Puesta en escena - Magny

Materias expresivas: Elementos preexistentes- existen previamente a la realización de la puesta en escena.

5 materias expresivas que se dividen en 2 tipos: 2 visuales (imágenes en movimiento y textos gráficos), 3
auditivas (ruidos, voces, música)

Se puede relacionar con una teoría del signo, la segunda tricotomía de Pierce (representativa, cómo se
representa al objeto): ícono (imagen en movimiento), índice (ruido), símbolo (texto gráfico, voces, música).

En un principio, puesta en escena se refería al trabajo de los directores del cine primitivo. Luego de quedar
relegado, el término resurge para mostrarse como algo complejo.
Astruc: la puesta en escena es escribir con la pasta del mundo, la materia prima de las imágenes es la vida.
Nouvelle Vague y la política de autores: la puesta en escena es lo esencial del gesto creador. Cuando surge la
nueva ola de los ‘60 (esta misma) se empiezan a utilizar ciertos términos como ‘escritura’ y ‘lenguaje
cinematográfico’, muy vinculados a la comunicación y a la semiótica.
Escritura y lenguaje (técnica de comunicación y conjunto de códigos) son herramientas utilizadas en la puesta de
escena para transmitirle al espectador la realidad o el mundo imaginario preconstruido en la mente del artista.
El espectador lo descifraría gracias a un saber previamente adquirido.
Los críticos de este tiempo vinculan a la puesta en escena como una especie de escritura cinematográfica: la
cámara pasaría a ser un equivalente de la lapicera, que escribe con los elementos de la realidad que se posan
frente a ella y el cineasta viene a configurar así la puesta en escena. La puesta en escena y el guion parten,
ambos, de un gesto creador, solo que para Nouvelle Vague la puesta en escena era lo esencial y el guion es un
trabajo más, por encima y por debajo de la puesta en escena

Cine - Metz
Habla del montaje como "principio soberano" en contraposición a lo que él denominó un "espíritu
manipulador". Argumentaba que el montaje cinematográfico es una herramienta esencial que permite al
cineasta manipular y controlar la experiencia del espectador. Se va nutrir de materias expresivas, por eso la idea
de que la puesta en escena es escribir con cosas preexistentes, que existen antes. El cine es un arte con
imágenes, se compone con materias expresivas preexistentes.

El cine es un lenguaje sin lengua. Para él el cine no constituye un sistema tal como la lengua. Lo define como
lenguaje porque la definición de lenguaje es más tolerante a la de lengua, no es lengua porque no tiene doble
articulación: habría una especie de “adherencia” o de distancia muy corta entre significante y significado, a
diferencia de la lengua, que para significar necesita combinar las unidades de sentido (morfemas) con unidades
sin sentido (fonemas). En síntesis, el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y doble circulación. Sin
embargo, manifiesta una sistematicidad como la de la lengua.
No hay un equivalente en el cine de lo que en el lenguaje natural se llama segunda articulación (a través de
fonemas). Los fonemas son unidades sin sentido que requieren de los morfemas (unidades de sentido) para
poder establecer una significación. En el cine, todo significa sin necesidad de combinación.
El cine no es un sistema de signos, ya que no responde a las características de la lengua. En cine, la relación
entre significante y significado es motivada. El cine es una comunicación aplazada y no bidireccional. Hay una
doble distancia, entre la producción del film y la exhibición; y la distancia entre el film y el espectador. Según
Metz, la imagen cinematográfica se opone a los rasgos distintivos del signo lingüístico. La arbitrariedad,
convencionalidad y codificación del signo lingüístico no son equiparables a las características de la imagen
fílmica. La imagen se convierte en lenguaje a partir de su narratividad implícita.
Lenguaje: capacidad de expresar sentimientos, emociones, ideas, comunicar.
Lengua: sistema rígido, cerrado.

Para analizar este discurso toma la diégesis y las oposiciones binarias, lo que constituye la gran sintagmática.
La Gran Sintagmática de Metz proporciona un marco teórico para analizar los films desde una perspectiva
semiótica, centrándose en cómo los elementos cinematográficos se combinan y se organizan para construir una
narrativa coherente.
La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática común. Tanto el lenguaje
como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El cine selecciona y
combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, unidades de autonomía narrativa en las cuales los
elementos interactúan semánticamente.
Sintagmas
 Concepto de diegesis: tiene que ver con el significado del contenido narrativo en sí mismo sin referencia
a la mediación discursiva. Lo que podríamos entender como la historia (los personajes, cómo son sus
vidas, etc.)
 Oposiciones binarias: Esos grandes bloques de sentido que se pueden encontrar en una película pueden
tener un plano o más de un plano, pueden ser cronológicos o acronológicos, consecutivo o simultáneo,
lineal o no lineal y continuo o discontinuo.
Metz dice que podemos pensar cualquier discurso audiovisual en bloques que pueden ser:
Planos autónomos: Es decir un solo plano que se organiza de manera completamente autónoma de lo que viene
antes o lo que viene después dentro del mensaje a pesar de que forma parte de un mismo texto Ej: Primera
escena “La naranja mecánica” Alex tomando leche con sus amigos.
 Sintagma paralelo: Más de un plano. Es acronológico y alternante, no respeta la cronología de la historia
y alterna una cosa y otra Ej: Comparación vida en el campo y vida en la ciudad (es un sintagma muy poco
común).
 Sintagma entre paréntesis: Es acronologico y supone una especie de explicación. Como quien hace
paréntesis cuando escribe.
 Sintagma alternante: cronológico, consecutivo, no lineal. Ej: Persecución policial, muestran a momentos
al policía y después al ladrón y va alternando, es cronológica porque nosotros vamos viendo todo eso
que va sucediendo cronológicamente.
 Escena: Cronológica, consecutiva, lineal. Ej: escena vagabuno en la naranja mecánica.
 Secuencia episódica: cronológica, consecutiva pero es discontinua porque de todo lo que ocurrió en la
historia nosotros solo vemos algunos pedacitos, probablemente los más importantes. EJ: Paseo en el
durango en la naranja mecánica, probablemente no duró todo lo que duraba el viaje, pero nosotros
vimos algunas partes importantes.
 Secuencia ordinaria: Cronológica, consecutiva y lineal, es un poco más continua que la episódica porque
tiene un poco más de información y solamente le han quitado las cosas que son realmente
intrascendentes en términos narrativos.

Stam
Código: combinación de unidades.
Un lenguaje requiere un código. La lengua es universal, para crear un lenguaje cinematográfico hay que tener
conocimiento, constituye un saber específico. El cine se constituye en discurso cuando se agrega una narrativa,
que es la historia.
Diégesis: construcción imaginaria del mundo del film, la historia contada. El cine es un lenguaje artístico.
Unidad lingüística: clase de entidades construida por el lingüista como parte de un metalenguaje descriptivo con
la finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la lengua a una matriz manejable de principios generativos.
Así, los estudiosos tratan de establecer unidades mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida
como una totalidad.
Articulación: (semiótica) cualquier forma de organización que engendra distintas unidades combinables.
Doble articulación: refiere a los dos niveles estructurales sobre los cuales están organizadas las lenguas
naturales. El habla puede ser analizada en MORFEMAS (unidades de sentido) que constituyen la PRIMERA
ARTICULACIÓN o en FONEMAS (unidades distintivas del sonido, sinsentido) que constituyen la SEGUNDA
ARTICULACIÓN.
Así, las unidades mínimas se combinan para formar parte de unidades más grandes: esto explica la economía de
la lengua, que sobre la base de una veintena o más de unidades fonémicas, genera su infinita riqueza semántica.

Códigos y subcódigos
El cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, manifiesta una pluralidad de códigos.
Los textos fílmicos forman una red estructurada de interrelación de códigos cinemáticos específicos y códigos no
específicos (compartidos con otros lenguajes).
Se podría hablar de “grados” de especificidad porque la configuración es un conjunto de círculos que van desde
los códigos más específicos, a través de códigos compartidos con otras artes hasta llegar a códigos no específicos
diseminados en la cultura.
Para Metz el código es un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el subcódigo es un uso concreto y
específico de esas posibilidades. El lenguaje cinemático es la totalidad de los códigos más los subcódigos
cinemáticos.
Análisis textual
Sistema textual: organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totalidad singular.
Estructura particular, red de significado. Es construido por el analista para ser estudiado por la cinesemiología.
El sistema textual es algo que el analista construye para hacer un análisis textual del film, es decir, un análisis
que vaya más allá de los contenidos, de explicar un argumento y tratar al film como un texto, semiológicamente
hablando.
A partir de esto se fueron dando diversos análisis textuales.
Lo “nuevo” del análisis textual es la aproximación semiótica: el método semiótico demostraba una elevada
sensibilidad para los elementos formales específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y
trama.
Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un modo demostrativo de
una posible aproximación para otras películas, cada análisis se convirtió en una explicación general). Estos
análisis presuponen una aproximación radicalmente diferente al estudio de una película. Se esperaba del
analista que analizara la película plano a plano. Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos
de la crítica cinematográfica en favor de un nuevo vocabulario tomando la lingüística estructural, el psicoanálisis,
etc.
Puntuación fílmica
Puntuación: Códigos específicos del cine, aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma
simultánea para separar y conectar segmentos fílmicos.
Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos y a la puntuación en la lengua escrita. Lo que se
llama puntuación en el cine diegético es una macropuntuación: los puntos no intervienen entre planos sino
entre sintagmas completos.
Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen la misma función. Metz habla de las
funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí mismos no tienen significados intrínsecos
a parte de aquellos que le son dados por un texto específico. La función de estas puntuaciones depende del
contexto del filme.
Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos hablar de ciertas
tendencias connotativas de su significación. El encadenado tiende a enfatizar la transición, el fundido de cierre
enfatiza la separación, el primero nos lleva desde un lugar y un tiempo a otro, mientras el último proporciona
tiempo para la contemplación.
Sonido
La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia a la visión del cine
como un medio “esencialmente visual” que era visto (no oído) por los espectadores.
Situación cinemática desarrolla tres espacios auditivos: el espacio de la diégesis, el espacio de la pantalla t el
espacio acústico de la sala o el auditorio.
En el caso del dialogo verbal dentro de la película, Metz distinguía entre discurso completamente diegético
(interno, aquel hablado por personales y voces de la ficción), discurso no diegético (externo, comentarios en off
por parte de un hablante anónimo), discurso semidiegético (comentarios en voz over por parte de uno de los
personajes de la acción).
Lenguaje
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas (materias expresivas): sonidos fonéticos
grabados (voces) y materiales escritos dentro de la imagen (textos gráficos). Señala la presencia lingüística
incluso en la banda de imágen.
Los códigos de reconocimiento icónico
Los códigos por los que reconocemos objetos, y de designación icónica: los códigos por los que los nombramos,
estructuran e informan la visión espectatorial.
El lenguaje ejerce presión sobre todas las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar elementos lingüísticos. Incluso
cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la mente del espectador:
dialogismo interno, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje.

Casetti
La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje pero también ha sacado a la luz ciertos problemas. El film
tiene dos características:
 Es la convergencia de varias formulas propias de otras áreas expresivas, presenta signos y
procedimientos extraídos de otros códigos que se entrelazan y se alternan.
 No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad.
Para resolver estos problemas o analizarlos se presentan 3 enfoques:
 En relación a sus materias de expresión o significantes.
 En relación a los signos.
 En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico.
Significantes
Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de significantes: los visuales
y los sonoros. En total son cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música. Los
materiales de expresión son los puentes que permiten al film extenderse en toda una serie de territorios ajenos
pero dotados de identidad propia.
Signos
Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Las relaciones
entre significados y significantes, resumiendo, los tipos de signos que utiliza un film. Tres tipos fundamentales de
signos: índices, iconos y símbolos. (Pierce)
El índice es un signo que testimonia la existencia de un objeto con el que mantiene un íntimo nexo de
implicación, sin llegar a describirlo. El icono es un signo que reproduce los contornos del objeto, no dice nada
sobre la existencia del objeto, pero sí sobre su cualidad. El símbolo es un signo convencional, se basa en una
correspondencia codificada, en una ley, se le designa sobre la base de una norma. El cine posee la totalidad de
estos tres tipos de signos, y estos nunca se presentan en estado “puro”, están mezcladas, combinadas.
Códigos
Este enfoque es el que mejor permite encuadrar en el edificio fílmico el rol y función de los distintos
componentes cinematográficos. Código se puede entender de tres maneras:
 Como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la equivalencia entre una cosa y otra
(ej código morse).
 Como un repertorio de señales dotadas de sentido (ej código de banderas en la playa)
 Como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico)
Los 3 tipos de códigos operan con correspondencia, estrechamente unidos.
En el caso del cine, la situación se complejiza por el hecho de poseer una diversidad de materias significantes, sin
embargo, el reconocimiento de códigos permite realizar un acercamiento al análisis del texto fílmico y lograr
darle un sentido. En un film existe una inmensa pluralidad de códigos, pero aún en esa heterogenidad (ya que
algunos están abocados a lo visual, otros a lo gráfico, otros a los sonidos, otros a las cuestiones sintácticas, etc)
convergen en pos de una misma significación.
Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos grandes categorías: códigos cinematográficos y
códigos fílmicos. Los primeros tienen su origen en el lenguaje propiamente cinematográfico, como la
luminosidad en la pantalla, las escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o los códigos asociados al
montaje; los segundos son propios de lo cinematográfico, salvo por su inclusión en un film.

Gaudreault y Jost: “Enunciación y narración”

No hay relato sin instancia relatora. La película puede mostrar las acciones sin decirlas, por esta razón la
instancia discursiva aparece menos clara que en el relato escrito. El relato doble debe remitirnos a dos instancias
relatoras en los casos en que la banda de sonido hace oír la palabra de un narrador. Mientras relata su historia a
“viva voz”, el gran imaginador no se deja ver en persona, es un personaje ficticio e invisible. Dos formas de
solucionar esta relación narrativa entre el imaginador y los personajes diegéticos que hacen relatos dentro de la
película:
 Ascendente, contempla como la presencia de un gran imaginador puede convertirse más o menos
sensible y detectable, como responsable de la enunciación fílmica y organizador de los relatos.
 Descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a priori,
dejando de lado la impresión del espectador.
Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del cuadro
enunciativo (los protagonistas del discurso y la situación de comunicación).
La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del enunciado. La lengua
posee marcas, indicadores, que remiten al locutor: los deícticos.
Señales cinematográficas (casi tan detectables como las deícticas)
 El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objeto
 El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos
 La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una
mirada
 La sombra del personaje
 La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una cerradura,
por ejemplo)
  El temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere un aparato que filma

En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado
en la diégesis, o en otras ocasiones trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de
la diégesis, el “gran imaginador”: La percepción de la enunciación varía en función del contexto audiovisual que
la acoge y en función de la sensibilidad del espectador. A veces, como sucede generalmente en el cine clásico, el
gran imaginador pasa desapercibido. Las imágenes y sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome
conciencia directa de estar viendo una construcción de un enunciador. Hay una tendencia al borramiento de las
huellas de la enunciación. En otras ocasiones, como sucede a menudo a partir del cine moderno, la percepción
de la enunciación se acentúa. Aun así, todo film de algún modo presenta marcas que evidencian la instancia
discursiva y, según los autores, depende de la sensibilidad del espectador descubrirlas o no. Pueden existir
divergencias que cavan un foso entre el relato verbal y su transemiotización como las divergencias entre lo que
se supone ha visto el personaje y lo que vemos, o entre lo que relata el personaje y lo que vemos. En estas
instancias lo dicho entra en contradicción con lo mostrado.

JERARQUIZACIÓN: Por encima del narrador verbal (explícito, intradiegético y visualizado) hay un gran
imaginador fílmico (implícito, extradiegético e invisible) que manipula el conjunto de la red audiovisual.
Funciones: el locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante imágenes y sonidos. El
segundo locutor, o narrador explícito, solo relata con palabras.
En ficción se lo llama narrador implícito. En un documental o reportaje será un documentalista o periodista.

¿Quién narra en realidad?

El cine tiene una tendencia a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el cine un relato
“visualizado” no es más que un subrelato. El único narrador verdadero de la película es el gran imaginador o
“meganarrador”, equivalente al narrador implícito. Todos los demás narradores presentes en una película no
son sino narradores delegados, segundos narradores y la actividad a la que se entregan es la “subnarración”. El
relato cinematográfico es de carácter POLIFÓNICO porque tiene varias materias de expresión. El cine parece
tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto porque es difícil invisibilizar por interposición de un
segundo narrador, la presencia de esa primera instancia que es el gran imaginador. El cine permite un juego
entre los niveles del relato. El relato cinematográfico es proclive a amontonar una gran variedad de discursos,
una gran variedad de planos de la enunciación y una gran variedad de puntos de vista, que pueden entrelazarse.
El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa en la literatura) no
es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a diferencia de la literatura que tiene una sola:
la palabra). Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el audiovisual, y la forma
en que estos se superponen. Esto se da cuando el relato de quien narra con palabras (el subnarrador) se
superpone con el relato audiovisual. Entonces, hay una narración audiovisual que se está desplegando y en un
momento de la misma aparece un narrador verbal que empieza a asumir el rol de subnarrador, pero el relato
audiovisual nunca deja de estar.

Dos capas superpuestas de narratividad:

 La mostración: la captación de imágenes en el rodaje. Resultado del trabajo de puesta en escena y
encuadre, es una primera articulación cinematográfica entre fotograma y fotograma que da a luz a los
planos. Tiene que ver más con lo técnico.
 La narración, es la actividad de encadenamiento, el montaje. Se apoya sobre una segunda forma de
articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.
Estas dos capas suponen la existencia de un narrador y un mostrador.
Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o por fuera de ella.
Cuatro configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso narrativo fílmico:
1. La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos,
relativamente neutros.
2. La configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver la película e
interpela directamente al espectador.
3. La configuración subjetiva: hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador
fundiéndose ambas instancias (el personaje y el espectador).
4. La configuración objetiva irreal: siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia, siempre que el eje
de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal.

Los artefactos culturales - Jenkins

Narración transmediática: Integra múltiples textos para crear una narración de tales dimensiones que no puede
confinarse a un único medio
La narratividad es un producto de las transformaciones que han sucedido en los últimos años respecto a la
noción de narratividad.
La transmedialidad va a describir el fenómeno del desarrollo y el transporte de una narración a través de
diferentes medios de comunicación.
Para poder diferenciar entre intermedialidad y transmedialidad lo que podemos decir es que la intermedialidad
tiene como eje la idea de la vinculación entre los medios de comunicación en el entorno de las nuevas
tecnologías y la transmedialidad tiene que ver con el viaje de historias a través de diferentes medios de
comunicación.
Algunas particularidades sobre la transmedialidad:
 La transmedialidad implica la transferencia de contenidos de un medio a otro/s, generando una
confluencia.
 El traspaso de los contenidos de la narración de base a otra plataforma mediática provoca un cambio en
la forma en que el usuario los recibe, ya que debe adaptarse al lenguaje específico de ese otro medio Ej:
Matrix, si un espectador va a ver la peli al cine y se inicia en la historia a través de esas películas y luego
va a acceder al videojuego de matrix entonces su experiencia de recepción de esa historia que se
trasladó del cine al video juego va a ser modificada.
 La narración transmedial modifica la noción de autoría, que empieza a tener características cooperativas
e intermediales, es decir, existe la posibilidad de que los usuarios y espectadores puedan hacer aportes.
 Inteligencia colectiva: formación de comunidades de conocimiento que permiten el intercambio de
informaciones. Comunidades de fans que siguen la narración a través de diferentes medios de
comunicación y sus opiniones son tenidas en cuenta por los productores para futuras narraciones.
 Características intermediales porque en la narración transmedial van a colaborar especialistas de
distintos medios. (ej. películas que contratan diseñadores de videojuegos para elaborar imágenes).

Analiza el caso de la franquicia Matrix, cómo fue un artefacto cultural que permitió que un mismo fenómeno se
vincule con diferentes medios de expresión (cine, videojuegos, televisión, comic.
Estos artefactos culturales que logran traspasar diferentes medios, constituyen un concepto que llama
inteligencia colectiva, que implica que todos somos participes del mundo Matrix y permite una menor distancia
entre productores y consumidores. Somos productores de lo que consumimos. Cada parte es independiente, sin
embargo, todas estas entradas aportan a la narrativa.
Ejemplo: A través de los blogs estimulan a los fans a ser partícipes de la historia.
La transmedialidad no solo permite el pasaje de un artefacto cultural a otro medio, sino también a otra cultura
(hibridación cultural).
Críticas a la transmedialidad: en realidad es una estrategia de marketing, el interés es económico. La visión
clásica o tradicional del cine insistía en la redundancia narrativa, en el argumento de la historia de la película,
armonizar el argumento de la película para que lo comprendiera fácilmente el espectador. Estos elementos
generan cierta confusión en el espectador.

Unicornio de papel: simbología, argumento simbólico del autor que tiene que ver con lo que buscan vender, un
dato/ anticipo del desarrollo.
A esta transmedialidad se la conoce también como comprensión aditiva, algo que añade sustancias para
aumentar o mejorar una cualidad. Todo es más que las partes.

Sanchez Mesa
Analiza la relación entre el cine y los videojuegos, entre intermedialidad (conexión de gramáticas de producción)
y transmedialidad.
Coincide con Jenkins en la idea de la convergencia cultural.
El cine es un interfaz cultural para los news media (nuevos medios). El cine y su gramática de producción es
imitada por otros medios, como los videojuegos.
Dimensión narrativa: el juego ofrece una historia al jugador. Transfieren las gramáticas específicas.
La relación transmedial: dos medios (cine, videojuegos)-
Tres tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos / lograr transmedialidad:
 Adaptación más fiel: basada en la conversión de acciones del film en experiencias interactivas
 Narración transmedial: una adaptación que permite cierta modificación de la historia
 Adaptación “traidora” donde juego y cine no tienen nada que ver.

Consumo cultural - Pierre Bourdieu

Hablar de consumo cultural es porque hay economía de los bienes culturales, modo de producir y consumir. La
forma de producirlos y consumirlos tiene que ver con la diferenciación social que se cristaliza en el status
familiar. Consumir implica conocer un código cultural que, a su vez, es elemento de distinción social.
En un arte hay una mirada pura: estadio que puede alcanzar determinado arte, cuando logra constituirse cuando
ese arte y artista se vuelven autónomos o independientes de ese arte, cuando el artista se vuelve amo de su
propio producto. Un arte se vuelve puro cuando desarrolla sus propias reglas para producir y consumir.
Consumo legítimo: consumo que valida la ciencia de la estética. La cultura legítima está establecida por aquellos
que tienen mayor capital cultural. La cultura tiene un efecto de diferenciación, legitimación social de un sector
sobre otro. Pertenecer a la cultura legitima es pertenecer a un sector social que se siente superior a los demás,
es decir, cumple un rol de estratificación social, una forma de poder. Si hay diferenciación social, hay relación de
poder.

Cultura legítima: Está legitimada por la estética, éta le asigna valor a una obra de arte. Aparece una cultura
autónoma que quiere separarse a la legítima, pero sigue ligada porque se plantea como contraria.
Conceptos de “gusto puro” y “estética pura”: El gusto puro es producto de un contexto histórico de la estética,
alguien “nace con el don innato”. Bourdieu dice que no existe el gusto puro ya que siempre va a estar
atravesado por el contexto social.
Consumos estéticos y comunes. Cultura legitimada por las diferencias sociales.En el mundo del arte la estética
determina lo que tiene valor o no mientras que socialmente en el mundo de la moda por ej. también hay críticos
que dicen qué ponerse. Consultas sobre “Construir el acontecimiento” de Verón
Críticas del autor al conecto de “industria cultural”: En cierto momento se puso de moda entre los
investigadores y lo usaban para analizar cualquier cosa, aunque hoy sería más útil usal el término de industria de
la información vinculado a la mediatización.
Construcción de la creencia en relación con la experiencia: Lo que creemos sobre X cosa no se relaciona
directamente con nuestra experiencia vivida si no que un discurso engendró esa creencia en nosotros; acá
entran en juego los medios de comunicación. Ej. El apagón que hubo fue vivido como un gran corte de luz, esto
está influenciado por los medios de comunicación. Esto sería vivir más a través de estos discursos que de la
experiencia misma. Consultas sobre “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones de sentido”
de Rocha Alonso. El lugar del cuerpo en la semiosis social. Un sujeto será sujeto en la medida que su cuerpo
adquiera ciertas reglas del funcionamiento del sentido, hasta que adquiera el lenguaje según Verón. El cuerpo se
inscribe en la semiosis social como cuerpo hablante en tanto emite discurso y se le asigna significado.
Inevitablemente le otorgamos valores a un bebé cuando hablamos de él.

Los tres órdenes del cuerpo en relación al signo serían ícono, índice y símbolo? Sí y esto lo relaciona con los
medios de comunicación y como cada uno establece una relación con el cuerpo. ej. En la radio la voz es índice
del cuerpo porque habría cierta continuidad. Nosotros como analistas usamos esa herramienta.

Los discursos sociales - Eliseo Verón

Los discursos sociales son una construcción del autor. Hace una reconstrucción de la semiología – semiótica, le
interesa llegar a los mecanismos que permitan comprender como se produce sentido.
Habla de la teoría Saussureana (años 60), que era ajena a la producción de sentido, implicaba una mirada
lingüística y al tener un enfoque lingüístico no se puede analizar producción de sentido ya que toda producción
de sentido es social y todo fenómeno social produce sentido. Es prisionera del modelo binario del signo.
En los 70 aparece el concepto de discurso, que se sitúa por fuera del enfoque lingüístico. Sin embargo, es
indispensable para comprender los discursos sociales el saber lingüístico.
Para esta teoría se adopta el enfoque de Pierce, el enfoque ternario.
Esta teoría tiene una vocación translinguistica, va más allá de lo lingüístico porque la lengua tiene un contexto
social.
El punto de partida a la producción del sentido es el sentido producido: todo sistema productivo deja huellas en
los productos que produce. “Analizando productos apuntamos a procesos”. .Discursos como pedazos del tejido
de la semiosis social. Como producto el discurso es un elemento del analista. Ese discurso trae significados de
otros discursos. El hombre en sociedad va construyendo sentido. El discurso es un producto de un proceso más
amplio.
También la teoría estudia la semiosis social (dimensión significante de los fenómenos sociales) que tiene un
correlato material.
Otros dos axiomas:
1- toda producción de sentido es social
2- todo fenómeno social produce sentido
Para que haya un sentido tiene que haber construcción social, un sentido compartido. Son sociales porque todo
sentido es producido bajo determinado contexto social. Y ese sentido tiene manifestación real. Analizando
productos sociales apuntamos a procesos que dieron lugar a la existencia de ese producto, a niveles de
encastramiento.
El sistema productivo que deja huellas, siempre opera bajo condiciones de producción (que tiene una gramática
de producción) y de reconocimiento (que tiene una gramática de reconocimiento). Para comprender un discurso
social, debo estudiar ambas condiciones, de producción y de reconocimiento. Esa lectura puede ser variable

Relación con Rocha Alonso: El cuerpo como significante y cómo otorgamos sentido. Ej. hasta el s. XVIII los niños
llevaban blanco independiente de su sexo y luego la virgen maría se representaba con el color azul, así las las
nenas usaban celeste y los nenes rosa (el rojo claro era sinonimo de virilidad), luego esto cambio en el 1900. En
la actualidad esto está en deconstrucción.

Lenguaje, poder e identidad – Butler

Lenguaje como hito fundamental, elemento constitutivo del poder. El lenguaje nos puede herir. No hay una
teoría que hable del daño lingüístico, pero los autores que tocaron el tema lo compararon con el daño físico.
Retoma la teoría de Austin de los actos ilocutivos (hablar y actuar, ejemplo yo juro) y los actos perlocutivos
(efecto producido posteriormente, ejemplo un policía que dice luego de un accidente “acá no hay nada para
ver”, el verdadero objetivo es que la gente circule).
Este lenguaje se va a materializar a través del cuerpo, somos cuerpos hablantes. Existimos cuando somos
reconocidos por otro que nos percibe a través del cuerpo como una entidad corporal.
El lenguaje, la amenaza es una forma de violencia que empieza a producir aquello que amenaza con producir
posteriormente (el daño). Entonces así es como a través del habla ya estamos produciendo el daño aunque no
se cumpla siempre, ya que depende de las circunstancias porque no puedo prever la reacción del amenazado,
mi cuerpo pueda llevar a cabo lo que prometo que voy a realizar.
¿Cómo definir qué palabras hieren? No hay un acuerdo al respecto según la autora. Según otros autores,
depende del contexto, depende de quién lo esté diciendo.
Hay oportunidad para quien recibe la amenaza, porque hay un espacio entre el acto de habla y la realización de
ese acto de habla (la persona puede reaccionar, la persona tiene una agencia).
Lenguajes de odio: acto de dominación / subordinación social.
Agencia: la capacidad de actuar intencionalmente y lograr metas y propósitos guiados por la razón. Dar voz a
algo que siempre estuvo oculto.
El lenguaje equivale a la conducta, a través del lenguaje uno actúa. Una ética del lenguaje implica ser
responsable y negociar con el legado de la carga de historicidad de las palabras.
El lenguaje racista circula.

Manovich, L.: “Cómo se volvieron nuevos los

medios”
Para Manovich, según la comprensión “popular”, los nuevos medios son solamente aquellos que tienen un
soporte digital. Según la comprensión popular, los nuevos medios serían aquellos que necesitan de la
computadora para ser distribuidos y exhibidos, como por ejemplo los sitios web, los libros electrónicos o las
fotografías digitales. Desde esta perspectiva la computadora, la tablet o un smartphone son los dispositivos
privilegiados.]
Para Manovich la nueva revolución mediática que tiene lugar en la actualidad se apoya en la concepción popular
de los nuevos medios y supone el desplazamiento de la cultura hacia formas de distribución y comunicación
mediatizadas por una computadora. Manovich critica la idea “popular” de nuevos medios calificándola de
“limitada” al privilegiar la computadora como aparato de exhibición y distribución dejando de lado su uso como
herramienta de producción o como dispositivo de almacenamiento. Justamente la nueva revolución mediática
supone el desplazamiento de la cultura hacia formas de produción, distribución y comunicación mediatizadas
por una computadora. Es falso que esta nueva revolución es equiparable a aquellas generadas a partir de la
introducción de la imprenta y la fotografía. Esta nueva revolución es más profunda que las anteriores: la
imprenta solamente afectó a la distribución mediática (una fase de la comunicación) y la fotografía solamente
afectó a las imágenes fijas (un tipo de comunicación). Por su parte, la revolución de los medios informáticos
afecta a todas las fases y todos los tipos de comunicación.] Los nuevos medios son el resultado de la
convergencia de dos recorridos históricamente separados: el de la tecnología informática y el de la tecnología
mediática. En la década de 1830 aparecen la máquina analítica de Babbage (informática) y el daguerrotipo de
Daguerre (mediática). Manovich destaca el hecho de que ambas trayectorias (procesamiento de datos y medios
de masas) hayan comenzado al mismo tiempo ya que resultaban necesarias para el funcionamiento de la
sociedad de masas: se trata de tecnologías complementarias que se desarrollaron de forma paralela y convergen
en lo que llamamos nuevos medios. Según Manovich, a partir de la convergencia de la tecnología informática y
la mediática cambia la identidad de los medios, ya que los gráficos, imágenes en movimiento, sonidos, formas,
espacios, textos se vuelven datos informáticos que la computadora sintetiza y manipula.Todos los medios
actuales se traducen a datos numéricos a los que accedemos a través de una computadora. El encuentro entre
ambas tecnologías, cambia la identidad tanto de los medios como de la misma computadora, que deja de ser
sólo una calculadora, un mecanismo de control o un dispositivo de comunicaciones, para convertirse en un
procesador de medios. De allí que para el autor, los medios se convierten en nuevos medios.
El autor revisa aquellos principios que usualmente se le aribuyen a los nuevos medios demostrando que están
presentes en el cine. Manovich encuentra que en el cine ya estaban
presentes estos principios que se atribuyen a los “nuevos medios”. Por ejemplo, en el cine ya está la técnica de
“muestreo”, ya que toma muestras del tiempo (de 24 cuadros por segundo). Por este motivo, entiende que
estos principios no pueden servirnos para distinguir los nuevos medios de los viejos medios.

Rocha Alonso, A
De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón, establecer el lugar
otorgado al cuerpo en la semiosis social
Todo discurso es una discurso sobre el cuerpo, en el doble sentido de referirse a... y de basarse en él. Un sujeto
que no es tal, sino que lo irá siendo en tanto su cuerpo soportará la
inscripción de ciertas reglas de funcionamiento del sentido: las reglas de contigüidad, similitud y
convencionalidad.
¿Cuáles son los tres órdenes de sentido en relación al cuerpo a los que se hace alusión en
el texto? A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de complementariedad, se le
agregarán las reglas de simetría o similitud que permiten la comparación, equivalencia y aparición de una meta
comunicacional y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador de la ley social.
¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos? La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay
espacios sociales para la liberación esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella.
¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo semiótico nombrado?
En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño (Barthes, 1972:
61). Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y
tintas en Oriente, plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de
entender la relación con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra
de arte, en el segundo reina una suerte de transparencia del significante, que sólo se opaca
cuando la letra “no se entiende”.
¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la prensa gráfica? Lo indicial, lo icónico
(pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos de funcionamiento de la semiosis. Los afiches que nos
interpelan en la vía pública deben ser llamativos y ostentar, una simpleza de formas que lo hagan comprensibles
a cierta distancia. La palabra puede ser estructural
o gestual, la cual convoca una cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Es
lenguaje y símbolo, convencional y arbitrario.
 El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y salta como atraída
por elementos para-textuales. La lectura involucra la dimensión temporal.
 La prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de lectura del libro.
¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía? Jean Marie Schaeffer define la fotografía
como ícono-indicial: ícono por su semejanza con
la porción existencial de mundo que denota, índice por ser huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una
superficie sensible (fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que digitalizan la información (fotografía digital).
¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un estatuto simbólico?
Habiendo sido captadas para “arrancar” un instante de su devenir, logran transformarse a partir de
determinados procesos sociales en verdaderos símbolos. Hay ejemplos que son ya “clásicos”: la célebre foto del
Che en La Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de objetos de consumo o la de una niña vietnamita
huyendo de los bombardeos durante la guerra.