Sus influencias fueron Descartes, Newton, Locke (todo conocim. Deriva de exp. Sensibles). El iluminismo liber a la ciencia de la tradicin obstaculizante de la teologa y fue haciendo posible la evolucin autnoma del pensamiento moderno.

Dialctica del Iluminismo

La libertad personal, ha sido destruida por la concentracin del capital y por la cultura de masas. La capacidad de pensamiento crtico agoniza. La obra de Adorno se propone socavar los sistemas cerrados de pensamiento y dificultar a la sociedad todo

intento de afirmacin no reflexiva. En la medida que el arte renuncia a su valor como conocimiento excluyndose as de la praxis, es tolerado por la praxis social igual que el placer () la maldicin del progreso constante es la incesante regresin. INDUSTRIA CULTURAL: Los productos de la industria cultural pueden ser consumidos rpidamente incluso en estado de distraccin. La industria cultural fija positivamente (al igual que su anttesis, el arte de vanguardia) un lenguaje suyo, con una sintaxis y lxico propios. La eterna repeticin de lo mismo regula tambin la relacin con el pasado. La novedad del estadio de la cultura de masas respecto al liberal tardo consiste en la exclusin de lo nuevo. ARTE: La obra de arte enmarca una situacin social en la que est inmersa.

Teora esttica
Cualquier obra al ser una unidad destinada a muchos, es ya en su misma idea una reproduccin de s misma.

BENJAMIN Poesa y Capitalismo

-Clase burguesa -Flaneur (est en el medio, no es ninguna de las otras dos, nunca se encuentra como en su casa, est alienado)
El trmino flneur significa 'paseante', 'callejero'. La palabra flnerie ('callejeo', 'vagabundeo') se refiere a la actividad propia del flneur: vagar por las calles, callejear sin rumbo, sin objetivo, abierto a todas las vicisitudes y las impresiones que le salen al paso. El flneur era, un tipo literario en la Francia del s. XIX, inseparable de cualquier estampa de las calles de Pars. Walter Benjamin a partir de la poesa de Charles Baudelaire, le hizo objeto del inters acadmico durante la pasada centuria, como figura emblemtica de la experiencia urbana y moderna. Gracias a Benjamin, el flneur pas a

convertirse en una figura importante para estudiosos, artistas y literatos. -Gran ciudad (Pueblo) Para el Flanur, la visin de Pars en Las flores del mal se compone de la imagen de mujer y de muerte. Lo moderno es acento de su poesa. Cita siempre lo protohistrico. La imagen de la prostituta es vista desde tres aspectos (como cuerpo mercantilizado, como su propia representacin de vendedora y como la representacin social de prostituta). Menciona la categora de soleen o aquello indefectible del vivir, el vivir es un hecho que es inherente al propio ser, no se puede detener. Luego realiza una observacin de las instancias de reproduccin de sgdos. En primer lugar, desde la Alegora, en el 1600; a continuacin a travs de la novedad en el 1800, y por ltimo desde la vanguardia. La segunda marca un quiebre en los modelos de produccin, dado que instaura una industria que excede al mbito fabril, tambin se reconoce efectivamente en la cultura. La pregunta que surge aqu es Qu pasa con la vanguardia? Al alienar su lugar de produccin poniendo en jaque la propia produccin artstica como hecho industrial, se puede hablar an as de industria cultural? Ejemplo: Obra de Duchamp como una potica y una esttica. Ver tb obra de Andy Wharoll desde la idea de produccin en serie.

1.8 Crtica Sociolgica

Luccks abre la propuesta desde las categoras de Realismo en relacin a dos posibles caminos, la experiencia socialista o el naturalismo burocrtico. En el segundo caso, refiere a aquellos textos que no ofrecen ninguna renovacin literaria, ms que la mera representacin de lo real. Interesa ver en las obras aquellas expresiones de tensin entre fuerzas histricas en conflicto, modos de proceder en el arte. La categora Fosa comn se relaciona con aquello que es naturalizado, lo alienado. De todas formas, limita el accionar del arte, no es un mero mecanismo de libertad, est ordenado y limitado por la sociedad mediante fuerzas de disposiciones o tradiciones culturales. En relacin a este autor, Goldman lleva a cabo una observacin un poco ms profunda en tanto que incorpora un modo de recorrer el texto desde su origen hacia los elementos englobantes (que denomina Mtodo dialctico). La obra debe articularse con el grupo de pertenencia del lector, la clase social y la visin del mundo, para poder as comprender al escritor. La concepcin del mundo es una categora que le permite reconocer la reaccin de un grupo de seres

relativamente constantes ante multiplicidad de situaciones reales. Es un instrumento objetivo y controlable para comprender expresiones inmediatas del pensamiento de los individuos. Llega ms profundo en el anlisis porque reconoce de las obras no solo lo esencial y tambin la significacin de los elementos parciales en el conjunto de la obra. Luego Williams realiza una compleja categorizacin en torno a los hechos sociales. Para l la literatura no es reflejo de lo social. En la en todo proceso cultural hay rasgos dominantes, como la cultura burguesa como descripcin significativa y generalizada establecida a partir de comparaciones con otros rasgos o tipos. Lo residual tiene su formacin en el pasado, pero es aquello que an se halla en actividad dentro del proceso cultural. Aqu hay que hacer una distincin en relacin a lo arcaico puesto que en este caso es aquello pasado que no tiene funcionalidad en el presente. Lo residual integra el pasado pero tiene una funcin en el presente social. Toda prctica social de la cultura dominante se realiza sobre un remanente de alguna formacin o institucin social anterior. Lo emergente difiere de la novedad, es extrao a lo que ya est naturalizado, la emergencia es un movimiento constantemente repetido y siempre renovable, es una forma de adaptacin. Las estructuras de sentir no pueden medirse, no son estructuras del pensamiento. Se plantea como una hiptesis que permite comprender elementos 1.9. Discusiones de la translingstica bajtiniana: revisin del formalismo, aperturas categoriales. (RESUMEN HECHO A MANO) 1.10 Lo que la literatura puede: el punto de vista de M. Foucault M. Foucault. Las palabras y las cosas a) Prlogo- Conjeturas sobre el concepto de Taxonoma Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas- fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se reconocer. Lo interesante en la respuesta del Otro ante la lectura de El idioma analtico de John Wilkins, radica en el asombro y la risa que genera, encubriendo la incomodidad ante la operatoria de ordenamiento y el uso de las formas (como el enumeramiento) para posicionarnos desde la dificultad que implica pensar este modo de ordenamiento. Quin o qu fija un lmite en el modo de ordenar o desordenar? El desorden aparente, implica poner en jaque la concepcin que se arrastra histricamente acerca de lo que es el orden en s mismo y su regularidad, valor y modalidades como constructores de una forma de conocimiento. Dice Lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el sitio mismo en el que podran ser vecinas. Expone una relacin entre objetos cuyo punto o espacio de contacto es imposible en s mismo. Esa imposibilidad da lugar a la risa y a la incomodidad, es un problema existencial en el propio ser humano. La taxonoma formal que realiza Borges propone una prctica, un perfeccionamiento en el modo de hacer circular los elementos. Pero a la vez muestra su texto como una modelo utpico y tranquilizador dentro de la incongruencia. Ese modo de vincular los elementos (ficcionales) a un esquema ordenador que representa la realidad implica aceptar que esa representacin del objeto es arbitraria. La arbitrariedad con la que se denomina a las cosas, se mide del mismo modo que en el orden ficcional. La tranquilidad de esa simple taxonoma ficcional se pierde bajo la mirada de Borges. Existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiramos llamar los cdigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y de sus modos de ser. -Esto es un resumen del prefacio: Lo imposible en la enumeracin de Borges no es la vecindad de las cosas, sino el sitio mismo en que podran ser vecinas. Lo imposible es el lugar en que todos esos animales, excepto la pgina en que estn escritos, pueden yuxtaponerse. Slo el no lugar que le otorga el lenguaje. Respecto al texto tambin acota que las cosas enumeradas estn ah dispuestas a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de cogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar comn. Las utopas consuelan: si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso. Las heterotopas inquietan, porque minan secretamente el lenguaje, impiden nombrar las cosas, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan la sintaxis de antemano y no slo la que construye las frases: tambin aquella menos evidente que hace mantenerse juntas las palabras y las cosas. La incomodidad que hace rer al leer a Borges se emparenta sin duda con el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje est arruinado: han perdido lo comn del lugar y del nombre. El orden es lo que se da en su ley interior, la red secreta segn la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a travs de la reja de una mirada, de una atencin, de un lenguaje.

Los cdigos fundamentales de una cultura, que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios sus tcnicas sus valores fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se reconocer. Lo que intenta realizar Foucault en este estudio es la experiencia. Mostrando en qu ha podido convertirse ha partir del siglo 17 en una cultura occidental el lenguaje tal como era hablado, los seres naturales tal como eran pecibidos y reunidos. Se intenta observar el campo epistemolgico en la que los conocimientos, hunden su positividad y manifiestan asi una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad. El anlisis ha podido mostrar la coherencia que existi entre teora de la representacin y lenguaje, rdenes naturales, riqueza y valor. El hombre es una extraa figura del saber. Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas, es l el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pasos. b) Representar * Siguiendo con la lgica de la clase, interesa que pueda aportarse una conjetura de lo que significa representar o representacin para Foucault Para llevar a cabo el desarrollo, se toma como objeto de discusin el caso de Don Quijote: El personaje en s mismo, todo su ser, no es ms que lenguaje, texto, hojas impresas, historia ya transcrita. El libro es menos su existencia que su deber. Cada episodio, cada decisin, cada hazaa sern signos de Don Quijote es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado. Don Quijote debe colmar de realidad los signos sin contenido del relato, Su aventura ser un desciframiento del mundo. A continuacin va a plantear todo un desmembramiento histrico y cultural de lo que resuelve como representacin, en base a construcciones parciales que en conjunto permiten resolver el problema. Orden Todo lmite quiz no sea un corte arbitrario en un conjunto indefinidamente mvil. La similitud no es ya la forma del saber, sino la ocasin del error, el peligro al que no se expone cuando no se examina el lugar mal iluminado de las confusiones. Todo conocimiento se obtiene por la comparacin de dos o ms cosas entre ellas, segn el pensamiento Cartesiano. Pero no hay conocimiento verdadero ms que por intuicin, acto singular de la conciencia pura y atenta y la deduccin que liga entre s las evidencias. Tres variables para definir un signo en la poca clsica: 1) El signo debe encontrar su lugar en el interior del conocimiento. Slo existen signos a partir del momento en que se conoce la posibilidad de una relacin de sustitucin entre dos elementos ya conocidos. El signo no espera silenciosamente la llegada de quien puede reconocerlo: nunca se constituye sino por un acto de conocimiento. 2) El signo se caracteriza por su dispersin esencial: puede tener dos posiciones en el espacio, o forma parte como elemento de lo que sirve para designar o est real y verdaderamente separado de l. Para que el signo sea lo que es ha sido necesario que se diera al conocimiento al mismo tiempo que lo que significa. El signo aparece porque el espritu analiza. El anlisis prosigue porque el espritu dispone de signos. 3) Los signos pueden ser dados por la naturaleza o construidos por el hombre. El signo de institucin es el signo en la plenitud de su funcionamiento, es el signo el que traza la particin entre el hombre y el animal. Sin embargo, un sistema arbitrario de signos debe permitir el anlisis de las cosas en sus elementos ms simples; debe descomponer hasta llegar al origen; pero debe mostrar tambin cmo son posibles las combinaciones de estos elementos y permitir la gnesis ideal de la complejidad de las cosas en sus elementos ms simples, debe descomponer hasta llegar al origen, pero debe mostrar tambin cmo son posibles las combinaciones de estos elementos y permitir la gnesis ideal de la complejidad de las cosas. Arbitrario no se opone a natural a no ser que se quiera designar la manera en que se establecen los signos. Lo arbitrario es tambin la reja de anlisis y de espacio combinatorio a travs de la cual la naturaleza va a darse en lo que es el plano de las impresiones originarias y en todas las posibles de su combinacin (tema de signos es este lenguaje simple, absolutamente transparente que es capaz de nombrar lo elemental. La representacin duplicada La relacin de lo significante con lo significado se aloja ahora en un espacio en el que ninguna figura intermediaria va a asegurar su encuentro: es, dentro del conocimiento, el enlace entre la idea de una cosa y la idea de otra. El signo encierra dos ideas, una la de la cosa que representa y otra la de la cosa representada, y su naturaleza consiste en excitar la primera por medio de la segunda. A partir de la poca clsica, el signo es la representatividad de la representacin en la medida en que sta es representable. El lmite del saber ser la transparencia perfecta de las representaciones a los signos que las ordenan. **La representacin se resuelve en la imposibilidad de exponer, por s solo, un elemento, en su totalidad. El signo es el mejor ejemplo histrico para definirla, ya que permite observar la representacin en la medida que se muestra el enlace

entre dos partes (necesariamente, dos ideas, Don Quijote y la imagen de Don Quijote) que se ponen en funcionamiento a partir de la manifestacin de ese signo mediante una idea que surge por l. Los signos ordenan, permiten clarificar, taxonomizar las ideas que pueden o no representarse. En la medida en que puedan ponerse en funcionamiento, La representacin sera la manifestacin del signo bajo un nuevo elemento, como el caso de Quijote, en el texto. La semejanza, la metfora, etc. reacomodan las ideas para poder ser representables y representadas en otro.

1.12 Edward Said y Babbha (Resumen Said a mano) Seleccion a Said y determin categoras centrales que trabaja en su texto de Cultura e imperialismo. En relacin a Bhabba, se reconoce en la lectura que el mismo realiza el aporte de Fanon (psiquiatra negro) en tanto que realiza un sociodiagnstico de la colonizacin. Es interesante observar cmo Bhabba logra construir una nocin de identidad a partir del hecho concreto de la colonizacin. En base a la lectura de los textos, se esboza la hiptesis de lectura sobre el postcolonialismo, como un modo de incorporar al mbito de lucha, al propio colonizado. La metrpolis deja de ser el foco que imparte la luz al mundo para reconocer en el otro la fuerza que configura un decir desplazado. Es interesante la escritura de Sastre viendo a Fanon como portavoz de la nueva lectura mundial. El decir ahora est teido por marcas histricas, que construyen una nueva posicin de las masas oprimidas, y que posteriormente se afirman en las otras unidades abordadas por la ctedra (Literaturas latinoamericanas). El despojamiento de vnculos europeos, o los rasgos distintivos de un estilo propio son cuestiones a considerar en una literatura postcolonial tendiente a un arte sin lmites. (Canclini, el arte sin lmites, desdefinido, ver la actualidad de la indefinicin, de la globalizacin, de la dificultad de plantear un lmite entre lo pblico y lo privado, lo nuevo y lo viejo, el tiempo y el espacio). 1.14 Teoras literarias escritas desde Amrica del Sur? *Cornejo Polar Inicialmente plantea que hoy no existe una teora literaria hispanoamericana. Y adems se supuso que la literatura LATINOAMERICANA era una y coherente y que transportaba o expresaba los signos de una identidad globalizante. Hoy es reivindicada la condicin mltiple, plural, hbrida, heterognea o TRANSCULTURAL de los distintos discursos y de los varios sistemas literarios que se producen en nuestra Amrica. La literatura se condicionaba por el hecho de ser escrita, en espaol y bajo cdigos estticos derivados de la alta literatura europea. Pero de ese modo se lograba construir un corpus unitario, coherente a costa de marginar una inmensa MASA DE DISCURSOS. Era necesario el pase de un concepto unitario a otro que muestre la diversidad heterognea y contradictoria. Todo eso incluso que pueda darse dentro de un mismo texto. De este modo se reconoce una construccin epistemolgica de un nuevo objeto denominado literatura HISPANOAMERICANA, IBEROAMERICANA, LATINOAMERICANA. Enfatiza que la construccin del tantas veces mencionado objeto (nuestra literatura) no depende de una opcin propia de la teora literaria sino tambin, y tal vez sobre todo, de una opcin inocultablemente POLITICA acerca de quines (y quienes no) formamos parte de nuestra Amrica. Se teje as un discurso excepcionalmente complejo, porque es producido y produce formas de conciencia muy dispares, a veces entre s incompatibles; porque entrecruza discursos de varia procedencia y contextura, o porque supone una historia hecha de muchos tiempos y ritmos, una multihistoria que tanto adelanta en el tiempo como se abisma, acumulativamente, en un solo momento.