Tema 38.

La lírica y sus convenciones

Introducción
1. El género lírico
1.1. Concepto
1.2. Creación poética
1.3. Breve reflexión diacrónica sobre la lírica
1.4. Rasgos fundamentales de la lírica
2. Tipos de lírica: subgéneros
3. Convenciones líricas.
3.1. Convenciones fónicas
3.2. Figuras literarias
3.3. Convenciones pragmáticas
4. Conclusiones
5. Bibliografía comentada

Introducción

“Vivir no es suspirar o presentir palabras/ que aún nos vivan/¿Vivir en ellas? Las palabras
mueren/Bellas son al sonar, mas nunca duran” (Aleixandre).Si hay un género que ha
desafiado la vida finita del lenguaje creando el más bello de los fracasos ese ha sido la
lírica. Bousoño afirmaba que el poeta se enfrenta con el problema de las limitaciones de la
lengua, pues es un sistema genérico y analítico que, lógicamente, no puede expresar lo
individual y sintético. Pese a lo utópico de su propósito, el poeta trata de someter a la
palabra a una serie sucesiva de alteraciones para lograr expresar la individualidad y
unicidad del contenido anímico. La poesía, eternizante y absolutizadora, lucha en última
instancia por rebasar los límites constreñidos de las palabras y desconceptualizar la
expresión.

Sin embargo, los estudiosos de la poesía, según Cayuela González, han seguido
generalmente una tendencia contraria a la de los poetas, esto es, más autolimitadora,
“debido a su enorme dispersión en el conjunto de estudios sobre poetas y poemas, así como
derivados de la óptica del análisis, el cual no suele trascender las estructuras
composicionales, ya sean métricas o estructurales de recurrencias sintáctico-posicionales”.

La lírica supuso el inicio de la teoría sobre la «función poética» y sobre el lugar de la

literatura como lenguaje especial. Se entregó a las esferas elocutivas para que probasen la
cualidad de divergencia de la materialidad verbal literaria respecto de la lengua de uso
comunicativo. No obstante, la lírica ha conocido una especial capacidad para proponerse
como discurso interno. En el desarrollo de la lírica europea contemporánea conviene
atender a la capacidad de comunicación de teoría y praxis líricas. Este fenómeno tiene una
definitiva confirmación el Romanticismo, cuyos principales brotes los llevan a cabo
filósofos, poetas y, en definitiva, autores como Goethe, Schiller, Herder, Hugo, que
sentaron las bases de una poética de la lírica cuya significación supuso una ruptura radical
con la lírica anterior susceptible de calificarse como género mimético.
El presente tema incluye tres grandes bloques: el concepto de lírica, sus convenciones y sus
géneros. En primer lugar, abordaremos el concepto de lírica desde diversas perspectivas,
entre ellas la formalista y la estilística, con el fin de llegar a una caracterización de este
género. Por otra parte, el estudio de las convenciones líricas se ha realizado a partir de los
tres niveles lingüísticos tradicionales, a los que se ha agregado también el pragmático. Y al
final de la exposición revisaremos los principales géneros líricos que han proliferado a lo
largo de los siglos.

Por último, la relevancia de estos contenidos está determinada por la legislación que regula
la labor docente. Según el Real Decreto 1631/2006, destinado a la ESO, vincula este tema
con objetivos como “el comprender textos literarios, utilizando las características básicas
sobre las convenciones de cada género, los temas y motivos de la tradición literaria y los
recursos estilísticos”. Por su parte, el Real Decreto 1467/2007 para Bachillerato vincula el
tema a objetivos como el de “leer y valorar obras críticas y fragmentos representativos de
nuestra literatura en lengua castellana”. Además, los contenidos de este tema incluyen
conocimientos con los que los alumnos han de ir familiarizándose progresivamente con el
fin de desarrollar su capacidad de análisis crítico ante diferentes muestras literarias, algo
que se valorará en particular en los últimos cursos y en la prueba de selectividad.

1. El género lírico
1.1. Concepto
En función de la teoría concreta con que se estudie la lírica, podemos encontrar diferentes
acercamientos a la misma y a la propuesta de una definición del término, así como de sus
principales características:
Según Lapesa (Introducción a los estudios literarios), la poesía lírica es la que expresa los
sentimientos, cauce de la expresión subjetiva, de las imaginaciones y pensamientos del
autor; es la manifestación de su mundo interno y, por tanto, es el género más estático y
personal. Considera que los rasgos básicos de la lírica son la brevedad, la flexibilidad de su
disposición y la gran riqueza de variedades.
La mayoría de autores están de acuerdo en que lo poético no depende de lo que se nos
comunica, sino de cómo se comunica. Así, el formalismo ruso y también Barthes opinaban
que el sistema de signos de un texto poético no es lo mismo que el del no poético, del que
se ha desviado. Por su parte, para Jakobson, el lenguaje poético se define como un
lenguaje en el que se halla la función poética, la cual se manifiesta bien desviándose de la
norma vigente en todos los planos del lenguaje, bien introduciendo recurrencias en todos
los niveles: fonético (rima, acentos, aliteración, consonancias internas, etc), morfosintáctico
(anáfora, paralelismo, enumeración, etc.) y semántico (metáfora, comparación, etc.). El
objetivo último de estos dos rasgos es la desautomatización del lenguaje para atraer la
atención del receptor. Para los formalistas, pues, el ritmo es el fundamento del poema y
todas estas recurrencias han de explicarse a la luz del ritmo.
Entre los que se oponen a la tesis de la desviación formalista están Genette, y sobre todo,
Riffaterre, para el cual la poesía presenta una capacidad de burlar las expectativas de los
lectores, de sorprender, pero siempre contando con un fondo de usos culturales, lingüísticos
y de referencias textuales bien establecido.
Por otro lado, la Estilística defiende como específico de la lírica la manifestación del
mundo interior del poeta. El poema es una realidad única, que solo se puede asir a través de
la intuición. El poema es el resultado de la reacción afectiva, imaginativa y conceptual que
tiene el poeta ante una determinada realidad, lo cual engarza con las palabras de Bousoño,
mencionadas al principio de este texto.
Jorge Guillén, en Lenguaje y poesía, exploró la búsqueda afanosa del lenguaje lírico a lo
largo de las principales épocas de la literatura española. Las dos mentalidades esenciales
son las de la palabra deficiente para expresar el hondo caudal de vida interior (San Juan,
Bécquer), o la convicción de que las palabras son un maravilloso medio expresivo donde se
puede habitar (Góngora, Miró).
En cuanto a las últimas teorías pragmáticas de la Poética actual, destacan tres tópicos
centrales respecto a la lírica:
1. El tópico de mayor significación.
Más allá de una forma particular, la poesía revela un estado, un grado de presencia
particularmente intenso, entre dos márgenes de silencio, que invita al lector a llevar su
interpretación al lugar de la suposición de una mayor significación.
1. El tópico de la absolutización de la experiencia con el lenguaje.
Resulta ser un tópico que los teóricos del Romanticismo, desde Herder, habían comentado
y posee muy diferentes tratamientos posibles. La poética contemporánea no ha dejado de
verse influida por tal idea, hasta el punto de elevar la imagen del poema como totalidad
autónoma y de autosuficiente significación como una de las principales convenciones que
afectan a la recepción misma del género lírico.
Cuando Bajtin contrapuso una concepción ptolomeica del lenguaje a una
concepción galileana llegó a observar la propiedad absolutizadora del lenguaje del poema,
a diferencia del lenguaje polifónico, plural y ampliamente abierto a los discursos sociales
del género novela. Llamará lenguaje autoritario al de la lírica precisamente por este
fenómeno particular de proponerse como singular y único, alejado de los dialectos sociales
no literarios. La crítica que realizó hacia la concepción de un lenguaje poético singular y
único, no hace sino reconocer que la experiencia que el poeta tiene con el lenguaje es
primigenia e instauradora.
3. La inmanencia de los roles pragmáticos supone en lírica un especial estatuto
comunicativo que posibilita y fuerza la situación del yo-tú-él del propio circuito de la
comunicación a favor de una consideración inmanente del mismo. El género lírico
comparte con la totalidad de la literatura el fenómeno pragmático peculiar por el que la
comunicación emisor-receptor tiene carácter diferido, in absentia. Mientras en la novela
interesa el efecto de realidad, la lírica evita ese efecto de dejar sin fijación alguna la
situación de habla y conseguir por esa vía el margen de ambigüedad, la generalización de la
experiencia y un proceso de identificación del lector (tú) con el yo lírico.
Por último, podemos decir que en los últimos tiempos se ha cuestionado cada vez más el
carácter mimético del poema y se ha insistido en la naturaleza ficticia: el poeta, como el
narrador, también finge e inventa mundos imaginarios, de ahí que el lamento o júbilo
expresados no tengan por qué corresponder con su estado anímico real.
1.2. Creación poética
María Victoria Reyzábal afirma que “hablar de poesía remite al núcleo, al átomo del
lenguaje, a la esencia misma del habla” (2009, p.9). La creación poética permite que lo
cotidiano se convierta en esencial. Ridiculiza la idea de que el lenguaje es un mecanismo
estable con estructuraciones predecibles y servilmente subordinadas al pensamiento.
La poesía como parte de la lengua, sigue siendo un arma cargada de futuro (Celaya) y
liberación del propio lenguaje, con todo lo que lleva de representación, crítica, reflexión,
conceptualización, organización investigación, interacción y sobre todo, creación. Y en
este proceso de creación del texto lírico es en el que “se realiza el rasgo de
transracionalidad, que está sustentado por la potenciación de los rasgos fónicos del
lenguaje” (García Berrio y Hernández Fernández, 1988)
Aristóteles juzgaba que existía una función, que era además muy placentera y edificante,
en el ejercicio de la imitación, por el cual era posible representar la actividad humana, y
decidió llamarla mimesis. Observaba que no se trataba de  escuetas duplicaciones de ideas
o fantasmagóricas multiplicaciones de imágenes, sino producción de actos singulares de un
muy especial significado para los hombres. La índole práctica de tales actos fue sugerida
por Aristóteles en el resultado de una deliberación que anhela un fin elevado. Este fin lo
trabajó Aristóteles en la Poética, estableciendo su concepto primordial de poiesis como el
acto de creación y construcción poética, afín, íntimamente, con la mimesis, como
(principio) disposición preliminar.
1.3. Breve reflexión diacrónica sobre la lírica
Recorrer la trayectoria de la poesía desde la formulación del encantamiento y su
consecuente palabra de poder hasta la época actual es un camino en doble espiral, tan largo
como la génesis del lenguaje y tan tortuoso como la historia del hombre. Pero más allá de
las discrepancias propias de los siglos, la poesía se alza como “un acto de fe universal, una
crítica a la vida, un cuestionamiento de la realidad” (Olga Orozco, 2014).
En un primer acercamiento diacrónico a la lírica, debemos detenernos en el siglo XV,
centuria en la que se produce una auténtica eclosión poética en castellano, desplazándose el
centro poético de la escuela gallego-portuguesa a Castilla. Según Brian Dutton, “unos 700
poetas y más de 7000 composiciones poéticas” inundaron el panorama lírico de una época
en que la sociedad cortesana empieza a integrar la poesía como hábito y la decadente
nobleza a cultivarla. También este siglo supone la inflexión en la concepción de la poesía
cada vez “más elevada, artística y trascendente” (López Estrada).
Por su parte, el siglo XVIII se erige en pilar básico de la lírica por la gran “diversidad de
rumbos poéticos” que toma, como bien se puede ver en la clasificación que hace J.Arce de
ellos. Se trata de un punto en que la poesía inicialmente vacila en la primera mitad de siglo
por la prolongación de la decadencia barroca que alcanza hasta mediados de siglo,
momento en que “el mundo ideológico y la sensibilidad propia de la época están ya lo
suficientemente difundidos para despertar una nueva expresión que es la que viene
calificándose de poesía neoclásica”. (E.Palacios, 2008)
La poesía moderna, que nace en el XIX con autores como Charles Baudelaire o Walt
Whitman, se encarna en el simbolismo francés y su variante hispánica, el modernismo, y
culmina en las llamadas vanguardias históricas (futurismo, ultraísmo, surrealismo, etc).
Los primeros poetas modernos defendieron la poesía innovadora, rompiendo con el
clásico o cambiándolo y persiguieron la belleza en el original a comparación de lo que
pasaba antes del final del siglo XIX, cuando la poesía era mas rebuscada y tenía reglas
fijas.
Por todo ello, Octavio Paz también afirma que hay una tradición de ruptura en la cual el
moderno se introduce. En este sentido, también son dignas de mención las palabras que
profirió Paul Valery en una conferencia que llevaba como nombre “Poesía y pensamiento
abstracto”, las cual son una buena muestra de ese movimiento moderno que llega hasta
nuestros días y que busca la ruptura a través de una voz lírica que supere al propio
poeta. Para el poeta francés, la poesía es el arte que posiblemente coordina una mayor
cantidad de partes o de factores independientes: el sonido, el sentido, lo real y lo
imaginario, la lógica, la sintaxis y la doble invención del fondo y de la forma… “Y todo
ello por medio de ese medio que realiza todos los oficios, el lenguaje común, del que
nosotros tenemos que sacar una Voz pura, ideal, capaz de comunicar una idea de
algún yo maravillosamente superior a Mí”. Esa voz pura, ese yo superior entronca con la
visión freudiana, para quien el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crear un mundo
de fantasía y lo dota de grandes montos de afecto.
1.4. Rasgos fundamentales de la lírica
La lírica comparte con la literatura narrativa y dramática la condición de arte verbal y como
tal, es una ficción que expresa estéticamente una interpretación del hombre y el mundo. Sin
embargo, Kurt Spang señala diez rasgos que la diferencian de otros géneros:
1. Brevedad: responde a la disposición anímica del creador, que interioriza lo externo, y a la
intensidad de la conmoción lírica.
2. Ausencia de “historia”, en cuanto a combinación conflictiva de figuras, tiempo y espacio.
Estos elementos aparecen como meros soportes simbólicos del tema.
3. Predilección por la “instantánea” el poeta no elabora una argumentación ni una trama. En
caso de haberla, se trata de un hermanamiento o cruce de géneros. En la lírica se acumulan
sugerencias sabiamente organizadas, que permiten profundizar en un tema central.
4. Profundización en un aspecto, tema o emoción, en lugar de tratar detalladamente varios
acontecimientos.
5. Configuración lingüística del texto, con predominio de la función poética, la densidad
estructural y la potencia sugestiva del lenguaje, más connotativo que en otros géneros.
6. Métrica: la versificación es la forma predominante, pues eleva el lenguaje por encima de
lo cotidiano.
7. Ritmo: es el centro, el motor o el corazón de la lírica.
8. Oralidad: la percepción auditiva es la forma originaria, la más adecuada a su naturaleza
rítmica y musical. En la lírica contemporánea se ha incrementado también el carácter visual
de la misma.
9. Musicalidad: fundamentada en la repetición y en la entonación, pero también en la línea
melódica, en los valores estéticos de las consonantes y las vocales, en las onomatopeyas y
el simbolismo fónico.
10. Comunicación lírica: puede ser directa o diferida y la colaboración interpretativa del
receptor varía. Por ejemplo, en la poesía cancioneril emisión y recepción son simultáneas,
mientras que en la lírica intimista suele haber una distancia espacial y temporal entre
emisor y receptor.
Otro teórico fundamental del siglo XX, Jean Cohen se centra en analizar las formas
poéticas del lenguaje desde un doble nivel: el fónico y el semántico. A nivel fónico se
considera la versificación del texto mientras que a nivel semántico el enfoque parte de la
retórica.
Para este autor, “el poeta no habla como los demás (…). Su lenguaje es anormal, y esta
anormalidad es la que le asegura une estilo. La poética es la ciencia del estilo poético”
(Cohen, 1984: 15). Así, la desviación es propuesta por Cohen como la antesala de la figura
y a ésta como el objeto de estudio de la poética, que pretende encontrar el desvío en la
expresión.
Cohen distingue dos rasgos fenomenológicos que contrastan la poesía y la prosa: por una
parte se encuentra la claridad, es decir, el reconocer que un texto puede tener un mismo
significado pero un significante distinto que lo distingue entre texto “claro” (la prosa cuya
inmediatez semántica hace claros sus significados) y el texto “oscuro” (hacia cuya vertiente
tiende la poesía puesto que pretende un significado ulterior). El otro rasgo fenomenológico
fundamental para Cohen se refiere a la intensidad, la cual se concreta en la funcionalidad
de la figura. Lo poético no es un cambio de sentido sino más bien un cambio de forma en
donde el lenguaje pasa de la neutralidad a la intensidad.
2. Tipos de lírica: subgéneros
La poesía lírica satisface la necesidad de expresar lo que sentimos a nosotros mismos en la
manifestación de nuestros sentimientos. Pero esta expresión puede adoptar diversas formas
según García Berrio:
1. Lírico-lírico: Expresa el sentimiento por el sentimiento mismo.
2. Lírico-épico: Expresa el sentimiento por las obras importantes en la historia de un
pueblo.
3. Lírico-dramático: Expresa el sentimiento por las crisis existenciales del ser humano en
sus relaciones con los demás.
Siguiendo la clasificación elaborada por el propio García Berrio y Huerta Calvo,
podemos dividir la lírica en cuatro grandes bloques que corresponde en, además, a
diferentes periodos históricos, aunque muchos de ellos se cultiven a lo largo de diversas
épocas con su consecuente evolución y modificaciones propias de su tiempo o de un autor
en cuestión:
2.1. Formas primitivas
Asociadas al pueblo y vinculadas a festividades y ritos colectivos, surgieron, con propósito
culto, las formas líricas en la literatura griega. La tipología de subgéneros líricos en Grecia
es de una extraordinaria variedad: el peán, canto ritual en honor al dios Apolo; el
ditirambo, canto de petición a Dioniso; el hiporquema, «canto coral interpretado por un
número de danzantes»; el epinicio o canto triunfal en honor a algún héroe o vencedor en
los Juegos Olímpicos; el epitalamio, o canto de bodas...

Un subgénero destinado al canto era el himno, que venía a contener sentimientos e ideales
religiosos, patrióticos, guerreros, políticos..., de una colectividad. Es forma muy arraigada
en la literatura altomedieval en que adopta una finalidad litúrgica; en algún autor, como
Pedro Abelardo, obtiene un cultivo especial. Forma destinada a conmemorar alguna
solemnidad, dio título a la composición de F. Schiller, Himno a la alegría, a la que puso
música Beethoven.

El epigrama es otro de los subgéneros de la lírica antigua, pues en sus orígenes era una
inscripción de carácter funerario, pero progresivamente fue ampliando sus posibilidades
temáticas, aunque sin variar su rasgo cuantitativo de brevedad y concisión. Ello lo hizo
muy apto para la expresión satírica, ya desde poetas como Lucilio y, sobre todo, Marcial.
La forma epigramática la han mantenido algunos poetas modernos y contemporáneos como
Yeats y Pound, y está emparentada con el aforismo (especie de epigrama en prosa).

2.2. Formas clásicas

Dentro de los poemas de larga extensión cultivados desde la Antigüedad, está la oda. Safo,
Píndaro y, sobre todo, Horacio, le confieren las características clásicas que luego habrían de
imitar en el Renacimiento poetas como fray Luis, Fernando de Herrera y, especialmente,
Francisco de Medrano, que intentó despaganizar el modelo horaciano. Sus vínculos
clasicistas vuelven a poner de moda la oda en el siglo XVIII.

El lenguaje de la oda suele ser elevado, festivo, solemne, correspondiendo al tono exaltado
y apasionado, sin dejar de ser personal y subjetivo. La temática es muy variada. A menudo
se dedica a personas, a ciudades y paisajes para encomiar sus excelencias. Puede
presentarse en forma de reflexión contemplativa en torno a situaciones existenciales, como
en las odas horacianas sobre el carpe diem y el beatus ille, pero también las hay satíricas,
vituperando a personas y circunstancias, o irónicas como la Oda a Walt Whitman de Lorca,
y otras que cantan al amor y la alegría de vivir.

Una particularidad temática es la oda que tematiza el quehacer del poeta o del artista en
general, como ocurre en la Oda a Salinas de fray Luis, o la Oda a Salvador Dalí de Lorca.
Casi siempre son temas concretos sobre realidades concretas, próximas al poeta, no
sobrenaturales o inaccesibles como ocurre en el himno, aunque a veces la situación creativa
del yo lírico es la de una profunda conmoción.

La elegía es un subgénero de fundamentación temática pero sin patrón formal fijo. No nos
referimos a la elegía clásica, que alternaba hexámetros y pentámetros, sino a la que ha
tenido un gran desarrollo en la literatura occidental en relación con la expresión de dolor
por la muerte de un ser querido, aunque también se ha utilizado para otras variantes
temáticas, como la expresión dolorida del amor.

En la literatura medieval equivale al planto, cultivado entre otros por Abelardo y Berceo, y
con derivaciones dramáticas, como en las Lamentaciones fechas por Semana Santa de
Gómez Manrique. El primer gran poema elegíaco de la literatura española son las Coplas
de Jorge Manrique. Su práctica se extiende mucho en el Romanticismo, por ejemplo, el
«Canto a Teresa» de Espronceda. La ausencia de rasgos formales fijos en la elegía es el
motivo de que se patentice muchas veces en los propósitos de titulación: «Llanto por la
muerte de Igancio Sánchez Mejías» de Lorca, aunque en muchas ocasiones sí parezca: así,
en la Elegía a Ramón Sijé de Hernández.

Dante opinaba que el lenguaje de la elegía era el de los desdichados. Se debe evitar la
pomposidad en el lenguaje y el rebuscamiento. Se debe adaptar al tono y la temática tanto
en el léxico como en la sintaxis. La función de la elegía es conmover al público, invitar a
una reflexión sosegada o consolar a personas afectas por desgracias.

La epístola es un poema lírico en forma epistolar en el que se establece una comunicación

yo-tú (vosotros) y se transmite, de forma íntima, uno o varios pensamientos sobre algún
tema, con frecuencia didáctico o doctrinal. Destaca la Epístola moral a Fabio de Andrés F.
de Andrada. Como medio de sátira política la utilizó Quevedo en su Epístola satírica
censoria al Conde-Duque de Olivares. Fue muy cultivada por los neoclásicos (Jovellanos,
Moratín, Meléndez Valdés), y en tiempos más próximos a nosotros por Leopoldo Panero en
Canto personal.

La égloga es un diálogo entre pastores, por lo común, acerca de asuntos amorosos. Fue
Virgilio quien con sus Geórgicas y Bucólicas instituyó las dominantes de este género. En la
antigüedad se escribían en hexámetros, pero posteriormente, en las composiciones
renacentistas y hasta el s. XVIII, se diversifican tanto los metros como las formas
estróficas.

La égloga suele tener una extensión mayor que otras formas líricas; sirvan de ejemplo las
de
Garcilaso, que oscilan entre los 400 y 1800 versos. El aspecto técnico que más llama la
atención es la mezcla de recursos narrativos y dramáticos con los líricos. Por ello el
problema de límites se complica si tenemos en cuenta que en el teatro castellano de fines
del s. XV se le da el nombre de églogas a
representaciones de asunto sacro o profano protagonizadas por pastores muy alejados del
prototipo de cortesano exquisito del Renacimiento.
En este caso, es fácil distinguir dos subtipos de églogas: la dramática y la lírica. Por lo que
se refiere a la segunda su período de esplendor fue el Renacimiento, donde se convirtió en
un género de grandes pretensiones. Es así como en el siglo XVI se prepara el camino que
conduce a las futuras innovaciones que Góngora imprimiría a la bucólica en sus poemas
mayores.Es expresión de la huida de una realidad que, por las razones que sea, desagrada al
autor y al público, y del anhelo de un restablecimiento de un vínculo entre el hombre y la
naturaleza.

4.3. Formas populares

Los prejuicios acerca de estas formas habían sido superados en parte por los poetas del
Renacimiento (Lope, Góngora, Quevedo o San Juan de la Cruz) que los admitieron en su
repertorio (villancico, romance) al lado de las formas petrarquistas (soneto, canción).

España puede considerarse un país privilegiado por ser la nación que con las jarchas
inaugura en el s. X la lírica popular europea. En la evolución de la lírica tradicional no se
puede dejar de lado la influencia de la lírica provenzal que repercute principalmente en las
cantigas gallego-portuguesas consideradas
uno de los eslabones de la canción popular hispánica.

El dinamismo de la lírica tradicional se plasma en elementos dramáticos como el diálogo,

que adquiere a menudo formas de confidencia entre madre e hija, entre amigas, o se
estructura como monólogo en preguntas, exclamaciones, o exhortaciones. La sintaxis es
sencilla. Son frecuentes los juegos de palabras, los paralelismos y la adjetivación
reiterativa. La elaboración métrica es muy variada: el verso predominante es de arte menor,
especialmente octosílabo.

La temática gira en torno al amor en sus más diversas facetas que van del enamoramiento,
la espera y el gozo, hasta la ausencia, la soledad y la infidelidad. También las hay de temas
religiosos y satíricos como las Cantigas de Alfonso X. Es de suponer que este tipo de
canción se recitaba y cantaba ante un público colectivo tanto en la corte como en la plaza,
con la característica de ser cantada con música. Los recursos de la poesía popular hallaron
un nuevo auge en los poetas del 27, sobre todo, en García Lorca y Alberti
(neopopularismo).

La jarcha es un breve poema incluido en la estructura de una forma culta, la moaxaja, como
medio de cerrar la composición. Normalmente, presentan a una mujer como sujeto de la
enunciación, al igual que en los villancicos y las cantigas de amigo, y en cuyo origen
parece probable la existencia de un fondo lírico común de carácter folklórico. La
popularización de la moaxaja dio como resultado el zéjel, cultivado, entre otros, por Ibn
Quzman de Córdoba.

Las relaciones entre lo popular y lo culto se verifican también en el villancico. Es un breve

poema de tema rural o villanesco compuesto por dos o cuatro versos cuya transmisión más
corriente fue la oral. Los poetas cultos de finales del s. XV y principios del s. XVI
(Santillana, Encina) utilizaron estos villancicos como estribillos básicos a los que añadieron
una glosa o comentario poético razonado y que por antonomasia recibió el nombre global
de villancico, siendo cultivado por numerosos poetas del s. XVI, como Castillejo o
Silvestre, Góngora o Lope.

Este último lo introdujo en el teatro, asociado a la música, como ya lo habían hecho Encina
o Gil Vicente. El villancico de tema profano pierde fuerza a partir del s. XVIII, en que
subsiste el villancico religioso de tema navideño, si bien luego se dan cultivadores más
cercanos a nosotros como Juan Ramón Jiménez o Alberti.

Otra forma medieval de raíz popular, típicamente española, es el romance, nacido a la

sombra del poema épico, del que toma algunas de las recurrencias formales y de sus temas
histórico-legendarios. Al igual que ocurre con el villancico, el romance no se traslada a la
escritura hasta el s. XV. A partir de entonces empieza a ser tratado por poetas cultos, al
tiempo que va perdiendo su vinculación estrecha con la épica para comprender un material
temático más amplio e ir ganando un mayor lirismo.

En el s. XVI se produjeron dos hechos para la futura evolución de esta forma poética: la
impresión de los romances, y el surgimiento de los romances nuevos, con la definitiva
imposición de la rima asonante sobre la consonante. Frente al viejo, el romance nuevo es de
ámbito urbano, tiene una mayor amplitud temática y un progresivo tono lírico, al que
contribuyó la instalación del verso octosílabo como el más adecuado al ritmo de la lengua
española.

Lope tuvo hacia el romance la más alta estima. En el siglo XVIII, Juan Meléndez Valdés
lo elogia como una forma que, en ningún caso, desmerece al lado de las provenientes del
extranjero. En el Romanticismo se convierte en forma nuclear del movimiento. En el siglo
XX, ha servido de cauce para algún poema fundamental como La tierra de Alvar González,
en cuyo prólogo Machado hace esta alabanza: «Me pareció el romance la suprema
expresión de la poesía y quise escribir un nuevo Romancero». Ni siquiera el vanguardismo
arrumbó al romance, pues lo vemos insistentemente cultivado por unos y otros, como
Alberti, Lorca (Romancero gitano), Gerardo Diego (Romancero de la
novia), o Miguel Hernández (Cancionero y romancero de ausencias).

4.4. Formas medievales-renacentistas

La actividad poética culta de la Edad Media impuso unos modelos genéricos nuevos, al
margen de los clásicos, con la cultura trovadoresca de Provenza. La forma por excelencia
de la nueva poética fue la cansó, constituida por una serie indeterminada de estrofas en las
que el yo lírico del trovador habla de las relaciones sentimentales con su amada, dentro del
convencionalismo del amor cortés.

Temáticamente, en sus mejores practicantes presenta una estructura fija: después de

ubicarse en el convencional circunstante del locus amoenus, el trovador medita acerca de
su amor, y acaba la composición con un remate o envío.
La canción petrarquista es algo más extensa que la popular. Su métrica, al menos en su
forma clásica, está rigurosamente preceptuada, aunque tampoco con un rigor férreo. Se
compone de cinco a diez estrofas (estancias) con un número no preestablecido de versos
endecasílabos y heptasílabos y una rima que escoge el poeta, siendo generalmente suelto el
primer verso. Una vez establecido el esquema estrófico se va repitiendo a lo largo de toda
la canción, aunque laa estrofa final puede ser más corta.

El lenguaje se adapta a la categoría del poema con un vocabulario más selecto, una sintaxis
más compleja y unos recursos más sofisticados. Por lo general, las estrofas presentan
aspectos y facetas diversas del tema de la canción que es, en la mayoría de los casos, el
amor contemplado en múltiples aspectos y circunstancias. Destaca con frecuencia la actitud
confesional de muchas canciones.
Aparte de la cansó, la poética trovadoresca se tradujo en una serie de formas menudas en
torno distintas materias que la amorosa. De estas formas menores la más importante fue el
sirventés, cuyo objeto era el ataque, de modo crítico, satírico o burlesco, a ciertas personas
o instituciones. Pone en evidencia la faceta realista de las cosas.

Los lectores u oyentes medievales pudieron tener otra visión del tema amoroso mediante
una forma de construcción dialogada, la pastorela. En ella, el poeta narraba un encuentro
ficticio con una pastora, a la que requería de amor abiertamente y de la que al final se
permitía burlarse. Fueron considerados estos textos un buen divertimento en las cortes
provenzales. El género tuvo fortuna en otras lenguas, surgiendo así la pastorela francesa, la
gallego-portuguesa y la castellana.

En Castilla tomó un carácter específico que viene ya señalado en el nombre, serranilla,

desapareciendo sus rasgos idealizadores y haciéndose más realista, como ocurre en las
Cánticas de serrana que Juan Ruiz introdujo en el Libro de Buen Amor. Más refinadas
resultan las del Marqués de Santillana, aunque sin perder la vena realista.

El madrigal se caracteriza por el asunto amoroso, por la expresión sencilla y

ocasionalmente por sus referencias a la vida campestre y pastoril. Se basa en antiguas
formas italianas de raíz popular que adapta al castellano, por primera vez, Gutierre de
Cetina. En el siglo XVIII lo cultivarán García de la Huerta y Forner.

Más que con la canción petrarquista, el nuevo movimiento poético de Italia, el dolce stil
novo, se identifica con el soneto, forma que suponía una mayor concentración temático-
formal. Fue practicado por algún poeta provenzal y por el italiano Giacomo de Lentini,
pero alcanzó su perfección con Petrarca y Dante.

La corriente italianizante llegó a Españaen el siglo XV, en que Santillana experimentó con
relativo éxito en sus Sonetos fechos al itálico modo, siendo un siglo después cuando el
género obtiene sus mejores cultivadores: en Francia, Ronsard y Du Bellay; en Inglaterra
Shakespeare y Donne; en Italia Miguel Ángel; y en España Garcilaso, Herrera, Góngora,
Lope, Quevedo y Villamediana.

Vinculada con la organización argumental va la ordenación métrica. El soneto originario

combina un grupo de ocho endecasílabos con rima alterna ABABABAB y otro grupo de
seis con dos o tres rimas distintas en un solo bloque o en dos o tres. A partir del Dante y
Petrarca el soneto se vuelve más elegante con dos cuartetos y dos tercetos. Este es el soneto
que se considera más clásico, a partir del cual se introducen una serie de modificaciones.

Surgen los sonetos alejandrinos, los de doce seguidos de un dístico, los sonetos con
estrambote, el de arte menor o sonetillo con versos heptasílabos u octosílabos, que con
frecuencia tienen riman asonante. A veces, los cuartetos se convierten en serventesios.
Quizá la variación más chocante sea el soneto polimétrico con diversas medidas como el
Soneto heterosilábico de Manuel Machado.
De todas las posibilidades temáticas es la amorosa la más consagrada en la tradición, desde
Petrarca a Lorca. Lo que llama la atención es la actitud intelectual, reflexiva. Su empleo
disminuye en los siglos XVIII y XIX, en el que el Romanticismo lo evita en tanto forma
excesivamente limitadora del genio libre del artista.

En los poetas parnasianos y simbolistas y, sobre todo, en los modernistas, vuelve a estar
presente. Rubén Darío introducirá algunas de las modificaciones estróficas y métricas
citadas anteriormente. Esta
línea renovadora habría de culminar en Pablo Neruda con sus Cien sonetos de amor,
escritos en endecasílabos blancos. Posteriormente la utilización de esta estrofa obedece a
razones estético-ideológicas determinantes, como puede ser la recuperación de estéticas
clasicistas, así en los poetas de «Juventud Creadora», entre los que se encuentran García
Nieto o Prado Nogueira.

3. Convenciones líricas
La poesía es un entramado de desvíos y convenciones, en donde se entremezclan las
figuras literarias con el lenguaje convencional. Los neorretóricos en su Manual de
Retórica General caracterizan la “convención” como un elemento “sistemático, repartido,
que no sorprende y que permite por ello aumentar la previsibilidad”. Así, si el desvío da un
nuevo significado a la redundancia, la convención se limita a repetir la información. Con la
conjunción de ambos, la poesía adquiere su valor, lejos del extremo de la incomprensión
absoluta y del canon más encorsetado.

3.1. Convenciones fónicas

a) Métrica
-El cómputo silábico
La sílaba métrica (gramatical) es la unidad básica que se basa en la unidad fonológica
(sílaba fonética) pero no se identifica con ella, ya que las palabras no se pronuncian
marcadamente separadas y se tiende a unir las vocales en diptongos. Así, al medir un verso
se han de tener en cuenta todos aquellos fenómenos fonéticos que son característicos de una
dicción natural. Las llamadas licencias métricas son una forma de acercarse a dicha
pronunciación, y son todos aquellos fenómenos que alteran el cómputo silábico:

 La sinalefa: Cómputo en una sola sílaba de la vocal final de una palabra y la inicial
de la siguiente. También se da entre dos o más vocales en contacto, excepto cuando hay “e”
y “o” entre ellas. La sinalefa no constituye nunca una libertad poética, sino que se da en el
verso con la misma espontaneidad que en la lengua hablada. Por ello, no siempre se
produce: a veces, cuando hay una “h” muda no se hace porque evoluciona de la “f” latina.
 Hiato: es lo contrario a lo anterior: se computan como dos sílabas la vocal final de
una palabra y la inicial de la siguiente. Esto sucede, por ejemplo, en los poetas del Mester
de Clerecía, que escribían conforme a las reglas de la gramática para diferenciarse de la
poesía popular de tradición oral. De todas formas, los poetas acuden a veces al hiato para
regularizar el verso.
 Diéresis: Consiste en escindir las vocales de un diptongo, pronunciándolas en
sílabas distintas. Puede venir marcada con dos puntos sobre la vocal.
 Sinéresis: Se produce cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman
hiato, se unen en un diptongo y se computa una sola sílaba.
 Sinafía: cuando se hace sinalefa entre la última vocal de un verso y la primera del
siguiente. Se da casi exclusivamente en la poesía medieval:

Además de todo lo anterior, hay que tener en cuenta la posición del último acento en el
verso. Si este recae en la penúltima sílaba no afecta al cómputo silábico, ya que el verso
castellano es siempre llano o grave. Si recae en la antepenúltima (acentuación esdrújula) se
cuenta una sílaba menos; y si lo hace en la última sílaba (acentuación aguda) ésta se alarga
y se cuenta una sílaba más.
En función del número de sílabas métricas, los versos castellanos se clasifican en:
- Arte menor: de dos a ocho sílabas.
- Arte mayor: cuando superan las nueve sílabas. Cuando el verso tiene doce sílabas o
más, se habla de verso compuesto: aquel que está formado por dos hemistiquios,
separados por una pausa interna llamada cesura.

-La acentuación
 ¿Qué palabras se acentúan y cuáles no?
Según Balbín, hay que distinguir entre:
- Vocablos plenos: sustantivos y verbos se acentúan siempre
- Vocablos vacíos: artículos, conjunciones y preposiciones, normalmente no se acentúan.
- Vocablos semiplenos: adverbios, pronombres y adjetivos: depende de su posición en el
verso: por ejemplo, se acentúan si están en la sílaba 6ª de un endecasílabo o si van entre
comas (el hecho de ir entre comas implica una intensificación de esa palabra).

Estas pautas, no obstante, pueden ser alteradas por el poeta.

 Modelos métricos de cómputo acentual:

Balbín establece un ritmo acentual binario, y clasifica los acentos en:
- Acento estrófico: el que va en penúltima sílaba y es obligatorio. Este acento es el que
marca el eje rítmico; el resto de acentos se clasifican en virtud de su adecuación o no con
él:
- Rítmicos: los que coinciden con el estrófico: si este va en sílaba par, todos los que van
también en pares; lo mismo si el estrófico va en impar.
- Extrarrítmicos: los que no coinciden.
- Antirrítmicos: cuando dos sílabas contiguas van acentuadas.

Otros autores aplican el sistema métrico latino y consideran que una larga es una sílaba
acentuada y una breve, una sin acentuar; así, cuentan los versos por pies métricos:
conjunto de sílabas con alternancia de largas y breves. Es el caso del sistema de claúsulas
rítmicas de Andrés Bello: la claúsula es un grupo de dos o tres sílabas que resulta de
dividir un verso en unidades rítmicas en torno a un acento. Pueden ser:
 De dos sílabas:
 Yambo: breve + larga ( u ´_ )
 Troqueo: larga + breve (´_ u )
 De tres sílabas:
 Dáctilo: larga +breve+breve (´_ u u)
 Anfíbraco: breve+larga+breve (u ´_ u)
 Anapesto: breve+breve+larga (u u ´_ )
 De cuatro sílabas
 Peán: tres breves y una larga, en cualquier orden

Ejemplo: que por máyo era por máyo: un anapesto y un peán

Oh cláro honór del líquido eleménto: tres yambos y un peán.

Navarro Tomás usa también este sistema, pero considerando el período rítmico, que va
desde la primera sílaba acentuada hasta la última sílaba acentuada. Así, para él, de los pies
métricos que hemos visto sólo existen el troqueo y el dáctilo (que empiezan por acento), lo
que queda antes de la primera sílaba se denomina anacrusis.
Ejemplo: Oh cláro honór del líquido eleménto : tres troqueos

 Acentuación del endecasílabo:

Es el verso simple de arte mayor más empleado y el que más variantes tiene. Lleva acento
obligatorio en 10ª y normalmente tiene un acento principal en 6ª; si no lo tiene, lo llevará
en 4ª y 8ª.
Por la posición del primer acento en el verso, se distinguen cuatro tipos de endecasílabos:
- Enfático: acentuado en 1ª: verso de ritmo intenso y muy marcado
- Heroico: acentuado en 2ª: verso llano, equilibrado y uniforme.
- Melódico: acentuado en 3ª: verso de ritmo suave y apacible.
- Sáfico: acentuado en 4ª: ritmo lento y sosegado.

Si va acentuado en 2ª, 4ª, 6ª y 8ª es un endecasílabo de ritmo yámbico; es decir, es un verso

dividido en unidades rítmicas de dos en dos en torno a un acento.
Si va acentuado en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª es un tipo especial de verso endecasílabo que se
denomina " de gaita gallega".
- La pausa
Cada unidad mínima que tiene sentido completo integra una melodía separada de la
siguiente por un breve descanso respiratorio que llamamos pausa y que puede ser:
 Pausa versal: es la que se hace al final del verso, se marca con “//”
 Pausa estrófica: la que va al final de la estrofa; se marca con “///”
 Pausas internas: van en el interior del verso, la más importante es:
o La cesura: es obligatoria, y separa las dos partes de un verso compuesto
funcionando como la pausa versal; esto se traduce en:
 No cabe hacer sinalefa entre la última sílaba de un hemistiquio y la
de otro.
 Se sumará una sílaba si el hemistiquio acaba en aguda, y se restará
una sílaba y acaba en esdrújula.
 Normalmente, la cesura se coloca hacia la mitad del verso, teniendo
en cuenta que no puede romperse una palabra por la mitad ni separar un sustantivo de su
determinante.
El fenómeno rítmico más importante en relación con las pausas es el encabalgamiento:
conflicto entre la pausa versal y la sintáctica que consiste en separar elementos que
normalmente están fuertemente unidos. El efecto que produce es el de subrayar el
significado de las palabras que quedan separadas al final de un verso y al principio del
siguiente, y se marca gráficamente con una flecha.
 Tipos de encabalgamiento

 Según la unidad que escinde puede ser:

o Oracional: se produce entre el antecedente y el pronombre en una oración
de relativo: Colorida estaba como una rosa que…
o Sirremático: cuando se produce en el seno de un sintagma, separando sus
dos miembros.
o Léxico: cuando se rompe una palabra; es frecuente con los adverbios
terminados en –mente.
 Por la proporción de verso encabalgado:
o Abrupto: cuando no se prolonga hacia el final del verso. El encabalgamiento
es abrupto cuando llega hasta la quinta sílaba como máximo, y sirve para intensificar las
palabras encabalgadas.
o Suave: cuando sí lo hace; es decir, a partir de la quinta sílaba; aporta
serenidad a la expresión d ela frase.

Cuando una unidad pequeña (dos o tres sílabas) queda entre pausas se denomina
braquistiquio, y no tiene por qué estar relacionado con el encabalgamiento. Se utiliza para
dar énfasis a esas palabras.

 Por el lugar donde se produce:

o Versal o habitual: de verso a verso.
o Medial: entre las dos partes de un verso compuesto
o Estrófico: de estrofa a estrofa.

-La rima
Se denomina rima a la semejanza de fonemas que observan dos palabras a partir de la
última vocal acentuada. Si se repiten todos los sonidos la rima es consonante; si sólo se
repiten los sonidos vocálicos la rima es asonante. Hay que tener en cuenta, además, que las
esdrújulas pueden asonar con llanas, omitiéndose la vocal intermedia: de este modo,
péndulo y sueño rimarían en asonante.

Cuando la vocal tónica sigue a una vocal cerrada (i, u) con la que forma diptongo, sólo se
cuenta a efectos de rima la vocal abierta. Se le llama también rima consonante simulada (
niegan, por lo tanto, rimaría con anegan).
 Reglas especiales
o En rima asonante con diptongo o triptongo no cuenta la semiconsonante o
semivocal.
o Las agudas sólo asuenan con agudas.
o Las esdrújulas pueden asonar con llanas, omitiéndose la vocal intermedia (péndulo
con sueño).
 Modalidades de rima
o Abrazada: abba
o Cruzada: abab
o Continua: aaaa
o Pareada: aa
o En eco: repetición de los sonidos de una rima que tiene sentido como palabra
independiente; es decir, la última palabra forma parte del cuerpo fónico de la palabra
anterior: primorosa rosa.

-Clases de versos
Teniendo en cuenta el cómputo silábico y la rima, distinguimos los siguientes tipos de
versos:

o Suelto: aquel que mantiene la medida del resto de versos de la estrofa (que riman
entre sí) pero no rima con ninguno de ellos.
o Blanco: aquel que mantiene la medida del resto de versos de la estrofa, pero cuando
ninguno de ellos rima.
o Libre: ni mantienen la misma medida ni riman entre sí. Algunos autores lo
denominan versículo o línea poética, manteniendo la denominación de verso libre para
aquellos versos que tienen distinta medida pero conservan la rima.

En la poesía moderna, en ocasiones, lo que aparentemente es verso libre son en realidad

versos tradicionales fragmentados.

b) La estrofa: principales estrofas castellanas

VER APUNTES
3.2. Figuras literarias
El discurso lírico persigue, por encima de todo, la belleza, y para ello se utilizan una serie
de recursos de expresión o figuras, en el sentido amplio del término. Estas figuras se
conciben como un adorno superpuesto al discurso “normal” de lenguaje que se obtiene de
tres maneras:
a) Mediante trasgresiones de la norma (claridad y corrección) que, abordadas
deliberadamente al servicio de un más alto valor expresivo, se convierten en licencias.
b) Mediante repeticiones que sirven para intensificar.
c) Mediante la utilización de los mecanismos ordinarios de la lengua, puestos al
servicio de una mayor expresividad o intensidad.
En la tradición se ha distinguido también entre recursos que afectan a palabras aisladas y
recursos que afectan a grupos de palabras, como los tropos, de naturaleza léxico-semántica,
en los que lo que se produce es un cambio de significado de las palabras (metáfora,
metonimia, sinécdoque).
1. Recursos fonéticos: Mediante los cuales el autor pretende resaltar el contenido de su
mensaje valiéndose de los sonidos de la lengua.
 Aliteración. Consiste en repetir uno o varios fonemas con la intención de expresar
una idea o producir efectos sensoriales.
 Onomatopeya. Es una variante de la aliteración que consiste en imitar los ruidos
que existen en la naturaleza.
 Paronomasia. Es la proximidad de palabras que tienen sonidos parecidos pero
significados distintos.
 Similicadencia. Consiste en colocar de forma próxima palabras que posee sonidos
semejantes.
2. Recursos morfológicos: relativos al tipo de palabras predominante en el texto:
sustantivos, adjetivos, etc. Son:
 Enumeración. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para describir
algo.
 Epíteto. Es la utilización de adjetivos que generalmente se colocan delante de los
sustantivos para añadirles viveza y colorido; pero que no añaden ningún significado.
3. Recursos sintácticos: que se refieren a las combinaciones de palabras dentro de una
oración y al orden en el que éstas se ponen. Son:
A) Repetición de términos idénticos:
 Anáfora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las oraciones.
 Epífora: Cuando la repetición se produce al final:
 Anadiplosis: cuando se repite el final de un verso al principio del siguiente:
 Epanadiplosis: el verso empieza y termina igual: Verde que te quiero verde
 Polisíndeton. Es la unión innecesaria de varias oraciones o palabras con nexos.
B) Acumulación de términos:
 Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y oraciones,
para conseguir un efecto rítmico
C) Alteración del orden sintáctico:
 Hipérbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una oración.
 Quiasmo. Consiste en combinar las clases de palabras en una oración dos a dos
siguiendo el esquema ABBA.
D) Omisión de elementos: El autor coloca dos nombres en los
extremos y dos adjetivos que los
 Asíndeton. Es la supresión intencionada de las conjunciones
califican o nexos que unen
en el centro.
oraciones o palabras.
 Elipsis. Se produce cuando se suprime algún elemento de la oración porque se
sobreentiende: Lo bueno, si breve, dos veces bueno.(Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es)
dos veces bueno)

4. Recursos léxico-semánticos: se basan en la relación que existe entre el significado y el

significante de las palabras. Destacamos en este grupo:
 Comparación. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen algún
parecido. Comparar una idea con otra más conocida, más clara o más expresiva.
 Metáfora. Es el recurso que consiste en identificar una palabra con otra. Sustituir
una idea por otra más expresiva. Si a una comparación le quitamos el enlace comparativo
(como...) la convertimos en metáfora.
El ciprés es un surtidor de agua. Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
A veces no aparece el término real de la metáfora, entonces utilizamos una metáfora pura.
La dulce boca que a gustar convida
"Perlas" es una metáfora que
una humor entre perlas destilado...
equivale a los "dientes".
 Personificación. Consiste en atribuir cualidades humanas a los seres inanimados o
irracionales.
 Hipérbole. Es una exageración desmesurada de las cualidades o acciones.
 Metonimia. Consiste en designar algo con otro nombre, basándose en la relación de
sus significados.
 Antítesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre sí.
 Apóstrofe. Consiste en dirigir exclamaciones o preguntas a seres animados o
inanimados.
 Juego de palabras. Consiste en utilizar dos o más palabras que se escriben o se
pronuncian igual, pero tienen significados diferentes.
· Dilogía. Es un juego de palabras que consiste en utilizar una palabra con dos o más
significados a la vez.
 Oxímoron: contraposición de dos términos en un mismo sintagma, originando un
nuevo sentido: un silencio atronador. Es hielo abrasador/ es fuego helado.
 Sinestesia: dotar de cualidades sensoriales a un sustantivo que objetivamente no
puede poseerlas, ya que éstas corresponden a un sentido con el que no puede ser percibido
el referente de dicho nombre: la roja brisa del mar.
 Perífrasis: no expresar la idea directamente, sino mediante un rodeo que permite
detenerse más detalladamente en la descripción.
3.3. Convenciones pragmáticas
VER APUNTES
4. Conclusiones
La lírica no son palabras que ahogan al sentimiento, incapaces de asir la esencia del
espíritu, tal y como comenzábamos la introducción con los versos de Aleixandre. Para
Hegel, la lírica libera el espíritu no del sentimiento, sino en él. Además, “expresando lo que
sienten otros el poeta también cambia el sentimiento en sí, porque lo muestra más
consciente; permite que las personas se apropien de lo que sentían, y por tanto, les enseña
algo sobre sí mismos” (Eliot, T.S., 1992).
Desde la teoría literaria del Romanticismo, el modo de enunciación lírica enlaza con la
consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo emotivo y la
interioridad imaginativa del poeta. Hegel, que diferencia un modo objetivo-épica- y otro
subjetivo-lírica- de la poesía, ya relacionaba la lírica con el sujeto individual, con ese
mundo interno en que, tal como también preconiza la Estilística, el poeta “encuentra las
pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII. La poesía).
A lo largo del siglo XX esa tradición romántica de la lírica se ha mantenido de diversas
maneras y con diferentes matices: desde Kayser que hablaba de ella como una de los
principales adalides de la función expresiva y emotiva; pasando por Jakobson, quien la
relaciona con ese misma función y la primera persona enfocada hacia el hablantes; o
Staiger, el cual la asocia al recuerdo como interioridad emotiva e imaginaria; hasta llegar a
Stierle, quien en los 70 describe la lírica como una transgresión de los esquemas
discursivos, en que predomina la manifestación lingüística a la acción y que, en términos
narratológicos, supone una preeminencia del discurso sobre la historia. También en los 70
se empezaron a desarrollar los primeros trabajos sobre la pragmática de la poesía, con
estudios como los de Levin y otros autores, los cuales siguieron proliferando en las últimas
décadas del siglo XX.
Actualmente, la lírica ha quedado apresada como único género asociado a un lenguaje
especial y artificioso, como único género al que se adscribe la poesía, con el verso como
máximo representante de esa artificiosidad. También es cierto que a la lírica se le ha
atribuido muchos de los rasgos que se han extendido al terreno literario como son los
recursos métricos, la plurisignificación o la opacidad, entre otros. Pero hoy día, dichos
recursos métricos y la versificación están limitadas al género del que nos hemos ocupado a
lo largo de estas páginas.
Tenemos que recordar que no siempre fue así, y que, tal y como afirmaba Aristóteles, no
por el hecho de escribir en verso el escritor es poeta; de hecho, muchos tratados médicos se
escribían en verso en la antigüedad, tal como la épica o el drama clásico, que también
alcanzaron el rango de poesía. Con el tiempo la épica dio forma a la novela, lo divino se fue
haciendo profano y con la llegada de nuestros días, la poesía lírica fue quedando como
única modalidad literaria en que pervivía el verso, inextinguible. La lírica se erigió casa
menguante de la poesía y ésta en único habitante de aquella, encajonada entre sus cuatro
paredes pareadas, donde una y otra han acabado convirtiéndose una en la otra y las dos en
una misma.
5.Bibliografía comentada

La elaboración del tema con rigor científico ha sido posible gracias a la consulta
bibliográfica de diversas obras, tesis y artículos académicos. Por la limitación espacial, nos
limitaremos a comentar tres que consideramos básicos para tener una visión amplia sobre
el tema tratado:

1.DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J., Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993. Manual

completo y práctico, muy manejable para consulta.

2.GÓMEZ REDONDO, Fernando, El lenguaje literario. Teoría y práctica, Madrid,

Edaf, 1999. El apartado 2 dedicado al “Discurso poético” incluye información muy útil
sobre la creación poética, aspectos temático‐formales, estructuras y teoría poética.

3.REYZÁBAL, MªVICTORIA, La lírica: técnicas de comprensión y expresión. Arco

Libros, 2009. Cuadernos de la lengua española 14. Obra de corte práctico que presenta de
manera accesible los fundamentos de la lírica, así como su tratamiento en actividades y
comentarios de textos.