SESIÓN V: ESCUELAS ESTRUCTURALISTAS

Introducción
Hoy pasamos a ver las escuelas estructuralistas que no son algo contrario a los planteamientos
formalistas sino que sería un punto de inflexión al irrumpir esta vía de comprensión de la
literatura como estructura, es un desarrollo y maduración de esas primeras ideas formalistas
tales como la noción de literariedad, extrañamiento/desautomatización, etc., así como una
revisión de la validez de estos conceptos. De nuevo, nos encontramos con un planteamiento
que ha tenido varias escuelas, que vamos a ver, que tendrán cosas en común y cosas en las
que no coincidirán. El rasgo que más los une y que los más diferencia es el propio concepto
de estructura: todas las escuelas están unidas en esa concepción del fenómeno literario como
estructura, pero cada escuela y cada pensador diferirá en cómo concibe esta cuestión de la
estructura y de qué forma incide en el fenómeno.
La idea en la que se apoya todo estructuralismo es que por debajo de un conjunto de hechos
similares (hechos lingüísticos, semánticos, literarios, sociales) existe un sistema más o menos
estable de norma sy reglas de combinación. En el caso de los hechos literarios a eses sistema
se le denominará la lengua literaria, un concepto que nace en el estructuralismo. Antes, en el
formalismo, vemos que se hablaba del lenguaje literario como una dislocación o un
extrañamiento del lenguaje cotidiano, pero será en el estructuralismo donde se hablará de la
lengua literaria como hecho autónomo. Sin embargo, se empezará a admitir otras disciplinas
en el análisis del hecho de la lengua literaria, como puede ser la lingüística funcional o
estructural por el hecho de que al fin y al cabo la materia de la obra de arte literaria era el
lenguaje.
¿Qué es una estructura?
Es sinónimo de construcción, orden, organización. “Es el sistema de conexiones que
vinculan orgánicamente las partes de un todo organizado”. Antiguamente se pensaba que el
texto debía estar organizado de forma que todas las partes cumplan proporcionalmente un
fin predeterminado, tal y como sucede en un organismo. A partir del Saussure el concepto
de estructura adquiere el sentido contemporáneo y lingüístico: una lengua es un sistema en
el que los elementos que lo componen se relacionan de manera negativa (soy lo que no soy)
y arbitraria.
Otro rasgo de una estructura será que es autosuficiente, no necesita de un exterior para
entender su funcionamiento. En una estructura, como en una construcción, no sólo hallamos
una totalidad sistemática cuyos elementos se relacionan de un modo determinado, sino que
además en esta relación uno o varios de esos elementos dominan y otros son dominados. En
definitiva es que en toda estructura se da una jerarquía compleja cuyo nexo de unión lo
proporciona la dominación de uno de los elementos sobre los otros. Esta jerarquía no será
inmóvil, sino más bien dinámica y temporal. Por ello la estructura se halla siempre en un
continuo proceso de transformación. Por último, la dominancia de estos elementos se da en
la función del lenguaje, en la intencionalidad del hablante. Ningún hecho lingüístico se da en
abstracto; toda expresión lingüística se da en el circuito de intercambio entre hablante/autor
y oyente/lector, por tanto la obra literaria son signos que se emiten con una finalidad
significativa determinada entre un emisor y un receptor. Por ello, al adoptar la misma
dinámica que un signo, la mejor forma de estudiarla será la semiología.
Precisamente porque decimos que la obra literaria forma parte de un circuito significativo
y/o comunicativo, debe admitirse que en cuanto cambien las condiciones de ese circuito, en
tanto cambien el emisor, o el receptor, o el contexto histórico, la composición interna de la
estructura en tanto hecho semiológico también cambiará.
Escuela de Praga
Jakobson se instala en Praga a partir de los años 20, a causa de la emigración teórica a raíz
de la configuración del gobierno bolchevique. Más adelante se unirán Mukarovsky y la gran
figura de la lingüística Beneviste. El Círculo publica ocho volúmenes colectivos con sus
teorías. Con la invasión nazi, hay una cladestinización del grupo, y Jakobson emigra a
otros países hasta finalmente mudarse a EEUU, en donde se configura un nuevo foco de
teoría literaria. Las tesis de 1929 son los textos más conocidos de la teoría de Praga; un
texto colectivo que es un manifiesto originado a partir de un congreso de filólogos eslavos
organizado en 1929.
Las tesis de este congreso evidencian una serie de elementos propios de la doctrina
del estructuralismo de Praga:
1. LA PERVIVENCIA DEL FORMALISMO, por una parte por la
consideración de la oralidad y por la concepción funcionalista característica de
la segunda etapa del formalismo. También tenemos la autonomía del objeto
literario, el estudio inmanente de la literatura, un sistema estudiado al margen de
las circunstancias. Encontraremos algunas afirmaciones que nos recuerden a los
formalistas como la consideración de los factores políticos como algo externo al
sistema.
2. EL FUNCIONALISMO: se concibe la lengua como un sistema de
medios de expresión orientados a un fin. Concibe el lenguaje desde el punto de
vista de su intencionalidad, lo cual determina la estructura de funciones. Buhler
es el primero en distinguir una serie de funciones en el lenguaje, y cada cual se
correspondía a un tipo de persona: la representativa (3ª persona), la expresiva (1ª
persona) y la apelativa (2ª persona), la cual se correspondía a un tipo de voz.
Mukarovski añadirá la función estética, y en esta persona encontramos la
pervivencia del concepto de dominante. Lo propio de la función estética es que,
al aparecer, subordina al resto de funciones, una dependencia del resto de
funciones, las cuales son más prácticas. En este pensamiento ya se está
evolucionando (aunque queden pervivencias de las problemáticas formalistas)
llegándose a un planteamiento lingüístico para llegar a una sistematización más
compleja.
3. A su vez, en el Círculo de Praga diferenciarán entre la FUNCIÓN
COMUNICATIVA Y UNA FUNCIÓN POÉTICA según la intencionalidad de
cada emisor. La función comunicativa estará centrada en el significado y la poética
en el signo (algo que, por otra parte, ya estaba en la diferenciación de Iakubinski).
 Está presente tanto la noción de estructura como la idea de la desautomatización
por la relevancia del signo.
4. LA NOCIÓN DE ESTRUCTURA: mucho antes del apogeo del
estructuralismo encontramos el estructuralismo de Praga en donde la obra poética
es una estructura funcional. Los elementos no pueden estar comprendidos fuera
de su relación con el conjunto. La no identificación entre forma y función
veremos esa visión estructural en el que cada elemento será relevante para su
conjunto.
Las cuestiones relativas a la lengua poética juegan un papel subordinado en los estudios
de la historia literaria en la mayor parte de los casos. Así pues el principio organizador del
arte, en función de cual se distingue de las otras estructuras semiológicas, es la dirección
intencional hacia el signo mismo y no hacia el significado. La pregunta es otra de las
preguntas formalistas, qué hace de una obra una obra literaria. La poesía será la puesta
en manifiesto de la forma.
Ya se percibe en el pensamiento del Círculo de Praga, pero no podemos dejar de tener en
cuenta las teorías de Saussure, ya que encontramos nociones como sincronía/diacronía,
signo para la visión semiológica. Sin embargo, matizan el pensamiento de Saussure y
defienden que sincronía y diacronía son inseparables, están implicadas.
Vamos a entender los planteamientos más importantes de los teóricos más importantes de
la Escuela de Praga.
Comenzaremos con Roman Jakobson:
- Lo propio de literario será la función del lenguaje: aparece la noción de poética en los
estudios de literatura. Señalará que la poética se centra en la estructura verbal, y la
pregunta fundamental es qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte. El objeto
principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras
artes y a otros tipos de conducta verbal; por eso está destinada a ocupar un puesto
preeminente dentro de los estudios literarios. La poética es parte de la lingüística, y,
por tanto, la tarea del estudioso de la literatura no es la del crítico; no tendrá que valorar
sino encargarse de la literariedad en el marco de la semiótica. Retoma la distinción de
Saussure de sincronía y diacronía como dos tipos diferentes de problemas matizando
que los problemas de poética sincrónica no se pueden identificar con la producción de
una época determinada ya que contempla toda la tradición recuperada. Enmarca los
estudios literarios dentro dela acto comunicativo en donde intervienen seis factores:
el hablante, el oyente, el contexto, mensaje, contacto y código. Vemos la obra como
signo con seis factores y cualquier conducta verbal tendrá un sentido. A cada uno de
estos factores le corresponderá una función diferente. Una estructura verbal de la obra
como signo que es absolutamente útil para entender muchas cosas de la literatura como
el cambio de significación de una obra a lo largo de las épocas. En el momento en que
cambiamos cualquier factor de la estructura, hay un cambio en el significado. Cada
uno de estos elementos determinan una función distinta dependiendo de la
intencionalidad del emisor, el cual se centrará en diferentes factores.
Se centrará también en la función poética, la cual se centra en el lenguaje mismo, y dialoga
la noción de función estética de Mukarovski. Lo caracteriza una atención al signo y es una
función que no es propia de la literatura únicamente sino que aparecerá en otros materiales
verbales como la publicidad. En la función poética el mensaje llama la atención sobre sí
misma, y esto es la literariedad. En una obra literaria puede haber otras funciones pero la
función poética será la dominante.
Nos explicará lingüísticamente en qué consiste la función poética, y esto será fundamental
para el análisis de textos. Primero tenemos que dirigirnos a las operaciones del lenguaje: la
selección y la combinación. Una primera operación que hacemos es la de selección de las
palabras, dominada por el principio de equivalencia, un juego de sinónimos, elementos
equivalentes entre los cuales hacemos la selección. En segundo lugar, la combinación a partir
de las leyes de la sintaxis. Seleccionamos elementos dentro de un mismo código, un código
compartido con el receptor. Esta relación es una relación en ausencia, con el resto de
elementos en ausencia, en sustitución ya que en una cadena de sinónimos no puedo incluir
dos a la vez. La combinación es una combinación en presencia, todos los elementos de mi
discurso coexiste. Por tanto, son dos principios y dos relaciones distintas. La selección
establece relaciones de equivalencia y la combinación relaciones de contigüidad. Este
eje vertical (el de selección) se denomina el eje paradigmático y el eje horizontal (de
contigüidad) será el eje sintagmático en donde se combinan elementos distintos
coexistentes en una frase. Estas son las dos operaciones que hacemos al hablar, cómo
reconocemos la función poética.
En sintonía con este esquema, la función poética es la proyección del eje de selección
sobre el de la combinación. Entonces, si el principio de la selección era la semejanza, la
función poética lo que hará es combinar según el principio de semejanza. Aquí
introducimos la noción de recurrencia, en donde aquellos paralelismos en todos los planos
de la estructura serán importantes para la función poética y será crucial a la hora de construir
el mensaje. Entonces, la combinación ya no es por contigüidad sino por asociaciones y
recurrencias. Lo importante es que las recurrencias pueden aparecer en todos los niveles
del texto: métrico, semántico, sintáctico, etc.
Mukarowski hará sus propios aportes, sobre todo en la diferenciación entre signo, estructura
y valor; la integración del valor estético:
- Propone un término un tanto ambiguo: el gesto semántico. Este término tiene que ver
con la estructura y es el hecho de que todo en una obra de arte sea significativo, que
todos los elementos de la estructura de un signo literario sean significativos, tengan un
valor semántico. Cualquier elemento, hasta la ausencia de elementos (incluso las
comas), aunque esto es aún más evidente en la poesía. El gesto temático comprenderá,
por tanto, todas las dimensiones de un texto, desde las gráficas a lo léxico y lo temático.
A partir de 1934 empieza el período clásico de la obra de Mukarovski, del que data El
arte como hecho semiológico, la cual es una contribución para un congreso de filosofía que
se celebra en Praga. Entonces, esto es fundamental porque es lo que inaugura el
enfoque semiológico de la obra de arte. Saussure ya lo había propuesto, puesto que
soluciona el problema del autonomismo de la obra que defendían los formalistas para
entender su enfoque comunicativo.
- Comienza defendiendo la ciencia de los signos y parte del carácter doble de las
ciencias humanas, como Saussure. A diferencia de las ciencias materiales tienen una
estructura material y una estructura mental. La obra de arte es al mismo tiempo
signo, estructura y valor. Sería signo en tanto que es un contenido de conciencia que
excede los límites de la conciencia individual, es decir, que es comunicable, adquiere
una materialidad que permite comunicarlo. Es una estructura por esa interrelación
dinámica y jerárquica (relacionable con la dominante) de sus partes. Es valor, un valor
estético (que no norma estética) ya que se inserta en el sistema de signos de una
sociedad. El valor se caracterizaría por constituir una transgresión de esa norma
estética. Esta concepción de valor, por tanto, no está tan alejada de la idea de
desautomatización formalista.
La semiótica
Dedicar un capítulo específico a la semiótica literaria en este libro puede parecer extraño,
dado que todos los apartados centrados en la tradición de las poéticas lingüísticas y del
estructuralismo son, a la vez, un estudio de la extrema importancia que la semiología y la
semiótica han tenido en el estudio de la literatura y otros sistemas artísticos. Los estudios de
semiótica se suelen dividir en una tradición agloamericana (semiótica) y otra europeo-
continental (semiología), pero podemos unificarla en este concepto de semiótica.
Concebir la obra literaria como una estructura era un principio básico del Formalismo (en su
última etapa) y del Estructuralismo, pero faltaba añadirle al signo su dimensión comunicativa,
que es lo que hace la Semiótica (Lázaro Carreter, 1976: 27). De este modo, la Poética se
inserta en otro campo de estudios mucho más amplio, el de la ciencia que estudia la vida de
los signos en el seno de la vida social y todos los fenómenos de comunicación. El punto de
partida de la Semiótica es la intención de comunicar inherente a todo signo. De hecho, la
aproximación a las obras literarias desde una perspectiva semiótica supone un
enriquecimiento porque, como destacó ya Lázaro Carreter (1976: 29), rompe con la idea
formalista y estructuralista de la obra encerrada en sí misma, sin conexión con el exterior, y
la pone en contacto con los demás sistemas de signos, especialmente las otras artes, con el
autor y el receptor como extremos del proceso comunicativo, con la cultura en su devenir y
también en un momento concreto y con los contenidos, reconociendo así la solidaridad entre
expresión y significado.
La Semiótica literaria, pues, parte del convencimiento semiótico general de que toda actividad
humana (todo lo que el hombre hace) tiene un significado, y al concretar este convencimiento
en el ámbito literario afirma que la obra literaria es una forma específica de creación de
significado, es decir, es un modo de comunicación en el que intervienen: los signos (que era
lo único que interesaba al Formalismo y al Estructuralismo), los sujetos que activan el
proceso de comunicación y el contexto socio-histórico que determina el sentido de la obra.
Existe, por tanto, una diferencia obvia entre el Estructuralismo, que es en realidad un modo
de formalismo que se limita a estudiar los signos lingüísticos dentro de un sistema, y la
Semiótica, que supera el inmanentismo estructuralista al considerar al signo en su uso y
función, formando parte de un proceso comunicativo.
Además, la Semiótica no se ocupa sólo de los signos lingüísticos, sino también de los no
lingüísticos: de todo tipo de signo. Y es que su objeto de estudio no es tanto la obra en sí
(objeto del Formalismo y del Estructuralismo) como el proceso de comunicación (el proceso
en el que algo funciona como signo). Lo que la Semiótica estudia es, pues, la operación de
significar. Queda claro, así, que la Semiótica es un proceso totalizador: tiene como objeto de
estudio todo lo que rodea y constituye al hombre. De hecho, la ambición de esta 'ciencia se
advierte en su proyecto de estudiar todos los sistemas de signos, tanto los sistemas naturales
como los codificados o culturales. Pero, aunque la Semiótica abarca todos los sistemas de
signos, ocurre que existe una fuerte tradición lingüística que hace que la lingüística sea la
parte más elaborada de esta ciencia.
Tres serán los representantes de la semiótica:
- Juri Lotman: parte de la semiótica soviética de la Escuela de Tartu. Los formalistas se
centraban en el estudio de los recursos verbales y Lotman trata de integrar este tipo de
estudio en un marco más amplio: el estudio del funcionamiento del texto literario como
signo cultural. Lotman se aparta de Shklovski, pues le interesa la interpretación de las
obras, su significado, mientras que para Shklovski la obra literaria era la suma total de sus
mecanismos. No es que Lotman no ponga tanto énfasis en los aspectos formales como
lo pusieron los formalistas, sino que asume que si la forma tiene que ser interpretada de
algún modo es porque tiene un sentido. Lo que trata de subrayar es que el arte no está
sólo para ser percibido -como creía Shklovski-, sino tam- . bién para ser interpretado,
porque la interpretación es una necesidad cultural. Es decir: el arte es un medio de
comunicación que conecta a un emisor con un receptor. La actitud natural de un lector
frente a un texto es intentar comprender su contenido, pues la finalidad de cualquier
actividad semiótica es transmitir un contenido. Para Lotman, la principal característica
del lenguaje literario consiste en que sus mensajes son transmitidos por toda la estructura
artística, es decir, por todos los elementos que forman parte del texto. Todos esos
elementos son «elementos del significado».
Será fundamental el concepto de semiosfera.
Vemos, por tanto, cómo el arte debe ser concebido como una práctica social, y si alguien
no entiende el contenido artístico de una obra es que no conoce el código
correspondiente, pero toda obra artística presenta una voluntad de comunicación, y esto
la sociedad lo da por supuesto y se acerca a las obras intentando comprenderlas. Todo
texto es el resultado de convertir un material extrasemiótico en material semiótico, es
decir, en el texto se organiza el material para que éste signifique y sirva para la
comunicación. El texto convierte el caos en orden. Descodificar los elementos de base
sobre los que se forma la obra -palabras, sintaxis, etc.- está al alcance de la mayoría de los
miembros de una comunidad, pero la descodificación de la obra en un nivel ya no
denotativo, sino connotativo (qué quiere decir la obra) es algo reservado a una minoría
entendida (Talens, 1995: 33). Esto significa que la descodificación completa de una obra
implica el conocimiento de los códigos que permitan la doble descodificación, la
denotativa y la connotativa. Téngase en cuenta que la Semiótica parte de la base de que
todo código, es decir toda organización de un sistema de signos, sirve a finalidades
esencialmente comunicativas (Reís, 1989: 271). Piénsese que en una obra literaria el
 escritor construye su mensaje manipulando los elementos de modo que quede claro que
el mensaje debe ser concebido como fundamentalmente connotativo.
- Julia Kristeva: entre lo soviético y lo francés, propone una nueva ciencia, el semanálisis,
una mezcla entre psicoanálisis, marxismo y lingüística. En realidad, el semanálisis se
plantea como una nueva Semiótica que trata de comprender cómo se produce el sentido
en una determinada práctica significante.
- Umberto Eco: «la semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de
comunicación; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas; la
dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica entre código y mensaje».
El enfoque semiótico no se opone al Formalismo ni al Estructuralismo, sino que es más
enriquecedor: tras el estudio formal-estructural (estudio de los procedimientos estilísticos y
de las relaciones entre los elementos de las obras) hay que realizar un estudio del significado,
para lo cual hay que reivindicar, no sólo un nivel semántico, sino también un nivel
pragmático. Si se incorpora semántica y pragmática es porque la Semiótica concibe la obra
como un instrumento de comunicación y, por tanto, es portadora de una información que
hay que saber interpretar. Para captar el significado de una obra literaria no hay que dominar
únicamente el código lingüístico que nos conduce al valor denotativo-referencial del signo,
sino que hay que conocer otros códigos y subcódigos culturales que nos conducirán al nivel
de la connotación y por tanto llegaremos así a comprender el significado de la obra. El código
de la lengua muestra los significados denotativos, y un subcódigo es un código más
restringido o especializado que implica un uso específico de la lengua (una jerga, por ejemplo)
y permite descifrar los significados connotativos. Esto significa que hay que plantearse la
investigación de los distintos códigos y subcódigos que integran la estructura del texto. Hay
que tener en cuenta que una obra literaria es un sistema peculiar de signos, es decir: la
literatura posee su propio lenguaje, que no coincide con la lengua natural, sino que se
superpone a ésta y, por tanto, esto implica que la literatura posee su propio sistema de signos
y de reglas de combinación de éstos.
El estructuralismo francés
Fue clave para el Estructuralismo francés el hecho de que los búlgaros Twetan Todorov y
Julia Kristeva divulgaran el Formalismo ruso, el pensamiento de Bajtin y la Semiótica eslava
(en la que destaca sobre todo Juri Lotman). Cabe ubicar la época de apogeo del
Estructuralismo francés en la década de los sesenta, pero esta tendencia crítica fue conocida
en España bastante después, en los años setenta, cuando muchos de los estructuralistas
estaban ya en plena crisis postestructuralista.
Al principio de los años sesenta (entre 1964 y 1966) tiene lugar la denominada querella de la
Nueva crítica, una polémica entre:
- La crítica tradicional o académica: Es una crítica objetiva, no ideológica, caracterizada
por su aferramiento al dato, por su filosofía positivista y el convencimiento de que con
sus postulados se puede llegar a la verdad, sin necesidad de seguir ningún tipo de análisis
inmanente a la obra. Es una crítica erudita anquilosada por la excesiva preocupación por
la exactitud y objetividad.
- La Nouvelle critique o crítica de interpretación: crítica conscientemente ideológica.
Hay que destacar que es la primera vez que la polémica no gira en tomo a cómo debe ser la
obra literaria, sino a cómo debe estudiarse, lo que de algún modo demuestra la importancia
que la crítica literaria ha adquirido en el siglo xx. Cuando estaban vigentes tanto la factualidad
como el individualismo corno fundamento de cualquier método crítico, entra en escena el
Estructuralismo y afirma ~'Ue un elemento no puede ser analizado fuera del sistema al que
pertenece, y que definir este elemento es determinar su lugar en el sistema. Esta idea era
extraña a la crítica francesa. En Francia se analizaba la obra literaria en relación con su autor
o, simplemente, se prestaba atención a las cualidades de una obra concreta. Además, se tenía
el convencimiento de que cada obra tiene un único sentido que el historiador puede desvelar.
De hecho, la «querella» vino a demostrar el aislamiento de la teoría literaria en Francia,
totalmente al margen de los logros de los formalistas rusos, de la Estilística alemana o del
New Criticism.
En efecto, como protesta contra los estudios tradicionales surgió en Francia el grupo
Nouvelle critique, movimiento de renovación y apertura a las influencias extranjeras formado
por investigadores con un interés común: polemizar contra los profesores universitarios que
enseñaban literatura siguiendo sobre todo los métodos tradicionales de Gustave Lanson (que
se interesaba por el hombre y su obra). Generar la polémica era el objetivo fundamental de
la nueva crítica. Para conseguirlo, los estructuralistas tuvieron que conciliar las más diversas
influencias: Nietzsche, Marx, Freud; nombres de los que no se podía prescindir.
El año 1965 es clave, fecha emblemática, en esta controversia, por la cantidad y la calidad de
publicaciones que generó. El punto de origen del conflicto se encuentra en el trabajo de
Barthes Le degré zéro de l'écriture (1953), donde este autor, en tono irreverente, acusa a la
crítica universitaria de valorar los textos en función del trabajo que conllevan. En 1965,
Raymond Picard publica Nouvelle critique o nouvelle imposture para descalificar a Barthes,
al que acusa de ocultar, bajo una jerga pseudocientífica, inútil, pretenciosa, una actitud
impresionista, subjetiva y, lo que es peor, dogmática. Estas críticas de Picard se refieren sobre
todo a una obra de Barthes: Sur Racine (1963). En 1966, Barthes responde a las críticas con
Critique et verité, donde expone los principios de esta «nueva crítica» que él defiende y que
no es una escuela con un método común, sino que se trata de varias tendencias que
comparten algunos presupuestos. Éstos son los principales:
a) Están vinculadas a una de las grandes ideologías del momento: existencialismo,
marxismo, psicoanálisis, fenomenología.
b) Aceptan el principio de pluralidad de sentidos simultáneos de una obra (no un
único sentido) y, por tanto, defienden la pluralidad de interpretaciones.
c) Consideran que la crítica es una forma de escritura comparable a la literatura y
creen que el objetivo de la crítica no es descubrir verdades, sino ofrecer
interpretaciones coherentes. Como dice Barthes, la objetividad crítica se basa en la
coherencia de las descripciones del crítico (1972: 20). En efecto, los estructuralistas
conceden una importancia fundamental al discurso crítico; lo consideran como una
literatura en segundo grado o como una metaliteratura: una literatura que habla de la
literatura
Barthes deja claro en Critique et verité que lo que la nueva crítica pretende es «tratar de
establecer las condiciones en las que una obra es posible, esbozar, si no una ciencia, a lo
menos una técnica de la operación literaria>> (1972: 39). Deja claro también que «Se
pretende tratar la obra en sí misma, según el punto de vista de su constitución» y que interesa
llevar a cabo una «lectura simbólica>> de las obras (1972: 42). La lectura simbólica es el
resultado lógico de concebir la obra como una estructura abierta a múltiples significados, y
no como una estructura cerrada con un único significado verdadero. Se entiende así que el
sentido de una obra varía según la época en la que sea leída.
Aunque seguirá habiendo una vertiente temática de cariz subjetiva, lo característico de esta
nouvelle critique es que se presenta como una crítica objetiva. Es la crítica de tendencias como
la estructuralista, la marxista y la psicoanalítica, cuya objetividad se ve en el hecho de que
todas ellas comparten, por ejemplo, un principio básico del Estructuralismo: el rechazo del
creador en cuanto personaje histórico y de los datos sobre su biografía que la crítica erudita
no se cansaba de acumular. Con las tendencias de la crítica objetiva de la «nueva crítica», el
individuo como creador consciente pierde todos sus derechos, pues el psicoanálisis ve en la
obra el reflejo del inconsciente del creador, la mitocrítica (que parte de la teoría del
inconsciente colectivo de Jung) ve en la obra el reflejo del inconsciente colectivo, y la crítica
marxista considera que la obra es la manifestación de una visión del mundo colectiva. Así, el
Estructuralismo, de la mano de Barthes, proclama en 1968 «La muerte del autoD>. El análisis
estructural prescinde por completo de la búsqueda de causas externas y, además, se niega a
convertir al sujeto en una causa explicativa (Culler, 1978: 52). La ruptura con la idea
tradicional de que la literatura es la expresión de un mundo ofrecida por la visión peculiar de
un creador hace que el Estructuralismo intente incluso sustituir el concepto mismo de
literatura por el de escritura o texto. Como se ve, lo que se quiere es «sustituir por el propio
lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario».
Otro concepto importante en el estructuralismo francés será el de competencia literaria. La
existencia de una serie de normas que, al formar parte de la tradición literaria, orientan tanto
la creación como la lectura de los textos conduce directamente a la noción -inspirada en un
conocido concepto de la gramática generativa y transformacional-, de competencia literaria.
Cuando alguien va adquiriendo una formación literaria, es decir, una competencia literaria,
va haciéndose con el mecanismo que conduce a una de las posibles lecturas correctas, va
comprendiendo las reglas que funcionan en el dominio de lo literario, pero todo eso se hace
de forma implícita, es decir, el estudio de una novela o de un poema facilita el estudio del
siguiente porque van adquiriéndose puntos. de comparación y una apreciación de cómo hay
que leer. Los criterios que hemos aprendido al leer o estudiar una obra son luego
extrapolados al estudio de la siguiente obra, de modo que vamos haciéndonos con unas reglas
implícitas, y justamente la misión de la poética estructuralista es volver explícito lo implícito:
sacar esas reglas a la luz. Lo mismo hace el lingüistá: muestra las reglas de la gramática que
los hablantes han interiorizado. Del mismo modo que los hablantes poseen una gramática
interiorizada que les permite reconocer palabras al escuchar ciertos sonidos e interpretar las
oraciones, el lector se acerca a los textos también con un conocimiento interiorizado de las
reglas que funcionan en un discurso literario. La obra tiene estructura y significado porque
se la interpreta de una forma particular; esas propiedades están latentes en la obra y deben
ser actualizadas con cada lectura. Si alguien no posee ningún conocimiento sobre las
convenciones literarias se sentirá completamente desconcertado frente a un poema, pues
entenderá las frases, pero, al carecer de competencia literaria, no sabrá leerlas como literatura
y, por tanto, será incapaz de interpretarlas. No ha interiorizado la gramática de la literatura
que le permitiría convertir las secuencias lingüísticas en estructuras y significados literarios.
La comprensión depende siempre del dominio de un sistema.
Ocurre que la literatura es un sistema semiótico de segundo orden, pues está basado en el
sistema de la lengua, y el conocimiento de la lengua nos hace entender algo de los textos
literarios y es difícil precisar en qué momento pasa la comprensión a depender de nuestro
conocimiento suplementario de la literatura, pero está claro que una cosa es comprender el
lenguaje de un poema y otra comprender el poema. Para lo segundo es necesario conocer
una serie de convenciones y conocer también parte de la tradición literaria. Frente a un
poema, tratamos de buscar asociaciones entre las imágenes, tratamos de explicarnos las
metáforas, perseguimos una coherencia, un tema unificador, etc., y para que todas estas
operaciones sean realizadas con éxito no siempre basta con lo que el poema dice, también es
necesario un conocimiento de la tradición poética y de toda una serie de tópicos y
convenciones, luego parece claro que un enfoque semiológico no puede concebir al poema
como una totalidad autónoma portadora de un rico significado inmamente, sino como una
expresión que tiene significado sólo en relación con un sistema de convenciones que el lector
ha asimilado.
Los estructuralistas parten de la idea de que la literatura es fruto de un modo particular de
lectura, y lo que importa es descubrir qué operaciones se llevan a cabo para leer textos como
literatura. Es decir: se trata de volver explícito lo que intuitivamente hacemos cuando leemos
o interpretamos un poema. Se trata, pues, de estudiar nuestros propios modos de leer y ver
qué conjunto de convenciones respetamos en esos momentos. El lector ideal del
Estructuralismo es alguien que domina todos los códigos o claves que pueden hacer
inteligible la obra, alguien que está equipado con todo el conocimiento técnico esencial para
descifrar la obra y que, además, es capaz de aplicar todo su conocimiento de forma totalmente
objetiva, erradicando completamente cualquier interpretación subjetiva. Sólo este lector
puede analizar una obra de manera totalmente neutral, aséptica, sin que las limitaciones
humanas ni los condicionamientos sociales y culturales le influyan. Como se comprenderá,
ese superlector no es más que una ficción, una utopía del método estructuralista.
Un hablante no conoce conscientemente pero sí intuitivamente la gramática de su lengua y
el estructuralista trata de describir las reglas' que operan en un nivel inconsciente (las que
determinan la competencia). Esto está relacionado con tma de las ideas más importantes del
Estructuralismo: su rechazo de la idea del sujeto (Culler, 1978: 50). Siempre se había
considerado al hombre como un sujeto consciente, pero ahora sabemos que el hombre puede
utilizar sistemas convencionales que escapan a su comprensión (en el sentido de que, en su
mente, las reglas de esos sistemas operan en un nivel inconsciente) y, por tanto, ya no puede
identificarse al yo con la consciencia (Culler, 1978: 50). El hombre desaparece bajo el análisis
estructural. Así, se piensa que el factor decisivo para producir la estructura característica de
la poesía es la expectativa convencional: leemos un poema de acuerdo con unas convenciones
determinadas, es decir, el poema nos exige una actitud de lectura y nosotros nos acercamos
a él con unas expectativas prefijadas y lo interpretamos a partir de esas expectativas
convencionales. El Estructuralismo se basa en la idea de que «si la acción o las producciones
humanas tienen un significado, tiene que haber un sistema subyacente de distinciones y
convenciones que hace posible ese significado» (Culler, 1978: 17). Una cosa es introducir un
balón con el pie entre tres palos y otra es que esa acción signifique marcar un gol. En el
segundo caso hay una serie de convenciones que le dan ese significado. Por tanto, el
significado no es algo natural, sino algo construido, convencional. La misión de la poética
estructuralista consiste en volver explícito el sistema subyacente que hace posibles los efectos
literarios. El Estructuralismo no es, pues, una ciencia del contenido que proponga
interpretaciones para las obras (al modo hermenéutico), sino una ciencia de las condiciones
del contenido, es decir, una ciencia que estudia las condiciones que deben cumplirse para que
haya un contenido, un significado.
El postrestructuralismo
Hacia 1968 comienza la crisis del Estructuralismo. Ese mismo año, el grupo de investigadores
reunidos en tomo a la revista Tel Que! redactaba un manifiesto editorial que se convirtió en
uno de los máximos responsables de la crisis estructuralista, pues quería romper con el
enfoque lingüístico-formalista. También Roland Barthes hacia 1968 consideraba un error la
creencia antropológica en una gramática universal del relato, corrigiendo, por tanto, su
anterior pensamiento, y en 1970 escribe S/Z, donde rechaza la idea de un modelo
trascendente para varios textos y postula que cada texto es su propio modelo, un sistema por
sí solo, y, por tanto, cada texto ha de considerarse en su diferencia, en su singularidad. No
existe una estructura única asignada por un sistema literario, sino que cada texto es distinto
y contiene su propia estructura. Tel Quel y Roland Barthes representan, pues, la crisis del
Estructuralismo que desembocaría en la crítica postestructuralista o deconstructiva.
La crítica lingüístico-formalista había predominado, bajo la influencia de Jakobson, en los
años sesenta, pero en los setenta se produce una revisión profunda de este tipo de crítica y
surge la Semiótica literaria, las poéticas textuales, la Pragmática literaria, etc. Empieza a
comprenderse que la lingüística puede ser una ciencia auxiliar para la poética, pero nunca una
ciencia suficiente para abordar los fenómenos literarios.
Encontraremos diferentes críticas a la noción de estructura:
- Umberto Eco: en La estructura ausente plantea que sí, podemos plantear que existe una
estructura o que esta pertenece al campo ontológico de una obra literaria, pero no tiene
por qué ser una necesidad metodológica. Al estar ausente, la estructura no puede ser
considerada como el término objetivo de una investigación definitiva, sino como un
instrumento hipotético para ensayar fenómenos y trasladarlos a correlaciones más
amplias.
- Jacques Derrida: en La escritura de la diferencia plantea que la idea de estructura lo que hacía
era postergar el problema del sentido. Busca develar el procedimiento por medio del cual
debajo del concepto de estructura en realidad se hace pasar un principio de ordenamiento
de sentido único y estático. De tal modo, la estructura, en lugar de abrir una vía novedosa
para el análisis y la comprensión de los fenómenos sociales, no hace sino segar
nuevamente esa posibilidad en su encarnación contemporánea y remozada por la
lingüística, y lo hace en función de un cierto principio vertebrador del orden de lo
metafísico. Los estructuralistas buscaban leer “por debajo” de los fenómenos sociales
para encontrar esa estructura única, simple y universal que los explica en su
funcionamiento y también en su reproducción. Tal la novedad que el estructuralismo
traía consigo. En una suerte de reduplicación irónica Derrida copia el gesto de los
estructuralistas y lee “por debajo” de la noción de estructura para enunciar también un
par de postulados sencillos y definitivos: uno reza que la noción de estructura nada tiene
de nuevo, el otro que desde siempre la noción de estructura ha estado encadenada a una
norma de organización que es externo a la estructura misma y la cierra de manera
definitiva.
De alguna manera las conclusiones con que Derrida cierra su artículo, esa especie de
“final abierto” al que lo somete y que se nutre de la constatación de que los conceptos
que se “deconstruyen” no por ello dejan de ser los únicos que tenemos, en tanto y en
cuanto son aquellos que la historia y la cultura han dejado como herencia y son por lo
tanto una necesidad del entendimiento, una conclusión de tal tipo supone una vacilación
en cuanto al camino a seguir (algo que Derrida explicita).
El posestructuralismo carga con esa tensión y el debate que subyace, puede decirse para
cerrar, supone como consecuencia una liberación de la noción de estructura, habilita su
variada utilización como herramienta de análisis y posibilita pensar las complejas
relaciones que sostienen la significación pero siempre alentando la posibilidad de la
multiplicación, el uso “táctico” de la herramienta orientado hacia los desplazamientos
horizontales y más o menos fugaces antes que hacia la profundidad y la certeza de los
universales del sentido.