La poética y narrativa en la obra de Jorge Velosa

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
LA POÉTICA Y LA NARRATIVA
EN LA OBRA MUSICAL DE JORGE VELOSA:
Fenómenos de la identidad, la cultura popular
y los imaginarios del mundo de la vida
Jaime Esteban González González

Dirigido por: Carlos Arturo Guevara Amórtegui
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN-EDUCACIÓN
2021
AGRADECIMIENTOS
En primera medida a mi madre Belén González y mi padre Jaime Eduardo González quienes han sido mi
apoyo en todo proyecto que me he propuesto.
A mi primer lector y amigo Eduin López, con quien discutí posturas y nociones sobre las ideas que
contienen este texto.
Igualmente a todos los que de alguna manera aportaron para que esta investigación se llevara a buen
término; a Edson Velandia, Efraín Franco, Frank Forero y a los grupos Herencia carranguera y Son y Trinos
quienes aportaron desde sus experiencias diferentes argumentos para darle matiz a esta investigación.
Al maestro Jorge Velosa por su aporte y acompañamiento en la revisión y comentarios para el desarrollo
de este trabajo.
En general a la Universidad Distrital Francisco José de caldas y a sus profesores.
RESUMEN.
La investigación que se adelantó en los años 2019 y 2020 desde la maestría en comunicación y educación,
en su línea de literatura, partió del objetivo de analizar la narrativa y la poética en la obra musical del
maestro Jorge Velosa y sus aportes en la discusión al respecto de lo popular, la concepción de la identidad
en este tipo de música y los imaginarios en la construcción del mundo de la vida. Para el desarrollo del
análisis anteriormente mencionado se estableció como base teórica la fenomenología.
Esta investigación se centra en la reflexión y análisis de las problemáticas relacionadas con la identidad, la
cultura y los imaginarios que parecen haber entrado en crisis frente a las políticas y proyecciones como la
globalización. Gran parte de nuestro esfuerzo se centró en comprender la influencia de la música en general
en el contexto actual, para luego abordar la propuesta del maestro Velosa como una posible forma de
resistencia a estas dinámicas de comercio, apropiación de la subjetividad y sentido de lo humano que se
proponen en el mundo capitalista que hoy nos circunda.
ABSTRACT
The research that was carried out in the years 2019 and 2020 from the master's degree in communication
and education, in its line of literature, started from the objective of analyzing the narrative and poetics in
the musical work of the teacher Jorge Velosa and his contributions in the discussion to the Regarding the
popular, the conception of identity in this type of music and the imaginary in the construction of the world
of life. For the development of the aforementioned analysis, phenomenology was established as a
theoretical basis.
This project focuses on the reflection and analysis of the problems related to identity, culture and regional
imaginaries that seem to have entered a crisis in the face of policies and projections such as globalization.
Much of our effort was focused on understanding the influence of music in globalized contexts, and then
addressing the proposal of maestro Velosa as a possible form of resistance to these commercial dynamics,
appropriation of subjectivity and sense of the human that are proposed in the capitalist world that
surrounds us today.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1. TEMA ........................................................................................................................................... 1
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ....................................................................................... 2
3. EJES CONCEPTUALES .............................................................................................................. 3
4. PREGUNTA PROBLEMA ............................................................................................................ 3
5. OBJETIVO GENERAL ................................................................................................................. 3
6. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................................................ 4
7. SUPUESTOS ................................................................................................................................ 4
ANTECEDENTES
8. LO POPULAR EN LA CARRANGA ........................................................................................... 6

9. LA IDENTIDAD EN LA MÚSICA CARRANGUERA ............................................................ 18
10. EL IMAGINARIO DEL MUNDO DE LA VIDA ...................................................................... 34
11. RELEVANCIA DE LA INVESTIGACIÓN ............................................................................... 48
12. APORTES SIGNIFICATIVOS DE LOS ANTECEDENTES .................................................... 50
CONTEXTO TEÓRICO DEL PROBLEMA
13. UNA NOCIÓN DEL ARTE ....................................................................................................... 53

14. UNA PERSPECTIVA GENERAL DE LA GLOBALIZACIÓN Y LA INDUSTRIA
CULTURAL ............................................................................................................................... 55
15. LA INDUSTRIA CULTURAL Y SU MERCA-NARRATIVA DE LA MUSICA EN CLAVE
DE SONIDO, IMAGEN Y DISCURSO ..................................................................................... 62
16. RELACIONES POSIBLES ENTRE MÚSICA Y LITERATURA ............................................ 71
17. LA MÚSICA POPULAR COMO OPORTUNIDAD DE REDESCUBRIMIENTO: UN
CAMINO HACIA LA CARRANGA ......................................................................................... 78
18. APROXIMACIÓN AL CONTEXTO HISTÓRICO DE LA CARRANGA ............................... 79
19. LO SIMBÓLICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO EN LA MÚSICA
CARRANGUERA ...................................................................................................................... 83
20. LA APARICIÓN DE LO POÉTICO Y NARRATIVO EN LA CARRANGA .......................... 89
21. APROXIMACIÓN AL CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO DEL ALTIPLANO
CUNDIBOYACENSE Y BOYACÁ .......................................................................................... 93
MARCO TEÓRICO
22. EXPLICACIÓN GENERAL DE LA FENOMENOLOGÍA COMO MÉTODO ........................ 96

23. PRINCIPIOS O FUNDAMENTOS DE LA FENOMENOLOGÍA .......................................... 100
24. SOBRE LOS EJES CONCEPTUALES: NARRATIVA Y POÉTICA DE LA CULTURA
POPULAR, IDENTIDAD E IMAGINARIOS .......................................................................... 106
24.1. POÉTICA Y NARRATIVA EN LA MÚSICA DE JORGE VELOSA ............................... 106
24.2. EL FENÓMENO DE LA CULTURA POPULAR EN LA MÚSICA DE JORGE VELOSA…
.............................................................................................................................................. 112
24.3. EL FENÓMENO DE LOS IMAGINARIOS EN LA MÚSICA DE JORGE VELOSA ..... 116
24.4. EL FENÓMENO DE LA IDENTIDAD EN LA MÚSICA DE JORGE VELOSA ............. 120
METODOLOGÍA
25. APUNTES PREVIOS AL TRABAJO DE CAMPO ..................................................................... 123

26. DESCRIPCIÓN DE MÉTODO, INSTRUMENTO DE INVESTIGACIÓN Y MUESTRAS EN LA
ENTREVISTA ............................................................................................................................. 125
27. TRABAJO DE CAMPO: MUESTRA DE ENTREVISTAS .................................................... 130
28. VERSIONES SOBRE LA NARRATIVA Y LA POÉTICA EN LA OBRA MUSICAL DEL
MAESTRO JORGE VELOSA ..................................................................................................... 131
29. VERSIONES SOBRE LOS IMAGINARIOS EN LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO JORGE
VELOSA ...................................................................................................................................... 142
30. VERSIONES SOBRE LA IDENTIDAD EN LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO JORGE
VELOSA ...................................................................................................................................... 150
31. VERSIONES SOBRE LA CULTURA POPULAR EN LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO
JORGE VELOSA ......................................................................................................................... 161
32. HORIZONTES DEL SENTIDO EN LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO VELOSA ......... 169
33. ALGUNAS PERSPECTIVAS DESDE VELOSA SOBRE LA POESÍA Y LA NARRATIVA EN
LA CARRANGA ............................................................................................................... 196
34. APORTES DE ESTA INVESTIGACIÓN ............................................................................ 200
CONCLUSIONES ................................................................................................................................... 201
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 204

PLATEAMIENTO GENERAL DEL PROYECTO
1. TEMA.
La investigación que se propone aquí, tiene por objetivo analizar la narrativa y la poética
en la obra musical del maestro Jorge Velosa Ruiz. Dicha obra musical se pondrá en la
consideración de tres ejes conceptuales a saber: Lo popular en la carranga, la concepción
de la identidad en este tipo de música y los imaginarios en la construcción del mundo de
la vida a través de la música carranguera. Para el desarrollo del análisis anteriormente
mencionado se establece como base teórica la fenomenología en los postulados de
Heidegger y Husserl principalmente.
Este proyecto se centra en la reflexión y análisis de las problemáticas relacionadas con la
identidad, la cultura y los imaginarios regionales que parecen haber entrado en crisis
frente a las políticas y proyecciones mundiales como la globalización.
En esos términos, se busca un acercamiento a la obra de Jorge Velosa desde nociones
narrativas y poéticas, pues en su propuesta musical se contienen sentidos profundos sobre
la vida, conocimientos de la existencia en relación con el mundo, apuestas sensibles sobre
el lugar habitado con otros seres humanos, entre otros temas que son enunciados con
elegancia y elocuencia, desde un lenguaje particular, que habilita una lectura poética y
narrativa de la obra del maestro. Dicha lectura permite una rica discusión teórica y estética
con el problema de la identidad, la cultura y la validez de los imaginarios de nuestra
nación en un mundo globalizado.
1
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA:
Asistimos a un mundo en que la industria cultural opaca y amenaza con hacer olvidar los
elementos considerados esenciales de la condición humana como el sentido de
pertenencia, la construcción de la subjetividad y los fundamentos culturales. Estas
estructuras de la conciencia y de la historia colectiva se ven debilitados, pues han sido
convertidas en mercancías, lo que lleva a una especie de pérdida del sentido de la
existencia de las comunidades, que descubren que, gracias a las transformaciones
vertiginosas en lo social y en lo cultural, han perdido su arraigo esencial con el mundo de
lo propio. Esta crisis o abismo de la conciencia impulsa a dichas comunidades a
redescubrir en sus propias raíces (estéticas, míticas, religiosas, etc.) las representaciones
que permitan la recuperación del sentido legítimo de lo propio, de su cultura y, en general,
de su cosmovisión.
Ante esta situación, la exaltación y cultivo de la música carranga puede constituirse en
punto de partida para el retorno a esa cosmovisión originaria o propia que se ha refundido
o extraviado entre los pliegues de un sistema capitalista que se vale de la pérdida de la
riqueza cultural de las comunidades para alcanzar sus propósitos de dominación y
homogenización de la vida humana.
Para ello, se propone una aproximación a la obra de Jorge Velosa, bajo una lectura que
identifique la poética y la narrativa en esta obra musical. Esta lectura, nos permitirá
ahondar en las problemáticas relacionadas con la identidad, la cultura y las formas de
representación del mundo de la vida, desde una perspectiva nacional y regional, que como
ya vimos, se pone en conflicto por las dinámicas del mundo globalizado.
2
3. EJES CONCEPTUALES
Esta propuesta aborda como ejes conceptuales la identidad, los imaginarios del mundo de
la vida y lo popular en relación a una lectura narrativa y poética de la obra musical del
maestro Jorge Velosa. Desde estas tres bases conceptuales pretendemos profundizar en el
problema que anteriormente reseñamos.
Así por ejemplo, haciendo evidentes elementos poéticos y narrativos de la vida
expresados en esta música, nos permitimos discutir sobre su aporte sobre la crisis de la
identidad, lo popular y los imaginarios que parecen perder su fuerza de apoyo en un
mundo donde la globalización y la hegemonía del consumo parecen acaparar todas las
facetas de la vida humana.
4. PREGUNTA PROBLEMA
¿Qué elementos de la música carranguera de Jorge Velosa, vista desde una perspectiva
poético-narrativa con base fenomenológica, contribuyen a mantener y difundir la
cosmovisión y el conjunto de valores e imaginarios de la cultura campesina de la región
cundiboyacense?
De esa pregunta principal se desprenden algunos interrogantes complementarios como:
¿Es posible analizar la música carranguera de Jorge Velosa desde una perspectiva
poético-narrativa en clave fenomenológica?
¿Qué elementos de la identidad, los imaginarios y la cultura popular vernácula de la
región cundiboyacense pueden encontrarse en la música carranguera de Jorge Velosa?
5. OBJETIVO GENERAL
Describir y explicar, desde una perspectiva poética-narrativa, apoyada en la
fenomenología, los elementos de la música carranguera de Jorge Velosa que contribuyen
3
a mantener y difundir la cosmovisión y los valores e imaginarios de la cultura campesina
de la región cundiboyacense.
6. OBJETIVOS ESPECIFICOS
 Estudiar la obra musical carranguera de Jorge Velosa desde una perspectiva
poético-narrativo en clave fenomenológica.
 Describir los elementos de la música carranguera de Jorge Velosa que expresan la
identidad, los imaginarios y la cultura popular vernácula de la región
cundiboyacense.
7. SUPUESTOS
Para el desarrollo de esta investigación partimos de 3 supuestos a tener en cuenta.
1. La música Carranguera en general emerge de las experiencias, sentires y modos
de representar la realidad del habitante del altiplano cundiboyacense, lo que
permite entender la carranga como vehículo de la identidad y expresión autentica
de la cultura de una región.
2. Las dinámicas del mercado cultural y el fenómeno de la globalización ponen en
crisis las identidades regionales y los símbolos que caracterizan las culturas.
3. Retomar una lectura de nuestras expresiones musicales autóctonas, resaltando su
valor poético y narrativo, permite un redescubrimiento del valor sobre lo propio,
de ahí que la carranga sea una apertura para entender nuestras raíces y resignificar
su alto valor en oposición a la identidad impuesta por la cultura global.
Presentado así el tema, los ejes conceptuales que componen esta propuesta y el
acercamiento a la problemática que propone esta investigación, es necesario señalar los
avances y búsquedas que de la misma se han adelantado a la fecha.
4
Se han tomado como referencia 12 fuentes de investigación entre repositorios de
Universidades, bibliotecas y revistas de investigación.
La revisión de dichas fuentes han arrojado como resultado 24 textos (entre artículos de
investigación, tesis de pregrado, maestría y publicaciones) que permiten un panorama de
estudio de la música carranguera en general, y que robustece un acercamiento a este tipo
de música para después desarrollar el análisis de la narrativa y la imagen poética en la
obra de Jorge Velosa.
Importante señalar que los documentos de los que se ha adelantado lectura, han permitido
reevaluar los acercamientos que se hacen a la obra de Jorge Velosa, en la medida que han
ampliado las nociones de identidad, imaginario y lo popular en relación a la música
carranguera.
A continuación se hace una descripción precisa de los hallazgos en relación a los
documentos mencionados. Dichos documentos se ubican de manera organizada en cada
eje conceptual y se especifica el aporte que el documento hace al eje.
ANTECEDENTES
En la necesidad de adelantar un reporte de antecedentes en relación al tema del fenómeno
de la narrativa y la poética en la obra musical de Jorge Velosa, y teniendo en cuenta que
los ejes conceptuales en que se divide este tema son: Lo popular en la música de Jorge
Velosa, la concepción de la identidad en la carranga y los imaginarios para la construcción
del mundo de la vida, se presenta a continuación un análisis de los diferentes aportes de
tesis, trabajos y artículos hechos alrededor del tema ya mencionado, y que permiten
robustecer los ejes conceptuales que se usan como referentes para esta investigación.
En esos términos se organiza primeramente a manera de título el eje conceptual y seguido
a ello la referencia del documento revisado. Es de aclarar que el orden en que se presentan
5
los ejes conceptuales no pretende desarrollar jerarquías entre ellos, y más bien se
presentan de esta manera para organizar este escrito.
8. EJE CONCEPTUAL # 1: LO POPULAR EN LA CARRANGA.
A lo que aquí nos referimos como la cultura popular debe ser entendido como un espacio
de producción de material simbólico que permite la construcción de sentido en relación a
las experienciales con un territorio, unas costumbres, formas de apropiación de la cultura
y maneras de representación de la vida. Sin embargo, esta noción básica se pone en
discusión con los textos investigados, y en la lectura de los mismos, se robustece su
horizonte de percepción.
Para profundizar en este ejercicio de perfilamiento de lo popular, a continuación se hacen
evidentes a través del análisis y la descripción de los documentos investigados, como esta
mirada de lo popular se profundiza, matiza y complementa en relación a lo leído.
DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LOS TEXTOS
Cercanías entre la tradición y la academia. Creación de música campesina para el
documental “toda una vida en el campo” Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, facultad de artes ASAB, Fabio Andrés Sánchez 2016.
El trabajo de tesis presentado en el año 2016 por Fabio Andrés Sánchez, para la
universidad Distrital Francisco José de Caldas, nos aproxima a reflexiones sobre la
manera en que la música carranguera incursiona en el escenario musical colombiano, y
como está aporta a la comprensión de la cosmovisión de los campesinos del altiplano
cundiboyacense.
Una de las problemáticas básicas que trata este documento hace referencia a que la música
campesina ha tenido que defender sus aportes de los estándares académicos en que se le
6
quiere limitar y deslegitimar por no contener las estructuras propias de los estándares
internacionales de música. Es por esto que en muchas ocasiones no es tomado con
seriedad los estudios al respecto de la música popular en su generalidad.
En ese sentido, este trabajo pretende argumentar sobre cómo se puede contribuir a la
construcción historia de un pueblo a partir de su música. No solo desde el rescate del
significado histórico, sino que se intenta reconocer a la música campesina como portadora
de una esencia de las maneras de vivir y comprender la realidad del colombiano.
En esta medida no se puede abordar la música campesina desde un paradigma académico
que limite la comprensión y riqueza de esta música en particular, pues la misma, no solo
se basa en la construcción adecuada de sonoridades, tiene que ver más con las profundas
maneras de percibir y sentir una realidad concreta en un contexto especifico. Es de aclarar
que dentro de la cultura popular campesina hay expresiones de sentido que no han sido
estudiados de manera rigurosa y por lo tanto reclaman la atención a los diferentes
investigadores.
A partir del estudio de la música popular se puede comprender que las expresiones
tradicionales juega un papel determinante en la construcción de la identidad, la
concepción de la vida y de los pueblos. En definitiva, la música carranguera tiene una
función social en las comunidades o grupos humanos de donde emerge. La función social
se hace visible en la ratificación de costumbres, tradiciones y maneras en que es cobijada
la cotidianidad en sus letras, a diferencias de otras expresiones musicales que se
componen en oposición a la cotidianidad o a los sentires de una comunidad. La música
campesina sirve de punto de encuentro y reafirmación de la vida del hombre campesino.
7
De igual manera, este rescate de expresiones autóctonas se ve en peligro por el afán de
consumo de músicas novedosas, lo que propone una crisis a las formas en que es
expresada la tradición.
Además, al proponer elementos académicos rígidos de comprensión de la realidad se
deslegitima las formas de interpretación y construcción de sentido tradicionales. En esa
medida, se dejan de valorar elementos claves como las formas de habla y expresión
estética en su generalidad.
Para ello se debe entender que la música nace anclada a un contexto, a un tiempo y a una
manera de ver la realidad. Por ella se legitima o establecen formas de ser y estar en el
mundo, y se promueve los saberes que complementan la relación con la vida y la sociedad.
Este aporte que acabo de reseñar de manera general, contribuye en la profundidad de la
problemática relacionada con el desconocimiento social y académico al que se suelen
inscribir las propuestas sobre la música carranguera.
Su contenido es clave para entender las dinámicas culturales que opacan la validez de las
propuestas simbólicas de lo popular en un mundo globalizado. Permite determinar como
la academia occidental es excluyente en el sentido de habilitar unas reglas y parámetros
de lo valido para la concepción del mundo, dejando de lado expresiones importantes de
la identidad cultural de grupos humanos enteros.
Romances, coplas y décimas en el pacifico y el caribe colombiano: poética de la
literatura oral en Colombia. Adrián Farid Frega de la hoz, Universidad nacional de
Colombia. 2012
Esta tesis en particular propone un acercamiento a las expresiones musicales del pacifico
y el caribe colombiano, reconociendo su capacidad literaria y de creación estética. Al
señalar como se crean coplas y décimas en comunidades campesinas, sin que estas tengan
8
ningún conocimiento de la escritura, se resalta el alto valor de la oralidad como fuente
creadora de símbolos propios del arte literario.
El documento nos inscribe en su temática haciendo énfasis en que a pesar de no gozar de
la capacidad de escribir y leer, los campesinos desarrollan por medio oral apuestas
literaria, evidentes en construcciones musicales como la carranga. Esta característica de
creación social, plantea la posibilidad de entender la creación de expresiones orales como
literatura.
Sin embargo, una de las problemáticas a tener en cuenta es que la literatura oral en
Colombia no ha tenido validez en la medida que se relaciona el ejercicio literario con la
capacidad de escribir. En esa medida, es común ver como se rechazan las propuestas que
parten desde lo oral y se mantienen en esta faceta.
La literatura oral responde a una lógica de difusión, creación y recepción diferentes a las
establecidas por la literatura estrictamente escrita. Por lo tanto, es fácil rechazar desde
este paradigma las construcciones narrativas o poéticas que pueblos enteros han
desarrollado en el seno de su oralidad.
Uno de los teóricos que propone una discusión al respecto de esta división entre lo oral y
lo escrito es Walter Ong. Para él no es posible considera la producción oral como
literatura, aceptando la postura que se venía defendiendo desde el siglo XVIII, donde se
consideraba la literatura como lo meramente escrito o traducido a palabras impresas.
Esta apuesta de división entre lo oral y lo escrito, plantea una problemática sobre la
validez o no de expresiones surgidas en el seno del diálogo, que comunidades enteras a
lo largo de la historia han adoptado como vehículo de la trasmisión de sus conocimientos.
9
En la literatura oral el producto se arraiga en la conciencia colectiva hasta el punto de
llegar a pertenecer a la cultura y no a su autor. Este es uno de los rasgos distintivos con la
literatura de tipo escrito, donde se pondera el nombre del autor para la posteridad.
La literatura oral está hecha para ser trasmitida por medio del habla, no por medio escrito.
No es lo mismo transmitir saberes a través de las palabras escritas, que componer una
obra oral para que la misma sea divulgada e interiorizada por un pueblo.
Párate de la diferencia radica en que la literatura oral se modifica en sus constantes
intercambios con las personas con las que tiene contacto, no permanece estática, como se
ve en la mayoría de casos en la literatura escrita.
Como no existe hasta el momento una historia de la literatura oral, es importante resaltar
el tema como un campo inexplorado y poco relevante a los ojos de la academia.
Al ver como el mundo occidental ha adecuado una única manera de considerar a la
literatura a través de lo escrito, relegando grandes composiciones a un estado inferior de
creación estética, se evidencia la necesidad de rescatar el estudio de expresiones
autóctonas para que las mismas no sean olvidadas como base de una reflexión sobre
nuestra identidad y nuestra comprensión histórica.
Con la lectura de esta propuesta, es evidente que nuestro problema de investigación se
perfila a la discusión que considera ciertas expresiones orales como literatura. Ahondar
en este aspecto permite mostrar la necesidad de resaltar apuestas musicales autóctonas,
como medios de trasmisión de saberes, costumbres y raíces de nuestra identidad. Relegar
estas apuestas a meras expresiones regionales, limita nuestra capacidad de entender
nuestro sentido histórico y niega el redescubrimiento de nuestra identidad. En esta
medida, la tesis del profesor Frega de la Hoz permite dimensionar la capacidad de
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creación y la estética de las propuestas que como la música carranguera, fortalecen una
lectura de nuestra historicidad
La música campesina carranguera en la construcción de un territorio, Nicole Ocampo,
Maestría en patrimonio cultural y territorio, Pontificia Universidad Javeriana. 2014
El documento presentado por Nicole Ocampo, para la maestría en patrimonio cultural y
territorio, de la universidad Javeriana, aproxima a la música carranguera a consolidarse
como símbolo de identidad y vehículo de la tradición cultural. Así, la música carranguera
no es considerada como una mera expresión musical caprichosa, sino, como música
nacida de las experiencias y sentires de una comunidad que se identifica con ella y la
promueve en sus rituales religiosos, fiestas y demás encuentros humanos. El objetivo de
esta investigación es explorar el papel de la música carranguera en relación con el
territorio.
La música carranguera es un patrimonio simbólico y dinámico que permite una honda
afinidad con los sentires y visiones de mundo del territorio en que nace. Viva expresión
del campesino, promueve el amor a su tierra y resalta los imaginarios construidos en la
intimidad de la vida de cada persona de la comunidad. Por ello se hace relevante estudiar
sus expresiones simbólicas y de producción cultural.
Para este propósito, es necesario una aproximación al nacimiento de este tipo de
expresiones. Empecemos por la trova. El surgimiento de la trova campesina está
relacionada con el fenómeno del mestizaje cultural que se da en los siglos XVI, XVII Y
XVIII con la herencia española en su proyecto colonizador. Es necesario recordar que las
tribus chibchas que habitaban estos territorios, tenían un fuerte vínculo con sus cantos y
la naturaleza que se fusiona más tarde con las expresiones españolas y da como producto
el canto cundiboyacense.
11
La conexión sagrada de los indígenas con su territorio y las expresiones españolas en
relación a lo religioso, permiten una hibridación donde se mantienen los elementos bases
de ambas miradas, y la música campesina conserva su narrativa y poetización sobre el
territorio y la manera en que el canto fortalece el vínculo con una forma de ver la vida en
relación a la figura de la virgen.
En medio del ritual religioso es donde se consolida la carranga como música de tradición
que le canta a la tierra, el campo y a sus formas de asumir un sentido en el mundo.
El documento que profundiza en el modo en que la música carranguera se trasforma en
símbolo de un territorio y contribuye a identificar a esta expresión simbólica de los
sentires y saberes de un grupo humano, perfila a esta música como patrimonio de la
identidad popular, noción en la que se apoya esta investigación.
A partir de ello se puede entender que la carranga tiene una íntima relación con el hombre
que habita el mundo, quien expresa a través de la música sus más altos sentires y
construye a una forma de cultura, que, aunque no es aceptada oficialmente por todos,
determina un lugar en el que la existencia cobra valor. Al considerar la música
carranguera como vehículo de la cultura, podemos señalar que la misma, también es
herramienta para sostener la validez de una forma de apropiación de la realidad.
Visibilización y difusión de la música tradicional campesina en Boyacá y la región
como herramienta de paz, Jaime Enrique Araque, Revista principia IURIS Nº22
Universidad Santo Tomas. 2014
El artículo presentado a la revista Principia IURIS en su volumen 22, en la universidad
Santo Tomas, compila una serie de estudios en relación a la música carranguera y las
maneras en que desde el campo se construye una identidad a través de dicha expresión.
12
En general, el artículo propone una mirada panorámica de los múltiples esfuerzos del
campesinado colombiano por construirse un lugar en la identidad del país.
El documento presenta un recorrido por la música colombiana y campesina, exaltando la
magnificencia de esta propuesta artística entendiendo que la música es un factor común
en torno a la expresión de los sentires y sentidos que el hombre da a su mundo. Es en esta
medida que la música campesina, en este caso, la carranga, engrandecen su valor, pues
en ella están contenidas las vivencias, narraciones y sentimientos de su pueblo en relación
al mundo particular en que viven. La carranga es lugar de encuentro de los sentimientos
y valores que el campesino brinda a su mundo, en esta música emerge el alto valor por lo
social y el laborioso trabajo que aporta a la identidad colombiana.
La música carranguera trasforma la realidad y las vivencias en símbolos de expresión
artísticos, promoviendo con fuerza una manera de ver y sentir la vida que lucha en el
campo artístico por ser reconocida.
Si tenemos en cuenta las ideas en que se estructura este artículo, podemos señalar que
este robustece la construcción de una noción de lo popular, en relación a las diferentes
instancias y esfuerzos que el mundo campesino ha hecho con el objetivo de ser tenido en
cuenta en nuestro país. La lucha por una identidad, se vincula con la necesidad de
promover una visión de lo popular que sea respetada y apadrinada como símbolo de lo
colombiano. Su aporte contribuye a profundizar en la definición del eje conceptual de la
cultura popular, ahondando en las maneras en que el campesino emprende una búsqueda
por el reconocimiento con las herramientas simbólicas de las que dispone.
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Ruana y carranga: Dos símbolos campesinos de origen múltiple, revista “música
cultura y pensamiento” volumen 7, conservatorio del Tolima 2018
El texto presentado para la revista Música cultura y pensamiento en el año 2016 y que fue
publicado en el volumen VII, tiene como principal objetivo proponer un acercamiento a
las formas rituales propias de los pueblos campesinos, en las cuales la carranga juega un
papel determinante en el encuentro social. Cuando aquí se señala rituales, se habla
concretamente de los encuentros culturales como la fiesta de San pascual y las Romerías,
que tienen lugar en los territorios del altiplano cundiboyacense, y que responden a
nociones religiosas y sociales que se establecen como tradición para estos pueblos. En
esa medida, la música carranga no solo es el acompañante sonoro que ambienta dichas
festividades, al contrario, se trasforma en elemento puntual que permite el encuentro entre
habitantes de la comunidad, hasta el punto de gozar de un alto nivel simbólico y
representativo del encuentro humano.
Con respecto al ritual de las romerías y la fiesta de San pascual, más allá de proponer un
encuentro en torno a las creencias de un grupo de seres humanos, se posibilita el
fortalecimiento de los lazos sociales que unen una comunidad. Se podría señalar que
elementos como: la religión, la fiesta y los elementos que la componen, hacen posible una
estructura de la identidad bajo unos símbolos específicos que caracterizan a los pueblos
del altiplano cundiboyacense.
La carranga entendida como música que permite el encuentro humano, se establece a
manera símbolo de lo comunitario, llevando, en este sentido, a esta música como medio
de trasmisión de saberes y nociones de mundo, que se construyen en directa relación con
las vivencias, sentires y sentidos que el campesino comparte y comprenden como propias.
En definitiva, la música carranguera no es un simple sonido de acompañamiento de la
fiesta, es un espacio de construcción simbólico del sentir de toda una comunidad.

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Si acentuamos con cuidado los contenidos temáticos de este texto, podemos evidenciar,
un aporte significativo a la construcción del eje conceptual de lo popular, en la medida
que nos permite comprende el ritual de la romería y la fiesta de San pascual como
encuentros humanos que dotan de sentido a las vidas en relación con una realidad puntual.
Esta noción sobre lo popular que está en constante construcción gracias a lo ritual, hace
evidente la necesidad de fortalecer horizontes de sentido que permitan una apropiación
de la vida y el sentir de la comunidad campesina.
Teniendo en cuenta lo anterior, se señala que lo popular es una construcción social,
cultural y de encuentros humanos, en las cuales se resaltan de manera constante, la
función de puntos de referencia simbólicos, que hacen de una cultura determinada, algo
especial, esto es, la capacidad de generar puntos de reflexión sobre la vida que se hacen
evidentes en su musical, expresión sobre su maneras de sentir.
De lo popular en la cultura. Problemas analísticos en el estudio del
pentecostalismo latinoamericano. Jorge Ravagli. Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá 2010
El documento publicado en la revista colombiana de sociología en el año 2010 se plantean
argumentos que permiten discutir con el eje conceptual de lo popular, pues da claridades
al respecto de las definiciones sobre dicho concepto y permite un terreno teórico para la
discusión de lo popular en relación al territorio, la construcción de símbolos y la
trasmisión de sentidos.
El problema principal de la cultura de lo popular radica en que se establece como un
espacio de producción simbólico que se contrapone a la construcción de sentido ya
establecido o cultura oficial. En esta medida lo popular y lo oficial están en una constante
15
tensión en el que se suele menospreciar lo popular por considerar su visión como medio
de degradación de la cultura oficial.
La caricatura que se ejerce sobre los medios de representación simbólicos de lo popular,
permite un terreno en el que una clase aristocrática define y promueve maneras de
representación simbólico-culturales que se consideran de carácter superior, esto en
oposición a las propuestas de la cultura popular. Bajo esta noción, la cultura “oficial” se
impone sobre lo popular en un juego de mercancía de lo valido: lo que representa una
sociedad y lo que no lo hace.
Lo popular surge como concepto en el siglo XVIII en Francia e Inglaterra para señalar las
primeras formas de representación de la poesía romántica que se dan desde lugares como
el campo y que personifican las formas naturales de representación simbólica de un país
o un pueblo. Esta noción se enlazan con lo nacional, lo propio de una cultura. Sin
embargo, las ciencias sociales contemporáneas proponen que es imposible una
perspectiva de lo popular como rasgo original de formas de representación, en la media
que la globalización ha permitido que lo popular tome diferentes rutas de hibridación, es
decir, se enriquezca de muchos materiales para formar su propia material; de esta manera,
la producción de símbolos de lo popular se adapta a los fenómenos de comunicación y
comercio propios de las dinámicas globales.
En resumen, el material de lo popular hoy en día, surge de los intercambios simbólicos
que permite la globalización y no puede pensarse que lo popular es una fuente originaria
del sentido como se hacía en el siglo XVIII.
El acercamiento a lo popular en escenarios contemporáneos necesita de una evaluación
tanto de los elementos que constriñen lo social como de las formas en que se dan la
representación simbólicas de lo propio en un contexto determinado.
16
En su capacidad limitada de trasmisión de visión de mundo, lo popular permite una
convocatoria a sus percepciones pero no por ello deja de ser relegada por la cultura oficial
que posee todos los capitales culturales y letrados para seguir imponiéndose.
Si retomamos como referencia que lo popular se define en abierta oposición a las
construcciones simbólicas de una cultura oficial, se nos permite una profundidad clara
sobre el problema de las representaciones hechas por la música carranguera en un mundo
globalizado.
El texto aporta significativos argumentos para hacer evidente la necesidad de resaltar las
apuestas simbólicas regionales y nacionales, como herramientas en la búsqueda de
nuestra identidad, definición sobre lo propio y el perfilamiento de nuestros sentires como
válidos en la edificación del sentido de la existencia en un contexto especifico.
Después del análisis, discusión y descripción de estos seis documentos en relación, por
un lado a la definición de lo popular y por otro, al problema de investigación, podemos
especificar las trasformaciones de este eje en particular y la profundidad del problema
después de estas lecturas.
BALANCE DE LOS TEXTOS LEÍDOS
En un primer acercamiento, se proponía la cultura popular como un espacio de producción
simbólico que permite la edificación de sentidos en relación a las experiencias con un
territorio, unas costumbres, unas formas de apropiación de la cultura y maneras de
representación de la vida. Sin embargo, gracias a las lecturas de los documentos que
anteriormente reseñamos, es importante sumarle a esta aproximación que lo popular está
en una constante tención con maneras hegemónicas de producción de la identidad, formas
que son conocidas bajo el nombre de cultura oficial.
17
Así perfilado lo popular en su aporte simbólico y tensión con lo establecido, el eje
conceptual se habilita para la discusión con el problema de las definiciones de la identidad
promovidas por la globalización y que ponen en peligro las maneras de ser, pensar y
sentir de grupos humanos enteros.
Se suma igualmente al problema, la necesidad de concebir la oralidad como una forma de
literatura que exalte la producción de comunidades que extienden sus sentires de maneras
ágrafas. Si limitamos el arte literario a características como la escritura o la impresión en
papel, se hace evidente que el campo así delimitado, excluye formas simbólicas de alto
valor para la comprensión del mundo de la vida de todos los hombres sobre la tierra.
Igualmente, se debe tener en cuenta a la hora de abordar la música carranguera, que la
misma no se limita a su sonoridad o interpretación. Por el contrario, esta expresión
musical enaltece la relación del hombre y su territorio a partir de lo simbólico y lo ritual.
En esa medida, lo popular no solo exalta rasgos culturales, sino que nos permite ingresar
en el problema de la identidad y las formas en que esta es concebida dentro de un contexto
puntual.
Matizado así este eje conceptual de lo popular, a continuación abordamos el eje
conceptual de la identidad, que como vimos, es complementario a la noción que aquí
discutíamos.
9. EJE CONCEPTUAL # 2: LA IDENTIDAD EN LA MÚSICA
CARRANGUERA.
El concepto de identidad del que parte esta investigación, toma como presupuesto la
definición hecha por Charles Taylor quien propone la identidad como el resultado de las
interacciones en las cuales se pone en juego el reconocimiento de unas formas particulares
de representación de la vida. Partiendo de esta noción, y teniendo en cuenta su relación
18
con la música carranguera abordamos la descripción, análisis y discusión con algunas
investigaciones, publicaciones o tesis universitarias que robustezcan, profundicen o
maticen esta perspectiva.
Música popular campesina, usos sociales, incursión en escenarios escolares y
apropiación de los niños y niñas: la propuesta musical de Velosa y los
Carrangueros, Tomas Sánchez Amaya, Alejandro Acosta, Revista latinoamericana
de ciencias sociales, niñez y juventud, Volumen 6, 2008
Este documento en particular aporta una perspectiva sobre la función educativa de la
música carranguera. En esta orientación se señala que este tipo de música no es tomada
solamente desde su componente sonoro; se valoran aspectos como las visiones de mundo
que aporta, la construcción de una imagen del campo y se impulsa, desde sus letras a una
reflexión sobre la identidad y las maneras de valorar, apropiar y comprender lo propio en
el marco de la educación.
Se parte de entender que las formas de representación musical en general hacen pensar
en cómo estas fomentan un tipo de identidad, en esa medida, se orienta una reflexión
sobre la necesidad de entender cómo se funden concepciones de la vida y visiones de
mundo en la hechura de este tipo de expresiones.
Teniendo en cuenta lo anterior, se resalta que la música popular goza de ser un patrimonio
del pueblo en el que surge, permite una visión de mundo y se identifica con unas maneras
de vivir y estar en él, adiciona a ello, la música es popular en cuanto propone una
tradición, pues fomenta, de generación en generación, maneras del festejo, baile y
encuentro.
19
De igual forma emergen de ellas contextos históricos determinados en respuesta a unas
condiciones económicas, políticas, ideológicas y sociales. En general se puede
evidenciar el sentir sobre todas las condiciones que regulan la vida del campesino.
Con lo anterior se entiende que la música mantiene interdependencias con la vida del
hombre, elemento que se hace evidente en sus letras y sus formas de narrar la vida,
sentires y saberes que los mismos adquieren en un contexto determinado. En definitiva la
música es una actividad ligada a la vida y representación de los mundos que construye
cada ser humano en particular.
La música carranguera cuenta con un alto valor en la incursión social, pues refleja
temáticas referentes a la vida de los hombre y de su entorno, permitiendo encontrar en la
escuela una fuente para las reflexiones sobre la identidad.
En conclusión, la música carranguera es un elemento que retomado en la escuela vincula
temas que profundizan en la construcción de una noción de identidad y sentido de la vida,
estudia elementos propios para la construcción de sujetos por respeto a la naturaleza y
ayuda a la contemplación sensible de la vida en todos sus ámbitos.
El documento que aquí se propone contribuye a una reflexión que se inclina por el rescate
del papel de la música carranguera en relación al tema de lo propio en espacios escolares.
Entender que la escuela es el lugar donde se adquieren las bases fundamentales sobre lo
social, advierte la necesidad de hacer de estos lugares, espacios para la reflexión sobre lo
propio. En esa medida, el documento reseñado anteriormente, muestra una forma de
abordar el tema de la identidad partiendo de las expresiones autóctonas en lugares base
para la formación de todo ser humano.
20
Identidad sociolingüística carranguera, Camilo Espitia Becerra, Maestría en
lingüística UPTC, Tunja 2018
Si entendemos que el lenguaje y las formas de comunicación son los rasgos más
relevantes para determinar una identidad, concluimos que la defensa de las expresiones
nacidas en un contexto determinado, son en definitiva una apuesta por la mantener un
referente sobre lo que nos es propios. En estos términos, este trabajo de grado presentado
para la maestría en lingüística de la Universidad pedagógica y tecnológica de Colombia
para el año 2018, apunta al reconocimiento de una identidad que se encuentra inmersa en
el lenguaje del campesino.
El objetivo de esta investigación es el de caracterizar la identidad sociolingüística del
boyacense, sus expresiones más legítimas nacidas de la tradición y el arraigo a un
contexto histórico. Sin embargo, se problematiza esta caracterización en la medida que el
desarrollo de los medios masivos de comunicación ha contribuido al fortalecimiento de
la cultura global como referente de la identidad, relegando las manifestaciones simbólicas
que se producen en el seno del campo.
Muestra de lo anterior es la modificación del modo de hablar que se evidencia en los
territorios del altiplano cundiboyacense, donde paulatinamente se trasformas las maneras
de expresión foráneas por otras aceptadas por la globalización. En este contexto el
proyecto musical emprendido por Jorge Velosa en los años 70 contribuye al rescate de
las formas de habla propias, que permiten extender a través de la música carranguera, la
cultura y visiones de mundo del campesino. Este resalte de las formas de habla y sentir
del campesino, se opone a la imagen del boyacense, construida principalmente desde
aspectos peyorativos.
21
De esta manera, se comprende la carranga como ejercicio de rescate de la identidad
sociolingüística, las maneras de expresión de la vida y los medios de lenguaje que
permiten expresar su mundo.
El estudio se esfuerza por resaltar un corpus de habla aceptado y normalizado por una
comunidad, que pretende ser reconocida como una variante del habla.
La carranga como medio de conservación de la identidad lingüística permite la promoción
y resignificación de la identidad del boyacense. Una música construida en afinidad con
las percepciones de la vida y los sentidos que el habitante de Boyacá genera con su
entorno.
En rasgos generales, esta apuesta por resaltar las formas de expresión campesinas que son
promovidas a través de la música, en oposición a las maneras impuestas por el mundo
globalizado, nos traza una ruta para ahondar en el problema de la identidad, pues en el
texto identificamos que el reconocimiento también está ligado a lenguaje de una manera
directa e importante.
Al ahondar en la lucha por el reconocimiento de una identidad del hablante, y al pretender
validar unas formas de expresión de la vida que son poco aceptadas por un mundo
occidentalizado, el texto contribuye al problema teniendo en cuenta las maneras en que
las formas del habla de una comunidad también son afectadas por el proyecto de la
globalización. El lenguaje será factor a tener en cuenta a partir de esta propuesta.
Características interpretativas de la música carranguera, Manuel Antonio
Hernández, Universidad de Cundinamarca, 2017
La propuesta de Manuel Antonio Hernández, enfatiza de manera general en la formas en
que la música carranguera es interpretada por las poblaciones campesinas, y cómo está
música se trasforma en espacio de expresión del sentir de una sociedad concreta. El
22
objetivo principal de esta tesis es el de interpretar la música carranguera a la luz de las
experiencias que enriquecen el campo simbólico de donde emergen.
Podríamos decir, a rasgos generales, que el documento es una guía de consulta que
permita conocer cómo los pueblos interpretan y ejecutar este tipo de música, además de
proporcionar algunas concepciones históricas sobre su surgimiento y aparición en
escenarios nacionales.
Se puede concluir que las personas que practican este tipo de interpretación musical,
suelen aprenderla de manera empírica en el campo y no es usada como medio de sustento,
sino, como forma de expresión de sus sentires.
Si entendemos a partir de esta propuesta, que la música carranguera no puede ser
interpretada lejos de los contextos en que emerge, podemos vincular la producción de esta
expresión sonora a rasgos puntuales de la identidad. Bajo esta conclusión, se puede
comprender que el texto reseñado conecta y complementa el eje conceptual de la
identidad, pues le aporta profundidad al mismo al relacionar directamente la expresión
musical carranguera con medios de interpretación que requieren el conocimiento del
contexto en que emergen.
La escuela itineraria de música campesina y carranguera como medio facilitador
de la práctica música, las técnicas y la forma poética de la música campesina
cundiboyacense, Javier Orjuela, Universidad Distrital Francisco José de Caldas
2018.
El documento planteado para el trabajo de pasantía, propone un resalte de las expresiones
artísticas del campesinado colombiano. Dicho resalte surge como respuesta a la
problemática de la expansión industrial que se da en la región y que paulatinamente deja
al campesino desprovisto de ciertas costumbres que eran claves para mantener un
23
patrimonio cultural que allí emergía. El documento propone un rescate de la importancia
de las formas de expresión artística de estas regiones, que se encuentran en peligro por la
rápida difusión de la globalización industrial y cultural. El proyecto se lleva a cabo en la
comunidad de la vereda, el volcán 3 en que se implementan múltiples recursos y espacios
para la consolidación del proyecto.
En definitiva, el documento rescata el alto valor y compromiso de aprendizaje de la
comunidad en relación a conocer e interpretar la música propia de su región.
Este tipo de propuesta, enfatiza en la necesidad de rescatar las apuestas musicales
autóctonas para fortalecer una forma de la identidad. La promoción y valor de esta
música, depende en gran medida del no olvido de los sentidos sobre lo propio. Perspectiva
a tener en cuenta para la construcción del eje de la identidad, pues en ella podemos hacer
evidentes la necesidad del redescubrimiento de las expresiones musicales ante el peligro
que representa la adopción de costumbres hegemónicas que obscurecen la tradición como
medio de expresión de la vida.
La música carranguera, Renato Paone, Escuela popular de arte, Medellín 1999
El texto aporta una definición al respecto de lo popular y el folclor. El autor al inicio de
su texto desarrolla una crítica al respecto de la música popular que se extiende
actualmente y que se caracteriza por promover la muerte, la traición, la venganza, el poco
respeto por la familia, la cultura y que en última instancia es un promotor de la violencia.
Es así que se propone la carranga como una reflexión sobre la vida, que superando el
estado de lo meramente comercial en la industria musical, pueda llevar un mensaje de paz
a una tierra como Colombia que tanto requiere de estos.
Para adentrarse en la música Carranguera propone una definición de la identidad en
relación a lo popular. Con lo popular define elementos que impactan a una comunidad
24
determinada en un tiempo establecido y que paulatinamente se toman como referencia de
la moda y el sentir de una comunidad. Pero dicho carácter popular puede llegar a
convertirse en una expresión más duradera como el folclor. Con el anterior termino
referencia las maneras en que una comunidad se apropia y arraiga a unas expresiones
simbólicas de expresión de su vida, desarrollando lazos de identidad simbólica que
perduran. La tradición y la trasmisión oral juegan un papel determinante en este sentido.
El documento igualmente hace énfasis en algunas facetas históricas en que se desarrolló
la música carranguera y sus diferentes ritmos. Desde la rumba criolla, pasando por el
merengue carranguero, el texto nos aporta una noción del nacimiento de esta música en
particular.
En conclusión, el texto es un juicioso análisis de las maneras en que nace la música
carranguera, sus raíces y relaciones con la vida histórica de los colombianos.
Al identificar las vertientes de donde nace la música carranguera, el autor permite
comprender a la música campesina con factores históricos que configuran y dan forma a
nuestra identidad. Esto permite entender la historia de la carranga en paralelo a la
construcción de la identidad en nuestro país, pues los factores históricos resaltados en esta
propuesta, muestran cómo desde tiempos de la colonia, expresiones europeas e indígenas
se armonizan para dar forma a las expresiones como la carranga, símbolo de la vida y
sentir de gran parte del pueblo colombiano.
Esta hibridación que da como resultados las expresiones musicales, profundiza en la
comprensión de cómo la identidad es un factor hermanado con los procesos históricos y
sociales de una comunidad.
25
“Ludicarrangueria: Esto dijo el armadillo y otros cantos de anuros y otros roedores
voladores “Cristian David Ospina Romero, Universidad Distrital Francisco José de
Caldas 2017
El documento resalta el alto valor de la música campesina como herramienta pedagógica,
llevando a la escuela un mensaje ambiental, de conexión con la tierra, respeto por la
identidad y la promoción de la paz. Por medio del canto, el juego y demás herramientas
pedagógicas, se intenta llevar la cultura del campo a distintos escenarios pedagógicos.
El documento se presenta como una oportunidad de creación artística en la medida que
posibilita valorar y compartir desde la música campesina espacios de expresión
autónomos.
El material es válido para la experiencia pedagógica ya que propone herramientas de
reflexión en torno a la creación literaria, teatral y en general contribuye a entender el
espacio de la escuela como escenario de resistencia y aprendizaje de las bases culturales.
La propuesta está enfocada principalmente en los niños, en quien se desea crear una
conciencia sobre la identidad y un alto valor sobre las muestras artísticas musicales de
nuestro país.
Enaltecer el valor de la carranga en escenarios pedagógicos, faculta una reflexión
importante en torno a la mirada de lo propio. Si la escuela es un espacio dedicado a la
reflexión de la identidad, es posible un empoderamiento sobre lo colombiano, sus
costumbres y raíces que fortalezcan la visión de pertenencia sobre nuestro país. Sin duda
una perspectiva pedagógica que contribuye a la construcción de la identidad es clave para
robustecer el problema en relación a la educación y la identidad.
26
Identidad Boyacense: cultura popular, folklor y carranga, Olga acuña
Rodríguez, anuario de historia nacional y frontera. UPTC Anuario de historia
nacional y frontera 2018
El documento publicado en la revista Anuario de historia nacional y frontera en el año
2018 propone una reflexión al respecto de la identidad boyacense en relación a tres
aspectos, lo popular, el folklore y la carranga. Este trabajo permite aclarar las maneras en
que la música carranguera, en relación con otros aspectos propios de la vida del
campesinado colombiano, permite una puja por el reconocimiento de unas formas propias
de vivir que se dan en la interacción con el territorio, la vida campesina, la cultura y la
población en general.
En primera instancia el texto nos invita a determinar aspectos de la identidad boyacense.
Para ello es importante el estudio de los diferentes aspectos sociales como la geografía,
los fundamentos históricos y las diferentes concepciones de la mentalidad colectiva.
Para comprender los elementos propios de la identidad boyacense es importante tener en
cuenta que históricamente los pueblos que componen el territorio del altiplano
cundiboyacense, fueron habitados por españoles e indígenas de los cuales se heredan
ciertas características rituales presentes en las músicas de los habitantes de estos
territorios. Es así como el concepto de hibridación propuesto por Canclini es un referente
para entender este fenómeno que forja la identidad del campesinado en Colombia.
Al identificar ciertos elementos sobre el folclor, formas de vestimenta, características del
territorio y medios de representar los sentires, en relación con una noción de identidad, el
texto nos permite inferir que lo popular, y las formas de representación del mundo de la
vida del campesino, son elementos necesarios para estructurar un proyecto de
27
reconocimiento, y que la música carranguera, más allá de ser un medio de
entretenimiento, permite apoderarse de discursos sobre lo propio.
En esa medida conceptos como representación y lo popular se entrecruzan para
complementar una noción de identidad que se hace evidente en la música carranguera.
Adicional a lo anterior se deja entrever de forma provechosa la música carranguera como
medio de expresión y voz de una identidad forjada a la luz de un territorio y las
costumbres que en ella se establecen. Este texto complementa el horizonte de abordaje de
la música carranguera en relación a la identidad y el territorio.
Las narrativas cantadas de la carranga como estrategias pedagógicas otras en
la construcción de procesos identitarios y el fortalecimiento de la educación
intercultural en el ámbito de la escuela rural, José Manuel Serna Merchán,
Universidad Pedagógica Nacional 2013
La tesis de maestría propuesta para la universidad pedagógica presentada para el año 2013
hace énfasis en la carranga como estrategia de enseñanza. Si bien este texto es una
invitación a un acercamiento pedagógico desde la carranga en un contexto determinado,
permite, para méritos de esta investigación, una aproximación a los modos en que la
música carranguera genera formas de resistencia y de construcción de procesos
identitarios
Del texto podemos rescatar los modos en se entiende la carranga como medio subversivo
en la búsqueda del reconocimiento. Una de las herramientas para esta trasgresión es la
parodia. Esta como factor clave en la música carranguera es una forma de resistencia
propia que se propone a manera de respuesta a las diferentes problemáticas sociales que
tiene Colombia. La carranga surge a manera de medio de evocar los sentires de una
comunidad específica en relación a la vida del campo y las cosmovisiones propias del
28
habitante de estos espacios rurales. La narrativa cantada de la carranga posee en su haber
un fuerte pilar de resistencia social y una visión ecológica de la vida en Colombia. La
sociedad colombiana en los años correspondientes al surgimiento de la carranga no tarda
en identificarse con este tipo de música y la popularidad de este género se ve en alza ya
que sus letras pegajosas y rítmicas no dejan de hacer alusión a la vida en el territorio
nacional.
Con el auge de la carranga en los años 70 de la mano de Jorge Velosa Ruiz y los
Carrangueros de Ráquira, la música popular campesina promueve una visión de mundo
propia del territorio cundiboyacense. Es de resaltar que a la par de su éxito, surgen
diversas maneras de desprecio hacia estas formas no convencionales de música que son
tildadas por las elites del comercio cultural como “música de boyacos o de sectores
obreros”, por lo que se establece una clara diferencia entre las formas de representación
de la vida de lo rural y lo urbano que parecen entrar en conflicto con estos modos de
representación sonora.
Es en esos términos cómo la carranga se inscribe como elemento de discusión en la
escuela que permite una apertura de reflexión sobre lo no conocido, o lo que de alguna
manera es visto con sospecha dentro de aspectos meramente descriptivos en el estudio
del folklor colombiano. Llevar la carranga a la escuela permite una reflexión sobre la
identidad colombiana, sus cosmovisiones y formas de representación de la realidad en
abierta oposición a los elementos culturales establecidos por la industria cultural
globalizada.
Al poner la música alrededor de un medio de representación de la identidad en la escuela,
este documento permite comprender la afinidad de las búsquedas del reconocimiento y
las luchas dispares en la producción cultural de masas. Adicional a lo anterior, el trabajo
aquí planteado, faculta una discusión, por lo menos general, con los ejes conceptuales de
29
lo popular y la representación, al mostrar la música carranguera a manera de herramienta
portadora de significaciones propias de un pueblo.
Construcción de identidades juveniles en el bajo Sumapaz, Yamal Esteban
Nasif, Universidad Nacional de Colombia.2011
El documento presentado para la maestría en educación de la universidad Nacional en el
año 2011, propone un acercamiento teórico a la construcción de la identidad de los
jóvenes en un territorio determinado, en este caso, el bajo Sumapaz.
Cada época propone un tipo determinado de juventud en relación con el contexto y las
condiciones particulares de cada tiempo. La identidad juvenil así percibida, está
relacionada no solo con aspectos pertenecientes a su edad o las búsquedas de identidad
propias de esta etapa de la vida, dicha construcción de la identidad está determinada por
factores como las condiciones económicas en que se nace, la capacidad y acceso a medios
de entretenimiento como la televisión, internet o la radio, los diferentes aspectos
culturales de la sociedad en que se crece, las influencia en las formas de vestir propuestas
por un tiempo y la música con la que se identifiquen las personas en su relación con el
mundo.
Esto propone un ejercicio de reflexión histórico al respecto de la construcción de la
identidad juvenil en medio de procesos históricos que edifican su identidad. En las
sociedades industriales se puede identificar ya dos tipos de jóvenes, el asociado a el
mundo de lo rural, encaminado al campo y a los trabajos manuales, y por otro lado , el
asociado al mundo capitalista, un joven de estudios y preparación para ocupar el puesto
de la clase dominante letrada.
En la época actual podemos identificar una significativa trasformación en la noción de
joven que permite evidenciar que estos tienen hoy en su gran mayoría acceso a la
30
producción cultural en masa y por lo tanto su identidad y la construcción de la misma
están ligada principalmente a los productos culturales que esta determina para estos
grupos sociales.
En ese sentido podemos encontrar que la música permite un arraigamiento a una forma
de la identidad que se da desde la juventud y que la producción cultural en masa ha
aprovechado para poder promover su comercio de formas de vida y de consumo masivo
en las búsquedas de identidad de los jóvenes.
Lo mencionado anteriormente, nos deja ver como el problema de la representación se
inscribe de manera más amplia, esta vez acaparando el mundo de lo juvenil y
mostrándonos cómo la globalización ha aprovechado la expansión de los medios masivos
para habilitar una estructurar de una identidad hegemónica para el consumo. Este aspecto
enriquece nuestra percepción del problema de investigación, pues nos ancla en la
necesidad de entender la incursión de los medios de comunicación en una juventud del
consumo.
La estructura narrativa de la música carranguera de Jorge Velosa en el
departamento de Boyacá entre 1970 y 1990, Mónica Liset Valbuena Porras,
universidad nacional abierta y a distancia. 2019
La publicación hecha en la revista Estudios en el año 2019 hace un acercamiento a
diferentes formas de entender de la música carranguera. Una de ellas es refiere a que la
música carranguera no se tomada como un medio de entretenimiento y fiesta de lo
popular; adicional a ello, se promueve la narración de la vida y los valores, propios de las
personas que habitan el campo. En ese sentido la carranga deja de ser un simple medio de
musical para transformarse en la herramienta que da voz y sentido a múltiples vivencias
de la vida campesina.
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La música carranguera reconoce una narración de las costumbres, sentires y formas de
vivir del campesino del altiplano cundiboyacense, cediendo al rescate de formas de
representación del sentido de aquellas personas que no tienen voz, las voces de los
excluidos.
La música carranguera se expresa con mayor fuerza entre los años de 1970 y 1990 donde
cambios bruscos en la política del país y las diferentes problemáticas propuestas por el
bipartidismo, el narcotráfico y la violencia, proponen una visión diferente del territorio.
La carranga permite la resonancia de las voces de los marginados, exaltados sus sentires
y proponiendo así modos alternativos de representación de la existencia.
El trabajo aquí descrito apunta a una referenciar a la carranga como medio de narración
de la identidad de un pueblo, sus formas de sentir y ser en un contexto determinado.
Aporta adicional a lo anterior, un referente de construcción de sentido que se legitima en
la acogida de la música tradicional campesina a manera de medio en función al
reconocimiento social y humano de esta comunidad en particular.
En relaciona los ejes conceptuales de la identidad, su aporte base está en exponer la
carranga a manera de medio de narración de sentires y saberes, que, en definitiva,
trasforma a la música en un vehículo de la representación de todo un pueblo. Tener en
cuenta a la carranga como voz de los excluidos, perfila una ruta de respuesta al problema
de la identidad, pues si la carranga es vehículo de una voz alterna, esta música es un
referente de reflexión de las tensiones que se plantean en el escenario social, político y
cultural, al respecto de lo que es considerado como aceptado y las voces que desde la
periferia luchan por ser escuchadas y reconocidas.
32
Finalizada la revisión de estos diez documentos en relación al problema de la identidad
en la música carranguera, podemos resaltar como se matiza, complementa y profundiza
este fundamento conceptual en ligazón con el problema que esta investigación plantea.
A la idea de Identidad de la que partíamos, que referenciaba la lucha del reconocimiento
en las diferentes interacciones del hombre con su mundo y la sociedad de la que hace
parte, se suma la idea de que la música Carranguera es una construcción simbólica que
contribuye a una concepción de la identidad en tanto emerge de las vivencias y
experiencias intimas del hombre con su mundo. Por ello, para interpretar este tipo de
apuesta, se hace necesario entender esta conexión intensa del hombre campesino y sus
enfoques al respecto de la vida.
Igualmente contribuye a la comprensión del problema el entender el papel de la escuela
y la relevancia que le aporta la misma a la compresión, importancia y valor de la identidad
de nuestro país. Se hace evidente, a partir de las lecturas desarrolladas, que los escenarios
escolares son lugar clave para promover la reflexión sobre el papel de la representación
simbólica sobre lo propio.
Otro aporte a resaltar, es el de entender la íntima hermandad entre las maneras de hablar
y la identidad. En esa medida, el problema no solo está en que la globalización propongan
rasgos simbólicos que hacen olvidar lo que nos es propio, si no que adicional a ello, nos
arrebata de manera descarada nuestros medios de expresión legítimos del lenguaje. En
esa consideración, el lenguaje es el escenario de batalla de la identidad, en se hace
evidente la colonización de la conciencia, y en definitiva nuestras maneras de decir,
pensar y sobre el mundo.
33
En esa orientación del problema, los textos analizados en esta parte, proponen una lectura
de la música carranguera como medio de resistencia de la identidad, en que es posible
adoptar la voz del excluido y redescubrir nuestras raíces más próximas y legitimas.
Todos estos aspectos profundizan el problema de investigación y contribuyen a perfilarlo
de manera más adecuada, pues tienen íntima relación con la comprensión de lo popular
que más arriba tratamos y con los medios de construcción de imaginarios que
abordaremos en la siguiente parte.
Hasta este punto es necesario entender que Lo popular, la identidad y los imaginarios del
mundo de la vida en la música carranguera, no habilitan una lectura por separado, al
contrario, es necesario encontrar las conexiones intimas entre las tres, para comprender
la carranga como expresión legitima de la poética y la poética que nace de nuestro propio
capital simbólico.
10. EJE CONCEPTUAL # 3: EL IMAGINARIO DEL MUNDO DE LA VIDA.
Lo que aquí se entiende como imaginario, hace referencia a las modos de representación
de la vida en relación a los materiales consientes con que se piensa una realidad. Esto
quiere decir que un imaginario es el arsenal de saberes y experiencias que dan forma a la
conciencia que le permite a cada ser humano interpretar el mundo y relacionarse con él.
Considerando esta aproximación general al respecto del concepto y su relación con el
estudio de la narrativa y la imagen poética en la música carranguera, se aborda la lectura
de textos, publicaciones, tesis y otros documentos, donde se pueda resaltar, matizar,
profundizar o aclarar las definiciones en aproximación a este eje. Veamos los textos que
en ese sentido nos aportan a esta discusión y comprensión de lo imaginario en la música
carranguera.
34
La narrativa de la música carranguera como forma de resistencia social, cultural y
política del campesino del altiplano cundiboyacense, Alexander López Hernández,
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2010.
Esta investigación propone una mirada profunda sobre las condiciones en que se da la
música carranguera y su narrativa que el mundo globalizado suele relegar por
considéralas de poco valor ante un mundo de carácter consumista. Es así como muchas
de estas expresiones nacidas en el seno del campo son mínimamente abordadas por la
academia, que igualmente aparta las expresiones autóctonas pues estas no se inscriben en
sus dinámicas de producción o reglas de pensamiento. En consecuencia, las ciencias
sociales aportan su mirada crítica con la intención de reorientar la reflexión sobre la
identidad y el rescate de la conciencia campesina.
Esta propuesta rescata el papel de resistencia que ha ejercido la música carranguera en
oposición a las formas hegemónicamente aceptadas por la cultura que desprecian y
deslegitiman las visiones autóctonas que no se inscriban a sus formas de producción y
promoción. Como resultado, las expresiones sensibles de pueblos enteros, quedan
relegadas de un campo aceptado, y se deslegitima su contribución a la creación de sentido
de la existencia.
Acorde con lo anterior esta investigación centro su esfuerzo en el estudio de la narrativa
en relación con lo rural, su distanciamiento con lo urbano y la apropiación de formas de
sentir que se dan en la experiencia con el campo.
En primer lugar se entiende la narrativa de la música carranguera como escenario que
integra las visiones de mundo del campesino y sus cosmovisiones sobre la vida y la
35
realidad. Acorde con ello la carranga se promueven en espacios divergentes a pesar del
poco apoyo de los medios masivos de comunicación.
Al mismo tiempo la carranga propone narrativamente posiciones frente a la violencia y
problemas propios del territorio. Del mismo modo, la música cumple una función
ilustrativa al proponer imágenes sobre la cotidianidad y el sentir de los hombres en
situaciones concretas. Como resultado podemos entender que la música carranguera le
canta a la vida, pero su canto es callado pues, la industria cultural invisibiliza este tipo de
apuestas sobreponiendo el pensamiento eurocéntrico, considerando como ilegitimas estas
formas de expresión por ser pre-científicas.
En cuanto a la desvalorización de las cosmovisiones campesinas a través de las ciencias,
podemos indicar que las lógicas de la modernización exponen a estigmatización a las
culturas campesinas a causa del desarrollo de las lógicas de la industria, el desarrollo de
las relaciones internacionales y su promoción por medio de los aparatos de difusión
informativa. Es así que en este contexto queda opacada la validez de las formas de
representación simbólicas nacidas en lo rural.
Sin embargo, la música campesina ha resistido a este desprecio de los cánones
occidentales sobre la armonía o las formas de representación sonoras. Así mismo La
carranga hace visible una voz y una forma de vida que no es común en los medios que
promueven una concepción eurocéntrica, industrial y capitalista de la existencia. Es así
que la esta forma de expresión permite desentrañar las vivencias del campesino pues esta
propone una narrativa sobre las formas de abordar el mundo y las formas de sentir y
valorar el mismo, alejadas de las imposiciones en las que se quiere reducir.
Así, por ejemplo, pedagógicamente la carranga permite un vínculo impórtate entre
territorio y las vivencia que los libros suelen limitar a descripciones que gozan de poca
36
vida y dinámica con la existencia de los hombres. En el caso de las formas de trasmisión
de conocimientos abalados por el mundo occidental, se debe decir que las mismas
proponen una forma hegemónica de trasmisión de saberes, de modo que todos los
conocimientos que estén fuera de la lógica de estas maneras de percepción de la vida son
tomados como poco válidos.
Es por eso que desde las posiciones de estudio poscolonial, se denuncia que el mundo
occidental entiende que el campesinado compone un grupo determinado de seres
humanos cuya producción es poco válida al estar alejada de la imposición colonial que se
establece como única para la representación de la vida de los hombres en su generalidad.
De acuerdo con ello estas nociones de desprecio se fortalecen con los ejércitos ilustrados
y visiones de mundo que presionan por una única manera de ver y determinar la realidad.
De manera que se relaciona al campesino con lo poco desarrollado, en relación a las
dinámicas del mundo civilizado, el campesino es antagonista del progreso y sus formas
de expresión son puestas en cuestión por esta mirada eurocéntrica de la realidad.
De acuerdo con lo anterior, somos testigos de cómo la academia cuando toma como punto
de estudio la música tradicional la pone en el laboratorio bajo los parámetros de lo
occidental, dando relevancia a estructuras y formas de armonía, olvidando el contenido
representativo para la comunidad.
Por lo cual la carranguera debe entenderse como medio que permite un acercamiento a
un acto decolonizador en la medida en que hace una apertura al diálogo intercultural y el
reconocimiento de la cosmovisión del que es otro. Conforme a ello el diálogo promovido
por la música carranguera propone una sociedad donde todos contribuyen a la
construcción de identidad y sentido de pertenecía sobre lo propio.
37
Es por esto que en el reconocimiento de la narración de la cosmovisión del campesino
en la carranga, se pueden generar diálogos interculturales que fortalezcan los lazos
identitarios de nuestra nación. De ahí, que en el supuesto de la desaparición de estas
formas de expresiones culturales, se tendría como resultado la perdería de un grado
importante sobre el sentido de pertenencia de nuestra tierra.
Esta propuesta refleja la importancia de la música carranguera como referente para la
discusión sobre el problema de los imaginarios en la crisis cultural planteada por la
hegemonía del mundo occidental. En conformidad con ello, nos profundiza al respecto
de la necesidad de apropiarnos de formas simbólicas de expresión de la vida como lo son
las formas de habla y sentir de lo popular que promueve aparatos simbólicos de resistencia
desde la carranga contra estas formas de la globalización que ponen en crisis las maneras
de edificar una conciencia sobre la vida.
Así mismo, se resalta el grado de narración sobre la realidad colombiana, en la medida
que la música carranguera no solo se preocupa por su sonido, si no por su mensaje, y en
ese tránsito, estimula a contar desde sus letras la percepción de nuestro país sobre temas
como la violencia, la política y los sentires en general del mundo en que se vive.
Brevemente esta propuesta contribuye a dimensionar el mundo de la vida a través de las
expresiones musicales como la carranga. Aporte que robustece el concepto de imaginario
desde el cual partimos para el desarrollo de esta propuesta.
De esta lectura resulta un matiz en relación al concepto de imaginario, dado que su
acercamiento puntualiza de qué manera los imaginarios que se tienen del mundo de la
vida configuran un modo de simbolizar sobre ella. Las narrativas en este caso, se apoyan
en una vivencia directa, que estable un dialogo entre la creación artística y la vida misma.
Muestra contundente de que la música carranguera es una expresión de los imaginarios
del mundo de la vida.

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La cucharita y no sé qué más, Historias para cantar, Jorge Velosa Ruiz, Carlos
Valencia Editores1983
El texto narrativo que escribe el maestro Jorge Velosa, propone una explicación del
surgimiento de su primera apuesta musical. Toma como referente de explicación de sus
canciones, las anécdotas de su vida. De acuerdo con ello el maestro Velosa nos permite
entender como la experiencia es la verdadera voz de las expresiones artísticas, y como la
cotidianidad, enriquecen la fuerza con que se trasmite el arte.
Acorde con lo anterior el texto del maestro Jorge Velosa es una apuesta por exponer a
manera narrativa, las razones y vivencias que lo llevaron a construir algunas de sus
canciones. En efecto las propuestas narrativas no pretenden resumir las interpretaciones
musicales como historias que son copiadas en las canciones. Es así que lo que se pretende
es confesar y compartir algunas experiencias de vida del maestro, que mediaron para
transformarse en símbolos a través de la música.
En el texto queda evidenciado que la carranga no es una copia de la realidad, tal cual
como se le presenta al autor de una canción. Al contrario, toda obra musical del maestro
Jorge Velosa, surge en una íntima relación con sus experiencias, las maneras en que el ve
y valora el mundo donde vive. En consecuencia la canción es un intento de acercamiento
a la esencia de las vivencias más profundas de cada ser humano en su contexto a través
de lo simbólico.
Narrativas del paisaje andino colombiano: Visión ecológica en la música carranguera
de Jorge Velosa. Felipe Cárdenas, Mónica Montes, revista de antropología
iberoamericana en red, Madrid, organismo internacional. 2009
La lectura de este trabajo en particular nos sumerge en el estudio sobre las visiones
políticas plasmadas en la música de Jorge Velosa al respecto de lo ambiental y el arraigo
39
a la naturaleza que están identificados en la colección musical, cantos verdes. Así mismo,
el trabajo hace un estudio hermenéutico y semiótico desde la perspectiva del análisis
crítico del discurso. Por esto en dicho estudio se hace evidente que la construcción
discursiva de la carranga tiene íntima relación con los imaginarios, maneras de vivir y de
sentir de las personas del campo.
Es así que para poder aproximarnos a las realidades humanas que expresan este tipo de
música es importante entender el vínculo de este tipo de expresión con la naturaleza,
ecosistema y la cultura de donde procede. Conforme a ello, no se puede entender la
complejidad de la música carranguera al margen de las relaciones con el espacio biofísico
y la cultura en conexión con el campo. En definitiva es necesario entender la complejidad
de este fenómeno entre hombre y el mundo que lo rodea, para comprender de lleno las
practicas simbólicas que corroboran y fortalecen el sentido de mundo propuesto por estas
canciones. Se infiere entonces que el canto carranguero es portador de la tradición y se
hace genética de la identidad en la medida que se propone un contenedor dinámico de la
memoria colectiva. Al mismo tiempo el canto expresado por una comunidad en particular
está fuertemente arraigado a las maneras en que se siente, vive y determina una cultura
en particular.
La lectura de esta propuesta permite resaltar la trasmisión de valores de la música
carranguera y su apuesta por comprender un imaginario del mundo campesino y la
conexión que la población humana de estos campos tiene con su mundo. De manera
análoga, no se percibe el mundo como un cumulo de objetos o paisajes, por el contrario
existe una profunda relación de conexión con el mundo que se habita, que arraiga a su
habitante a unos modos sensibles de asumir su lugar en la existencia. Como resultado, se
sustenta de manera contundente la posibilidad de una construcción simbólica del mundo
de la vida a través de la música carranguera, pensamiento que de por sí aclara el sistema
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en que los imaginarios de la vida están en directa relación con las vivencias del hombre,
esto es, su mundo de la vida.
Historias carrangueras, centro virtual de la música carranguera
El aporte principal de este documento es el de rescatar algunas versiones históricas del
surgimiento de la carranga en relación a la necesidad de representar imaginarios de la
vida que no eran adoptados por otras formas musicales o artísticas. Es así que el texto
propone un recorrido histórico sobre el inicio y difusión de la carranga. De ahí que se
resalta el aporte principal de Jorge Velosa, Javier Amado, Ramiro Sambrano y Javier
Apraez quienes fundan los Carrangueros de Ráquira y exponen su primer disco en acetato
para el año de 1981. Además se resalta la difusión radial hecha por caracol radio en
todelar, en el programa “Caravana de marco” propuesta por Marcolino Forero quien entre
los años de 1989 y 1995 permitió un espacio de 3 horas en donde era difundido este género
musical a lo largo del país. En síntesis, el documento aporta material significativo para
comprender la expansión de la música carranguera en los años 80 en correlación con los
fenómenos de la vida del colombiano en este contexto.
Este corto documento perfila la relación entre imaginarios del mundo de la vida y la
música carranguera. Al señalar los elementos históricos que facilitan el génesis de esta
música, se evidencia su íntima afinidad con la necesidad de decir y hablar sobre el mundo
que se experiencia. Además de reconocer una forma de vida, la carranga se posiciona
como trasmisor de saberes ancestrales, culturales y humanos. De ahí que se señale que la
música carranguera no se limita a su capacidad sonora; la misma enriquece la mirada que
se da a la vida desde un lugar específico. Fundamentos claves para comprender la
conexión entre mundo de la vida y las expresiones estéticas de la carranga, a fin de perfilar
esta música como expresión de los imaginarios de la existencia.
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Imaginando con musiquita un país, Claudia Isabel serrano. Universidad
Cooperativa de Colombia. 2011
El texto publicado en el año 2011 para la universidad Cooperativa de Colombia, que
después se convertiría en libro, es un aporte significativo, no solo a la noción de
imaginario en relación a la carranga. En su generalidad, aporta múltiples miradas al
problema de lo popular y la representación en relación al estudio de la música tradicional
campesina.
Para este trabajo se usó la noción de imaginarios sociales desde una perspectiva del
psicoanálisis. De ahí resulta entender imaginario como las herramientas psíquicas con las
que el hombre dota de sentido su mundo, a fin de entender la música carranguera como
expresión de dichos imaginarios sociales. En consecuencia la carranga permite una
imagen colectiva sobre la vida del campesino, que se identifica de manera inmediata con
las formas de ser, sentir y decir sobre la vida en el campo.
Lo dicho hasta aquí supone una aclaración sobre la noción de imaginario. En el texto se
hace énfasis en señalar que lo imaginario fue en primera instancia una manera de
nombrar lo que era producto de la conciencia y que se contraponía a la realidad, a
continuación el término evoluciono en principios básicos de lo literario y lo filosófico,
saberes desde los que se evoca la capacidad mítica del hombre para dar respuestas a sus
más profundos enigmas. Sin embargo fue con la escuela de Annales (corriente
historiográfica del siglo XX) que se dio el tono de imaginario como la construcción
intelectual de la realidad a partir de la época.
A continuación se entiende que la realidad no es para todos representada de la misma
manera, y las formas simbólicas en que estos se hace evidente también es diferente. Así
42
por ejemplo, la música permite la narración de un metarrelato al respecto de lo que se
percibe como realidad en un contexto y tiempo determinado. Por lo cual la realidad desde
la música carranguera no es percibida en su objetiva, la misma se relativiza partiendo de
quien la vive y desde que sentires y contextos se sale al encuentro con ella.
Al considerar una definición de la representación de los imaginarios en relación a la
música tradicional campesina, la tesis aquí descrita da un vasto panorama al respecto de
la conexión íntima entre música y el sentido imaginado de la realidad.
Sumado a lo anterior, es de rescatar los múltiples análisis que se hacen en la construcción
del imaginario social respecto a las preocupaciones del campesino colombiano. Es por
esto que esta tesis aporta un panorama de la narrativa de la imagen poética en la
representación de los sentires y experiencias humanas, que en definitiva, profundiza en la
comprensión del imaginario expuesto por la música campesina.
Si entendemos que la música Carranguera construye sus símbolos a partir del reflejo de
las vivencias, sentires y valores que el hombre del campo acumula como material de su
conciencia, podemos hacer legitimo el hecho de que esta música en particular es una
expresión del alma de la nación, y que se hace imperativo protegerla, estudiarla y
reinventarla como medio de reflexión de nuestra identidad.
De campesinos y Carrangueros. Representaciones del campesinado
cundiboyacense 1976-1990, Pontifica Universidad Javeriana 2013
El estudio presentado para la maestría en historia de la Pontificia Universidad Javeriana
propone un contexto histórico bastante rico para comprender el fenómeno de la carranga,
el campesinado y las maneras de darse la representación simbólica de las formas de vida
en el campo.
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Para iniciar el autor propone una reflexión sobre la definición de campesino. Es así que
toma como referencia algunas nociones del marxismo del siglo XIX, y a partir de ellas
define campesino como aquel hombre que es poseedor de un terreno y del cual obtiene
su sustento y el de su familia bajo el trabajo y cuidado de dicha tierra, esto en abierta
oposición a los habitantes de la ciudad que obtienen sus bienes de la explotación industrial
y la fuerza del trabaja en la urbe (Burgueses) De ahí que dicha definición no se ajusta de
manera determinada a la noción de campesinado en Colombia, pues si bien es cierto que
existen una serie de seres humanos que trabajan la tierra y que su sustento depende de
dicho trabajo, no siempre dicha tierra pertenece a quien así labora en ella. Es por esto que
podríamos decir que los dueños de la tierra en Colombia sigues siendo terratenientes que
a su servició disponen de la vida de los más necesitados. Teniendo en cuenta lo anterior
¿qué es pues un campesino en Colombia?
A causa de esto se propone una definición general de lo que podría ser un campesino en
Colombia, y para méritos de claridad se entiende que es campesino a aquel que representa
su identidad en relación con los espacios rurales y el trabajo que en él se ejecuta en
contraposición a los que representan su identidad desde lo urbano. Por esto se adopta la
representación como el imaginario que se ha dado a través del tiempo y por el cual el ser
humano reconoce sus relaciones con el entorno.
En este contexto es donde se puede comprender que la música social en Colombia, en
particular la carranga, permite dar voz a las inconformidades y sentires del campesinado
colombiano, convirtiendo a la música en medio de emancipación y herramienta contra la
desigualdad que se vivían en los años 50 hasta el 90, entre otras condiciones que impactan
la vida del campesino.
Esta propuesta de investigación complementa históricamente el concepto de campesino,
y permite una relación estrecha entre las formas de representación de la vida del
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campesinado y su fuerte de arraigamiento histórico a costumbres y ritos, donde la música
juega un papel determinante. De esta manera la tesis ubica al campesinado y el desarrollo
de su música en respuesta a unos contextos históricos, que al final terminan enriqueciendo
la noción de música campesina y representación.
Ahora, y en relación con los ejes conceptuales de identidad y lo popular, podemos señalar
que la música emerge legítimamente de las vivencias y sentires del campesino con su
contexto. En consecuencia este texto es puntual para sustentar la relación entre mundo
de la vida y experiencias simbólicas establecidas por sus comunidades, que desembocan
en el reconocimiento de un imaginario del mundo y la vida a través de la carranga.
La carranga como escenario vivo de la tradición e identidad cultural local y
regional del departamento de Boyacá. Revista de investigaciones UNAD vol. 12 –
año 2013
El documento presentado en diciembre del 2013, tiene por objetivo ahondar en las
maneras en que la música carranga aporta múltiples horizontes en la construcción de la
identidad y la tradición de los pueblos campesinos del altiplano Cundiboyacense. Al
contrario de toma la música como referente de construcción sonora, la propuesta enfatiza
en como la arquitectura estética de esta música en particular emerge de las costumbres,
se funde con las cosmovisiones y resignifica el mundo y la realidad de las personas que
se identifican con ella.
En particular la música carranguera goza de gran riqueza simbólica, pues la misma
propone el lenguaje como medio de trasmisión de saberes y en su juego, evoca la
cotidianidad, manera de sentir y vivir de un grupo particular de seres humanos. Desde
este punto de vista, no solo ilustra los quehaceres diarios del campesino; permite
conectarse con las maneras sensibles en que la vida es relacionada por un contexto
45
definido: amplía la dimensión de sentido en relación a los animales a su cuidado, los
cultivos de donde extrae su sustento y las relaciones familiares o sociales que componen
la existencia de una comunidad, lo que fortalece el marco de la memoria colectiva.
De igual manera la Carranga es percibida como espacio de creación de identidad acorde
con la manera en que la música carranguera narra la cotidianidad de los habitantes a través
de medios no tangibles. Por otra parte es trasmisora de saberes y formas de percepción de
la realidad.
En concreto la música popular se origina a partir de acontecimientos sociales,
experiencias y deseos del que vive en el campo. Así se percibe esta música como
trasmisora de saberes y de fuerza oral que propone unas maneras de ver la vida, de donde
se infiere que la carranga poco a poco se convierte en un elemento emblemático de la
comunidad.
No obstante, las nuevas formas de expresión cultural, y el desarrollo de las nuevas
culturas, ponen en peligro las formas de representación de la música campesina, por lo
cual ésta debe ser protegida para evitar la pérdida de la identidad que ellas proporcionan.
Teniendo en cuenta que la música carranguera encierra un sentido de pertenencia sobre
la cultura y formas de sentir de la vida del campesino, es necesario promover una
protección del patrimonio inmaterial como referencia de la identidad cultural.
En conclusión, esta descripción del texto nos permite comprender la música carranguera
como medio de expresión simbólica de los sentires de una comunidad y contribuye a
entender esta expresión musical como contenedor y vehículo de la memoria. Es así que
se habilita la reflexión sobre el papel que juega esta música en el rescate de maneras de
ver la vida y contemplar el mundo, que se pone en peligro por el olvido en que suelen
caer las tradiciones en un mundo del consumo cultural. Sin duda este texto es un punto
46
de conexión de la expresión musical carranguera y mundo de la vida, que es la base para
comprender a profundidad el eje conceptúan de imaginarios en la música carranguera.
Después de la lectura y discusión con los siete textos dispuestos para este eje conceptual
de los imaginarios en la carranga, podemos detenernos para detallar los avances,
claridades o ganancias en profundidad del concepto de imaginarios en particular y el
problema de investigación en general.
En primera medida partíamos de entender imaginario como los modos de representación
de la vida en relación a los materiales consientes con que se piensa una realidad, a lo que
podemos sumar, que las expresiones simbólicas que hacen evidentes una conciencia del
mundo están en directa relación con las experiencias intimas del hombre y el contexto en
que habita. De ahí que la carranga proponga en sus letras una aproximación al valor que
el hombre del campo da a su lugar de trabajo, su familia, amigos, vereda y demás espacios
y condiciones que le habilitan un sentido consiente de su existencia.
Las lecturas nos permiten igualmente detallar la profundidad de la carranga como
vehículo que fortalece las nociones de mundo del habitante del altiplano cundiboyacense,
enmarcando sus imaginarios de manera sutil pero potente, en una música que es recogida
en el seno de la población y abrazada como medio autónomo de expresión de su
experiencia con el mundo.
Finalmente, comprendemos como la caranga es un espacio estético de lucha por validar
unos imaginarios de la vida del habitante del campo, que sin embargo, suelen ser poco
reconocidos o aceptados por un mundo inmerso en la hegemonía del mundo globalizado.
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11. RELEVANCIA DE LA INVESTIGACIÓN
Sí señalábamos primeramente que el problema al que intenta dar frente esta investigación
refiere al posible olvido de elementos estéticos y de representaciones autóctonas de
nuestra identidad como colombianos, por el desarrollo de la industria cultural y las
políticas de la globalización, vemos cómo- acorde con la lectura de los documentos a la
luz de los ejes conceptuales- el problema gana profundidad, al entender las diferentes
crisis a las que se viene enfrentando el campo de lo popular, la identidad y las formas de
representación de los imaginarios en un mundo, donde el avance desaforado de la
industria cultural y la globalización trasforman todo símbolo estético en mercancía, a
condición de que los seres humanos adopten una identidad homogenizante, desligando
así toda posibilidad de conciencia sobre lo propio.
Ejemplo de lo anterior, es la lucha que ha dado la expresión musical carranguera por
mantenerse como referente de la identidad en una industria musical que basa su éxito en
el consumo y no en la reflexión sobre lo humano en su totalidad.
En consonancia con lo anterior, el problema no solo se establece en el olvido de
expresiones sobre lo propio, sino que el mismo se extiende hasta la lucha por comprender
el peligro que representa exponer nuestra construcción de la identidad social, cultural e
individual a las dinámicas capitalistas.
En un escenario tal, sin la oposición de formas de resistencia simbólica a través del arte,
el capitalismo, la globalización y la industria cultural extenderían sus fauces hasta el
punto de extinguir toda posibilidad de reflexión sobre la condición humana.
Con todo lo anterior, propuestas como la que aquí intentamos desarrollar, abogan por el
reconocimiento de símbolos estéticos como la música carranguera, que exalten el alto
valor por pertenecer a un país como Colombia, atribuyendo validez, fuerza y sentido a las
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maneras autónomas que las personas que habitamos este país adoptamos para representar
nuestra realidad.
En este marco, una pregunta como la formulada en este proyecto, queda más que anclada
a la importancia de recuperar constantemente nuestro lugar en la lucha por la identidad.
Preguntas que hacen referencia a: ¿Cómo el acercamiento a la obra de Jorge Velosa desde
una mirada poética y narrativa contribuye a la discusión sobre la crisis de la identidad, lo
popular y los imaginarios del mundo de la vida y de nuestra nación? ganan coherencia
conforme a una clave ante la problemática emergente en los tiempos y condiciones en
que hoy se intenta exponer y fabricar la identidad desde lo comercial.
De acuerdo con lo anterior, entender la crisis sobre lo propio en clave de lo popular, la
identidad y las formas de representación en relación con la carranga, nos habilita a una
discusión fructuosa en la comprensión sobre lo que somos, fuimos y seremos en las
constantes trasformaciones de las dinámicas del mundo.
Si hablamos de lo popular, acaparamos espacios simbólicos de expresión en relación a un
territorio, sentidos y formas de valor que se dan en experiencia directa con el mundo, en
contraste con las formas simbólicas que desean imponerse a través de la moda y que
impulsan al consumo en una cultura que se hace llamar oficial.
La carranga como vehículo simbólico de expresiones propias de las culturas populares,
establece métodos de resistencia a estas artificiales identidades construidas por la
globalización, de ahí que esta música creada en el seno de la experiencia con el campo,
reinaugure una visión sobre lo propio.
De igual manera abordar la identidad en relación a esta problemática, ejercita las
reflexiones sobre la lucha por el reconocimiento, que desde tiempos pasados libran
comunidades enteras en un mundo globalizado que promueve una noción totalizante del
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sentir de la vida. De ahí que la carranga posibilite un reencuentro con nosotros mismos,
en consonancia con la exaltación de las vivencias, experiencias y afectos con nuestra
tierra colombiana.
Y finalmente reconocer y validar los imaginarios construidos en nuestras experiencias,
en nuestro contexto y nuestra historicidad, fundamenta el acercamiento necesario con
nuestra conciencia de mundo, abogando por construirla en intimidad y fraternidad con lo
propio. Es por esto que la carranga, más allá de su llamativo sonido, contiene las claves
para poetizar y narrar nuestra propia realidad, haciendo que el encuentro con nuestros
imaginarios sea posible.
Enmarcado así el asunto, consideramos que esta propuesta aporta significativamente al
campo de la comunicación, la educación y la literatura, pues en esta se extiende una larga
y rica reflexión al respecto de las maneras en que los medios de comunicación habilitan
aspectos homogenizantes pero también emancipatorios en medio de la globalización y
cómo la escuela es afectada por estos procesos, para luego usar la carranga como elemento
estético que procura reorientar nuestra mirada sobre el problema de la identidad, lo
popular y los imaginarios de nuestra nación.
12. APORTES SIGNIFICATIVOS DE LOS ANTECEDENTES
Llegada a esta parte de la presentación, retomaremos elementos generales del ejercicio de
lectura, balance, descripción y análisis de los antecedentes que nos permitan resaltar sus
principales aportes.
Consideremos para esta parte del proceso la estructura de esta propuesta, prosigamos con
los aportes significativos de los antecedentes a la profundidad del problema y finalicemos
con un balance general.
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En primera instancia esta propuesta parte de la intención de desarrollar un análisis poético
y narrativo de la obra musical de Jorge Velosa en relación a los ejes conceptuales de Lo
popular, la identidad y los imaginarios. Estos bajo la preocupación de la expansión de las
dinámicas mercantiles y la difusión vertiginosa de las prácticas y políticas de la
globalización que dejan sin amparo las reflexiones sobre lo propio.
Al someter estas percepciones a las lecturas de los documentos perfilados para los
antecedentes, se nos permitió una profundidad de cada uno de los ejes conceptuales y
nociones de alcance de nuestra investigación. Detallemos un poco lo anterior.
Con respecto al eje conceptual de lo popular, partimos de entender éste como los espacios
de representación simbólica que surgen de la interacción con las experiencias, las
vivencias y los sentires de una comunidad. A ello le sumamos, gracias a la lectura de los
antecedentes, que la cultura popular está en una constante tensión pues sus apuestas
simbólicas suelen ser menospreciadas por el mundo académico y la cultura creada fruto
de la globalización que adquiere el nombre de cultura oficial. En esta tensión de cultura
popular y oficial, se resalta el alto valor y necesidad de comprender a fondo las
expresiones simbólicas surgidas en el seno de las comunidades alternas que no se
inscriben en las prácticas de producción de material cultural propios del mundo
mercantil. Es así que lo popular expresado en músicas autóctonas como la carranga,
validan el sentir de las comunidades de donde emergen y emprenden una constante lucha
por darse su lugar en un mundo globalizado.
Como aspecto general, el eje de lo popular gana profundidad en relación al tema de la
expresión musical carranguera e igualmente en contraste con el problema que denuncia
las prácticas globalizantes como portadoras de una falsa identidad.
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Cuando apuntamos al eje conceptual de la identidad, de igual modo hacemos evidente la
profundidad aportada por la lectura, análisis y descripción de los textos de este informe.
El concepto en su inicio partía de entender la identidad como el resultado de las constantes
luchas por el reconocimiento, por lo tanto la música carranguera puede entenderse como
portadora de símbolos que habilitaba unas maneras de entender, enmarcar y profundizar
sobre los modos de sentir, pensar y vivir del campesino del altiplano cundiboyacense.
A esta perspectiva se suma –gracias a la lectura de los textos- que la profundidad de la
música carranguera no se puede comprender en su totalidad apartado de los contextos y
sentires de donde emerge. En consecuencia, la música carranguera es símbolo de
identidad, pues en ella se contienen sentidos de alto valor para una comunidad y una
nación. Por ello, la escuela debe habilitar espacios de comprensión de estos aparatos
simbólicos que permitan robustecer nuestro acercamiento a lo propio.
Por su parte el concepto de imaginario desde el que se partió para esta propuesta, hacía
énfasis en las construcciones de sentido nacidas de las experiencias del sujeto en relación
con su mundo. A la luz de los documentos, pudimos corroborar cómo la carranga, al ser
una expresión que emerge de los sentires más profundos de las personas que se sienten
identificados con ella, generan lazos importantes para la compresión de una identidad que
aflora en la relación sensible del hombre con el mundo que lo rodea. En general, este
concepto se robustece, aclara y profundiza en las lecturas que se adelantamos con el
propósito de poner en consideración la identidad como factor clave para entender la
expresión musical carranguera en Jorge Velosa.
Ahora, si tenemos en cuenta la profundidad enmarcada en las lecturas de los documentos
que propusimos como antecedentes, es evidente que el problema se enfoca de una manera
más clara, ya que los ejes conceptuales profundizados, permiten una discusión sobre los
52
problemas al respecto de la globalización y la necesidad que esta impone para
redescubrimiento de símbolos de lo propio.
A partir de aquí, se ahondará en la búsqueda de herramientas teóricas que, en armonía
con lo aquí conseguido, nos sumerja de lleno en el problema y objetivos de esta
investigación.
CONTEXTO TEÓRICO DEL PROBLEMA
13. UNA NOCIÓN DEL ARTE
El arte como manifestación del espíritu humano, pretende la expresión inacabada del alma
en sus múltiples pliegues de significado. Es gracias a las diferentes formas de la expresión
estéticas que el ser humano ha logrado un diálogo sensible con su mundo interior y
permite emprender el viaje a la comprensión de su condición. Lejos de ser un mero
capricho de construcción de objetos que se puedan vender bajo una noción de lo bonito,
la moda o mera mercancía, el arte se nos presenta como la oportunidad para el encuentro
con el sentido.
Desde esa perspectiva y para méritos de este trabajo, nos alejamos de manera radical de
una noción de arte como mero objeto de consumo promovido por la industria cultural,
quien además de expresar un falso sentido del arte, implanta una noción inadecuada de
objeto comercial a las manifestaciones estéticas, alejándolas de su verdadero propósito,
el de brindar una trayectoria de compresión sobre los enigmas que se albergan en los
hombres.
Consideramos que el ser humano no se lanza a desarrollar manifestaciones estéticas como
mero acto caprichoso, para el entretenimiento masivo o para la venta en colectivo de un
producto por el cual se recaudarán grandes cantidades de capital. Creemos, desde esta
propuesta, que el verdadero arte conserva en su haber un espíritu de expresión del sentido
53
humano que tiene como fin permitir un dialogo histórico con las formas en que el hombre
ha asumido su papel en el mundo y que se nos presenta como vehículo indispensable del
pensamiento y de su promoción.
Parte de la condición histórica a la que se enfrenta el hombre, es el hecho mismo de ser
un ser para la muerte (Heidegger, Martin, 2014). Y aun sabiéndose consiente de su propia
condición efímera, el hombre emprende una carrera en la búsqueda de un símbolo que se
extienda a lo largo de la historia y que pueda alcanzar el grado de lo eterno en la discusión
constante con otras generaciones. Es en ese sentido, que apreciar o contemplar una obra
de arte, no se reduce al placer efímero de lo que se me presenta en frente. Es la posibilidad
de un dialogo con mundos que se nos presentan como posibles gracias a la acertada
manera en que un artista logró proyectar una visión sensible sobre la vida. Estar cerca del
arte siempre será la oportunidad de un compartir constante de significados, cosmovisiones
y mundos posibles que alimentan nuestros horizontes de sobre la existencia.
Es así que sabiéndonos finitos, los seres humanos emprendemos un trayecto reflexivo
sobre nuestra forma de vivir, sentir y dimensionar el mundo. El arte es este lugar donde
confluyen diálogos eternos con el tiempo de nuestra existencia, espacio de encuentro
cargado de curiosidad y pensamiento.
Es en ese sentido como podemos entender el arte como un lenguaje que configura sus
códigos y símbolos al servicio de almas sensibles que deseen emprender el inacabado,
pero provechoso camino de la comprensión de su mundo.
Es por ello que emprender una reflexión sobre la música carranguera de Jorge Velosa
como manifestación poética y narrativa, requiere abandonar de entrada una noción de arte
como mero producto y deslizarnos de manera pertinente a una posición que entenderá la
54
música y la literatura como expresiones que ahondan en la comprensión del ser humano
en un contexto especifico.
Una vez aclarada nuestra posición sobre la manera general de comprensión de arte nos
proponemos en el siguiente apartado reflexionar sobre los alcances y repercusiones de la
glocalización en la concepción de una idea sobre la vida y el sentido de la existencia.
14. UNA PERSPECTIVA GENERAL DE LA GLOBALIZACIÓN Y LA
INDUSTRIA CULTURAL
En este apartado abordaremos algunas perspectivas sobre la globalización, su incidencia
en la sociedad e iremos paulatinamente explicando la manera en que se edifica una
identidad masificada al servicio del mercado y cómo ésta afecta de manera directa al arte
en su pretensión de apuesta sublime sobre lo humano. Consideramos ahondar en este tema
ya que es de relevancia para la comprensión del trasfondo del problema al que este trabajo
hace frente.
Iniciemos con una aproximación general sobre la globalización, de tal manera que
tengamos un terreno fértil para abordar el trasfondo del problema.
La globalización entendido como el fenómeno de intercambio e interdependencia a escala
planetaria en lo económico, cultural, social y político de las naciones, es un hecho
contundente en el siglo XX y XXI. Son ya diversos los pactos que entre naciones se han
adelantado para abrir sus fronteras en el intercambio de diferentes productos de carácter
cultural, pactos en lo políticos y asociaciones en lo económico.
Es de resaltar que la oportunidad de tales intercambios suponía una comunicación
significativa entre las naciones mejor desarrolladas económicamente y una posibilidad de
mejoramiento para los países que estaban en búsqueda de alcanzar un mayor bienestar
en lo económico que repercutiera de manera positiva en todos los campos sociales.
55
Sin embargo y como lo resalta Néstor García Canclini (1996), Lo verdaderamente
evidente en el fenómeno de la globalización, es que los países con economías más fuertes
se han impuesto de manera contundente sobre aquellos que no tienen un grado de
desarrollo similar, lo que da como resultado una especie de dependencia económica y
productiva de parte de las pequeñas hacia las grandes naciones.
Lo preocupante en el caso de nuestro interés es ver que el impacto de esta dependencia
no solo tiene su referente en lo económico. En los tiempos actuales es una realidad el
crecimiento y empuje desenfrenado de una cultura global que se caracteriza por la pérdida
de centro de la identidad de los pueblos y culturas, lo que las encamina a la construcción
de una nueva visión de mundo caracterizada por las necesidades de consumo del mundo
mercantil.
En ese sentido, es importante señalar la crisis cultural que en naciones enteras ha desatado
el proyecto de la globalización, que paulatinamente implanta una visión de mundo
utilitario al servició del desarrollo económico, social y cultural de las naciones poderosas,
que desconocen -igualmente como parte de su proyecto- las cosmovisiones y formas de
representación del mundo que en comunidades enteras y pueblos han sido la base de su
lugar en la historia.
Con sus grandilocuentes propagandas, la inmediatez de la satisfacción de deseos, la
implantación de estereotipos humanos, la noción del éxito económico entre muchos otros
factores, la cultura de la globalización se impone.
Los medios de comunicación en su gran mayoría, son la herramienta principal para
inundar nuestra cotidianidad con estas visiones que son implantadas como la única y
mejor forma de asistir al mundo. No hay que ser un experto en antropología o medios
56
para percatarse de la repercusión que el mercado a través de la propaganda y su visión
de mundo tienen sobre hombres, mujeres, niños y ancianos por igual.
En la actualidad y como lo señalaba el ex presidente del Uruguay Pepe Mujica (2013),
existe un mercado para todas las dimensiones de la vida. Desde los zapatos, pasando por
el automóvil, la ropa de bebe, la higiene oral, la forma de alimentarse, hasta la manera en
que nuestros restos humanos han de ser tratados en la muerte.
Todo en nuestra cotidianidad tiene un espacio para la compra y venta, y sobre todo, se
nos proyecta una noción de satisfacción que vendrá como resultado de la adquisición o
intercambio monetario por productos.
Este bombardeo indiscriminado de la propaganda que nos proyecta un mundo
eternamente feliz, hace que generaciones enteras hoy estén al servicio de una visión de
desarrollo económico, cultural y social que sólo favorece a aquellos que han tenido el
descaro de llamar felicidad a la depredación individualista del mercado.
Ante esta realidad, podríamos preguntarnos sobre el papel de las naciones por la defensa
de su patrimonio cultural, social y humano. Y lo cierto es que la respuesta tampoco es
alentadora.
Volviendo a García Canclini (1996), se nos muestra cómo los países latinoamericanos
tienden por lo general a priorizar el desarrollo económico que emprender una defensa de
sus formas de representación cultural más profundas.
Lo anterior se puede corroborar en la falta de políticas en defensa de las comunidades
indígenas, de su territorio y sus formas de organización social, política y cultural. La falta
de programas que promuevan el respeto a los pueblos ancestrales, el desconocimiento de
sus símbolos y la importancia que estos tienen para comunidades enteras.
57
Tal parece que en parte de las naciones latinoamericanas se ha entendido “desarrollo”
como la capacidad de acumulación económica, olvidando factores claves como lo
cultural, lo social y sobre todo, lo humano.
En favor del desarrollo económico se ha dispuesto toda forma humana como un mercado,
listo para ser explotado y comercializado, y esto se logra gracias a la trasformación de
nuestra sensibilidad para representar nuestra realidad. El mercado es el máximo creador
de deseos, fábrica de los sueños y satisfacciones en medio de una abundancia de
productos, donde la libertad del hombre esta reducida a la compra de uno u otro objeto.
A pesar de esta realidad, en que el mercado sobresale por encima de cualquier factor
humano, se siguen adelantando proyectos académicos que hacen frente a la problemática
y sin embargo, como lo advierte García Canclini (1996) son poco los estudios
promovidos con fuerza en la sociedad, que se interesan por el impacto de la globalización
en los sistemas culturales. En la mayoría de los casos, los asuntos de patrimonio cultural
y simbólico son resueltos como asuntos de rentabilidad por parte de los gobernantes sin
considerar de manera seria el impacto que esto tiene en las comunidades humanas de un
país.
Tal parece que el panorama social, político y cultural de la actualidad privilegia una
manera de estar en el mundo que se pone al servicio del mercado, dejando de lado una
reflexión seria sobre la condición humana y su desarrollo subjetivo, emocional y cultural.
Las identidades que este panorama estructura, son identificadas en su gran mayoría como
identidades de masa o masificadas.
El término “cultura de masas” es acuñado a estas maneras particulares de estar en el
mundo, sin una identidad forjada en aspectos simbólicos culturales claros e identificables,
58
en su lugar se liga las posible maneras de la identidad a las pretensiones y mandatos que
la globalización disponga.
Podría pensarse que en la sociedad masificada por el mercado, existen niveles de
jerarquías sociales establecidas, entre quien puede o no puede comprar, sin embargo,
Abruzzese (2004) nos indica, que en la sociedad de masas, los criterios de organización
no son jerárquicos, es decir, no existen la baja ni la alta cultura, más bien se implanta una
noción compartida por todos en algo que podríamos llamar cultura mosaico. Aquí todos
compran y todos son impactados de alguna manera por las propuestas del mundo
globalizado y mercantil.
Esto nos deja inferir que los estereotipos en la cultura de masas, tampoco apuntan a una
figura concreta. El mercado dispone moldes humanos o modelos dependiendo las
necesidades. No podríamos decir que el único estereotipo es el del hombre millonario,
también existe el que se adapta a las necesidades y deseos de las clases bajas y medias, y
de esta manera se completa por medio de figuras humanas prefabricadas el proyecto de
identidad masificada.
Los modos de organización en ese sentido se dan de manera industrial, todo lo
desarrollado para la cultura de masas está diseñado como un producto que cubre una
necesidad antes prefabricada por el mercado. Se crea la enfermedad y se vende la cura.
Pensar en el arte en este contexto, implica en muchos sentidos pensarlo en clave de
producto. Para entender el fenómeno de las producciones desarrolladas por la industria
cultural es importante enfocarnos en los modos en que son pensados los productos
llamados arte y para quién son proyectados: las necesidades que les precedieron para que
el objeto puesto en la vitrina tenga un terreno fértil de comercio.
59
Lo cierto es que la gran mayoría de productos que se ponen a la venta en la actualidad
bajo el nombre de arte, no corresponden en su gran mayoría a producciones que se
interesen por la indagación de los enigmas humanos desde lo sublime, apuestas que
motiven el detenerse para la contemplación de la vida en sus múltiples pliegues de
sentido. En su lugar se nos proponen un sin número de espectáculos que estimulan los
sentidos para la satisfacción de un instante, su espectacularidad suele ser directamente
proporcional a su falta de profundidad.
Se suelen confundir con arte los sonidos extravagantes, juegos de luces y colores,
descripción de asesinatos dignos de periódicos amarillistas, paginas cargadas de sangre,
exposición desaforada de sexismo, caras bonitas e historias cliché. Lo que
mayoritariamente en la actualidad lleva el nombre de arte, es más un producto de
satisfacción de una necesidad que el mercado ha impuesto.
En ese sentido es cómo podemos entender que la gran mayoría de la producción actual de
apuestas estéticas están sometidas a la producción que indica la industria cultural
masificada y el artista en la mayoría de las ocasiones juega su papel protagónico limitado
al acto de productor asalariado de elementos que serán aprovechados y consumidos por
la sociedad.
Así entendido el asunto, la vulgarización del arte rebajado al nivel de producto de
consumo es una realidad.
Antoni Negri y Michael Hard (2006) en su obra “Imperio” nos permiten una visión más
aguda de esta nueva manera de organización social. Según estos autores, asistimos a una
realidad dominada por un poder sin centro y que sin embargo está en todas partes. Este
poder es Imperio. Imperio es aquel que implanta maneras de ser y estar en el mundo,
dueño y señor de los deseos humanos y promotor de todos los rostros del mercado.
60
Imperio legitima su poder en la reproducción de un mercado al servicio de las necesidades
humanas. El “tú necesitas” es la fuente de Imperio, ahí donde surge un deseo de consumo
Imperio ya ha fabricado un mercado para su satisfacción.
Como poder omnipresente, Imperio extiende su fuerza en una sociedad sin rostro
concreto. Es por ello que el ser humano como legitimador de sentidos a través de su
subjetividad desaparece en favor de un consumidor sumergido en la masa amorfa de la
cultura del mercado, como lo sugiere el profesor Carlos Guevara (2014).
Al desaparecer la subjetividad, el ser humano está ligado a las necesidades implantadas a
la colectividad y se promueve un pensamiento consumista al servicio del mercado.
Es en estas condiciones donde se refuerza la crisis de lo humano. Si la realidad implantada
implica una comercialización total de la vida y los deseos humanos que olvide su
condición subjetiva para ingresar a un dispositivo de control masificado, la vida de los
seres humanos, sus altos valores y su construcción de sentido desde lo intersubjetivo, cae
en un vació, pues esto no es un factor relevante para Imperio.
Con esto queda claro que los productos que se nos ofrecen en gran mayoría como arte, no
son más que productos estereotipados diseñados para ser consumidos en masa y que
satisface las necesidades que son igualmente diseñadas por la industria cultural.
Teniendo en cuenta lo anterior es fácilmente percibido que el arte para el mundo del
mercado no es una herramienta que comprenda una profunda reflexión sobre el alma
humana, se le asigna una utilidad de consumo y se promueve como un producto más de
todos los que se pueden exponer en la vitrina.
Sin embargo no todo está perdido. En la marginalidad de la producción cultural o
haciendo parte de ella, el verdadero arte sobrevive como medio de resistencia a estas
formas posmodernas de control de la vida y los deseos humanos.
61
Consideramos, apoyados en las ideas de Eduardo Galeano (1989), que todavía en la
actualidad existen expresiones profundas del alma humana forjada en la reflexión, el
sentido y el significado del ser humano en su mundo de la vida. El trabajo en este caso,
es avanzar en el redescubrimiento de expresiones que poseen esta fuerza que invita a
movilizar el alma en camino a la comprensión de su sentido en el mundo.
No nos resignamos a la idea de que el arte en su sentido más completo ha desaparecido.
Y por ello creemos que el trabajo está en centrar la mirada en expresiones que tal vez
contengan un trasfondo esencial que ha quedado olvidado en el afán consumista
propuesto por la globalización.
La subjetividad y el sentido esencial de lo humano, aún siguen palpitando en algunas
propuestas al margen del show del mercado. Nuestro trabajo por lo pronto es avanzar en
la resignificación de estas apuestas y compartirlas como camino importante en el
redescubrimiento y encuentro con lo humano. A nuestro modo de ver, la carranga del
maestro Jorge Velosa es una de estas apuestas estéticas que pueden ser la oportunidad
para el redescubrimiento de nuestra sensibilidad en diversas apuestas musicales.
Sin embargo, consideremos el problema en nuestro contexto nacional.
15. LA INDUSTRIA CULTURAL Y SU MERCA-NARRATIVA DE LA
MÚSICA EN CLAVE DE SONIDO, IMAGEN Y DISCURSO
Teniendo en cuenta que esta investigación se ocupa de una reflexión sobre la música
vernácula del maestro Jorge Velosa y su afinidad con elementos propios de la narrativa y
la poética que contribuyen a la comprensión de los símbolos de la identidad, la cultura
popular y los imaginarios del mundo de la vida de los habitantes del altiplano
cundiboyacense y parte de la población colombiana, se hace imperativa una revisión de
la manera en que en la actualidad son promovidas y asimiladas ciertas expresiones
62
musicales en nuestro contexto e intentar comprender las razones por las cuales algunas
manifestaciones de este tipo son promovidas con más fuerza y recursos que la música que
a nuestra consideración posee un trasfondo cultural y social, en oposición a aquellas que
tienen como fin último la construcción de identidades al servició de intereses mercantiles
y su hegemonía.
Con esto pretendemos brindar un horizonte sobre parte de la problemática a la que
hacemos mención en este texto y adicional a ello, hacer evidente la profundidad de un
problema situado en nuestra cotidianidad, que a nuestro modo de ver reclama atención y
análisis.
Partiendo de lo mencionado anteriormente, este apartado pretende contextualizar el
mundo musical que actualmente habitamos y resaltar las problemáticas que emanan desde
allí y que son las preocupaciones bases de esta investigación. En definitiva para poder
entender el valor del rescate de la música del maestro Jorge Velosa como apuesta poética
y narrativa, es necesario mostrar el contexto problemático al que se intenta dar respuesta.
Iniciemos mencionando que las canciones más escuchadas en Colombia durante 2020
según los datos aportados por YouTube y publicadas por el diario el tiempo (2020) son
los siguientes:
1. Maluma - Hawái (Official Video) – MalumaVEVO
2. Tainy, J. Balvin - Agua (Music From "Sponge On The Run" Movie) –
jbalvinVEVO
3. Rauw Alejandro & Camilo - Tattoo Remix (Video Oficial) – RauwAlejandroTv
4. Jay Wheeler - La Curiosidad ft. Myke Towers (Official Video) - Jay Wheeler
5. Karol G - Ay, Dios mío! (Official Video) – KarolGVEVO
6. Myke Towers - Diosa (Video Oficial) - Myke Towers
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7. Camilo - Vida de Rico (Official Video) – CamiloVEVO
8. J Balvin - Rojo (Official Video) – jbalvinVEVO
9. Camilo - Favorito (Official Video) – CamiloVEVO
10. Yo Perreo Sola - Bad Bunny (Video Oficial) - Bad Bunny
Tener en cuenta este listado puede darnos luz al respecto de cuáles propuestas son
promovidas con más fuerza en Colombia y bajo qué influencia éstas logran acaparar gran
parte de la atención del público en nuestra nación.
Señalemos en primera instancia que las primeras 10 canciones más escuchadas en
Colombia en el 2020 son en su gran mayoría propuestas del genero urbano llamado
Reggaetón. En gran parte de estas apuestas sonoras, los temas alusivos al sexismo, la
drogadicción, la violencia y el consumo de alcohol suelen ser los más relevantes.
Igualmente es de detallar que en su gran mayoría las canciones hacen parte de la empresa
VEVO, canal encargado de supervisar y promover las canciones que se construyen para
su consumo masivo desde la industria cultural musical.
Adicional a todo lo anterior, queda especificado que detrás de la promoción de estas
apuestas musicales existen aparatos industriales con intenciones claras de moldear una
forma de pensamiento en el espectador, que se traduzca en la compra y consumo de
productos que el mercado ya ha establecido con anterioridad entendiendo el impacto que
la música proyecta a aquel que la consume.
Iniciar este análisis contextual desde los datos arrojados por la plataforma YouTube no
es tampoco una casualidad. Con el desarrollo de las nuevas tecnologías, la hegemonía de
las emisoras como principales promotoras de los productos musicales terminó. Hoy el
portal YouTube, es el mayor escenario de la música en el mundo y el segundo portal más
64
visitado en la web después del buscador Google, tal como lo indica Jon Illescas en su
texto “La dictadura del videoclip” (2015).
Aunque el dato pueda parecer inocente, lo cierto es que ser conscientes de que los
mayores promotores de música en el mundo están en la web, nos permite dimensionar los
cambios abruptos que han tenido estas manifestaciones culturales, simbólicas y musicales
en el siglo XXI.
Con su fundación en el año 2005, YouTube se ha posicionado en pocos años, como el
medio con mayor afluencia de público en todo el mundo. Lo que en definitiva traduce
que esta herramienta mediática sea un referente para la promoción de ideologías y la
formación de parte importante de la opinión pública.
Gracias a los medios de comunicación de gran impacto como YouTube, es como en la
actualidad se hace posible que empresas al servicio de la producción industrial de la
cultura logran impulsar sus propuestas y que las mismas sean asimiladas de manera voraz
por una gran cantidad de público, que consume, valida y relaciona ciertas expresiones
musicales con su contexto.
Pero detallemos un poco el papel de la música en nuestras vidas. En particular la música
como acompañante de la cotidianidad nos permite dar matices a nuestro mundo y nuestras
experiencias en él. Suele ser lugar de dialogo con nuestras emociones y nuestros
pensamientos y en gran porcentaje, define nuestra manera de actuar, pensar y opinar sobre
nuestra realidad.
La influencia de la música en la vida de los hombres y mujeres es un factor innegable.
Ella nos acompaña, nos conmueve, nos anima e impulsa nuestras reflexiones sobre todos
los márgenes de la vida.
65
Es en ese sentido que, reconociendo el papel predominante de la música y su influencia
en la vida de los hombres y mujeres, empresas de todo el mundo invierten cantidades de
dinero para desarrollar, moldear o diseñar sensibilidades al servicio del mercado
impulsados por la música como herramienta.
Podríamos sospechar que gran parte de las personas que elegimos un tipo de música en
particular ya sea para su deleite o porque nos sentimos identificados con su mensaje,
estamos impulsados al consumo de un artista por la industria cultural a través de la
propaganda y el márquetin. Evidencia de lo anterior está en los inminentes proyectos de
promoción de cantantes que se proyectan en nuestra cotidianidad, y que tienen efecto en
la población a las que alcanza, pues son escuchados y promovidos de manera arrasadora
y sus productos acaparan tiendas y centros comerciales, con prendas, o accesorios que le
expondrán al mundo que se sigue fielmente a un artista.
Lo anterior nos permite inferir que en la actualidad se vive, como diría Jon Illescas (2015),
en una dictadura musical. Es decir, la gran mayoría de las representaciones musicales que
son consumidas en el mundo, son impulsadas con anterioridad por todo un aparato de
comercialización que permite que gran cantidad de seres humanos estén expuestos a su
consumo, ya sea por curiosidad, por presión social o simplemente porque es la honda del
momento.
¿Cómo logran esta fluencia tan importante las expresiones musicales en la actualidad?
Volvamos al videoclip. El nuevo formato donde la música se hace posible puede
arrojarnos respuestas. Un videoclip musical reúne 3 factores importantes que actúan como
una gramática de la expresión comunicativa musical y que se deben tener en cuenta para
comprender su impacto.
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 Primero su sonido. Las diferentes manifestaciones rítmicas que serán parte
importante para ser asimiladas.
 Segundo, el canto. Entendido como los diferentes discursos armonizados que
proyectarán toda una idea en clave musical para ser comunicada,
 Tercero, el video que acompaña a los dos elementos anteriormente mencionados.
Este puede ser una historia que tiene directa relación con la canción, pude ser una
exposición de imágenes del cantante y bailarines, puede animar un contexto
específico donde el mensaje es producido o puede ser una serie de planos que
pretenden acompañar la canción para potenciar su mensaje en un contexto
concreto.
Los tres factores mencionados se caracterizan por el impacto que en conjunto consiguen
en el espectador. Sin embargo intentemos detallarlos de manera separada.
Por su parte se ha demostrado científicamente que el sonido y los ritmos que produce la
música tienen un impacto significativo en el cerebro humano. A medida que la música se
reproduce y es escuchada por un ser humano, el cerebro activa zonas relacionadas con las
emociones y el placer. Al estar vinculados con estos factores, los sonidos impulsan en
nosotros maneras de actuar o percibir la realidad.
A su vez, los discursos que acompañan a la melodía tienen referentes claros en la realidad,
la fantasía o en contextos culturales puntuales, por lo cual es innegable que la música
atiende a un discurso que permite identificar elementos concretos de nuestra cotidianidad.
En su lugar el video, expone diferentes imágenes de acción que pueden impulsar formas
de ser o estar en la sociedad. Su capacidad simbólica impacta las dimensiones en que
contemplamos la vida en relación con nuestros contextos.
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Teniendo en cuenta estos factores de impacto en la manera de apreciar nuestra vida, los
promotores de la industria cultural preparan materiales significativamente seductores que
se vuelven rápidamente referentes de validez cultural.
La construcción de estos materiales audiovisuales en que es promovida en la actualidad
la música, se puede entender como mecanismos sociales de reproducción de deseos, pues
sus discursos en clave de sonido, canto y video trabajan en conjunto para provocar una
visión de realidad alcanzable en aquel que los consume.
Podríamos animarnos a decir en esta parte que el videoclip es hecho con un fin
publicitario, como lo señala Ana María Sedeño (2007) en su trabajo, “El videoclip como
una merca-narrativa”.
Aunque nos parezcan inocentes las producciones discográficas que nos acorralan en la
cotidianidad, lo cierto es que detrás de su promoción y su mensaje se encuentran intereses
que ya han sido pensados de manera estratégica y que obedecen a provechos particulares
del mundo mercantil.
Cuando Ana María Sedeño (2007) nos habla de merco-narrativa en los videoclips, nos
deja ver que las producciones musicales actuales tienen un claro interés de causar efectos
en los compradores de mercancía del mundo.
Hacer evidente lo anterior no es muy complicado. Solo debemos dirigir nuestra mirada a
las maneras en que grupos humanos enteros consumen un producto particular movidos
esencialmente por su gusto musical. Jóvenes, adultos y niños de todo el mundo son
empujados a maneras de comercio en la promesa de la felicidad al alcance de una
identidad que ha sido implantada por la industria musical.
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En el trabajo de Jon Illescas (2015) se hace posible analizar lo anterior en las diferentes
entrevistas que desarrolla el investigador español al respecto del impacto del videoclip y
su influencia en la vida.
Es de resaltar igualmente que -según Illiescas (2015)- El videoclip en la actualidad es el
producto más consumido por los jóvenes, sobrepasando de manera significativa a los
bestseller de la literatura juvenil, el cine o los videos juegos.
Lo cierto en todo este recorrido es que la música juega un papel determinante en las
maneras en que la sociedad edifica una mirada sobre el mundo. La influencia de la música
en las formas de deseo, comercio y socialización de la vida, hacen que esta forma estética
no sea vista como una mera herramienta de entretenimiento y más bien se impulse una
fuerte preocupación por lo que esta puede sugerir a nuestras maneras de pensar la vida.
Teniendo en cuenta lo anterior, debemos especificar cuáles son los mensajes concretos
que en nuestra sociedad son promovidos por la industria del videoclip. Ahondemos de
manera panorámica en esto.
Si nos referimos a los discursos referenciados por los videoclips y la música más
escuchada en la actualidad, se hacen presentes de manera radical aquellos que refieren a
temas sexistas, la promoción del consumo de drogas, la necesidad de adquisición de
poder a través de la violencia, la mujer como objeto de placer, entre otros.
Si argumentábamos que el videoclip musical influye en los seres humanos, y que los
temas a los que alude son precisamente aquellos que socialmente se entienden como
nocivos para su desarrollo, queda clara la necesidad de verlos con cuidado y atender de
manera reflexiva a las propuestas que estos extienden como visión de mundo en la
actualidad.
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Hay que aclarar que con lo anterior no suponemos que por escuchar una canción donde
la mujer es contemplada como un mero objeto de satisfacción sexual, desde ese momento
se adopte una posición radical que defienda esta forma de ver el mundo. Sin embargo
creemos que si es posible que por la excesiva exposición a estos mensajes, se termine
creyendo que una mujer posea como fin lo aludido por el mensaje al que la canción hace
referencia. Lo mismo ocurre con los temas referentes a las drogas, la violencia etc.
Igualmente puede haber quién nos indique que no solo existe este tipo de música y que
hay alternativas que se oponen radicalmente a este tipo de propuestas. Quien lo haga está
en lo cierto, pero olvida que las propuesta que mayoritariamente son impulsadas por el
mercado y que por lo tanto inundan de manera radical nuestra cotidianidad, son estas que
deforman discursivamente nuestra cultura e invitan a la construcción de una humanidad
al servicio del mercado, la satisfacción y el consumo capitalista.
Volviendo al trabajo de Jon Illiescas (2015), se hace común que las formas musicales
contra hegemónicas, que no responden al estereotipo que se desea implantar en una
sociedad, son menos promovidas y profundamente más rechazadas por el público.
Después de este recorrido general podemos decir que la música promovida con más fuerza
en la actualidad propone: Promoción indiscriminada de una ideología al servicio del
consumo en la promoción de las nuevas apuestas musicales, discursos degenerativos de
lo cultural y lo social y rechazo de apuestas simbólicas que son la contraparte de la
hegemonía del mundo prefabricado por la industria musical.
En consideración con todo lo dicho hasta el momento, nos queda la preocupación al
respecto de cómo esta música aporta referentes educativos a los jóvenes en la actualidad.
Desde esta perspectiva, se expone la necesidad de atender a la música como fenómeno
que también incide de manera importante en los marcos de representación del sentido en
70
la escuela. La música que es promovida por la industria cultural y, que como vimos,
trabaja para la edificación de ideologías hegemónicas al servicio del mercado, no suele
ser tenida en cuenta para la discusión en la escuela.
En muchos casos se sobreentiende que la música más cercana a los jóvenes y señoritas es
simplemente un pasatiempo, sin percatarnos de manera importante sobre su influencia en
la vida de los seres humanos.
Esta preocupación ameritará en el futuro investigaciones más pertinentes y juiciosas. Por
lo pronto nuestra intención en este apartado fue la de proponer un contexto para la
comprensión del fenómeno musical en la actualidad y de esta manera partir hacia el
redescubrimiento de nuestras músicas vernáculas (en este caso la carranga del maestro
Jorge Velosa) como formas de resistencia a esta imposición ideológica que se extiende a
través de la música promovida por los medios de comunicación masivos en la actualidad.
Creemos que atender al fenómeno de la poesía y la narrativa en la música vernácula
carranguera del maestro Jorge Velosa permitirá contextos más significativos de
apropiación de la identidad, nos ayudará a comprender lo importante de la cultura popular
y contribuirá a la defensa de los imaginarios de sentido que surgen en nuestro país.
A continuación proponemos primeramente una reflexión sobre estos posibles vínculos
entre literatura y música, para luego lanzarnos de lleno al estudio de la propuesta musical
del maestro Jorge Velosa y su aporte en respuesta a esta problemática.
16. RELACIONES POSIBLES ENTRE MÚSICA Y LITERATURA
Si nos referimos a una relación posible entre música y literatura, debemos aclarar de
entrada qué entendemos por cada una de estas manifestaciones estéticas para comprender
su encuentro y poder emprender el viaje concreto a la música del maestro Jorge Velosa
como manifestación poética y narrativa.
71
En ese sentido, se nos plantea la tarea de expresar algunas nociones sobre los conceptos
de música y literatura para comprender su relación a lo largo de la historia, esto por lo
menos de manera general.
Si nos referimos a literatura, hacemos énfasis en las diferentes expresiones escritas o
habladas que son posibles gracias al lenguaje. Dichas manifestaciones son producto de
un trato sensible con lo simbólico y que permiten a aquel que las escucha o las lee,
acercarse al enigma fundido en cada palabra expresada con fuerza, elegancia y
elocuencia. La literatura así comprendida, supera el mero acto cotidiano del habla, pues
en ella, el lenguaje supera su condición de mero referente verbal del mundo para adoptar
una profunda visión de creación y reflexión que el hombre le da a su existencia. En ese
sentido, la literatura es un camino que se recorre de la mano del lenguaje creador, rebelde,
revolucionario, visionario y fantasioso.
Por su parte la música la entendemos como la manifestación estética a través de sonidos
armónicos que permiten un código de expresión rítmico desde la temporalidad. La
combinación de dichos sonidos permite tonalidades que causan efectos sensoriales en
aquel que se expone a ellos. Aunque su código tenga un grado de abstracción
significativo, la música es fuente de expresión de sentimientos y emociones intensas de
lo humano.
Entendidos de esta manera la música y la literatura, es posible percatarnos que ambas
poseen un código (la palabra por un lado y el sonido por el otro) y que comparten de
manera íntima la expresión de lo humano en toda su intensidad. Es en ese sentido donde
se haya su íntima relación.
Música y literatura, aunque dos manifestaciones estéticas diferentes en su forma y
material, permiten un encuentro en su capacidad de arrojar luz sobre la condición de la
72
existencia. Ambas se ocupan fundamentalmente de expresar el sentido que el hombre
aporta en relación directa con su realidad y son ambas expresiones estéticas vehículo que
comunica y comparte el sentido existencial de hombres y mujeres en sociedades enteras.
Más allá de sus códigos formales y modos de escritura particular, la música y la literatura
son un lenguaje sobre la condición existencial del hombre. Expliquemos un poco esta
noción.
A lo largo de la historia, el lenguaje como enigma de posibilidad de sentido acompaña al
hombre y le permite explorar las posibilidades de comprensión del su mundo y su
universo.
Es gracias a esta facultad de poder decir sobre nuestro mundo, que podemos relacionarnos
con nuestros entornos próximos y nuestra realidad. La facultad del lenguaje nos permite
asimilar nuestras experiencias, cargarlas de sentido, opinar sobre lo que nos rodea y
angustia, y sobre todo, nos permite asignarle un valor a la realidad.
Nuestro lenguaje no solo nos permite nombrar las cosas de nuestro mundo o
comunicarnos con las personas que habitan a nuestro alrededor. El lenguaje también se
trasforma en símbolo que potencia su capacidad meramente referencial y nos permite
hacer del lenguaje un arte.
La literatura y la música son algunas de estas formas que adopta el lenguaje como símbolo
para potenciar su significado más allá de una expresión de un mero referente real. Es
decir, la literatura y la música como formas de expresión sublimes no se conforman con
describir las maneras exactas en que se nos presenta el mundo. Aunque su referente sea
la realidad, tanto la música como la literatura ahondan en una mirada mágica del mundo,
aportándole matices y horizontes de posibilidad de significación.
73
En la música y en la literatura el mundo no permanece siempre siendo el mismo. Las dos
formas estéticas habilitan una mirada sensible y siempre en movimiento de lo real. En
conclusión, la literatura y la música no son meros artefactos de comunicación literales del
mundo, son la posibilidad de enriquecer el mismo aportando diversas perspectivas para
abordarlo, comprenderlo y construirlo.
A partir de esta comprensión de la literatura y la música, podemos con seguridad dirigir
nuestro camino al fenómeno donde comprendemos cómo éstas se encuentran y potencian
su capacidad simbólica.
Los ejemplos donde ambas manifestaciones se encuentran son inacabados a lo largo de
la historia. Desde la Grecia antigua hasta nuestros días podemos hacerlos evidentes.
A partir de los cantos del rapsoda, compartiendo con su lira los cantos homéricos hasta
las óperas y adaptaciones musicales de la poesía del siglo XVIII, la música y la literatura
se han servido como hermanas en el proyecto conjunto de expresión sensible de la
existencia. Su encuentro intensifica el mensaje de uno y otro arte, produciendo -en la
mayoría de ocasiones- una manifestación más profunda y acogedora para los pueblos.
Teniendo en cuenta lo anterior, es innegable la relación entre una y otra propuesta y las
posibilidades de enriquecimiento y de potencia de su mensaje en la hermandad de las dos
formas de arte.
Ahora, es importante señalar que la música en su relación simbólica con la literatura, no
se entiende como un mero acompañante sonoro de ciertas manifestaciones discursivas.
La música desde su lugar aporta un importante grado de emocionalidad que permite al
espectador un nivel de intensidad significativamente mayor a los diálogos que en su ritmo
acompañan. En ese sentido podemos indicar que los códigos de construcción de la música
74
que acompañan ciertas piezas poéticas, trabajan en armonía para proyectar un mensaje
contundente al espectador.
De la misma manera debemos entender el discurso, no como un mero contenido de ciertas
obras musicales. El lenguaje que relaciona a la música con poesía se caracteriza por ser
tratado y trabajado con elegancia y permite un mensaje de apertura a la comprensión de
la existencia en sus diferentes pliegues emocionales.
En ese sentido, comprendemos que ambas formas de arte desde sus materiales particulares
aportan de manera importante a un proyecto de manifestación de sentido que se expresa
en la música cantada.
Cuando la música y el discurso se unen en la expresión sensible del mundo, tenemos el
canto. La adaptación de un discurso particular entonado, permite que las palabras cobren
un significado mayor al que se había proyectado en su escritura. Las palabras se vuelven
melodía en el canto y la expresión musical potencia el discurso, lo ambienta y lo
condiciona rítmicamente para generar una expresión de una fuerza incalculable.
Con esto no queremos decir que el discurso en sí mismo no tenga un valor expresivo
significativo o que la música en su tratamiento de sonidos armónicos no exprese de por
sí un horizonte de significaciones. En su lugar consideramos que el discurso armonizado
por los ritmos musicales potencia su mensaje y genera una apertura novedosa de lo dicho
en cada canto.
Ahora, si comprendemos que la música en su combinación de discurso y sonido
armonizado nos permite una nueva manifestación estética que nos deja ver nuevos niveles
de sensibilidad de lo humano, es nuestro deber aproximarnos de manera vivencial a este
fenómeno.
75
Puedo aventurarme en este sentido a decir que no existe un ser humano que a través de
la música y los discursos poéticos que en su gran mayoría se proponen en ella, no tenga
la evocación de momentos importantes de su vida o que la misma impulse a nuestra
conciencia a intensificar las emociones con que afrontamos un momento de nuestra
existencia.
La música inequívocamente acompaña a nuestros recuerdos, sus tonadas nos trasportan a
lugares habitados en el pasado y nos permiten igualmente sentir nuestro presente con más
intensidad.
También son un importante lugar para proyectar nuestros sueños y edificar ideas para
nuestro porvenir. Podemos decir que la música y el discurso que en ellas se establece, hay
parte esencial de la discusión sobre los juicios de valor que expresamos sobre nuestra
realidad.
La música es molde de nuestras emociones, lugar de encuentro de nuestras alegrías y
tristezas y espacio de diálogo con nuestro propio sentido de representación de la vida.
Visto de esta manera, consideramos que es innegable el lugar importante que ocupa la
música en la vida individual de los hombres en el discurrir permanente con su pasado,
presente y porvenir.
Pero el sentido de la música y su apuesta por discursos poéticos y narrativos no terminan
en el acto individual de encuentro. La música es sin lugar a duda un fenómeno social que
acoge el sentir de pueblos, comunidades y sociedades enteras.
En las letras acompañadas armónicamente por los sonidos, muchos podemos hacer
referencia contundente a hechos sociales e históricos que son la base de reflexiones
importantes para el desarrollo de la cultura.
76
Desde la música y letra contenida en los corridos Mexicanos que nos presentan un
panorama de la revolución de este país, hasta los cantos del Corán en el mundo Islámico,
pasando por los cantos religiosos con un contundente mensaje en la concepción del
mundo cristiano, la ejecución de cantos indígenas en el mundo prehispánico o cantos
rituales de las tribus maoríes como el Haka, se hace evidente la participación del canto y
la música como elemento simbólico importante.
La música no reduce su participación a un mero acompañante en el espacio ritual. Su
fuerza sonora y su mensaje ha permitido que gran parte de la tradición cultural de un
pueblo se encuentre en sus canciones, y su trasmisión y ejecución por los jóvenes y niños
es garantía de la supervivencia de importantes conocimientos de la vida de los hombres.
Por ello es que se hace tan importante atender al fenómeno musical, en el intento de
rescatar tradiciones culturales que son arrasadas por la globalización y amenazan con el
olvido de expresiones culturales vernáculas que son tesoros de la identidad, la cultura
popular y los imaginarios de pueblos enteros.
Llegados a este punto podemos indicar con seguridad, que la música y la literatura son
innegables asociados en la trasmisión y reflexión del espíritu humano, tanto individual
como social y culturalmente. Negar las relaciones íntimas que existen entre las
manifestaciones musicales y literarias proyecta un vació significativo en los estudios
estéticos y separa a las artes en islas que nos impiden una reflexión trasversal sobre los
fenómenos artísticos.
Es de advertir que aún quedan muchas cosas por decir al respecto de las relaciones íntimas
entre estas dos formas de arte, sin embargo nuestro intento tímido por explicar la relación,
nos permite avanzar en paso firme sobre la explicación del fenómeno narrativo y poético
en la obra musical de Jorge Velosa.
77
Investigaciones sin duda se desarrollarán en el campo de la comunicación, educación y la
literatura que aborden el tema de manera más específica, invitando a la discusión sobre
aspectos literarios y musicales a expertos que parecen alejados por una presunta
especialidad en cada campo particular.
Por lo pronto, el objetivo de este trabajo es dimensionar una parte de la música
colombiana en el horizonte literario y se espera contribuir con un campo poco explorado
en nuestros estudios como lo es la relación íntima entre poesía y música en Colombia.
17. LA MÚSICA POPULAR COMO OPORTUNIDAD DE
REDESCUBRIMIENTO: UN CAMINO HACIA LA CARRANGA.
Después de detallado el problema al que hacemos referencia en esta investigación, nos
disponemos a proponer un acercamiento a la carranga como forma alternativa de la
expresión musical en respuesta a las imposiciones que la industria cultural ha postulado
para la construcción de su hegemonía en el mundo globalizado.
Creemos firmemente que resaltar las apuestas poéticas y narrativas de esta música serán
el camino que trace una oportunidad para que las alternativas musicales autóctonas con
un trasfondo reflexivo en nuestro contexto tengan una mayor relevancia en el estudio de
las maneras de sentir y pensar el mundo de la vida en particular de los habitantes del
altiplano cundiboyacense y en general de la población colombiana.
En ese sentido nos disponemos en este texto a resaltar tres aspectos. En primera medida
trataremos de manera general el desarrollo histórico de la carranga, su aparición y
posibles vínculos con otras expresiones musicales, en un segundo momento haremos
específica las capacidades simbólicas de este género en relación al mundo sensible de los
seres humanos y en una última oportunidad extenderemos una reflexión sobre la manera
en que lo poético y narrativo emanan en la música especifica del maestro Jorge Velosa.
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Para lograr lo anterior haremos validas algunas ideas sobre el desarrollo histórico de la
carranga contenidos en el trabajo del maestro Renato Paone (1999) en su trabajo titulado
“La música carranguera”.
Para hablar del simbolismo y la sensibilidad expresada en esta música tomaremos como
referente algunas ideas que el filósofo alemán Martin Heidegger expresa en su texto, “De
camino al habla”, y para tratar lo poético y lo narrativo en este tipo de música, nos
apoyaremos en las reflexiones aportadas por el profesor Carlos Arturo Guevara en los
textos que componen su libro “La poética y la vida”.
18. APROXIMACIÓN AL CONTEXTO HISTÓRICO DE LA CARRANGA.
Recorrer el camino histórico de la consolidación de la carranga como género musical del
siglo XX en Colombia, es un trabajo que demanda una investigación significativa en el
campo de la etnomusicología, la sociología y la historia. Como dicha labor sobrepasa
nuestros esfuerzos, lo que proponemos a continuación es un acercamiento general al
contexto en que surge este género musical en Colombia, para que desde allí tengamos un
referente por lo menos panorámico del su posible génesis.
La carranga como género tiene sus antecedentes en el merengue y la rumba a los que se
les llama Carrangueros. (Paone, 1999) Las múltiples variantes de estos géneros musicales,
su combinación y armonía dan como resultado la música que conocemos actualmente
como música carranguera.
“El Merengue Carranguero y la rumba Carranguera, son el resultado de la mezcla de varios géneros,
unos propios de la región Boyacense y otros foráneos
Son el merengue, el pasillo y la rumba tres grandes sistemas o géneros que

Predominan en la música popular de la zona andina colombiana.
Sea cual sea su origen lo cierto es que estos tres ritmos son los que sostienen la aparición y evolución de
dos estilos muy bien definidos en la zona, la
Música Parrandera en Antioquia y el Viejo Caldas y la Música Carranguera en el Altiplano
Cundiboyacense.”(Paone, 1999,)
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Teniendo en cuenta lo anterior, detallemos la aparición de la rumba y el merengue en
Colombia.
Por su parte la rumba tiene sus antecedentes en la denominada “rumba cubana” que fue
un ritmo musical producido por los esclavos en esta isla en la época colonial. Se
caracteriza por la mezcla de diferentes sonidos y músicas que se adaptaban para su
interpretación con diferentes elementos de fácil acceso en la cotidianidad: Botellas,
cubiertos, tubos, cajones ETC. Esta música solía acompañar los festejos y rituales de estas
comunidades.
La aparición de la rumba en Colombia se da a principios del siglo XX a través de acetatos
y el cine que se producía en México. Rápidamente esta música fue acogida por los
habitantes de diferentes regiones quienes adaptaron e interpretaron su propia versión de
la rumba dando como resultado un género hibrido con múltiples variantes.
Es de resaltar el hecho de que esta música fue prohibida por la iglesia, por lo que su
ejecución se daba en lugares privados y su distribución fue clandestina.
Para el año 1921, el maestro Milciades Garavito Wheeler, presenta un tipo de música al
que denomina Rumba criolla. Este género tiene gran acogida en la sociedad colombiana
y es bailada e interpretada por gran parte de los habitantes del territorio nacional.
Es gracias al trabajo del maestro Milciades Garavito Wheeler, que parte de estas forma
de interpretación musical se extienden a lo largo de nuestro país y se quedan enmarcadas
como formas referenciales del folklor colombiano.
“De este auge de Bambucos Fiesteros llamados Rumbas Criollas nos quedan algunas tan famosas como:
Mariquiteña, de Milciades Garavito; Trago a los Músicos, de Emilio Sierra; La loca Margarita, de Sierra;
Rumbas de Matrimonio, de Sierra; Que vivan los Novios, de Sierra y otras como Pascuas, Benitín, Estoy
copetón, loco corazoncito etc.”(Paone, 1999)
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Ahora, si hablamos del merengue, se debe señalar que el origen de la palabra con que es
denominado este género tiene dos versiones.
Una apunta a la aparición etimológica de la palabra en relación a un dulce francés llamado
Meringue en su lengua original y que es el nombre adaptado de un baile francés. Con la
llegada al continente americano se deforma su nombre al tradicional merengue.
Una segunda etimología apunta a los pueblos Muserengues tradicionales de África y que
se caracterizaron por ser pueblos muy alegres y fiesteros.
Con su llegada a las tierras Americanas con el objetivo de ser sometidos a la esclavitud,
los pueblos Muserengues tienen un encuentro con las tribus Chimbilá, pueblos que se
encontraban en la región norte de Colombia. Su encuentro da como resultado la
hibridación de músicas que se caracterizan por ser dignas de espacios fiesteros y que
tiempo después serán consideradas como el género del merengue.
Con influencias españolas, africanas y americanas, el merengue se impone como un
género el siglo XVI y es hasta mediados del siglo XIX que con la llegada del acordeón
se establecen las primeras formas del vallenato en nuestro país.
El género vallenato se impone hasta principios del siglo XX, donde algunos campesinos
costeños remplazan el acordeón por instrumentos de cuerda lo que impulsa formas
rítmicas alternativas que serán la base de la carranga.
“A principios del siglo XX algunos campesinos costeños comienzan a interpretar el Vallenato con
instrumentos de cuerda en reemplazo del acordeón, al interpretar Vallenato inevitablemente interpretaron
Merengues. El cambio del acordeón por dos guitarras provocó un cambio en los acentos propios de cada
ritmo. El Merengue se tocó en una polimetría de la Guacharaca a 6/8 y las guitarras a ¾, acentuando el
segundo y tercer tiempo. Este estilo no gusto a los acordeoneros, quienes lo denominaban Merengue
“acachacado” (Paone, 1999)
La acogida de este nuevo género musical es poco escuchada en el interior del país hasta
que en 1947 Guillermo de Jesús Buitrago Henríquez lanza su sencillo titulado la “víspera
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de navidad” y “las mujeres a mí no me quieren” dos canciones que dan a conocer el
género de la nueva rumba.
Igualmente como antecedentes de la carranga tenemos el torbellino y la guabina. Por su
parte el torbellino es un género musical acogido principalmente en la región de Boyacá y
Santander y se caracteriza por su canto en copla y su baile rápido. Se menciona que su
nombre alude principalmente a la forma de ejecución en la danza y a los tumultos que
producía su baile en romerías y rituales religiosos. En su lugar la guabina es una
expresión musical que suele tener como temas aquellos que hacen mención a lo picarescos
y surge en la región de Antioquia. Se caracteriza por un baile apretado y considerado en
su época erótica y vulgar.
Todos estos posibles encuentros y complementos entre rumba, merengue, torbellino y
guabina dan como resultado la música popular campesina conocida como carranga.
Pero no es sino hasta los 70’ que la música carranguera será cobijada bajo su nombre y
formato particular. Su nacimiento se da originalmente en la universidad nacional de
Colombia con sede en Bogotá, de la mano de Jorge Velosa, Javier Moreno, Javier Apraez
y Ramiro Zambrano.
Los cuatro conforman el grupo conocido como Los Carrangueros de Ráquira. Su éxito
como grupo se da gracias a la difusión por la radio furatena y desde ese momento se harán
un lugar relevante en la historia de la música colombiana.
Siendo los primeros colombianos en presentarse en madison square garden de la ciudad
de Nueva York y con una apuesta sensible al mundo campesino, su particular manera de
narrar la vida cotidiana en el campo y la apropiación de un lenguaje singular que hacer
alusión a los significados de la vida en la vereda, el pueblo y la sociedad, los Carrangueros
82
de Ráquira se instalaron rápidamente como referentes de la sensibilidad de gran parte de
la del campesinado colombiano.
A partir de ellos, los campesinos y sus formas de representaciones musicales salen a la
luz y dan cuenta de una riqueza simbólica, cultural y social que emana desde sus
territorios.
Es a partir de la propuesta de los Carrangueros de Ráquira cando múltiples grupos se
lanzan a desarrollar sus propias formas de ejecución de esta música, lo que da como
resultado la aparición de más de más de 3000 grupos de este género en la actualidad entre
los que se destacan: Los doctores de la carranga, los hermanos amado, Son panelero, El
son de allá y las apuestas de grupos que fusionan la carranga con otros géneros, como lo
hacen los Rolling Ruanas, San Miguelito y Velo De Oza.
Después de este contexto general en que hemos revisado el desarrollo y la actualidad de
esta música en nuestro país, dimensionemos algunos factores de expresión y trasfondo
de esta música en particular.
19. LO SIMBÓLICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO EN LA MÚSICA
CARRANGUERA.
Más que un simple género musical de los muchos que nos acompañan en la cotidianidad,
consideramos en este trabajo que la carranga en su generalidad y la desarrollada en la
propuesta del maestro Jorge Velosa en particular, poseen grandes trasfondos simbólicos
que aportan a la construcción de una sensibilidad en el mundo de la vida de los habitantes
del altiplano cundiboyacense y que contribuyen de manera importante a la consolidación
de una reflexión sobre la vida y los sentires de los colombianos que en esta música han
encontrado un lenguaje de lo esencial de su existencia.
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En ese sentido nos disponemos a una reflexión sobre los elementos simbólicos expresados
en la música carranguera y que son fuente inagotable de lenguajes, formas de valor de lo
real, espacio de configuración de lo imaginado y lugar de encuentro con el sentido del
mundo de la vida.
Partamos de una pregunta orientadora: ¿a qué le canta la carranga?
La respuesta la da el maestro Jorge Velosa en la siguiente copla:
La carranga tiene su cuento

Es chispazo y también lamento
Pensamiento palabra y obra como dicen por ahí.
Pero más que definiciones, perorata y mil canciones,
La carranga es lo que yo siento y es mi forma de vivir.
Si atendemos con atención esta copla podemos identificar algunos elementos que pueden
encaminarnos a comprender que es la carranga más allá de una expresión musical.
En primera medida señalemos que la carranga tiene una magia particular para narrar sobre
la vida, para expresar los sentires al respecto del mundo que nos es propio, tiene la fuerza
de acoger las tristezas y las alegrías para mutarlos en un canto que invita al baile y a la
reflexión. La carranga es igualmente una apuesta por el lenguaje, no solo como capacidad
referencial del mundo, sino como medio de apropiación del sentido de la existencia. Las
definiciones pueden ir y venir en lo técnico, en lo musical, pero no se pude dejar de lado
que la carranga es una forma de estar en el mundo, de asignarle valor y de extender una
idea de lo poético sobre los habitantes del altiplano cundiboyacense y parte de la sociedad
colombiana.
Podríamos decir en ese sentido que la carranga es un canto poético y narrativo que emana
de los sentires y significados que aportan desde sus experiencias los seres humanos que
84
habitan el altiplano cundiboyacense. Pero expliquemos de manera más detallada este
tránsito de lo experiencial a lo poético y narrativo en el canto carranguero.
Cunado señalamos que la carranga puede entenderse como una manifestación poética y
narrativa del sentido de lo humano no lo hacemos como mero capricho. Basados en las
ideas del filósofo alemán Martin Heidegger en su texto “De Camino al habla” (1987),
cuando simbolizamos sobre el mundo a través de nuestro lenguaje no solo estamos
indicando que las cosas existen como objetos alejados de nuestras experiencias, al
contrario, los entes del mundo al relacionarse con nuestras maneras de sentir y significar
la realidad se cargan de valores que superan su estado de cosa.
Si bien la condición objetiva del mundo es una realidad, es decir, el mundo está hecho de
cosas, no nos movemos entre un acumulado de entes que están ahí como meros adornos
de nuestra cotidianidad. El ente, comprendido como la parte cósica de la realidad, es solo
una de las dimensiones en que el sentido del mundo se hace posible. Veamos lo anterior
en un ejemplo.
El campesino en su cotidianidad percibe una cantidad de objetos que puede determinar:
montañas, casas, senderos, ríos, animales, familiares, campo, cultivos etc. Pero todos
estos entes no están ahí para él como alejados de su condición existente.
A través de sus experiencias, y siendo conscientes o no de esto, el campesino carga de
significado estos objetos y los trasporta a un plano de valoración determinado solamente
en su subjetividad.
Es así que, aunque una vaca sea un simple animal para una persona que no habita el
campo, para el campesino en cambio, este animal es valorado como fuente de sustento,
acompañante en las jornadas de trabajo, patrimonio familiar y puede ocupar un lugar de
relevancia en los sentimientos que acogen su existencia.
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Esto sucede igualmente con todo lo que lo rodean, desde la amorosa familia, el sendero
recorrido todos los días, la humilde casa donde se encuentra la seguridad y el descanso,
el campo fértil que le provee el sustento diario, entro muchas cosas más que rodean la
vida diaria de nuestro campesino.
En definitiva, y cómo lo diría Heidegger (1987), estamos donando al mundo un
significado en cada instante de nuestra realidad gracias a nuestras experiencias. El mundo
adquiere valor posicional y situacionalmente para nosotros como seres humanos. Es decir,
dependiendo de nuestras condiciones, experiencias y lugares de referencia histórica y
emocional, mundo adquiere horizontes de sentido.
Siendo consecuentes con esta capacidad del ser humano para extender sus valores y
sentido más profundos sobre el mundo, es cómo podemos comprender la carranga como
apuesta poética y narrativa de la cotidianidad de los habitantes del altiplano
cundiboyacense y parte importante de la sociedad colombiana.
Una vez comprendida nuestra capacidad como seres humanos de cargar de significado
nuestras experiencias en el mundo, es importante detallar la importancia del lenguaje en
esta tarea.
Empecemos diciendo que el sentido existencial de todo ser humano no sería posible sin
el lenguaje. Es gracias a su influencia que podemos comunicar y trasmitir nuestras
maneras de aprensión y valoración de nuestro lugar en el mundo.
Por el lenguaje, el ser humano logra compartir y comprender parte de sus sentidos
existenciales. Es en el lenguaje en que verdaderamente se contiene la condición humana
y un camino de acercamiento a su compresión.
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Martin Heidegger (1987) señala que, al contrario de lo que podría pensarse, el lenguaje
nos posee de múltiples maneras y formas. La verdadera condición del ser humano está en
su capacidad de decir sobre sí mismo y el mundo que lo rodea.
Pero esta concepción del lenguaje no se reduce al mero acto comunicativo de la
cotidianidad o a la actividad de asignar nombres a las cosas que componen nuestro
contexto. El lenguaje supera estas dimensiones en el arte que potencia el lenguaje en
símbolos de representación de sentido. Veamos lo anterior con más detalle.
Cuando un poeta combina, detalla y matiza una serie de palabras que son el material de
su obra, no está haciendo un mero trabajo de asignar palabras a las cosas que quiere que
su lector perciba. En su lugar, la pretensión del poeta es cargar de significado a las
palabras para que logren, como lo señala Heidegger (1987), una evocación cargada de
sentido a través de las palabras.
Esto se logra, en primera medida porque todo ser humano alberga en su conciencia una
serie de experiencias que resuenan en nombres, lugares, situaciones y tiempos que pude
determinar en el diálogo con su propia condición histórica.
Es así que cuando un poeta, un músico o un artista en general, expresa algo sobre su
mundo, lo que está haciendo es invocando un lugar que hace acto de presencia en nuestra
conciencia gracias a las experiencias que tenemos con el mundo y que son potenciados o
reconstruidos por el artista en su obra.
Pero su labor no termina allí. El artista es un potencial creador de mundos. Sus palabras,
formas, música o maneras particular de expresión, nos trasportan a lugares que nos
permiten afinar nuestra sensibilidad sobre la vida y lo que nos rodea.
Heidegger al respecto del habla en el poema nos pregunta ¿Qué presencia es más fuerte,
la de nuestra realidad inmediata o la invocada por el poeta? (Heidegger, 1987)
87
Lo cierto es que los mundos construidos por el artista hacen que exploremos escenarios
nunca antes imaginados o presentidos por nosotros. En la contemplación estética las
palabras dejan de ser meros referentes de la realidad para convertirse en alternativas de la
invocación de nuevos mundos.
Es precisamente con esta palabra “invocación” que Heidegger (1987) nos anima a
comprender que es lo que verdaderamente ocurre en la comprensión y contemplación de
una obra de arte. Pues más allá de ser meros artefactos de decoración o un pasatiempo, el
verdadero arte responde a la creación de nuevos horizontes de significación del mundo
que se nos presenta.
Comprendido así este fenómeno del lenguaje que se trasforma en símbolo de invocación
y evocación de dimensiones potencialmente más sensibles de la realidad, es que podemos
abordar a la carranga como apuesta poética y narrativa.
La música carranguera más que una mera referencia al mundo del campo, el campesino,
los animales, la familia, los problemas sociales que azotan a nuestro país, la naturaleza,
el medio ambiente o la relación del hombre y la mujer del campo con su mundo, lo que
despliega es toda una apuesta simbólica a través del su música que permite invocar , traer
al aquí y ahora, una mirada sensible sobre la vida, su sentido y su afinidad con las maneras
en que los campesinos del altiplano cundiboyacense hacen presencia en el mundo.
La música carranguera es símbolo poético y narrativo pues es gracias a ella que podemos
comprender en gran parte los significados del mundo de la vida de las personas del
altiplano cundiboyacense y parte significativa de la nación colombiana, quien ha
encontrado en la carranga un lugar para dar voz a sus sentidos.
Para concluir este apartado, no queda más que señalar que, entendido así el mundo
simbólico campesino a través de la carranga, es que verdaderamente podremos abordar
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con la sensibilidad que se requiere, esta apuesta musical, que en muchos casos ha sido
relegada a una simple manifestación musical sin mayor relevancia en nuestros contextos
sociales e históricos.
Por lo pronto, esta explicación nos da un panorama de la capacidad simbólica que la
expresión musical carranguera tiene como trasfondo, lo que nos permite abordar a
continuación de manera más específica algunas nociones de lo poético y lo narrativo en
la carranga.
20. LA APARICIÓN DE LO POÉTICO Y NARRATIVO EN LA CARRANGA
Partamos señalando que es el lenguaje el que permite al mundo de la vida constituirse
como tal (Guevara, 2014). Es decir, que gracias al lenguaje, el hombre logra desplegar
todas sus posibilidades de representación del significado.
Lo anterior nos permite señalar que el ser humano es en tanto su capacidad de poder decir
algo sobre su mundo y los sentidos que lo constituye.
Es en esa orientación que nos animamos a declarar que la carranga es una expresión
poética y narrativa que emana de las vivencias y los sentires de los habitantes del altiplano
cundiboyacense. Esta música es eminentemente una expresión del mundo de la vida, en
sus dimensiones y posibilidades.
Este tipo de expresión, como ya hemos visto, surge de los sentidos que, principalmente
el hombre del campo, le da a su contexto, a sus experiencias y formas de asumirse en el
mundo. Pero intentemos explicar de manera detallada, las maneras en que lo poético y lo
narrativo se dan en aquí.
Partiendo de las ideas del profesor Carlos Arturo Guevara (2014), en “Arte y
contemplación estética, perspectivas fenomenológicas”, se entiende que la expresión de
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lo bello, propio de lo narrativo y poético, es el resultado de las cosmovisiones, sentires y
espacios de valoración en lo histórico y cultural de los pueblos, lo que da como resultado
la posibilidad de expresar caracteres espirituales de lo esencial humano.
Esta espiritualidad esta fundida de manera inequívoca con las vivencias y afectaciones
que emanan en la vida de los hombres y que se proyectan en gran parte del arte como
mensajes que permiten acercase a la comprensión de la condición humana.
Lo bello, no es, como podría creerse, una copia de la realidad; es la expresión de los
sentidos y valoraciones que surgen en el devenir histórico de los hombres a lo largo de
su existencia.
Queda claro que el arte como expresión de lo bello, no es un mero remedo descriptivo de
la realidad tal como se le presenta al ser humano. Es, en todo los casos, una superación
del mundo como objeto, como mera cosa. Lo bello se aventura a la búsqueda del ser
esencial de las cosas.
El arte, en ese sentido, es comprendido como una búsqueda iniciática e inacabada por la
comprensión del sentido de los hombres, que ante el enigma de su propia condición en el
mundo, se permiten una explicación profunda de sus propias maneras de estar y ser en la
existencia.
Atendiendo a lo anterior y si miramos detenidamente el canto carranguero del maestro
Jorge Velosa, podemos señalar puntualmente que el objetivo de esta música no es el de
una descripción plana de la realidad y de la cotidianidad del campesino del altiplano
cundiboyacense. En vez de ello, la expresión artística de la obra musical del maestro Jorge
Velosa, hace un esfuerzo significativo por expresar simbólicamente lo esencial de una
dimensión espiritual del mundo campesino.
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Si bien utiliza los contextos culturales, sociales y humanos de los campesinos como
referentes para la creación del canto carranguero, la música del maestro Jorge Velosa,
pretende ir más allá de lo evidente en la cotidianidad para potenciar a través de un
delicado trato con el lenguaje, los significados y pliegues de sentido que se dan en las
experiencias humanas y su afinidad con la subjetividad de los seres humanos que habitan
el campo. Es así como se promueve una mirada sensible de las dimensiones existenciales
de la vida y la cultura campesina en Colombia a través del este tipo de música.
Sin embargo, puede que alguien pretenda reducir el canto carranguero del maestro Jorge
Velosa a una mera manifestación de sonidos autóctonos que se dan gracias a la ejecución
de algunos instrumentos, y podrían atreverse a señalar que el dominio de estos
instrumentos es suficiente para aproximarse a una creación similar.
Quien así piense, ha reducido el arte carranguero a una ejecución de instrumentos y olvida
el trasfondo poético y narrativo que se construye en la discusión inacabada con las
maneras de sentir y decir sobre la vida en el campo. Por lo anterior se hace necesario
desvincularnos de la idea que limita al arte a la materia que le da forma, es decir a su mero
objeto de expresión. El verdadero arte, no se reduce a los materiales con los que éste se
compone, más bien expresa a través del uso de estas herramientas dimensiones complejas
del sentido del ser del hombre, fundidas en su mundo existencial.
Si entendemos que la obra de arte en general no agota su sentido en los objetos o
materiales que lo componen, llegaríamos de manera acertada a considerar que el canto
carranguero del maestro Velosa adquiere su verdadera importancia en la expresión de
dimensiones esenciales de la vida que se exponen a través de su música eminentemente
vinculada con las maneras de significar la vida y el mundo de los hombres en un contexto
campesino.
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Lo poético en esta música, se da en la expresión de significados latentes en el alma del
pueblo, construidos en relación directa con sus experiencias y maneras de asimilar el
sentido en su contexto. Por su parte lo narrativo, lo encontramos en los modos de
contarnos este estar en el mundo, de habitarlo y transitarlo de manera determinada. El
canto carranguero supera el acto meramente referencial y permite una reflexión sobre las
cosmovisiones, esencias y ecos del alma de los pueblos campesinos.
Podemos añadir que la expresión musical carranguera propuesta por Velosa, trasciende
a la reflexión sobre la existencia de parte de los habitantes del altiplano cundiboyacense
ya que permite una comprensión sobre su sensibilidad, las maneras en que el campesino
se siente en una íntima relación con su tierra y cómo conserva una cosmovisión de
respeto, amor y hermandad con su territorio. Adicional a lo anterior, se nos expone una
referencia de las manos laboriosas del campo, su particular manera de hablar, decir y
expresar sobre la realidad que comparten con nosotros su sabiduría y propone formas
acogedoras de pensar el país en que habitamos.
Esta visión panorámica de lo poético y lo narrativo la complementaremos con más fuerza
a lo largo de esta investigación. El objetivo próximo de este escrito es que el lector ingrese
con una noción de referencia sobre lo que aquí proponemos como lo poético y lo narrativo
en la obra musical del maestro Jorge Velosa.
En definitiva, tener esta perspectiva de abordaje, hará que la labor desplegada en estas
páginas adquiera un tono reflexivo y se puedan hacer evidente el fenómeno poético y
narrativo en la obra de Velosa. Sin embargo, antes de abordar la obra del maestro Velosa,
es importante reconocer algunos aspectos del contexto de donde emana la apuesta musical
carranguera. Para claridad al respecto, se propine el siguiente apartado.
92
21. APROXIMACIÓN AL CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO DEL
ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE Y BOYACÁ
Teniendo en cuenta que la música carranguera del maestro Jorge Velosa surge en
referencia a un contexto especifico en los pueblos colombianos, en este apartado
queremos detallar algunos elementos históricos, sociales y culturales del territorio al que
alude este tipo de expresiones musicales.
Iniciemos señalando que el altiplano cundiboyacense se encuentra ubicado
principalmente en las cordilleras de los andes entre los departamentos de Boyacá y
Cundinamarca y se extiende en una superficie aproximada de 25 000 km2. Es posible
distinguir tres regiones que lo componen: La sabana de Bogotá, el valle de Ubaté y los
valles de Tunja y Sogamoso. Esta composición territorial da como resultado una riqueza
social y cultural que se hacen latentes en sus formas de expresiones diversas en lo
gastronómico, organización social, fiestas patronales y representaciones étnicas entre
otros factores relevantes.
Además se caracteriza por ser un territorio fértil para la agricultura, rico en minerales y
con climas variados que hacen de este sector un pilar productivo en la economía del país.
Este territorio fue habitado principalmente por los muiscas y chibchas antes del periodo
colonial, lo que permite detallar la riqueza simbólica y cultural de gran parte de estas
tierras.
Entre las múltiples ciudades, pueblos y culturas que lo componen, resaltaremos el papel
del departamento de Boyacá, ya que es ahí donde se ubica el lugar de nacimiento del
maestro Jorge Velosa y es el punto de referencia de gran parte de su manifestación
artística.
93
Boyacá alude a una palabra de origen Chibcha que significa “cerca del cacique” o región
de mantas”. Se caracterizó por albergar gran parte de la cultura chibcha y sus culturas
indígenas primigenias como los indios muzos en el suroeste de su territorio, los indios
Laches y Tunebos en el norte, y los indios Teguas en el suroeste. (Ocampo López, 2001)
Estos pueblos alcanzaron un desarrollo significativo en lo referente a la organización
social y las técnicas de agricultura, se resalta adicionalmente que tuvieron un impacto
importante en aspectos teológicos que se evidencian en los templos y representaciones de
este tipo que podemos encontrar a lo largo del territorio boyacense.
Como referentes de identidad social y simbólica, se distinguen dos grandes culturas que
se consideran sus raíces: La cultura indígena y la española.
Se calcula que los pueblos chibchas habitaron este territorio aproximadamente desde el
siglo VI ac, y es aquí donde logran su consolidación cultural organizándose en su gran
mayoría en cabildos a lo largo del territorio. Su alimentación estaba fuertemente ligada a
la cosecha de papa y maíz, aunque también se dedicaban a la caza y a la pesca en lagunas
y ríos que recorren el territorio.
Hacia el siglo XVI penetrarán en estas tierras los españoles colonos de la mano de
Jiménez de Quesada y Nicolás de Friedman el segundo grupo cultural que compone su
identidad.
La llegada de los españoles a tierras americanas supuso un grado de explotación de los
territorios mineros y agrícolas, además del sometimiento de gran parte de la población
indígena a las cosmovisiones españolas.
La evangelización, la organización social y el desarrollo de la imposición de la lengua
española, son herencias culturales que marcan de manera radical el desarrollo cultural,
social y humano en estos territorios.
94
Durante la época colonial y gran parte del periodo posterior a la independencia de
Colombia, la provincia de Tunja fue territorio de desarrollo económico por su fertilidad
minera y agrícola. Un nivel importante de la economía del siglo XVII hasta el XIX se
basó en la explotación de la riqueza que de allí provenía. (Ocampo López, 2001)
Boyacá es considerado un lugar emblemático en la historia de la independencia nacional
y su consolidación, pues es allí donde se dan acontecimientos significativos como la
batalla del pantano de Vargas el 25 de julio de 1819 o la batalla del puente de Boyacá el
7 de agosto de 1819. (Ocampo López 2001)
El pueblo boyacense es principalmente mestizo, fruto de la mezcla entre españoles e
indígenas. Como fuente de este mestizaje, se hacen evidentes manifestaciones culturales,
religiosas y humanas que emanan tanto de las raíces indígenas como las españolas.
Entre las costumbres y elementos a resaltar señalamos la alta devoción a la iglesia
católica, la organización social estructurada en ciudades, veredas y pueblos y la lengua
castellana por parte de los españoles. La herencia indígena se detalla en la innegable
fraternidad con la tierra, los animales y todos los elementos de la naturaleza, así como un
gran nivel de creatividad y concepción mítica y mágica del mundo.
Con lo anterior, quedan establecidos algunos elementos contextuales que nos ayudan a
referenciar de manera general el terreno histórico y cultural del altiplano cundiboyacense
y el departamento de Boyacá. (Paone, 1999)
95
MARCO TEÓRICO
22. EXPLICACIÓN GENERAL DE LA FENOMENOLOGÍA COMO
MÉTODO.
La fenomenología como nuestro fundamento teórico se ocupa de la experiencia subjetiva
de los seres humanos como medio de construcción o reflexión del sentido del mundo.
Desde esta perspectiva, todo proyecto de indagación o comprensión de la condición
humana debe atender a las dimensiones de sentido estructuradas en la cotidianidad, donde
nos relacionamos con el mundo desde nuestros horizontes de posibilidad que son, a fin
de cuentas, el lugar de origen de los significados y valoraciones que proyectamos hacia
el mundo que nos es próximo. (Herrera Restrepo, 1989)
Atender a la experiencia como fuente de posibilidad de la verdad en los hombres, implica
una apertura de comprensión al inagotable universo de significados con que sentamos las
bases eidéticas de nuestra existencia. En definitiva, la fenomenología se ocupa de las
dimensiones esenciales de la vida humana, sus posibles correlaciones y encuentros en el
devenir del tiempo de la vida. Veamos lo anterior con más detalle.
Al centrar su atención en la experiencia como portadora de sentido, la fenomenología
rechaza las diferentes pretensiones de verdad que se han querido imponer desde algunas
ciencias de carácter exacto, que reducen la vida a definiciones que se pretenden
universales y totales para los seres humanos.
Con el lema “volver a las cosas mismas”, el padre de la fenomenología, Edmund Husserl,
nos alienta al redescubrimiento de la subjetividad como portadora de lo esencial del
sentido, en oposición a perspectivas que pretenden comprender la existencia de los
hombres a través de conceptos positivistas que encasillan el flujo de la vida en niveles
determinados solamente por las figuras de autoridad científicas (Vargas Guillen, 2012)
96
Husserl en su trabajo de “Investigaciones lógicas” (1900-1901), nos permite comprender
cómo las ciencias exactas se centran en el estudio de la lógica de la objetividad en relación
a las cosas que componen nuestro mundo, y sin embargo, advierte de inmediato que el
significado y sentido de las mismas está en el fenomenologizar del sujeto.
Fenomenologizar se comprende como la capacidad de cada existencia para asignar
sentido. (Vargas Guillen, 2012)
Por lo tanto tenemos dos polos en que el mundo se hace posible, por un lado un polo
objetivo, caracterizado por centrar la atención en los objetos de la realidad y sus diferentes
características, y como una segunda cara de la misma moneda tenemos un polo subjetivo,
lugar en que es posible la asignación de sentidos, valores esenciales y significados de los
objetos que nace en la subjetividad de cada ser humano.
La fenomenología es el regreso a la subjetividad como lugar de comprensión, y aunque
el sentido tenga su correlato en lo objetivo del mundo, esto no implica que se agote su
extensión en su mera definición de cosa.
Teniendo en cuenta ambos polos, pero priorizando a aquel que atiende a la construcción
de sentido subjetivo, la fenomenología avanza como ciencia rigurosa hacia la compresión
de lo esencial humano.
Complementando, la existencia es posibilidad de sentido gracias a su construcción en las
experiencias subjetivas, y sin embargo, el sentido no sería posible sin consciencia.
La consciencia se entiende como el espacio en que todo ser humano alberga sus recuerdos,
fantasías, experiencias y por lo tanto el lugar donde se da el significado sobre el mundo.
Es allí donde se acumulan nuestras vivencias, sentidos, sentimientos, valores y formas de
significado de la vida a través del tiempo. No se debe comprender la consciencia, como
lo advierte el profesor Carlos Guevara (2014), como un espacio organizado de archivos
97
que están a nuestra disposición. En su lugar la entendemos como el movimiento eterno
de las valoraciones que discurren sobre lo que es, puede ser o será, en pocas palabras, una
discusión sobre los horizontes de posibilidad en nuestro devenir.
El sentido es posible gracias a que la consciencia se proyecta sobre algún plano de nuestra
vida; un sentimiento, un lugar, un nombre, una canción un rostro etc., y desde allí lo
atiende, lo valora y lo apropia en un lenguaje de significado subjetivo, lo que da como
resultado, un universo infinito de posibilidades de representación de las valoraciones de
nuestra existencia. La consciencia siempre es conciencia de algo, expresa Husserl (Vargas
Guillen, 2014).
Esta es la razón por la cual un ser humanos puede preferir ciertas cosas en los planos de
sus vivencias, considerarlas a favor de su desarrollo de sentido, mientras que otro las
rechazan de manera tajante. Esta es la característica principal del mundo de la vida, una
construcción de significados y valores que se dan en la relación con las capacidades
conscientes de un ser humanos sobre sus experiencias y el mundo objetivo que lo rodea.
El mundo de la vida es una construcción subjetiva que se realiza en nuestro universo
discursivo con la realidad.
Comprendido así este panorama de lo humano, la teoría fenomenológica despliega como
método la reducción eidética o epojé, sistema que permite una aproximación a las
valoraciones, significados y esencias de la vida humana.
La invitación en la epojé o reducción fenomenológica es la de suspender o separar de
nuestra comprensión de la vida todos aquellos conceptos que son de carácter positivista
o que se han construido con base a un fundamento natural de la vida, en su lugar se
proyecta una disposición reflexiva encaminada a la experiencia de los sujetos que se
comprenden como fuente significativa de lo esencial de su existencia.
98
El método de la reducción tiene como punto central el mundo de la vida de los sujetos y
se preocupa por describirlo, analizarlo y acercarse a una comprensión importante de los
significados y sentidos que emanan de él.
Queda claro que la fenomenología no pretende verdades de carácter universal y que en su
lugar intenta describir las maneras en que los hombres se relacionan con su mundo y
viceversa, de tal forma que se puedan especificar las posibles correlaciones que hacen
posible el fundamento eidético.
En esa medida es que podemos decir con seguridad que la fenomenología es una ciencia
eminentemente analítica y descriptiva. La fenomenología toma las experiencias y los
significados conscientes asignados a ella y los somete a una descripción que permita un
camino de entendimiento sobre las verdades espirituales de los seres humanos.
Con lo anterior podemos señalar que las preguntas a las que responde el método
fenomenológico no son aquellas que intentan dar una definición total del mundo, más
bien son cuestionamientos que permiten indagar sobre la aparición del sentido,
invocándolo y haciéndolo evidente en la vida de cada ser humano. En pocas palabras, la
fenomenología no se pregunta sobre ¿Qué es el mundo?, en su lugar se cuestiona sobre
¿Cómo se me da el mundo?
Ser conscientes que los objetos tienen significado en la vida de los hombres a través de
sus experiencias nos encamina a detallar las vivencias esenciales del mundo, más allá de
resaltar su parte objetiva. A manera de ejemplo, una investigación que pretenda estudiar
desde una perspectiva fenomenológica la poesía, la narrativa o la construcción de obras
de arte, no puede quedarse en un mero esfuerzo descriptivo de la parte formal que la
componen, debe aventurarse a intentar explicar las complejas relaciones de significado
99
existencial que emergen de estos objetos a los que llamamos arte y cómo estos invocan
una vivencia de sentido en el ser humano.
Después de este recorrido tenemos una serie de conceptos que se relacionan entre sí en
favor de aproximarnos a la comprensión del sentido del mundo y que son base para la
investigación fenomenológica: Experiencia, conciencia, sentido, epojé y mundo de la
vida.
Teniendo en cuenta el recorrido hecho hasta el momento en favor de explicar algunos
elementos panorámicos de la teoría fenomenológica parecerían suficientes para abordar
esta investigación y, sin embargo, nos preguntamos ¿hay en la teoría fenomenológica
una fórmula para aplicar todo lo visto anteriormente a una investigación?
A continuación intentaremos proponer una respuesta a este interrogante, que adicional a
ello nos permitirá explicar los fundamentos o principios de la teoría fenomenológica que
haremos válidos para esta investigación.
23. PRINCIPIOS O FUNDAMENTOS DE LA FENOMENOLOGÍA
Siguiendo al profesor Germán Vargas Guillén (2012) en su texto “Fenomenología
formación y mundo de la vida”, podemos aventurarnos a detallar algunos principios o
fundamentos de la fenomenología que nos darán un claro horizonte para la asimilación
de esta teoría en nuestra investigación.
Si bien Edmund Husserl no nos legó un sistema de aplicación exacto de la fenomenología
sí nos permitió una serie de principios teóricos que aplicados de manera rigurosa, cumplen
la función de una ciencia estricta en la búsqueda de la aproximación y comprensión del
darse del sentido.
100
El profesor Germán Vargas Guillén (2014) nos expone ocho principios o fundamentos
fenomenológicos que nos orientan en esta manera particular de pensamiento. Los
mentados principios son: Ir a las cosas mismas, desconexión de la actitud natural,
correlaciones, tematizar, variaciones, descripción del eidos, corregibilidad y zigzag en la
tematización. Intentemos explicar estos conceptos ya que son base para nuestro desarrollo
investigativo.
IR A LAS COSAS MISMAS:
Con “ir a las cosas mismas” nos advierte Guillén la necesidad de recuperar el carácter
subjetivo en la investigación sobre el sentido. Es así que se entiende que todo problema
fenomenológico radica principalmente en cómo emana el sentido desde la subjetividad y
las posibles correlaciones que desde este lugar se puedan tener en el mundo. En
conclusión, volver a las cosas mismas es volver a la primera persona en el significar del
mundo.
LA DESCONEXIÓN DE LA ACTITUD NATURAL
Con el llamado a “la desconexión de la actitud natural” se atiende a la necesidad que hay
en una investigación fenomenológica de suspender toda tesis de verdad que el mundo en
su curso cotidiano nos ofrece como obvia. En la vida de todos los días se nos exponen
verdades que aceptamos como evidentes, y sin embargo desde la fenomenología, todas
estas verdades son puestas en tensión y se asume una actitud reflexiva frente a ellas para
poder abordar la descripción de los significados y sentidos que en éstas se contienen.
CORRELACIONES
Por otro lado, las correlaciones atienden a los modos de la intencionalidad de nuestra
conciencia: toda conciencia es conciencia de algo, es decir, todo pensar recae en un objeto
pensado, dice Guillén (2014).
101
Es así como comprendemos que el mundo percibido e intencionado se funde en una
relación del objeto percibido (Noema) y lo pensado sobre ese objeto (Noesis). Queda así
establecida la correlación entre lo objetivo del objeto y lo esencial de la subjetividad.
TEMATIZACIÓN
Con tematización se nos invita a reconocer el proceso por el cual centramos la atención a
un fenómeno específico para intentar comprender su sentido. El mundo habitado por
nosotros se nos presenta ahí como puesto al frente y sin embargo se requiere de una actitud
reflexiva que no perciba el mundo como algo natural, al contrario, que intente
problematizar y comprender cómo se da el sentido de eso que está ante mis ojos.
En ese volver la atención a… es donde encontramos una actitud fenomenológica frente
al mundo, y desde donde se puede desplegar la descripción de las esencias percibidas y
sin embargo, se ha de tener en cuenta que toda mirada es una perspectiva que por lo
mismo puede ser discutida, complementada o corregida. Como ya lo indicábamos en
páginas anteriores, la fenomenología no tiene la intención de promover verdades
absolutas y universales, en su lugar se ocupa de describir y analizar de manera rigurosa
las maneras en que es posible el sentido para alimentar una discusión en torno a ello.
VARIACIONES
Con el concepto de variaciones se comprende la multiplicidad indefinida del darse el
sentido. Si bien comprendemos que los significados y pliegues de lo esencial se dan en la
experiencia, éstos se manifiestan de múltiples maneras en correlatos con el mundo
objetivo. A manera de ejemplo, si quiero comprender el sentido de una subjetividad en
torno a la felicidad, debo ser consciente que este aspecto esencial del sujeto se expresa en
múltiples situaciones, tiempos, espacios y objetos de la realidad. Debo atender pues a esos
102
lugares donde se funde el correlato de lo esencial para poder distinguir con claridad el
fenómeno esencial de lo buscado.
DESCRIPCIÓN DEL EIDOS
Con la descripción del eidos o de las esencias, se pretende resaltar el carácter descriptivo
de la fenomenología, pero se atiende a la pregunta ¿Qué describe el describir
fenomenológico?
Lo que la fenomenología se preocupa por describir no son solamente las variantes que
anteriormente vimos, es decir, no solo atiende a las partes objetivas de la realidad, lo que
busca de manera entrañable es el invariante de la variante, es decir lo esencial en la
multiplicidad del mundo objetivo donde se presenta.
CORREGIBILIDAD
Con el fundamento de la corregibilidad se establece que la discusión en fenomenología
se da principalmente en la validez de la descripción de las variantes e invariantes en la
percepción de lo estudiado. Una descripción fenomenológica es aquella que me permite
ver de manera clara lo que el otro ve desde su marco de representación, por ello, la
fenomenología es una forma de reflexionar la vida que se reconoce a sí misma como
falible y presta a correcciones. La fenomenología es un aparato teórico que siempre invita
a la discusión argumentada sobre lo esencial.
ZIGZAG EN LA TEMATIZACIÓN
Y finalmente con el Zigzag en la tematización, se enfatiza en la capacidad de la
fenomenología para discutir, corregir y aportar a la comprensión eidética del mundo de
manera permanente. Si bien el método fenomenológico procura una descripción de las
variantes objetivas e invariantes esenciales de la subjetividad, jamás se alcanzará la
103
última descripción de lo esencial humano, esto implicaría el desarrollo de una verdad
universal y pasaría a ser una parte de las ciencias positivas que proponen infranqueables
conceptos que olvidan lo subjetivo.
El objetivo de la fenomenología no está en la búsqueda de la verdad definitiva del mundo,
está en la aproximación del comprender subjetivo para entender lo intersubjetivo, en
definitiva, tener la capacidad de mostrar lo que a ojos del otro no es evidente como lo
esencial y así acercarnos a un proyecto de cercanía al otro que lo comprenda como
fundador de sentido. La subjetividad de la fenomenología es un trayecto a la
intersubjetividad del mundo.
Si bien los ocho conceptos descritos anteriormente no son una receta organizada de pasos
para la aplicación del método fenomenológico, ni existe en el mundo algo parecido, sí
consideramos que la explicación de estos principios es pertinente ya que parte importante
de esta investigación desplegó sus esfuerzos en el análisis de la música del maestro Jorge
Velosa en relación a las experiencias y sentidos forjados en el mundo de la vida y las
diferentes variantes simbólicas de los invariantes esenciales que se dan en esta música.
Nos permitimos pues adicionar a esta investigación un resumen de nuestra noción de la
fenomenología, de tal manera que el lector sepa cuál es nuestro horizonte y nuestra
apuesta en este trabajo.
Teniendo en cuenta los conceptos anteriores y relacionándolos con nuestra investigación,
a continuación se aportará un panorama de la manera en que se abordó este trabajo de
análisis de la poética y la narrativa en la obra musical del maestro Jorge Velosa desde una
perspectiva fenomenológica, en relación a la identidad, la cultura popular y los
imaginarios del mundo de la vida.
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Principio Fenomenológico Modo de abordaje con relación a la
investigación
Ir a las cosas mismas Se toma la carranga como medio para el
encuentro con aspectos esenciales de la
condición existencial del campesino y
parte de la población colombiana.
Desconexión de la actitud natural No se aborda la investigación de la
carranga bajo presupuestos teóricos que
ya se hayan establecido como verdad, y se
procura romper con paradigmas sociales
establecidos hacia las expresiones
simbólicas emanadas del mundo del
campo.
Correlaciones Se entiende que la música carranguera se
expresa en el margen relacional con un
contexto, y sin embargo no se agota su
sentido en él.
Tematizar Centramos la atención en la expresión
musical del maestro Jorge Velosa como
expresión poética y narrativa que permite
discutir con elementos propios de la
identidad, la cultura popular y los
imaginarios del mundo de la vida.
Variaciones Entendemos que la música y las letras del
maestro Velosa en que se expresan los
sentidos del mundo campesino, son una de
las múltiples variantes simbólicas que
permiten un acercamiento a la compresión
de lo esencial de lo colombiano.
Descripción del eidos Nos preocupamos por resaltar y discutir
los posibles sentidos, significados y
valoraciones que aparecen en la música de
Velosa, como expresión de la esencia del
mundo de la vida de las personas del
altiplano cundiboyacense y parte de la
sociedad colombiana.
Corregibilidad Consideramos nuestro acercamiento
investigativo como una posibilidad de
discusión sobre las dimensiones
esenciales de la música carranguera de
Velosa para la comprensión del sentido de
la vida en parte de los habitantes del
altiplano cundiboyacense y parte de la
Zigzag en la tematización Esperamos que esta investigación
contribuya a la discusión y difusión de un
espíritu investigativo sobre la esencia
literaria de las músicas en nuestro país.
105
Una vez abordados los diferentes elementos que componen nuestra perspectiva teórica,
nos disponemos a la explicación de los ejes conceptuales en los que desplegamos nuestra
búsqueda del poetizar y narrar en la obra musical del maestro Jorge Velosa.
24. SOBRE LOS EJES CONCEPTUALES: NARRATIVA Y POÉTICA DE LA
CULTURA POPULAR, IDENTIDAD E IMAGINARIOS
Después de especificar los diferentes elementos que componen nuestro aparato teórico,
nos disponemos a explicar los ejes conceptuales que hacen parte de esta investigación.
Teniendo en cuenta que la misma busca analizar la poética y la narrativa presente en la
obra musical del maestro Jorge Velosa y que ésta tiene su trasfondo en la cultura popular,
los imaginarios del mundo de la vida y la identidad de los habitantes del altiplano
cundiboyacense, expondremos a continuación una serie de argumentos que contribuirán
a determinar la manera en que comprendemos estos conceptos, brindando así una guía de
orientación de la forma en que es abordado el material fuente de las entrevistas que se
adelantaron para esta investigación.
En un primer momento y valiéndonos de la teoría fenomenológica como fundamento
explicaremos una noción de las maneras en que lo poético y lo narrativo se hacen
presentes en la música carranguera del maestro Jorge Velosa. Después haremos evidentes
la aparición en esta poética y narrativa de un trasfondo que discute con conceptos como
la cultura popular, la identidad y los imaginarios del mundo de la vida.
24.1 POÉTICA-NARRATIVA EN LA MÚSICA DE JORGE VELOSA
Iniciemos señalando que desde la perspectiva fenomenológica todo génesis de lo poético
y narrativo tiene su lugar en las experiencias del sujeto que de manera sensible se
permiten, desde sus posibilidades del lenguaje, expresar un algo esencial sobre su mundo.
106
Todo trato sensible con las experiencias a través del lenguaje puede alcanzar una cuota
de lo poético y lo narrativo en la medida que esta expresión habilite una discusión con los
márgenes profundos del eidos de la existencia.
Es así que es posible en nuestra cotidianidad encontrarnos con expresiones (en el caso
que nos interesa) musicales, que apuestan por un trato con el lenguaje, el sonido y la
imagen que permiten a aquel que las escucha, encontrarse con un mundo simbólico que
innegablemente está en relación con sus sentidos y refuerza maneras de significar la
realidad y la vida.
Independiente de los materiales formales con que se crea esta música (los sonidos o los
discursos que en ella se hacen presentes), las expresiones poéticas y narrativas se hacen
latentes en el mismo instante en que los mensajes emanados de estas manifestaciones
cobran un sentido reflexivo en relación al mundo de la vida. En el caso de la carranga del
maestro Velosa podemos detallar este proceso de lo narrativo y lo poético entendiendo
que las mismas son expresiones de sentido que tienen su origen en las vivencias en un
contexto específico.
A diferencia de otras apuestas musicales que tienen su trasfondo en lo comercial, la
imposición de una ideología al servicio del mercado o la moda, la carranga nace de las
percepciones existenciales del campesino y nos permite un enriquecido mundo de
lenguajes, símbolos y significados que se dan en la correlación del hombre con su entorno.
Para el campesino, los entes que lo circundan no son meros referentes objetivos de la
realidad. Es decir, para un habitante del campo, una vaca, un caballo, la gallina, el
sendero, un rio, la montaña, la familia o el cultivo, no son meras cosas ahí enfrente a que
no tienen un vínculo directo con su existencia.
107
Al contrario de lo que podría pensarse, todos estos objetos adquieren un valor
significativo en la vida de cada hombre, mujer, niño o anciano que en estos márgenes
establece su lugar en el mundo.
El rio se vuelve lugar importante para la reunión entre amigos, espacio donde se encuentra
el líquido vital o sitio para el esparcimiento. La gallina, la vaca o el caballo, son el sustento
de la familia o acompañantes incondicionales que se cuidan, se alimentan en el día a día,
se les consiente y se añora su ausencia. El campo es lugar fértil del sustento, tierra de los
ancestros, espacio para la germinación de semillas que serán alimento en la mesa, lugar
añorado en la lejanía etc.
El habitante del campo dota de sentido su mundo, lo trasforma en escenario sensible a
través de sus vivencias y forja con él un pacto de significado en lo consiente y emocional.
Ante esta superación de lo meramente objetivo del mundo, el habitante del campo
encuentra en él un escenario en que puede extender todos sus horizontes de posibilidad,
promoviendo de manera constante una relación íntima entre su subjetividad y el mundo
que lo rodea.
Alentado ante esta mirada sensible del mundo, nos atrevemos a señalar, que el maestro
Jorge Velosa se aventuró a una búsqueda de símbolos que permitieran comunicar con
potencia los sentidos y significados de esta relación fraternal entre el hombre del campo;
relaciones establecidas en las vivencias que dan lugar al mundo de la vida.
Entre todas los significados, valoraciones, vivencias, recuerdos y fantasías imaginadas
por un campesino en relación con su mundo, se encuentra la materia prima de lo poético
y narrativo en la obra carranguera del maestro Jorge Velosa. Intentemos explicar un poco
cómo se da este tránsito de las experiencias y sus significados hacia a lo poético y
narrativo.
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En fenomenología y como lo detallamos en páginas anteriores, se entiende por variantes
a las diferentes manifestaciones objetivas en que se pueden presentar una esencia, e
invariante a la esencia fundamental.
La relación entre las variantes e invariantes, es decir, entre el mundo como objeto y sus
sentidos, es la que nos permite explicar de manera puntual el lugar de la aparición
simbólica de lo narrativo y poético en la obra del maestro Jorge Velosa.
Si atendemos a una de sus canciones, sabemos que ésta no se limita a describir los
elementos en los que está compuesto el mundo campesino (variante), en su lugar se
expresan diferentes valoraciones, significados, pensamientos o esencias que en las
vivencias diarias tienen su lugar en la vida de cada habitante del altiplano cundiboyacense
(Invariante).
Aunque lo esencial tenga su correlato en lo objetivo, lo verdaderamente poético y
narrativo no se detiene en la mera descripción de lo variante, en su lugar, extiende una
posibilidad de comprensión sobre los invariantes esenciales que en la cotidianidad del
campesino se estructuran y mantienen.
Al no ser una música meramente descriptiva, nos permite dimensionar un mundo
fantasioso y cargado de emociones y sentimientos que configuran de manera radical
nuestra mirada sensible sobre los modos de relacionarnos con los habitantes del campo,
sus experiencias y su territorio.
Al promover horizontes de comprensión de los sentidos y valoraciones del mundo de la
vida del campesino, la carranga del maestro Jorge Velosa permite una lectura que lleva
inequívocamente a su expresión al margen de lo poético y lo narrativo.
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Ejemplo de lo anterior lo podemos encontrar en la canción del maestro Velosa que lleva
por título “Julia Julia”1
Julia, Julia, Julia, ay, Julia de mi amor

Yo te quiero Julia más que a mi camión
Julia, Julia, Julia, ay, Julia de mi amor
Yo te quiero Julia más que a mi camión
Si por verte Julia tengo que volar
En mi camioncito lo puedo intentar
Si por verte Julia tengo que volar
En mi camioncito lo puedo intentar
Y dice
Julia, Julia, Julia, Julia la que un día
Me entregó su amor en capellanía
Julia, Julia, Julia, Julia la que un día
Me entregó su amor en capellanía
Cuando tengo Julia, que otra vez partir
Quisiera llevarte para no sufrir
Cuando tengo Julia, que otra vez partir
Quisiera llevarte para no sufrir
Pa' no sufrir…
Aquí no se limita una descripción de un hombre que trabaja en un camión o de una mujer
que lleva por nombre Julia. Aunque sus referentes son estos, lo que verdaderamente hace
la canción es narrarnos una historia de amor en la cual un hombre expresa su nostalgia
por tener que alejarse de su amada fruto de las obligaciones de su trabajo.
A lo largo de la canción encontramos expresiones como “Si por verte Julia tengo que
volar/ En mi camioncito lo puedo intentar” o “Cuando tengo Julia, que otra vez partir/
Quisiera llevarte para no sufrir”, se señala el evidente afán del hombre por el rencuentro
con su ser querido. Sentimiento que en algún momento de nuestra existencia se asemeja
cuando debemos alejarnos de un espacio o ser querido por asuntos que superan nuestro
control. Julia es pues el símbolo de lo amado, de lo añorado y querido que no queremos
1
Puedes escuchar la canción en el siguiente enlace https://youtu.be/yKha2ERhYBM
110
dejar. Julia se trasforma en un símbolo del regreso y el reencuentro con lo acogido en
nuestros sentimientos.
En la comparación de Julia con el camión en “Julia, Julia, Julia, ay, Julia de mi amor/
Yo te quiero Julia más que a mi camión”, se pretende una exaltación de significado
amoroso. Teniendo en cuenta que el amor es un sentimiento que se estructura en la
subjetividad y que pretender someter a medida el mismo se nos presenta como imposible,
buscamos maneras de expresar el peso de nuestro afecto. Es así que al querer expresar
cuanto cariño nos merece alguien o algo, solemos hacer comparaciones en que se haga
evidente la devoción por encima de algo que se presupone fundamental. En el caso de
nuestra canción, el amor por Julia que sobrepasa el cariño que se tiene a un elemento
fundamental de la vida para nuestro narrador, el camión, es el referente de expresión que
impone una mirada contundente sobre la importancia de esta mujer para nuestro
personaje. De la misma manera, me atrevería a decir que la mayoría si no la totalidad de
los que escuchen esta canción, pueden encontrar formas similares de expresión amorosa
que los llevará a comprender el significado profundo de lo dicho en esta canción.
Toda una trama de amor y nostalgia expresa de manera significativa esta canción, que sin
duda nos refleja una de las tantas maneras (variante) en que se puede dar el afecto a un
ser querido (invariante).
En este análisis general de esta canción que nos sirve de ejemplo para explicar la noción
de variante e invariante, nos percatamos del tránsito casi mágico de convertir una
situación vivencial en una narración al servicio de la comprensión de significado asignada
a la existencia.
Quedan en este caso establecidas las bases de consideración de lo poético y narrativo en
la percepción de la correlación entre las variantes e invariantes en el fenómeno de la
111
música carranguera del maestro Velosa que profundizaremos de manera más detallada en
las entrevistas fuentes de nuestra investigación.
Teniendo en cuenta lo anterior encaminémonos hacia elementos puntuales que aparecen
en la poética y la narrativa de la obra musical del maestro Velosa; La cultura popular, la
identidad y los imaginarios del mundo de la vida.
Entre muchas de las cosas que se poetizan y narran en la música carranguera del maestro
Velosa, queremos hacer énfasis en la aparición de símbolos y significados que emanan
de ésta y que contribuyen a una reflexión en torno a los campos mencionados
anteriormente (la cultura popular, los imaginarios del mundo de la vida y la identidad).
Por esta razón proponemos en las próximas páginas una explicación argumentada desde
la fenomenología de las formas de darse en lo narrativo- poético de esta música los
elementos referidos.
24. 2 EL FENÓMENO DE LA CULTURA POPULAR EN LA MÚSICA DE JORGE
VELOSA
Desde los aportes de Mijaíl Bajtín (1998) se comprende como cultura popular las
diferentes manifestaciones simbólicas, de cosmovisión y significado de una cultura. Estas
manifestaciones están caracterizadas principalmente por tener su génesis en las
costumbres, vivencias y formas de apropiación de una realidad.
Sin embargo, para poder comprender el término de manera adecuada, es importante
relacionarlo con la denominada cultura oficial.
La cultura oficial es el nombre con que se determinan a las manifestaciones simbólicas y
de sentido que hegemónicamente impone la clase dominante a una sociedad. Esta cultura
oficial determina lo que será válido en un contexto específico, controlará el patrimonio
112
cultural que ha de ser propuesto como el más apropiado y será quien plantee una frontera
a lo que es y no es aceptado.
En ese sentido la cultura popular se entiende como el espacio que recoge todas las
manifestaciones y expresiones simbólicas que no son válidas para la cultura oficial, pues,
según sus juicios, éstas carecen del patrimonio para su promoción dentro de lo
hegemónico.
Esta noción de lo oficial -hegemónico parece extenderse hasta nuestros días, en la medida
que en la actualidad podemos detallar apuestas simbólicas y sociales que son promovidas
como referentes de sentido de la realidad por parte de las industrias culturales, mientras
se rechazan propuestas estéticas de un alto valor hechas por grupos culturales
subalternos, por no corresponder con el modelo hegemónico implantado y
comercializado.
En este contexto comprendemos por qué la carranga ha sido relegada a una manifestación
estética propia de la cultura popular, pues la imagen del campesino y sus formas de sentir
y valorar el mundo, no corresponden al molde del hombre moderno y culto que se ha
querido sembrar en el pensamiento de las sociedades colombianas.
En nuestra cotidianidad es evidente encontrar discursos que caracterizan al campesino
como persona iletrada y con pocos conocimientos. Se hace común escuchar que se use la
palabra “boyaco” o “campesino” para señalar a una persona descuidada, mal vestida o
que carece de formas de expresión adecuadas según un modelo implantado.
Tenemos entonces que en estas aproximaciones a lo popular y lo oficial, se denomina al
primero como tradicional, pueblerino e iletrado, mientras que al segundo se le reconoce
como moderno, culto y hegemónico. (Serrano, 2011)
113
Así el asunto, se entiende cómo manifestaciones artísticas y musicales como la carranga
se proyectan como punto de referencia para despertar en los académicos de muchas
universidades un ceño de sospecha, pues en bastantes ambientes de este estilo se
considera la manifestación social y cultural emanada del mundo rural, como carentes de
los presupuestos necesarios para ingresar al moderno mundo especializado del
conocimiento.
Atendiendo desde la fenomenología a esta idea de lo popular, consideramos pertinente
suspender (epojé) estos juicios de valoración que encasillan en términos despectivos a las
manifestaciones estéticas no oficiales, para adelantar un estudio que nos permita pensar
la carranga del maestro Jorge Velosa como una de las apuestas poéticas y narrativas más
importantes de nuestro país.
En ese sentido definimos la cultura popular como las diferentes manifestaciones
simbólicas y de sentido de la espiritualidad de una comunidad que emanan de sus
vivencias y formas de construir su mundo de la vida y que contienen un alto valor sobre
lo humano que merece ser estudiado y resaltado.
En esta definición, podemos identificar que la carranga del maestro Jorge Velosa, como
expresión narrativa y poética, nos involucra en un diálogo con lo esencial de la
espiritualidad del mundo campesino, sus maneras de estar y construir una noción de la
existencia.
Si como lo mencionábamos en páginas anteriores, la fenomenología se ocupa de los
sentidos que tienen su lugar en las experiencias de los hombres y que dichos sentidos son
fuente de un lenguaje que permite extender nuestra consciencia al mundo, afirmamos que
una expresión musical como la del maestro Velosa contribuye a la comprensión y al
acercamiento de las manifestaciones de sentido que nacen en el seno de una cultura que
114
comparte valoraciones y significados de la existencia, en otras palabras, La música del
maestro Jorge Velosa nos encamina a una comprensión de los símbolos culturales de lo
popular.
Para hacer evidente lo expuesto arriba, queremos compartir parte de la canción del
maestro Jorge Velosa que lleva por título “Yo también soy un boyaco”2
Yo también soy un boyaco

Indio de sombrero y ruana
Camisa de mil colores
Pantalón bota campana
Alpargata y capotera
Calzoncillo de amarrar
Escapulario de la virgen
Y perrero e guayacán (bis)

Y pu’el habla con más veras
pus toiticas mis palabras
Me salen como si fuera
Ay! dichas por mi taita y mama
Por mis aguelos y aguelas
Y por to’ los que han vivido ende siempre en mi vereda (bis)

Por el gusto que me da
Échale muela a una papa
O poderla cultivar
Y ni hablar del santo maíz
De los nabos y las rubas
Y unas abitas tostadas
Y un guarapito en totuma
Y de un ají bien chivato
pa que me haga la segunda
Yo también soy un boyaco por mi forma de bailar

Por las coplas que me gustan
Por mi deque pa cantar
onde oigo rascar un tiple ahí mismo quisiera tar
Donde hay trabajo me amaño
Donde no voy a buscar
Donde me quieran yo quiero
Donde no puedo olvidar
2
puede escuchar la canción en el siguiente enlace https://www.youtube.com/watch?v=WNI7IcKDpYQ
115
Por estas y quen se cuántas mil ocurrencias más es que yo soy un boyaco
Y que viva Boyacá!
Esta canción en particular, recoge esencialmente un discurso de orgullo de pertenencia a
la tierra boyacense. El maestro Velosa partiendo de las costumbres, formas de vestir y
hablar del campesino, propone una mirada poética de los sentidos con que gran parte de
los habitantes del departamento de Boyacá se sienten identificados.
Apuestas como estas dignifican la imagen del pueblo campesino, que está lejos de ser
una comunidad carente de presupuestos simbólicos y más bien se demuestra de qué
forma el habitante del campo tiene una afinidad significativa con sus costumbres, su
territorio y su cultura que se hacen canción. Ser un boyaco, en esta canción, presupone
una manera de ver la vida.
Así entendido el asunto, afirmamos igualmente que los espacios simbólicos de la cultura
popular contenidos en la obra musical del maestro Velosa, son escenarios de resistencia
ante las imposiciones ideológicas y culturales con las que a diario se intenta maniatar la
subjetividad y la sensibilidad de los hombres y mujeres en nuestro país.
Todos estos elementos que nos ayudan a perfilar nuestro concepto de lo popular, se
pondrán en evidencia en nuestro trabajo de campo que tendrá lugar en otro apartado de
este texto.
24.3 EL FENÓMENO DE LOS IMAGINARIOS EN LA MÚSICA DE JORGE
VELOSA
Los imaginarios desde algunas perspectivas antropológicas y sociológicas se comprenden
como aquellas imágenes interrelacionadas que construyen el pensamiento social y
colectivo. Es decir, que los imaginarios son los referentes compartidos colectivamente
que permiten puntos de encuentro en las culturas.
116
Así entendido el asunto, y bajo los conceptos aportados por la fenomenología, en esta
investigación nos preocupamos por la comprensión y formación de estas imágenes
referentes que tienen su lugar en el mundo del campo y que se presentan en un alto grado
como símbolos poéticos y narrativos en la música del maestro Jorge Velosa.
Haciendo válidos los conceptos de experiencia, subjetividad e intersubjetividad tratados
por la fenomenología, comprendemos que las formas de significado compartido que
tienen lugar en el mundo de la vida del campo están comprometidas con las experiencias
del sujeto, y que éstas, se trasforman en símbolos que se prestan como dimensiones
sensibles a través de expresiones artísticas similares a las que aquí estudiamos. (La obra
musical del maestro Velosa). Expliquemos lo anterior con más detalle.
Si indicábamos que son las experiencias la fuente de los sentidos esenciales de significado
del mundo de la vida, podemos argumentar que los referentes de donde emanan las
valoraciones espirituales y sensibles del campesino se encuentran en el diario vivir
compartido con una comunidad en referencia a un mundo simbólico.
Si bien cada quien desde su primera persona asume el sentido de su mundo con relación
a su conciencia, esto es desde su subjetividad, no se pude dejar de lado que el referente
de sentido suele ser compartido con una comunidad que alberga, al igual que nosotros,
seres humanos que experiencian el mundo y lo llenan de valoraciones que le permiten
comprender pliegues de significación de su condición existencial.
Este comprender que el otro es fuente de lo esencial, es a lo que en fenomenología
llamamos intersubjetividad. La capacidad consciente de asumir nuestro sentido
existencial en relación a otras existencias.
117
Este valorar compartido del mundo, permite que éste se llene de matices y de una
diversidad de perspectivas de los significados, lo que enriquece el valor con el que el
hombre habita su contexto.
Al ser el mundo referente del sentido intersubjetivo, el habitante del campo en particular
y los hombres en general encontramos puntos de encuentro simbólicos que nos acercan a
la comprensión de un alma espiritual construida y vivenciada por todos.
Desde esta perspectiva, donde la subjetividad y sus experiencias de sentido se encaminan
a la sensibilidad de lo intersubjetivo, es donde se evidencia la facultad del ser humano
para fortalecer sus lazos culturales y la comprensión de su formación.
Consideramos así que las diferentes formas de valoración de la realidad y del mundo de
la vida de una comunidad, están en el comprender de sus símbolos que surgen en las
experiencias colectivas y que dan como resultado un imaginario por el cual se valora la
existencia y que se hacen presentes en manifestaciones artísticas como las del maestro
Velosa.
Desconocer lo anterior, recae en comprender fenómenos como la carranga como mera
descripción, actividad propia de algunas ciencias exactas que intentan definir las culturas
limitándose al número de su población, sus canales de comercio y subsistencia, formas
de vestir y hablar entre otros factores que, desligados de los fundamentos experienciales,
no son más que meros datos demográficos que nada nos dicen sobre la sensibilidad de los
pueblos.
Teniendo en cuenta lo anterior, creemos firmemente que la apuesta musical del maestro
Jorge Velosa nos acerca a la comprensión de referentes del imaginario colectivo del
mundo campesino y parte del pueblo colombiano. Al centrar su música en elementos que
componen valorativamente el mundo sensible de los seres humanos, se nos permite una
118
senda que nos encamina al lugar de encuentro con los pliegues espirituales que componen
una visión del mundo en un contexto concreto, esto es, una oportunidad para abrazarnos
con los imaginarios sociales de la cultura del altiplano cundiboyacense.
Lo anterior se puede hacer evidente en la siguiente canción que lleva por título “Buenos
días campesino”: 3
Buenos días campesino,
Buenos días Donde quiera que te encuentres
Aquí va Mi saludo y mi deseo porque la vida
Te conceda todo lo que tú me das
Buenos días campesino y campesina Florecitas que llevo en mi corazón
Con orgullo, con cariño y con respeto Porque me lo han dado todo
Porque me lo han dado todo
Para volverme canción
Me saludas campesino a la familia
Y a todos en la vereda por favor
Y les dices que en mi libro de
Recuerdos Cada uno me ha dejado su renglón
El abuelo con sus cuentos que
Contaba Por las tardes para despedir el sol
Y la abuela con su feria de sabores
Con sus dulces de colores
Con sus dulces de colores
Lo mejor de lo mejor
Por ahora campesino me despido
Y te ruego que si no es mucho pedir
Me consientas las maticas y el aljibe
Y a todos los animales que hay allí,
Es que todo amigo mío anda de luto
Y la vida no es solo fatalidad
Y ella sabe que en tus manos también tiene
Que en tus manos también tiene
Tiene otra oportunidad
Con lo propuesto en esta canción queda evidenciada la capacidad del maestro Velosa para
recoger diferentes símbolos del imaginario colectivo de la sociedad campesina. Un canto
de agradecimiento y reconocimiento a la labor importante que el agricultor tiene en el
desarrollo de nuestra nación. Alguien desde una concepción natural del mundo, podría
imaginar que sus alimentos nacen en el supermercado o en el anaquel en que se encuentra
3
Puedes escuchar la canción en el siguiente enlace: https://youtu.be/OiEVjpnEXsw
119
en la tienda. Sin embargo Velosa con una pieza magistral nos permite dimensionar el
oficio campesino y el alto agradecimiento que en muchas medidas le es esquivo en
nuestro contexto.
Con todo lo anterior, nos encaminamos a una búsqueda de versiones de artistas y cantores
que corroboren esta versión de una poesía y narrativa de los imaginarios en la obra
musical del maestro Velosa. Esto tendrá lugar en el apartado correspondiente a nuestro
trabajo de campo. Avancemos por el momento en el acercamiento a nuestro siguiente eje
conceptual.
24.4EL FENÓMENO DE LA IDENTIDAD EN LA MÚSICA DE JORGE
VELOSA
Desde la fenomenología podemos entender la identidad como la relación, por un lado del
sentido que se da a un modo de vivir, y por otro, al significado que se le pude dar a una
forma de la existencia (Subjetividad). Esta a su vez, se interrelaciona con dos aspectos a
saber: Primero, con un contexto específico, histórico y cultural. Segundo con una
comprensión con los demás seres que igualmente significan el mundo. (Intersubjetividad)
Atendiendo a esta perspectiva desde una mirada fenomenológica tenemos una serie de
factores por los cuales hablar de identidad en la música carranguera del maestro Velosa
es posible.
En primer término, la carranga del maestro Velosa reconoce la capacidad que tiene todo
hombre o mujer para la construcción de sentido sobre su mundo particular. Las
experiencias en este caso, son el lugar en que habita la identidad en su constante dialogar
con el mundo. Gracias a ellas se tendrá una orientación para tomar un camino como
horizonte de posibilidad del ser. Todo lo anterior se hace latente en la obra del maestro
120
Jorge Velosa y lo haremos evidente en su momento (Entrevistas en el apartado
correspondiente a trabajo de campo).
El segundo factor en la obra del maestro Velosa en relación a la identidad es aquel que
apunta a la posibilidad de construcción de significados. Si bien el hombre a lo largo de
sus vivencias experimenta el mundo de diferentes maneras, este trasegar por el camino
existencial le permite generar valoraciones de su propia realidad. Se preferirá en algunos
momentos, una cosa u otra cosa, se asumirá una actitud de respeto o rebeldía, o una actitud
dócil o rígida, dependiendo siempre de lo que nos dicte nuestra consciencia en relación a
nuestras experiencias. Estos factores de valoración de la realidad se expresan en el arsenal
de significados que su música nos promete. Tratando temas como el amor, la tierra, la
violencia en Colombia, la familia, el medio ambiente, la mujer, los hijos, los campos, el
rio, el sendero , los animales entre muchos otros, Velosa nos permite toda una extensión
discursiva sobre nuestras maneras de ver la vida y significarla.
Como tercer factor, Velosa nos habla de un contexto específico enmarcado en particular
por lo campesino y en general por lo colombiano. Haciendo validas algunas fabulas,
narraciones o coplas donde integra la situación de nuestro país, las problemáticas del
campo, las desgracias sociales o personales, los sentimientos de la vida cotidiana
compartida en colectivo por gran parte de la población de nuestra tierra, entre muchos
otros elementos, Velosa logra profundizar en la identidad de una sociedad que no nos es
ajena como colombianos. Su canto es una expresión de lo propio y de sus significados.
Como último elemento a resaltar, la música del maestro Jorge Velosa se extiende como
una voz de aquellos que parecen no tenerla en nuestro contexto. El maestro Velosa integra
en sus interpretaciones maneras particulares del habla y del sentido de los campesinos de
Colombia, dándoles así un lugar en la comprensión de la cultura colombiana, que no se
reduce a maneras de vestir o laborar, sino a unas maneras de sentir y significar la vida.
121
Con los cuatro elementos mencionados anteriormente no queda duda que la obra
carranguera del maestro Jorge Velosa como apuesta poética y narrativa, nos permite
discutir de manera importante sobre elementos de la identidad en el contexto nacional.
Todo lo anterior lo podemos encontrar en una canción como “Boyaquito sigo siendo”:4
Boyaquito sigo siendo boyaco de

boyaca boyacenses dicen
otros pero a mí me gusta más
decir que soy un boyaco y que soy de la tierrita
por mil motivos que siguen palpitandome cerquita
por mil motivos que siguen palpitandome cerquita
boyaquito sigo siendo boyaquito y

colombiano boyaco de todas partes paisano
de mis paisanos encantador de serpientes
pregonero de ilusiones
dejendero de palabra golpeador de corazones
dejendero de palabra golpeador de corazones
boyaquito sigo siendo del pasado y del futuro

con un láser en el
pecho y un cuncho de peliagudo con adomos
enruanados y satélite complero con
armadura de barro y espíritu carrangero
con armadura de barro y espíritu carrangero
boyaquito sigo siendo sonsonetero del habla

quere en donde las mandicas
cerrero como una cabra y a la vida de
por vida agradecido le estoy
por darme lo que me ha dado para ir por donde voy
por darme lo que me ha dado para ir por donde voy
En la canción anterior podemos identificar de manera pertinente rasgos de la subjetividad
y la intersubjetividad que nos permiten hablar de la identidad en la obra de Velosa. Por
un lado “Boyaquito sigo siendo”, es la oportunidad para significar un modo de estar en el
mundo y poder decir algo sobre él. Velosa en este canto hace referencia a un contexto
4
Puedes escuchar la canción en el siguiente enlace: https://youtu.be/OO-6hb8HcK0
122
donde las experiencias son posibles y por lo tanto se resaltan las valoraciones que nacen
en éstas. La subjetividad como medio del sentido hace parte de esta canción.
Sumado a lo anterior, Velosa expresa un canto en el que se recoge todo un territorio.
Canto donde los campesinos boyacenses encuentran un escenario de reconocimiento
colectivo y de un alma conjunta que se forma en su sensibilidad espiritual como cultura.
Esta canción expresa lo esencial de lo intersubjetivo, el punto de encuentro entre las
valoraciones de lo colectivo humano.
Desde la comprensión de lo subjetivo e intersubjetivo en la obra del maestro Velosa, se
nos permite hablar con seguridad de una apuesta que le canta a la identidad.
Todo lo anteriormente expuesto será el presupuesto teórico con que desplegaremos
nuestro trabajo de campo en la búsqueda de discursos, posiciones y maneras de ver la
vida que nos corroboren o desmientan lo que hasta estas páginas hemos escrito.
METODOLOGÍA
25. APUNTES PREVIOS AL TRABAJO DE CAMPO.
Teniendo en cuenta todo el recorrido hecho hasta estas páginas, donde hemos tenido la
oportunidad de referenciar un planteamiento general del proyecto, unos antecedentes, un
contexto teórico del problema y un marco teórico; a continuación nos centramos en el
trabajo de campo adelantado para esta investigación, y sin embargo, nos preguntamos
¿Cuál es su objetivo? ¿Qué se desea buscar? Y suponiendo unos hallazgos ¿estos a que
contribuyen?
Empecemos abordando nuestro primer cuestionamiento. Esta investigación, consideró
que la mejor manera de responder a las preguntas planteadas al inicio de este trabajo era
123
la de encontrar artistas, músicos y profesores que siendo conocedores de la música del
maestro, pudieran contribuir desde sus perspectivas, vivencias y experiencias a
comprender hasta qué punto es posible entender la apuesta del maestro Velosa como una
expresión poética y narrativa que tiene su lugar en la cultura popular, la identidad y los
imaginarios del mundo de la vida de los habitantes del altiplano cundiboyacense y parte
de la sociedad colombiana.
Teniendo siempre como referencia nuestro marco teórico (basado en la teoría
fenomenología), entrevistamos a este grupo de artistas quienes desde sus propias
percepciones desmentiría o complementaria nuestras observaciones teóricas en relación
a nuestro problema de investigación.
Lo que buscábamos en todos los casos fue discutir perspectivas y sentidos al respecto de
la música del maestro, haciendo evidente los sentidos emanados en cada persona, artista
o grupo, que nos dotara de un material para discutir nuestras percepciones teóricas.
Teniendo en cuenta este material de entrevistas, nos permitimos corroborar y desmentir
en algunos casos, percepciones con las que iniciábamos nuestros primeros pasos al inicio
de este trabajo.
Creemos firmemente que esta investigación de 2 años, contribuye al redescubrimiento de
la carranga del maestro Velosa y la música popular colombiana en general, como punto
de referencia para los estudios literarios y sociológicos que centren su atención en la
identidad, la cultura popular y los imaginarios del mundo de la vida de los habitantes de
un país tan diverso como el nuestro.
Si la educación en la actualidad debe atender de manera crítica a los procesos de la
globalización y hacer énfasis en los contextos de formación en valores como lo pensaba
el profesor Guillermo Hoyos (2014), es necesario volver a nuestras músicas, nuestras
124
maneras de decir, pensar y sentir el mundo, de tal manera que la escuela y la universidad
aporten fundamentos de reconocimiento del sentido que se edifica en las apuestas
simbólicas de la cultura colombiana.
Lo anterior posibilita abandonar el estado de percepción natural de la vida y encaminarnos
a la reflexión sensible de nuestros contextos, dando así lugar a una fenomenología del
saber. (Herrera Restrepo, 1989)
26. DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO, INSTRUMENTO DE INVESTIGACIÓN
Y MUESTRAS EN LAS ENTREVISTAS.
Para poner en marcha nuestro trabajo de campo y valiéndonos de los presupuestos
teóricos y contextuales que anteriormente hemos explicado, proponemos a continuación
una descripción del método e instrumento válido para esta investigación.
Empecemos señalando que a partir de la propuesta de Hernández Sampieri (2014), nuestra
investigación tiene un enfoque de tipo cualitativo. Este enfoque es el que mejor se
acomoda para nuestro propósito de ahondar en el estudio de la poética y la narrativa en la
obra musical del maestro Jorge Velosa a partir de las perspectivas, pensamientos,
reflexiones y presupuestos experienciales de las personas entrevistadas en relación a
nuestras unidades de muestreo.
Con nuestro enfoque, queda claro que no pretendemos aportar conclusiones medibles
estadísticamente en relación a nuestros objetivos, y más bien, desplegamos una propuesta
analítica y descriptiva del tema estudiado, de tal manera que se puedan hacer aportes
significativos a la comprensión del fenómeno de la poética y la narrativa en la obra
musical del maestro Jorge Velosa.
Para la recolección de datos que nos permitió discutir en el margen de los objetivos y
preguntas de esta tesis, seleccionamos como instrumento la entrevista semiestructurada,
125
pues ésta nos aportó flexibilidad a la hora de abordar los temas y puntos de discusión con
las personas a las que nos acercamos.
La construcción de nuestra entrevista no se basó en preguntas concretas, en su lugar
abordamos unidades de muestreo a manera de temas de discusión, y dependiendo el
contexto, persona o situación en que se desarrolló la conversación con el entrevistado,
formulamos preguntas que nos permitieran versiones sobre dichas unidades.
En ese sentido las unidades de muestreo o temas en que se centraron las discusiones
fueron:
1. Narrativa y poética en la obra musical del maestro Jorge Velosa.
2. Expresión de la Identidad en la propuesta musical del maestro Jorge Velosa.
3. Expresión de los Imaginarios del mundo de la vida en la propuesta musical del
maestro Jorge Velosa.
4. Expresión de la cultura popular en la obra musical del maestro Jorge Velosa.
La teoría fundada que hacemos valida aquí es la fenomenológica, como ya lo pudimos
evidenciar en otra parte de este trabajo. Por tal motivo, centramos nuestra recolección de
datos en las experiencias, significados y sentires de las personas abordadas para la
discusión en relación a las unidades de muestreo.
La población que identificamos para tales fines, fueron músicos, artistas o personajes del
medio musical que tuvieran alguna relación con la obra del maestro Velosa, y que por lo
tanto, pudieran aportar versiones emanadas de su experiencia. Cosa que consideramos de
un alto valor ante versiones que tal vez sólo tengan su fuente en lo teórico o periodístico.
Es así que durante mediados del año 2019 y finales del 2020, nos dimos a la tarea de
identificar personajes de la música que pudieran aportar su versión para nuestros fines.
Las personas y grupos entrevistados fueron:
126
 Son y trinos.
 Velo de Oza.
 Efraín Franco.
 Edson Velandia.
 Herencia Carranguera.
Teniendo en cuenta los diferentes recursos de los que disponíamos para el abordaje de las
entrevistas con este grupo de artistas seleccionados, se plantearon encuentros en la
plataforma Meet y se llevó registro de video del dialogo entablado con estas personas.
En total se reúne un promedio de 6 horas de video, donde se hacen evidentes los puntos
de vista, sentires y percepciones de estos artistas al respecto de la obra musical del
maestro Velosa en relación a la poética, la narrativa, la identidad, la cultura popular y los
imaginarios del mundo de la vida de los habitantes del altiplano cundiboyacense.
Es de aclarar que durante las entrevistas se discutieron muchos otros temas como el
contexto actual de la música, la importancia de otras apuestas simbólicas en nuestro país
o la necesidad de estudios discursivos serios sobre las manifestaciones poéticas y
narrativas presentes en nuestras músicas en general. Sin embargo, aquí nos centraremos
en las versiones que hacen referencia a las unidades de muestreo antes descritas, con el
fin de dar respuesta oportuna a las preguntas y objetivos que nos planteamos al inicio de
esta investigación. Estamos seguros de que en próximas investigaciones, estos temas que
aquí no tratamos a fondo, pueden ser explorados de manera pertinente por personas que
así lo deseen.
Una vez obtenido el material de video, el mismo se somete a su trascripción. La técnica
usada para este ejercicio es conocida como trascripción natural. Esta estrategia permite
tomar las ideas fundamentales de lo dicho en las entrevistas y adaptar el discurso de la
127
manera más clara que nos fue posible, procurando no alterar lo dicho en cada momento.
Es así que las trascripciones de entrevistas que daremos a conocer, omiten los balbuceos,
repetición de palabras y algunos factores exclamativos, esto con la intención de centrar
nuestra atención en las ideas que nos interesan.
Una vez trascritas las entrevistas, dividimos los recursos de respuesta en las unidades
temáticas o de muestreo y las sometimos a su análisis en relación a nuestra teoría fundada
(fenomenología).
Estos análisis y descripciones de las entrevistas, son el material clave para abordar las
conclusiones y respuestas a nuestras preguntas y objetivos que han guiado hasta aquí
nuestra investigación.
Teniendo en cuenta lo anterior, mostramos a continuación un cuadro de resumen de
nuestros fundamentos metodológicos.
Teoría Fundada Fenomenología.
Instrumento Entrevista semiestructurada.
Grupo Focal Artistas y grupos musicales:
27. Son y trinos.
28. Velo de Oza.
29. Efraín Franco.
30. Edson Velandia.
31. Herencia Carranguera.
128
Unidades de Muestreo  Narrativa y poética en la obra
 Expresión de la Identidad en la
propuesta musical del maestro
Jorge Velosa.
 Expresión de los Imaginarios del
mundo de la vida en la propuesta
 Expresión de la cultura popular en
la obra musical del maestro Jorge
Velosa.
Material para el análisis 6 horas de entrevista con los diferentes
artistas, trascripciones de las mismas con
técnica de trascripción natural.
Adicional a todo lo anterior nos aventuramos en un segundo momento a proponer un
análisis de 5 canciones del maestro Jorge Velosa desde una perspectiva fenomenológica,
esto con el fin de detallar elementos propios de la poética y la narrativa en esta propuesta
musical.
129
27. TRABAJO DE CAMPO: MUESTRA DE ENTREVISTAS
Teniendo en cuenta la descripción de los fundamentos teóricos que componen este
trabajo, presentamos a continuación partes de las entrevistas a las que tuvimos acceso y
su posterior análisis.
Lo anterior se presenta de la siguiente manera:
Primero ubicamos las trascripciones de las entrevistas en las unidades de muestreo
(Narrativa y poética, expresión de la identidad, expresión de los imaginarios del mundo
de la vida y expresión de la cultura popular en la obra del maestro Jorge Velosa).Después
de cada entrevista se presenta un comentario complementario y al final de cada unidad
de muestreo un análisis general de lo mencionado y rescatado en cada entrevista, con la
intención de alimentar posibles respuestas a nuestras preguntas de investigación. Todo lo
anterior será desarrollado en directa relación con elementos propios de la teoría
fenomenológica.
En ese sentido tenemos:
1. Versiones de las entrevistas ubicadas en cada unidad de muestreo.
2. Comentario complementario de cada entrevista.
3. Análisis desde la perspectiva fenomenológica de lo recaudado en las entrevistas
en cada unidad de muestreo.
Presentamos a continuación las entrevistas completas que fueron analizadas.
 Son y trinos. https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entre
vista-con-el-grupo-son-y-trinos.html
 Velo de Oza. https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entre
vistas-velo-de-oza.html
130
 Efraín Franco. https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entre
vista-con-efrain-franco.html
 Edson Velandia. https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entre
vista.html
 Herencia https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entre
Carranguera. vista-herencia-carranguera.html
28. VERSIONES SOBRE LA NARRATIVA Y LA POÉTICA EN LA OBRA
MUSICAL DEL MAESTRO JORGE VELOSA.
Para este apartado se formularon preguntas como: ¿hay narrativa y poética en la obra
musical del maestro Jorge Velosa? ¿Cómo se puede determinar en su música estos dos
fenómenos literarios? Entre otras variantes que nos permitieron extraer la versión de cada
una de las personas abordadas.
A continuación la trascripción de cada una de las entrevistas.
AL RESPECTO DE LO POÉTICO Y NARRATIVO, VERSIÓN DE EDSON
VELANDIA5
Pues sí, claro que hay narrativa y poesía. A veces a uno le preguntan, que hizo primero, la letra o la
música, es una pregunta muy curiosa, porque resulta que las canciones son la música y la letra, no
como una cosa separada. Es que la letra es la música y eso pasa con la poesía escrita, la que están los
libros, estas contiene música, de hecho la poesía es un ejercicio diferente aunque también tiene música.
La esencia de la poesía es el ritmo, es un sonido también, habría que hablar entonces de la música en
la poesía, como si tuviéramos que meter la poesía dentro de un género musical.
Eso no es necesario, así como la canción puede estar o no escrita de manera poética. Eso solamente le
interesa a los que dan premios como el Nóbel, como se lo dieron a Bob Dylan, y mucha gente protestaba
porque eso no era literatura, eran canciones eso era lo que decían.
5
Entrevista completa en el siguiente enlace:
https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entrevista.html
131
Eso es lo que tiene el maestro, él canta de esa manera, de la manera en que se canta en el campo, él
canta así, él dice así, él expresa así, él cuenta así, y la gran magia del maestro Velosa entre muchas es
que el loco empieza a crear personajes, empieza a crear escenas de acción y en esas acciones también
hay sucesos. Ahí viene toda la narrativa del maestro, pero el mayor ingrediente, el más fuerte de Velosa
esta justamente en lo musical. Pues seguramente él no hizo sus canciones en poesía y luego las pasó en
canción como algo separado, él seguramente no empezó: Julia, Julia, Julia, hay Julia de mi amor, no
se puso escribir como si fuera un escrito sin lo musical. La melodía se dio de una y así surgió la cucharita
y todas sus melodías que son una brujería campesina hermosísima. Ya había música así en Colombia
que se le parecía, como lo es el Vallenato. Son dignas también y se parecían mucho a lo que él estaba
mezclando. Él estaba creando algo así que se llamaba carranga con toda esa mixtura entre el vallenato
y la música montañera de Boyacá, Cundinamarca y Santander.
Por Santander entraba toda esa música de Barranca, de Valledupar, por Boyacá también por el río
Magdalena, y esa música tan hermosa que se puede encontrar entre Vallenatos y las sombras
boyacenses. Antes del maestro no había habido un compositor igual en la música además de Escalona
en el Vallenato, pero en la parte cundiboyacense y de Santander que tuviera esa inspiración, que se
despegara un poco de lo que era tradicional no existía.
El maestro llega y tiene personajes, tiene otras narrativas, en esas acciones tiene historias: que pasa
esto, y luego pasa lo otro, luego tal cosa, en unas melodías que también se alejaban de esas otras
melodías que siempre parecían multiplicación, muy lo mismo, con excepciones claro está.
Aunque no necesariamente por eso, tendría que estudiarse como literatura meramente, aunque, este
man, Jairo Aníbal niño, me cuentan que lo contrataron para ser profesor de poesía contemporánea en
una universidad, y en la primera clase trajo un conjunto vallenato y le reclamaron por la rumba que
había armado en plena universidad, y él dijo “pues ¿eso no es poesía contemporánea?”. Ahí está Pues,
sí claro es poesía y una poesía muy cabrona. El maestro se inspiró mucho en los Vallenatos. El vallenato
ya traía eso, que en esta zona andina no estaba. El bambuco y los pasillos tenían algo de eso, pero esa
rumba coloquial más pura, más patán, más campea, más imaginativa, estaban en el Vallenato, ahora
ya no tanto, pero el de antes era una manera de ver y decir. Pero esto siempre tiene que ver con lo
poético o simbólico: lo escueto, lo grotesco, puede ser vulgar, puede ser patético, puede ser absurdo
puede ser de cualquier manera y sin embargo la poesía ya está en todo eso. Entonces no podemos decir
que el reggaetón no cree símbolos porque eso sería también negar que nosotros somos simbólicos y que
siempre estamos haciendo símbolos, así no seamos artistas estamos hablando así, así decimos. Entonces
se pueden sacar símbolos en el reggaetón.
Otra cosa es que su simbología a mucha gente no le gusta, pero si no le gustan es porque la sociedad
misma tiene fenómenos que uno no comparte. Una música le cuenta a uno como se está viviendo ahora,
como se vive un pensamiento colectivo.
Teniendo en cuenta lo mencionado por el artista Edson Velandia en relación a lo poético
y narrativo, podemos determinar que la música es un trabajo complementario entre el
sonido y la letra que compone una canción. Separar ambos elementos implicaría restarle
importancia radical al arte musical. Como lo indica el entrevistado, una de las partes
fundamentales de la poesía es su ritmo y por lo tanto el arte poético también obedece a
una musicalidad implícita en su escritura. Teniendo en cuenta lo anterior, podemos
132
afirmar que la obra del maestro Jorge Velosa goza de una importante capacidad de
combinar ritmo y trama poética, lo que la hace innegable fuente de lo literario.
La versión de Velandia también nos permite determinar que las figuras literarias presentes
en la obra de Velosa emanan principalmente del mundo de sus vivencias, lo que ratifica,
desde la fenomenología, que el verdadero arte tiene su lugar en las maneras en que el
hombre asume un sentido sobre su mundo. Velosa canta principalmente a un contexto
experiencial de donde se desprenden maneras de decir, ver y asumir una realidad.
Es de resaltar que Velandia también nos aporta elementos importantes para afirmar que
en el interior de nuestro país, antes de Velosa, no se conocían expresiones simbólicas
enraizadas de manera tan importante, lo que hace de la propuesta carranguera del
maestro, una apuesta única en su tipo. La versión más humana del campesino colombiano,
su manera más autóctona de decir y asumir el sentido de su mundo.
Como último elemento a resaltar de esta versión aportada por Velandia, decimos que una
música en particular siempre expresa de manera importante los sentidos que se le dan a
un mundo. La música emana de un contexto y es la forma en que se vive un pensamiento.
Asumido así el asunto, se corrobora la posición desde la fenomenología que indica que
todo acto de sentido tiene lugar en las experiencias que permiten entender la esencia y
significado de la vida espiritual de los hombres.
La música del maestro Jorge Velosa, es en esos términos, una expresión musical poética
y narrativa de la vida del campesino, una expresión autentica del espíritu del habitante
del altiplano cundiboyacense.
133
AL RESPECTO DE LO POÉTICO Y NARRATIVO, VERSIÓN DE
HERENCIA CARRANGUERA6
Felipe
Realmente pienso que es muy importante y muy valioso resaltar que nuestra música es poesía, realmente
si tú le quitas la música, y así tal cual la letra, vas a decir: “esto es poesía, esto es poesía costumbrista,
esto es poesía”. Hay poesía que merecemos escuchar todavía y que nuestros futuros jóvenes, como
nosotros, queremos que sigan escuchando la música carranguera, pues van a haber más grupos que
quieren tener, y dar un mejor mensaje, un mejor golpe a la sociedad, con este punto que estamos tocando
que es la poesía, y me parece que es muy bonito saber que estamos aportando un poco a nuestra música,
es gratificante saber que estamos logrando algo, logrando que las universidades ya empiezan a
implementar esta poesía, esta música andina, música carranguera, enseñarla ya como
profesionalmente, entonces me parece que es muy lindo saber todo eso, y que podemos contar con
espacios como éste para poder expresar lo que nosotros sentimos, que es la poesía y poesía carranguera
,es muy gratificante todo esto.
Nixon
La música del maestro Jorge Velosa cuenta la vida campesina, por ejemplo el campesino pasa más,
mucho más dentro del campo y salé del surco y se va a crear algo con lo que vivieron o con lo que están
viviendo, con las problemáticas, con el amor, como lo hace el maestro Jorge Velosa, que le creo muchas
canciones a la vida, a historias, todo lo que vivió, pues, en la ciudad, a todo lo que no le parece correcto,
por eso la música es una manera crítica de expresar nuestras cosas, de expresar nuestro sentir frente a
una realidad que, digamos, no nos parece bien pero que ahora estamos viviendo.
Felipe
Casi siempre que se interpreta o se escucha una canción de maestro Jorge Velosa, se nota esa fuerza de
las vivencias que el maestro tuvo en algún tiempo, y se siente con cada canción que nos dio a conocer,
y nos regaló a cada persona una manera de hacer una identidad, en cuanto a eso ,siente uno una
narrativa profunda, siente algo que se penetra y nos hace sentir bien, es algo que Jorge Velosa aportó
a nuestra sociedad, a nuestra cultura, algo con buena narrativa en cada canción de él, es como si tú te
metieras en un cuento, o cada vez que lees un libro y te centras en su historia, es algo muy similar, él
hizo que cada vez que nosotros escuchamos o interpretamos una de sus canciones, es como si lo
viviéramos, como si hubiéramos vivido nosotros mismos, es como si nosotros mismos hubiéramos tenido
sus historias, sus experiencias, es algo que él nos enseñó a querer y es nuestro legado. Realmente la
música carranguera de él, es nuestro legado.
Nixon
En torno al tema que interpretamos como la cucharita, todo tiene su trasfondo. Yo lo escuché pues, de
él mismo, en el festival del convite carranguero, donde él es, digamos uno de los personajes principales.
Uno de los fundadores también de este festival. Él decía que esa canción “la cucharita” nace cuando él
en su juventud estuvo en Bogotá para estudiar los semestres de su carrera, entiendo que fue veterinario,
él se encontró con compañeros allá, que ni siquiera eran boyacenses, eran de diferentes partes del país,
pero los unió la música. La música carranguera. Entonces ahí va la historia, él fue a un programa de
radio que se dio a conocer, el programa donde todos iban hacia las veredas a buscar todas las historias
para convertirlas en esto que conocemos ahora en las canciones, y entiendo que esta canción (la
cucharita) fue porque tuvo que ir a una casa, y que ellos eran muy pobres y pues que no le tuvieron más
6
Entrevista completa en https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entrevista-
herencia-carranguera.html
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que ofrecer que una cuchara de hueso. Y se la lleva para Bogotá y ahí es donde empieza a contar este
reguero de historia, y reguero me refiero a historia buena qué le pasó pues, en la vida de él. Y se
convirtió en un ícono de la música de Ráquira, entonces con cualquier historias se puede entender que
la podemos convertir en música, la podemos poner en versos, y pues qué podemos hacer grandes cosas
gracias a la música carranguera.
Partiendo de la versión aportada por este grupo, podemos resaltar que la música del
maestro Jorge Velosa puede adoptar una lectura poética, pues sus composiciones atienden
a un trasfondo que, aun restándole su parte sonora, contiene un fundamento simbólico
importante.
Se resalta nuevamente el hecho de que la música de Velosa es una expresión significativa
de los sentires del campesino, sus problemáticas y formas de asumir el mundo. Sus
narraciones y poesías están centradas en los modos de vivir en el campo, lo que implica
entender el fenómeno artístico de Velosa de la mano de las experiencias infinitas con que
el campesino crea sentido.
Escuchar una sus canciones implica en muchos modos, predisponerse para un viaje
narrativo por situaciones, problemáticas y vivencias de los múltiples personajes que
habitan en sus letras, con maneras propias de hablar, decir y asumir el mundo.
AL RESPECTO DE LO POÉTICO Y NARRATIVO, VERSIÓN DE SON Y
TRINOS 7
SEBASTIAN
Ahí puedo referenciar una canción donde hay una crítica social y que cuenta la historia de una “Lora”
que aprendió hablar, y dice que usted que es del pueblo porque estás del otro lado, le dice la lora a un
policía. Esto está hablando del mismo campesino, yo puedo ser la Lora. Otra canción que yo podría
poner ahí es “la ley del billete”, es una de las más recientes de él, que también tiene su crítica social,
tiene su narración. Él dice “en esta vida el cuento es con billete, es el duro, él es el chacho es el bacán”…
7
Entrevista completa en https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entrevista-con-
el-grupo-son-y-trinos.html
135
Entonces él personifica el billete, dándole el poder que tiene, que nos hace entender, nos cuenta la
historia de que pues si usted ya tiene 50 años ya se jodió porque ya no sirve, lo dice la canción, nos
cuenta historias así del diario del vivir de la gente, que ya no consigue trabajo, de que todo el mundo,
según los empresarios, todo el mundo tiene un precio y que el que compra eso es el billete. Él personifica
el billete, no es la plata, es el billete, es el poder que tiene el billete. Entonces ahí yo puedo vivenciar
que si hay algo narrativo y de poesía.
FABIO
Con lo que dice Sebastián y no yendo muy lejos, las canciones más populares que la gente más conoce
de Jorge Velosa tienen narrativa y poesía. Particularmente esto es en varios autores pero en Jorge
Velosa eso va de la mano y lo que decía Sebastián, las cosas cotidianas se hacen canción. Por ejemplo
“Julia, Julia” que habla del man que maneja un camión y está enamorado de una señora, y que tiene
que salir a recorrer el país por las carreteras y él siempre lleva en su corazón a ese ser que ama,
entonces es una narración muy sencilla de un loco que tiene que trabajar como camionero, si uno ve la
canción desde el punto de vista de la vivencia, se dedicó la canción a un camionero que conoció quién
sabe dónde pero esa narración, esa vivencia la convierte en una poesía. Más sacado del estadio, la
convierte en una canción, lo mismo “la cucharita”, que son las canciones así como más populares, estas
canciones son una narración, es muy básicas por decirlo así, pero las convierte en una poesía y las
vuelve una canción. Entonces uno se pone escucharlas y la Julia te lleva a recorrer, a imaginarte como
paisajes a través de un cristal, entonces yo voy a mirar esas trivialidades que se convierten en canción,
y te lleva como algo alegre. Puede ser una historia triste como en la “china” pero el verlo desde la
música es alegre, entonces uno se goza como la tristeza que está expresando ahí, se la goza totalmente,
porque es una canción muy rumbera, y la “cucharita” que hace alusión a un atraco, es como eso, sí me
entiendes, ese don de Jorge Velosa de hacer de algo tan cotidiano para nosotros, una poesía y una
canción. Lo que te decía de “la cucharita”, es gozarse un atraco y “la china que yo tenía” es gozar
una historia de un hombre que abandonaron y “Julia” es gozarse una canción de un loco que está
enamorado y no puede estar todo el tiempo ahí con ella, entonces, se goza las tristezas, pero las hace
tan bonitas que quedan perfectas, son canciones que a mi modo de ver, no les hace falta nada, están ahí
donde son, entonces si la narración y la poesía están de la mano de Jorge Velosa.
LIZETH
Yo estoy de acuerdo con que las dos cosas aparecen (narrativa y poesía) y el ejemplo es como el que
hicimos ahorita con lo de la gallina, realmente no solamente son objetos o situaciones. Con el simple
hecho de que lo dejó la novia, de que se iba la muchacha, o sea, todo lo cuenta de una manera tan
romántica, y es algo tan malo “como la china”, “la cucharita”, lo dejó una china, es una realidad
como la migración de los campesinos a Bogotá, independientemente de la historia, desde un campesino
que está súper tragado allá de una china y esta nena se vino a trabajar aquí a Bogotá para una fábrica
de flores, ella se viene a trabajar a una fábrica de flores y se la traga la ciudad, y no volvió, y ella
había prometido que iba a volver. Entonces esta realidad la cuenta tan bonita, que uno queda como dice
don Fabio, encantado con el cuento y se goza la tristeza y se goza las cosas simples a las que el maestro
les canta. Esa es la vida real.
Con respecto a esta entrevista podemos detallar que los participantes hacen énfasis en que
la música del maestro Jorge Velosa tiene la magia de crear actores y situaciones que
personifican la vida cotidiana del campesino. Todas las tramas y apuestas narrativas que
136
se proponen en las canciones del maestro tienen su trasfondo en las vivencias del
campesino colombiano.
Igualmente, el grupo hace énfasis en la capacidad y genialidad de Velosa para convertir
en poesía y narrativa una cotidianidad que a ojos de los seres humanos se puede suponer
simple. El maestro no solo hace descripción de objetos y situaciones, al contrario,
valiéndose de estos, profundiza en un mensaje que adquiere una fuerza importante en la
manera en que se ve la cotidianidad. Velosa consigue que se advierta la realidad bajo una
sensibilidad que fraterniza al hombre con su mundo de la vida.
AL RESPECTO DE LO POÉTICO Y NARRATIVO, VERSIÓN DE EFRAÍN
FRANCO8
Por supuesto se ve, yo creo que la poética en la obra del maestro Jorge Velosa es una de las grandes
potencias que él ha consolidado con todo su trabajo a lo largo de estos 40 años. Él es orfebre de la
palabra, es un trabajador de filigrana, él toma cada frase, cada palabra, cada texto y le va dando forma.
Ahora ¿le va dando forma a partir de qué?, a partir de la investigación, porque Jorge, que fue mi amigo
personal, nos comunicamos con frecuencia, somos de la misma generación, toque con él, pues entonces,
cuando él tiene más tiempito, y más tranquilo, conversamos. Jorge siempre anda con una mochila al
hombro y en esa mochila siempre lleva una agenda de esas de pasta de cuero, y en esas agendas, él
disciplinadamente y sistemáticamente y juiciosamente, va apuntando a mano desde hace muchísimos
años que lo conozco, cualquier situación que le llama la atención, cualquier hecho, cualquier
comentario, cosas que yo he dicho por ejemplo, que comentaba, cosas que él no conocía, y es muy
riguroso, es un investigador social. Jorge es un investigador, es un etnógrafo. Él va tomando apuntes
en esas agendas, y tenemos que hablar de que va a pasar con eso, porque son un material muy valioso,
yo quisiera algún día plantearle que yo como profesor y como investigador, me interesaría mucho,
porque en esas letras está todo esto. Entonces a partir de estas situaciones de las cuales toma nota y
apunta los detalles, a veces más ágilmente, a veces más detalladamente, nace luego pues una canción
que es una narración obviamente, es una narración. Todo el mundo, mucha gente en capellanía, sabía
que había una señora que se llamaba Julia que tenía una tienda y que un señor de un camión la venía a
visitar, pero solamente el genio de Jorge Velosa, observando esta situación cotidiana, comienza a contar
que pasaba entre Julia y el señor del camión, y qué pasaba, y cuenta y esto se vuelve una historia a la
cual él le da la forma de octavillas de métrica hexasílaba, que también ahí le revindicar, que es toda la
pena valorarlo también, porque corresponde a una tradición campesina muy importante de cómo contar
las historias, en qué métrica, en qué rimas, en qué lenguajes, y Jorge también es un exponente de la
recuperación de las formas poéticas tradicionales que se usaban aquí en el altiplano, la copla, la
8
Entrevista completa https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entrevista-con-
efrain-franco.html
137
seguidilla, la octavilla, la cuarteta y creo que es un asunto también importante cuando se habla de lo
poético, qué es lo formal poético, pero que corresponde a unas formas culturales. Jorge organiza la
narrativa de esa historia, de Julia y el señor del camión, lo organiza, cuenta la historia, y lo cuenta de
una forma poética utilizando imágenes, símiles, metáforas, hipérboles, es rico en todas estas imágenes
poéticas que tiene nuestro lenguaje, entonces creo que por supuesto, él tranquilo, sólo desde su genio,
cómo son los genios creadores, se le ocurren esas frases tan bellas, por ejemplo: “Tengo el alma hecha
de barro”, Ráquira poblado del barro, bueno Imagínese y “ahí para adelante mi mamá me dio la vida,
la tierra me da el bocado, el barro para mis piecitos, la orilla para mí sembrao”, son palabras
bellísimas, que convocan a las personas con sensibilidad a juntarse y a cantarlas y a seguir haciéndolo.
Entonces creo que sí ,que efectivamente eso da para muchas tesis, la narrativa y la poética en la obra
del maestro Jorge Velosa, porque es un trabajo que él ha hecho muy delicadamente, desde la
investigación, la creación y luego la propuesta musical y se vuelve universo muy sólido cada canción,
es una propuesta estética sólidamente trabajada en lo poético narrativo y en lo musical y da pie para
que ojalá muchas personas aprendan y su sensibilidad pueda crecer , su sentido analítico, escénico, su
conciencia social, su identidad, lo que escribe qué es muy valioso, por eso en la universidad se los
enseño a los muchachos y conversamos de ese tipo de cosas y está es la entrada: ¿muchachos que ven
ahí? ¿Qué pasó? y conversamos de la letra, la aprendemos, la disfrutamos. Creo que sí académicamente
y humanamente, cultural y socialmente, es una propuesta valiosísima para todo nuestro pueblo y para
nosotros como académicos y como pueblo también.
El aporte del maestro Efraín Franco nos permite determinar que Velosa es un creador
disciplinado. Su magia no solamente proviene de una mirada sensible sobre su mundo,
adicional a ello, es un investigador acérrimo de sus vivencias. El hecho de que tome su
realidad como referente para la creación a partir de un ejercicio juicioso de análisis
constante a través de lo escrito, demuestra que Velosa es un artista interesado en
comprender las maneras en que se da sentido a la existencia.
Su capacidad poética y narrativa no se reduce a decir con un estilo particular. La creación
que se hace evidente en sus palabras tiene un trasfondo en su imaginación, su capacidad
de atender al mundo de manera sensible y de ser un detallista de la vida en su plenitud.
Lo anterior nos permite afirmar que Velosa es un creador no solo por su capacidad de
expresión, sumado a esto, está su incansable trabajo de investigación que le permite
trasformar su cotidianidad en una obra cargada de sentido y significado.
138
AL RESPECTO DE LO POÉTICO Y NARRATIVO, VERSIÓN DE VELO DE
OZA (Frank Forero)9
Total, yo creo que en el maestro Velosa por ejemplo en el requinto de una de sus canciones es algo muy
sencillo, él no tiene que a acudir sonido de diferentes movimientos, para que uno se sorprenda, en
realidad los requintos más sencillos son dos del maestro Jorge Velosa, pero eso tiene una justificación,
qué tal vez es intencional, pero básicamente para darle importancia a lo que él realmente quiere
transmitir, hay que mirar sus letras, más allá de su música, desde mi punto de vista. Entonces yo siento
que la poesía del maestro Jorge Velosa, es donde está su verdadera genialidad, porque él con el uso del
lenguaje hace de su poesía algo indiscutible. Él está representando, o él está cogiendo su entorno, como
el creció, cómo hablaba la gente de su entorno, hablamos del contexto y está llevándolo para hacer
canción, está cogiendo dichos populares que no precisamente hacían uso del buen español, entonces,
recordemos que los idiomas se van transformando según los usos que le da la gente, entonces, por eso
digo, no sé si está bien o está mal, pero lo hace de una forma magistral, su mensaje se lo puede entender
cualquier persona y además de eso sin violentar tampoco, sin llegar a una agresión en el oído. Por
cierto las palabras o por el uso digámoslo en la construcción de cierta manera en las frases, yo siento
que ahí está la gran genialidad del maestro, no sólo por ser poesía que valora su entorno o el entorno
con el que creció, o esos elementos de los que él se siente orgulloso de su tierra, de su juventud, de su
vida, sino también porque es una letra muy propositiva. Él siempre tiene una intención con cada
canción. Ya sea decir alguna cosa, revindicar alguna temática, se habla de los niños que no van a
estudiar, de la deserción escolar, él te va a hablar en la ciudad de la contaminación. Entonces siempre
hay un objetivo en las letras no solamente poesía por sonar bonito y ya, sino que siempre hay un orden
muy acertado y lo hace de una forma magistral entonces, pues ya nada que hacer es un gran poeta.
Yo creo que para hablar de la finalidad de la música del maestro Jorge Velosa sí hay, obviamente que
hablar de narrativa. Él lo hace muy bien, porque existen canciones donde uno lo escucha desde el
principio hasta el final porque la historia es muy interesante, valiéndose de diferentes herramientas
como el humor o la poesía o la parte como más del día, del mundo más cotidiano, hace que las
narraciones sean algo muy entretenido. Yo percibo que él maneja los elementos y predispone a que uno
se sensibilice. Claro, la música tiene como varios aspectos, como la tonalidad, el tempo, la parte de la
tonalidad y la parte lírica, Entonces, hablando de la parte lírica, de la tonalidad, del tiempo es donde
se predisponen el ser humano a un sentimiento, y con las letras, es donde se le dice lo que se quiere
decir. Entonces, esto lo hace el maestro Jorge Velosa muy certeramente, porque es muy coherente la
parte sonora precisamente con lo que él cuenta en la parte lírica. Además de eso que siempre hace uso
de las coplas, con una construcción inmejorable y combinando siempre a estos elementos culturales que
también pertenecen a él, entonces muy coherente es muy acertado y es muy diferente también, yo no
escuchado otro compositor, otro autor carranguero con esa genialidad, ni siquiera que se le aproxime.
Indudablemente el maestro Velosa le vuela el coco a cualquiera, nada que hacer.
Partiendo de esta versión hacemos evidente que el virtuosismo del maestro Velosa está
en su trato con la palabra. Sin restarle importancia a lo musical, podemos afirmar que el
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Entrevista completa: https://poeticanarrativaenjorgevelosa.blogspot.com/2021/01/entrevistas-velo-
de-oza.html
139
maestro es un trabajador incansable por exponer en sus palabras modos del sentido que
son innegablemente poéticos y narrativos, pues los textos que acompañan a cada una de
sus canciones connotan una visión significativa del mundo.
Frank Forero afirma por su aporte que siempre en las canciones de Velosa hay un objetivo
reflexivo que trasporta a aquel que la escucha a dimensiones sensibles de comprensión de
su existencia en el contexto campesino. Con lo anterior y bajo los presupuestos de la
fenomenología, podemos afirmar que la obra del maestro Velosa impulsa al ser humano
al abandono de su condición natural del mundo para adentrarse en dimensiones reflexivas
del ser que lo acercan de una manera pertinente a la compresión de la espiritualidad de su
cultura.
ANÁLISIS DE LA UNIDAD DE MUESTREO DE LA POÉTICA Y NARRATIVA
Teniendo en cuenta las versiones de nuestros entrevistados, queremos resaltar en esta
parte esos posibles puntos de encuentro al respecto de sus percepciones, sentires y
visiones sobre la poética y la narrativa en la obra musical del maestro Jorge Velosa.
Después de una detallada mirada, relectura y análisis de lo dicho por cada participante,
resaltamos los siguientes temas en que las versiones se relacionan.
 La música de Jorge Velosa poetiza y narra desde las vivencias del campesino y el
habitante del altiplano cundiboyacense.
 La música en general puede permitir una visión sensible sobre el contexto al que
hace alusión.
 La música de Jorge Velosa habilita una lectura poética y narrativa, pues en ella se
encuentran las estructuras formales y simbólicas de estas dos artes literarias.
140
 Jorge Velosa es un creador de situaciones, escenarios y personajes que habitan en
la letra de sus canciones.
 La música de Jorge Velosa no se detiene en una mera descripción del campo, los
habitantes de este territorio o los elementos que lo conforman.
 Velosa es un investigador disciplinado de los modos en que se da el sentido en la
realidad, lo que se hace evidente en sus composiciones.
 Velosa es un estudioso del lenguaje y del trato con la palabra, lo que le permite
expresar de manera magistral sus ideas.
Teniendo en cuenta lo anterior, resaltemos algunas ideas en clave fenomenológica de lo
aportado en esta unidad de muestreo.
Primero señalemos sobre que es aquello sobre lo que centramos nuestra atención en este
apartado. En términos fenomenológicos, ¿qué es aquello sobre lo que se tematiza?; esto
es, la poética y la narrativa en la obra de Velosa.
Al centrar nuestra atención en este margen temático y retomando elementos propios de
nuestro marco teórico, comprendemos la narrativa y la poética como la capacidad de
expresar de manera simbólica los pliegues de sentido construidos al margen de las
experiencias del hombre con su mundo. Ahora la pregunta a resaltar es ¿logra Velosa tal
efecto desde sus canciones?
Lo cierto es que las versiones recogidas de los artistas participes de estas entrevistas dan
cuenta de que en la música de Velosa hay una significativa desconexión de la actitud
natural, es decir, la preocupación de Velosa en su música no está en reforzar una visión
del mundo del campesino ya establecida, al contrario, toma los elementos claves de la
vida cotidiana para transformarlos en símbolos que a su vez, reivindican posicional y
situacionalmente una perspectiva desde donde evocar el sentido de lo cotidiano.
141
En términos fenomenológicos, la correlación entre las variantes (el mundo al que se canta)
y las invariantes (lo esencial en el poetizar de Velosa sobre su mundo) se hace presente
en su expresión, pues al tomar el mundo como referente del sentido, este no se queda
estático en descripciones, al contrario lo dicho sobre el mundo expresa un sentido
construido en relación con las experiencias sensibles del sujeto.
Si bien Velosa nombra objetos (Noema) en su música, estos objetos son fuente de
evocación de significados existenciales profundamente construidos en la historicidad del
campesino (Noesis).
La música del maestro Velosa en estos términos, es una oportunidad para acceder a una
posible comprensión del eidos del campesino y sobre todo, parte muy importante de la
población colombiana.
Al ser una música que canta a nuestros lugares comunes, a nuestras experiencias próximas
y a nuestros espacios de significado, podemos desde la fenomenología afirmar que Velosa
hace un canto poético y narrativo sobre el mundo de la vida del habitante del altiplano
cundiboyacense.
29. VERSIONES SOBRE LOS IMAGINARIOS EN LA OBRA MUSICAL DEL
MAESTRO JORGE VELOSA.
Para este apartado se formularon preguntas como: ¿hay elementos en la obra de Jorge
Velosa que nos permitan comprender los imaginarios del mundo de la vida de los
habitantes del altiplano cundiboyacense? O ¿Cuáles son esos elementos que se hacen
presentes en la obra de Jorge Velosa que permiten entender una dimensión del imaginario
de los hombres del campo?
A continuación las versiones de los entrevistados a este respecto.
142
AL RESPECTO DE LOS IMAGINARIOS DEL MUNDO DE LA VIDA ,
VERSIÓN DE EDSON VELANDIA
Diferente no, es la que es, la qué es la vida, como es, como la vivimos a pata sufriendo, viviendo, como
nos enamoramos, admirando el paisaje, admirando a los otros, así vivimos nosotros. La música siempre
te va a mostrar cómo vive uno, como un combo, como un parche, una sociedad, una comunidad o una
persona. Siempre un canto habla de dónde vive esa persona, entonces también siempre te va a hablar
del lugar, cómo se vive en un lugar. Pero decir que él si lo tiene o no lo tiene, haría pensar que él sí y
otros no. Toda la música tiene eso.
En la versión de Velandia con respecto a los imaginarios resaltamos que la carranga del
maestro Velosa habilita una mirada de la vida al respecto de cómo el campesino está en
su territorio, cómo se expresa sobre él y lo simboliza en sus vivencias. La música de
Velosa es la oportunidad para dimensionar los elementos que vinculan a la comunidad
con unos sentidos construidos en conjunto, sin embargo, no es solamente la música de
Velosa la que logra esto, en realidad, toda música que posea un trasfondo cultural y social
nos permite esta característica.
En ese sentido, se comprende la música como una versión de los símbolos compartidos
por una comunidad y la manera en que a partir de sus vivencias se logran imaginarios de
sentido de la existencia. Desde presupuestos fenomenológicos podemos afirmar que la
música de Velosa es fuente de un existir de manera conjunta.
VERSIÓN DE HERENCIA CARRANGUERA
Nixon
Creo que con esta música (del maestro Velosa) y con toda la música carranguera se pueden crear
imaginarios, de hecho él crea varios temas que para no decir la palabra, para imaginar un mundo
mejor. Hay temas como "plegaria radiofónica” que es un tema que habla de que ojalá fuera dueño de
una emisora para ponerle todas las canciones a toditito este país, y hay otros imaginarios, no sólo en
la música carranguera sino en la música colombiana, porque este país es muy rico en sonidos. Tenemos
costas, llanos, tenemos regiones indígenas, tenemos la región andina, tenemos la región pacífica, somos
un país muy, muy, muy, rico y no lo estamos aprovechando.
Con esos imaginarios que usted plantea es importante que tengamos en cuenta a la hora de componer,
que no sólo sean cuatro versos y póngale un tono y salió, sino crear una cosa que hable sobre lo propio,
143
necesita que tenga una estructura, que tenga un sentido y que tenga un mensaje positivo para este país
que lo necesita, que tenga presente, pues, las letras. Muchas letras digamos pueden sonar un poco
tristes, pero la música pasada tenía buenos mensajes, estás de ahora es como que ya, crean la música
de tres o cuatro versos y se acabó, esto mandemos auto-tune y que nos paguen y ya. Con respecto a
ese imaginario debemos ponernos a pensar en dejar un mensaje positivo, un mensaje que nos llene dé
paz que es lo que necesita este país, y qué bueno, que con la música, se puede lograr eso, no solo con la
música carranguera, con toda la música, pero digamos que si no se crea una conciencia, no se va a
lograr este imaginario que se tiene pensado.
Partiendo de lo señalado por los integrantes del grupo musical Herencia Carranguera,
podemos detallar que en la obra del maestro Velosa se extienden mensajes significativos
de aliento para la construcción de una Colombia en paz. La carencia de este tipo de
mensajes en las apuestas musicales promovidas por el mercado es preocupante, y el
regreso a la obra del maestro Jorge Velosa, podría arrojar luz a aquellos artistas que en la
actualidad influencian la vida en nuestro contexto.
VERSIÓN DE SON Y TRINOS
SEBASTIAN
Claro que hay un imaginario, y ahí vuelvo a poner al rey pobre, pues es como el más conocido acerca
del imaginario. Esta también “las diabluras” que muestran el imaginario. Dice que el diablo que se
cayó allá en el carnaval y que se peleó con su diabla. Pero hay una canción que se llama “la rumba de
las flores”, que esa la estaba guardando para hablar del imaginario. En esta canción, él nos muestra
algún tópico a partir de lo que ahorita hablaban al respecto de la música colombiana, sobre que el
interior no solamente son los campesinos de Boyacá, sino todos los colombianos. Entonces no sé, ahí al
colombiano convertido en flor por todo el centro un lacito de amor, entonces, él muestra que pues no
existen regionalismos, no existe nada, sino que todos somos colombianos, puede usted ser un clavel y
yo un girasol y Fabio puede ser una rosa. Se pueden ser diferentes tipos de flores, pero todos somos
colombianos. Entonces nos muestra a partir del imaginario lo que somos como colombianos. Lo mismo
es “el testamento del armadillo”, muestra de una manera bonita lo que significa matar un armadillo,
nosotros no podemos dejar lo imaginario, esto aparece en muchas canciones, uno puede escuchar
historias muy bonitas en sus canciones, por ejemplo “más flores para María” que no dice nada, sólo es
instrumental, pero lo dice todo esa canción. Sí, digamos, son las canciones que personalmente, en el
caso de ”flores para María” yo la tomaría más como la poética del espacio, es tan bonita que a uno le
recuerda cosas del pasado, cosas que traen buenos recuerdos. Pero digamos, hay otras canciones como
aquella que hace alusión a la historia de amor sobre un guayabo que vivía en un potrero y bueno, una
historia de amor entre dos semillitas que una vivía en un potrero y otra que vivía en el campo. Entonces
por el viento las dos se conocían. También nos enseñó un poquito a partir de las adivinanzas, y hay
muchas canciones dónde puede uno indicar que hay este elemento mágico, el imaginario que él nos
propone en “la rumba de los animales”, entonces pues yo diría que efectivamente se puede evidenciar
ahí.
FABIO
En las letras de la música de Jorge Velosa es obvio lo que dice Sebastián. Es muy cierto, y es como se
enaltece el trabajo de Jorge Velosa; esa facilidad de plasmar un poema, aparte de que ese poema lo
convierte en una canción. Yo digo que es muy complicado la parte compositiva, cuando uno crea una
144
armonía y trata de meterle una letra, tratar de transmitir esa idea y plasmarla, intentar que la gente lo
entienda, hacer que la gente sepa de qué está hablando este loco. Hay en muchas de sus canciones
exposición poética, hay otras épicas, pero hay muchas canciones que suenan hoy en día, que no hacen
una activación de la imaginación. Todos lo dicen, sueltan su mensaje de frente, pero la música de Jorge
Velosa le permite a uno divagar y entender y asimilar lo que él quiere decir de una forma muy bonita,
muy poética. Eso es algo que es un don, un don que tiene el maestro Jorge Velosa de expresar en tres
minutos, toda una idea y hacerte viajar, porque uno escucha esa música, y uno de una ya se siente por
allá entre las vacas, entre el pasto, revoloteando entre las flores, y eso no lo hacen todos los artistas,
él es el que lo logra. Entonces eso es de enaltecer Y eso lo tienen el maestro Jorge Velosa.
lIZETH
Sí, de hecho es algo que nosotros ya hemos olvidado y él maestro me lo vuelve a recordar, por ejemplo,
cómo una gallina, algo tan sencillo como una gallina, y yo no veo esa parte hermosa de una gallina sino
que yo antes le huyó a esa verraca. En cambio él me la muestra de una manera más bonita, que ella
también tiene una familia, que también crece, que ella tiene esta parte de la vida al igual que nosotros,
esa parte de mostrarme el mundo que ya existe, y que yo tengo frente a mí, pero que por alguna razón
me ciego y no veo, sino que veo, cómo lo que hablamos ahorita, de la parte de la cultura oficial, como
la cultura buena como la cultura oficial , que me vende que tengo que tener la súper plata, e súper carro,
el súper tipo, las súper cadenas, y no valoró eso que tengo enfrente, algo tan sencillo como una flor.
Aunque todo el mundo tenga una flor al frente, no todo el mundo tiene la capacidad de verla como él
maestro. Para mí el imaginario está ahí, es una realidad, es abrirnos los ojos y es una realidad que me
las muestra el imaginario pero que realmente es mi realidad, es mi vida, es mi mundo es, mi mundo
colombiano.
En la respuesta aportada por los integrantes de Son y Trinos, podemos resaltar que los
mismos perciben la música carranguera como un medio general de aproximación a los
imaginarios del mundo de la vida de gran parte de la población colombiana, no solamente
de los habitantes del altiplano cundiboyacense.
La población colombiana, según esta versión, se recoge con regocijo en apuestas
musicales como la de Velosa, pues independientemente del contexto en que nace esta
música, los colombianos hemos encontrado en ella un referente de los sentidos de
nuestros contextos más próximos, de nuestras preocupaciones y anhelos.
En relación a la teoría fenomenológica, queda evidenciado que las apuestas musicales
como las de Velosa aportan un grado significativo para el reconocimiento de nuestras
experiencias como país en la edificación de un imaginario colectivo sobre el sentido.
Son y Trinos también nos invita a comprender la apuesta del maestro como un viaje hacia
el significado de nuestros contextos. Esta música hecha con una mirada reflexiva sobre la
145
cotidianidad de los colombianos nos señala caminos de comprensión del sentido de
nuestra realidad y su construcción en conjunto como sociedad.
VERSIÓN DE EFRAÍN FRANCO
Claro que sí Esteban, por supuesto, hay una copla, la que el pregona mucho, que dice:” la vida para
ser la vida dos cosas debe tener, risa toda la que le quepa y canto a más no poder”. Entonces él está
proponiendo el cómo se da su cultura, su origen campesino. Él básicamente es un campesino que vino
a estudiar a Bogotá. Pero él campesino es alegre y canta, eso es la carranga y la música carranguera
y campesina. Entonces creo que sí, creo que lo que hemos hablado. Cuando un campesino vuelve a
coger un tiple, vuelve a estudiar el instrumento, a practicarlo, para poder cantar una canción que a él
le representa en su sensibilidad y en su estética, una noción importante del hospitalidad, creo que ahí
está teniendo todo el sentido para él, ahora cuando él la toca, eso no tiene una dimensión individual.
Lo digo cuando arma un grupo para tocarla con amigos, tiene una dimensión colectiva muy importante
que es la reunión de cuatro personas que se identifican, creen en una poesía, creen en un texto, en una
música y negocian, y trabajan una forma de hacer esta música, y luego cuando a esos 4 campesinos que
arman un grupo se van y le tocan en una fiesta de 20, 40, 50, 100 personas y todos bailan, disfrutan,
cantan, gozan y sienten una fuerza que los hace estar juntos, que los hace comunidad, que les da sentido
de vida, sentido de comunidad, sentido cultural, creo que ahí está con toda la validez el imaginario. Y
sí, forma parte, como usted lo dice, del imaginario. Creo que tiene toda la validez cuando uno piensa,
y todos los textos, en todas las canciones, en todo. Es que el ritual carranguero es una fiesta de la
palabra, de la música, de la danza, de la poesía, de la expresión oral, entonces, yo creo que en eso reúne
una serie como de imaginarios en todas sus líneas, además si el carranguero comienza a tener una
identidad, o sea, se trasladó un poco sus identidad, así como yo hace un momento le canto una parte de
una canción, le recito parte de una poesía, le digo una copla, eso comienza a ser parte de una identidad
y parte del imaginario, y así es la gente campesina, la carranga de Velosa creo que lo retoma de los
restos más antiguos de sus ancestros y lo devuelve, lo devuelve a la cultura, y es bueno ver como tanta
gente ahora pues, habla de esa manera, con las coplas, con las poesías como los abuelos que eran tan
sabios. Entonces retomando el saber cultural, propone esos imaginarios.
El maestro Franco nos muestra en su intervención la manera en que la música de Velosa
es construida y pensada en un contexto cultural que abarca gran parte de la población
colombiana. Esta no es una música construida en la individualidad y de acceso exclusivo,
más bien es la oportunidad de encuentro con situaciones cotidianas que nos recogen a
todos esencialmente en una espiritualidad que levanta sus cimientos en los significados y
sentidos de los colombianos.
146
La música carranguera en general, es un ritual de saberes y sentidos escritos en copla,
rima y canto, que aportan un referente para decir sobre nuestra realidad existencial.
VERSIÓN VELO DE OZA (FRANK FORERO)
Totalmente, pues como dije anteriormente, es precisamente contarle al mundo una forma diferente de
ver la vida, las vivencias distintas. Yo siento que la carranga es como un megáfono, la oportunidad de
amplificar nuestra voz, la oportunidad de masificar las ideas, de llegar a muchísima más gente con
vidas diferentes. Digamos lo que yo sí creo es que los medios de información le abren más posibilidades
a esta música. Hay que acceder a los canales de información para poder ampliar el mundo, es decir
para una persona que vive en un solo lugar, y que no ha salido lo suficiente, sí es algo necesario que
haya más conocimiento, invitarlo a conocer más, tener más información, para crear o para que su
realidad tenga más fundamentos.
Desde la perspectiva de Forero podemos entender la carranga en general y la obra del
maestro Velosa en particular, como una oportunidad para el encuentro con versiones de
la realidad que en muchos contextos no son entendidas. Una visión sobre la afinidad del
hombre con su mundo, con su contexto, consciente de los sentidos y significados que se
le asignan al mundo en cada momento, lo que en definitiva es la puerta de entrada para
comprender el inagotable mundo de imaginarios de la vida que existen en nuestro país y
nos permitan enriquecer nuestra visión de la realidad.
ANÁLISIS DE LA UNIDAD DE MUESTREO DE LOS IMAGINARIOS
Partiendo de los aportes de las personas y grupos entrevistados al respecto de los
imaginarios del mundo de la vida presentes en la obra del maestro Jorge Velosa, podemos
encontrar los siguientes puntos de relación.
 La propuesta del maestro Jorge Velosa recoge símbolos de los sentidos
construidos en la colectividad e historicidad del habitante del altiplano
cundiboyacense.
147
 La música de Velosa permite una construcción de imaginarios colectivos, ya que
no es una música de acceso exclusivo, está es una expresión fruto de un contexto
social.
 La propuesta del maestro Velosa es la oportunidad para entender los sentidos,
significados y valoraciones que se construyen en poblaciones campesinas en
particular y en la nación colombiana en general.
Partiendo de las versiones aportadas por los artistas entrevistados despleguemos algunos
comentarios en base a nuestra teoría fundada, la fenomenología.
Al tematizar al respecto de los imaginarios, esto es, centrar nuestra atención en la
capacidad de la música carranguera de Velosa para promover símbolos de unión cultural,
podemos hacer evidente en las versiones de los artistas que hacen parte de esta
investigación, que esta música en particular nace en el seno del sentir colectivo; formas
de representación fundidos en la experiencia colectiva de una comunidad.
Teniendo en cuenta lo anterior y en términos fenomenológicos, la música carranguera
propuesta por Velosa es una expresión de la espiritualidad de una comunidad y sus
significados existenciales provenientes de las experiencias cotidianas y que
históricamente han marcado un camino en el devenir del hombre y la mujer del altiplano
cundiboyacense.
Cuando hacíamos alusión al concepto de imaginario desde una perspectiva
fenomenológica en el apartado correspondiente a nuestro marco teórico, señalábamos la
capacidad de ciertos tipos de expresiones estéticas para acoger imágenes representativas
en las cuales un grupo humano encontraba sus sentidos más arraigados y profundos.
Entendido así el asunto, podemos afirmar a partir de lo evidente en las entrevistas, que la
música de Velosa supera, como ya lo hemos indicado en otros apartados, el mero estado
148
descriptivo dentro de su expresión y ahonda en trasfondos espirituales que permiten a la
carranga entenderse como punto de referencia para aproximarnos al imaginario cultural
de los habitantes del altiplano cundiboyacense. (Todo lo anterior se hace presente en la
superación de la actitud natural, lo que nos permite el ingreso a planos de comprensión
ontológicos de la cultura a partir de esta música)
En ese sentido, si la música de Velosa supera los estados meramente descriptivos es
porque los símbolos empleados por su música están directamente relacionados y
arraigados en el alma cultural del pueblo boyacense. Cuando en esta música es evocada
una situación, un instante, un objeto, un animal e incluso un territorio, este evocar no
implica el mero nombramiento del objeto alusivo; es la invitación a traer al aquí y al ahora
el sentido construido cultural e históricamente alrededor de esto que es nombrado.
(Relación entre noema, lo objetivo del objeto, y noesis, lo esencial de lo evocado)
Sobre el campo se puede decir desde muchas perspectivas y posiciones, pero creemos
firmemente y a través de las evidencias aportadas en esta investigación, que el acceso al
eidos del imaginario colectivo está justamente en aproximarnos a las expresiones
culturales que tienen como referente el sentido arraigado y construido en la cotidianidad
con el mundo de la vida. Toda invariante, toda condición esencial de lo existente en el
mundo campesino, está en sus expresiones simbólicas musicales y artísticas.
149
30. VERSIONES SOBRE LA IDENTIDAD EN LA OBRA MUSICAL DEL
MAESTRO JORGE VELOSA.
Para este apartado se tuvieron en cuenta preguntas como: ¿hay elementos en la obra
musical del maestro Jorge Velosa que permitan una reflexión sobre la identidad de los
habitantes del altiplano cundiboyacense? ¿Cuáles elementos se pueden resaltar en la obra
de Velosa que se caractericen por su contenido en dirección a la identidad? Entre otros
cuestionamientos que nos permitieron versiones al respecto del tema tratado.
AL RESPECTO DE LA IDENTIDAD , VERSIÓN DE EDSON VELANDIA
Es que la identidad y la falta de identidad es una vaina confusa, porque la identidad del colombiano no
solamente es la identidad linda, la identidad del Campesino que siembra el grano, la identidad del
trabajador que trabaja o la identidad del estudiante que estudia. Lo de nosotros también es una
identidad patética, también es una identidad violenta, y también es colonizada, es una identidad que nos
aleja un poco de la tierra, de la protección de los recursos, de la protección de la gente, es también una
identidad destructiva para muchos territorios, y hay otra identidad que tiene su parche y es mucho más
cercana a la tierra, más cercana a al cuidado de la vida, hay de todo eso. Todo eso es identidad y la que
nos cuentan maestro es una parte de la identidad nuestra, pero también es identidad nuestra lo que hay
en el reggaetón, es una identidad también lo que hay en el Vallenato nueva ola de Silvestre, y de todos
esos manes de los corridos prohibidos también, lo que hay en la música que llaman popular ahora qué
es la carretera de antes también, Todo eso es identidad. Si usted se pone estudiar toda esa música y
todo lo que dice, va a hacer un gran glosario de nuestra identidad, de todo lo que pasa en Colombia, y
músicas mucho más escondidas que no estamos escuchando, esta que no nos hablan directamente de la
guerra y que no se escuchan por qué parte de la guerra es que eso no se escuche, y ahí también hay
identidad.
Lo que vemos en un noticiero de televisión de estos de Caracol y RCN que muchos de nosotros que
detestamos esos canales por hijueputas, también son identidad, es una identidad también que nos han
impuesto, ellos son los poderes que dictan y quieren que sólo se muestre esa parte de nosotros, que
solamente se sepa que nosotros robamos celulares, carteras, nos colamos en trasmilenio, matamos a
los niños. Pero esto también es una identidad que ellos han querido reforzarla, de solamente el villano,
del pillo, el malo, el Malandro y también han puesto esa forma para que la gente se auto-culpe de la
desgracia de este país y no pueda ver que hay un monopolio del pensamiento y de la identidad, que no
nos deja ver. Ahí es cuando aparecen personas como el maestro Velosa, que nos hace soñar, amplificar
esas otras formas de ser nuestras, para que no nos enfoquemos tanto en lo malo, pero no significa que
solo en él están los recursos identitarios de nosotros, como si fueran los únicos, como si fuera un
mecías…
Lo que pienso yo, es que hay que rescatar por encima de todo del maestro Velosa, es su inspiración
musical, es un genio de la música, es un gran creativo,(…) lo que hace al maestro distinto es su
inspiración musical, su capacidad musical, es sobresaliente dentro de un gran movimiento musical al
que él pertenece.
150
La versión de Velandia al respecto de la identidad, nos deja ver que, si bien, hay una
manera de la identidad en la propuesta de Velosa, se debe reconocer que todo aquello que
conforma nuestros rasgos experienciales hace parte de nuestra identidad. No solamente
lo bueno que se pueda decir de ella, también se incluye todos los elementos patéticos,
grotescos y violentos que experimentamos en nuestro contexto.
Con lo anterior queda establecido que la música del maestro Velosa es una parte de
nuestra identidad que vale la pena rescatarse, sin embargo hay que atender con urgencia
a todos aquellos aparatos y contextos que también determinan nuestra mirada sobre el
mundo.
Esta versión, a los ojos de la teoría fenomenológica adquiere una gran validez, pues si
bien en esta propuesta se fija en la música de Velosa como una apuesta poética y narrativa
sobre la identidad, hay que señalar que no es la única fuente para el estudio de los recursos
identitarios de los colombianos o los habitantes del altiplano cundiboyacense.
AL RESPECTO DE LA IDENTIDAD , VERSIÓN DE HERENCIA
CARRANGUERA
NIXON
Es importante en el presente caracterizarnos por algo, y algo que nos identifique, que no seamos como
lo que traemos de otros lados, otras culturas, pero no tenemos presente lo de nosotros, que eso es lo que
ha pasado y está pasando en el mundo. No tenemos en cuenta lo que realmente nos pertenece, sino que
traemos rasgos de otras culturas para adaptarlos en nuestro diario vivir y que no debe ser así. Que
tengamos presente que si somos campesinos que seamos orgulloso de ello, y que no nos dé pena salir y
decir que yo vengo del campo, y gracias al campo estoy estudiando, o cosas así, y pasa muy seguido,
muy seguido eso en la ciudad que les da pena decir que son del campo, y no tienen esa identidad, sino
que se sienten avergonzados y no debe ser así, porque gracias al campo, gracias a la vida, gracias a la
música carranguera, somos alguien en este país, y gracias a ellos podemos conocer parte de nuestra
cultura , y que nos dio a conocer el maestro Jorge Velosa. Gracias a esta tradición carranguera y que
las emisoras permiten difundir nuestra música, es que nos permiten tener un papel de difusión, y pues
por eso estamos hasta ahora empezando a explorar la identidad, eso es lo que tengo presente de la
música carranguera dentro de la identidad.
151
FABIAN
Tenemos, cómo lo dijo nuestro compañero, esa parte de nuestra identidad y de esta nación y que nace
a partir de las vivencias del campesino, del regocijo que siente al labrar la tierra y al poder compartir
con su entorno al poder compartir las experiencias con su gente ese amor por la Tierra.
Cultura POPULAR
Quiero llevar el tema un poco más encaminado hacia lo que estamos hablando, es que digamos, nosotros
como jóvenes y las nuevas generaciones que hacen música gracias a la academia que han aprendido y
han adaptado esta música carranguera para que nuevos oídos, se han abiertos hacia otras personas,
hacia los jóvenes, lo que hacen pues grupos como Velo de Oza , hay otro chico que ya es graduado, es
profesor ,que hacen música muy al estilo muy juvenil pero manteniéndose en lo carranguero , y cómo
lo hacen también los Rolling ruanas, eso también nos da fuerza para que nosotros le metamos a la
música ese ladito de juventud y que no suene solamente como los carrangueros tradicionales, sino que
también tengan nuestro sello, que es lo que queremos darle, que tenga nuestra identidad, que algunos
caractericen eso es lo que queremos como juventud , queremos dejar nuestro legado y qué así lo vamos
a hacer con la música carranguera. Aquí ya para ahondar un poco en el tema de la cultura popular,
queremos interpretar el tema de la red social qué es un tema muy, como dicen, muy popular, muy jocoso,
como lo dice el compañero, que tiene que ver con lo que se ve en el pueblo, con la realidad que se vive
en el pueblo, de manera muy festiva muy jocosa entonces este tema antes de interpretar. (Ejecutan
canción)
Felipe
Con respecto a la obra del maestro Jorge Luis Velosa Ruiz, puedo rescatar, que teniendo un poco más
de fuerza y de actitud, poco más de compromiso con nosotros mismos para poder llegar más a la gente,
y se piense que entre nosotros mismos podemos ir a un pueblo, sin necesidad de que nos paguen o a un
tocar un pueblo sin necesidad que nos paguen o presentarnos en un parque y hacer que nuestra cultura
popular crezca más, y hacernos sentir está música tan bonita que entra pisando fuerte a donde quiera
que se escucha. Y si nuestra oportunidad se da, y yo sé que va a ser así, porque va a ser así, porque
nuestro pensado es el de llegar lejos y empezar a estar por muchos lados, y empezar a resaltar lo que
nos pertenece, nuestra cultura, nuestra identidad, música del corazón de alguien nato de acá y que
realmente quiere la tierra.
Nixon
La carranga, cómo no es tan fuerte, digamos, que no la apoyan mucho en los medios de comunicación,
y digamos que las universidades tampoco están apoyándola, y qué debería hacerlo en las carreras
musicales. Se debe tener como presente, muy presente estos procesos de música carranguera, de hecho
tengo dos datos de compañeros que han estudiado música en la academia superior de artes de Bogotá
y tienen un programa que va encaminado hacia eso, me pareció muy chévere que en la academia no
sólo se vuelva a lo clásico, sino que también tome lo popular para enseñarlo también. La academia Luis
A. Calvo, otra academia muy importante desde Bogotá también está empezando con estos pinitos. Como
lo dije, la música carranguera no representa dinero y pues no la tienen muy presente en los medios,
pero gracias a los pinos que hace la academia superior de artes de Bogotá y la Luis calvo se ha tenido
y se ha desarrollado grupos qué tienen una gran connotación, y que han estado en festivales, que han
representado lo que es la música carranguera.
La versión aportada por el grupo Herencia carranguera nos permite determinar que la
música del maestro Velosa contiene elementos propios para comprender los sentidos y
152
significados del mundo de la vida de los habitantes del altiplano cundiboyacense que dan
como resultado ciertos rasgos de donde emana su identidad.
Gracias al movimiento iniciado por el maestro Velosa, hoy se tienen referentes simbólicos
de la identidad boyacense. Al atender como base de su canto a la cotidianidad, la familia,
las formas de valoración del mundo en relación a sus experiencias y las inagotables
fuentes de significado de la realidad del habitante del campo, la música de Velosa exalta
la imagen del campesino, promoviendo así una versión de la identidad de este pueblo.
A partir de los presupuestos de la fenomenología podemos decir que la música del
maestro Velosa, nos permite diferentes caminos de comprensión de la identidad
construida de manera vivencial, significada en forma de copla y música en apuestas de
un inagotable valor para comprender la diversidad identitaria de nuestro país.
AL RESPECTO DE LA IDENTIDAD , VERSIÓN DE SON Y TRINOS
SEBASTIAN
Desde mi punto de vista digo que sí hay identidad en la música de Jorge Velosa. Si nos centramos sólo
en las letras de sus canciones, él enaltece la labor campesina, muestra que es lo que es vivir allá. Con
la historia de una canción como “El carranguero” un tipo de merengue joropeado, nos habla sobre qué
es un carranguero, habla sobre un carranguero que se le murió un toro y que estuvieron intentando
venderlo, eso nos muestra un poco sobre la vida en el campo. Por ejemplo en el “rey pobre”, también
hace algo súper bonito con lo que para él significa ser un campesino, él dice que no todo es tener mucho
dinero, para el campesino tener su ranchito, sus cultivos, sus animales, sus hijos, su familia, es lo que
enserio lo convierte en un rey. Viendo “Canto a mi vereda”, es una canción que habla sobre las veredas
de Colombia, cuenta como una vereda es un gran pesebre, algo hermoso y poético, entonces, yo puedo
indicar que desde ese punto de vista Jorge Velosa muestra y ayuda a tener una identidad como
colombiano, ayuda a decir que es el campesino colombiano, que es lo que él tiene que vivir. Claro que
también tiene sus canciones que demuestra que no es todo bonito, por allá hay una canción que se llama
“firma en blanco” o “ papel en blanco” no recuerdo muy bien, pero habla del hecho de que llegaron
unos señores al campo y como el campesino no sabe leer, firmar una hoja en blanco y le quitan la casa.
El coro dice algo así como: que mientras él siga vivo, y mientras tenga uso de razón, él no vuelve a
firmar un papel en blanco, entonces muestra también la tragedia que también pueden vivir los
campesinos. Yo digo que en la música de Jorge Velosa si hay una identidad que nos representa.
FABIO
El tema que propone Esteban más que una entrevista, promovería un debate. Pues nosotros somos de
familia boyacense o somos de Raíces boyacenses, yo crecí toda mi infancia en el campo y viví dentro
de los instrumentos de cuerda, la música del contexto cundiboyacense. Y de lo que yo conozco de la
música hubo una discusión, un debate, una pelea, que era que la música del interior del país, del
153
contexto andino, se le llamaba la música colombiana. Y ahí hay un conflicto porque se intentó, no sólo
se intentó, se llegó al acuerdo, se llegó a la conclusión, de que la música colombiana no era sólo la
música del interior. Estaban dejando a un lado la música de Los afrodescendientes, e inclusive se
alcanzó a sacar del contexto de la música colombiana a la música vallenata. A esa conclusión se llegó
ya hace muchos años y el debate que yo te digo, es que dentro de la música que hace Jorge Velosa si
hay mucha identidad el campesino, mucha identidad de la gente del interior, de la gente cundiboyacense,
pero no podemos dar por punto final una identidad para un colombiano, porque es que nosotros somos
pluriculturales, nosotros tenemos muchas de las vertientes culturales. Las músicas de nosotros vienen
de muchos lados y si nosotros realmente buscamos una identidad musical, tendríamos que irnos a
nuestros ancestros, las músicas indígenas, porque si tú miras el requinto, la guitarra, no son
instrumentos nuestros. El requinto puede ser una vertiente de la bandolina Italiana. Muchos de nuestros
instrumentos pueden venir de otras vertientes musicales del mundo, pero hablando en específico de
Jorge Velosa, de lo que él quiere mostrar en su forma de componer y describir, sí, Jorge Velosa le da
mucha identidad al campesino colombiano, a nosotros, pues, que somos de origen boyacense. Mucho
de lo que él habla son las raíces de la gente que a nosotros nos educó, nos trajo acá y aparte de esas
identidades, la poesía se vuelve como el dialecto, la forma de hablar del campesino, él lo vuelve un
poema, entonces, muchas frases que él dice, por ejemplo, la frase que él dice lo bonito que suena un
requinto y lo barata que sale, y lo que vale una metralleta y lo jeros que truena, la palabra jeros, es una
palabra muy campesina y él lo convierte en un poema, él toma toda su vivencia campesina y la convierte
en un poema, dentro de su dialecto, dentro de su forma de hablar, él inclusive, hay palabras utilizadas
por el campesino que él ni siquiera las cambias, pero que uno, por su identidad ,las puede identificar y
sabe que puede y quiere decir. Entonces, sí, Jorge Velosa tiene mucha identidad de eso, y Jorge Velosa
identifica el campesino que inclusive es una población, ya hablando en un contexto más social, más
político, es una población totalmente abandonada y que Jorge Velosa resaltó en su época y la puso a
un nivel tanto así, que llega al Madison Square Garden con su música, o sea que llevó fuera de fronteras,
a otros niveles, y eso fue lo que hizo Jorge Velosa con la tradición campesina, la tradición cultural
colombiana, entonces si hay mucha identidad.
SEBASTIÁN
Recuerdo que también muestra un poco de la flora y la fauna colombiana, y ayuda a entender el
problema de por qué se están acabando los armadillos. A mí me gustaría tener su caparazón, para
hacerlo guacharaca, entonces él en sus cantos y relatos habla sobre el testamento del armadillo, él
habla sobre ese asesinato del animalito y lo describe de una manera muy hermosa. Ahí dice del
armadillo digamos, yo quiero que mis orejas sean las que siempre están alerta, porque a mí no me
avisaron por dónde llegó el perro, yo quiero que mi caparazón se convierta en una limpia guacharaca
para que siempre esté alegrando las fiestas, cosas así, es como lo que nos trae identidad en la flora y
fauna colombiana, no deja de lado el campesinado pero también es importante ese esquema de la
identidad, bueno, sería nuestra respuesta
LIZETH
Me gusta lo que señala Fabio sobre la música del maestro Jorge Velosa y me identifico totalmente,
porque mi familia es campesina. Entonces cuando dice cundiboyacense siento como sí me sacaran un
poquito de esa identidad, por llamarlo así, entonces cuando Fabio habla de una identidad del
colombiano, me vuelve a unir, porque el maestro habla de la vida del campesino, la vida cotidiana, su
realidad, y no solamente el campesino, por ejemplo “soy un soldado de la patria” es la realidad de
muchos jóvenes de Colombia, hay otra que también se llama “la ciudad”, pero habla de la ciudad en
un momento en el que él estuvo allá siendo muy pequeño, si no estoy mal lo mandaron aquí para
Bogotá, prácticamente obligado a que estudiara, y él le hizo una canción a la ciudad, y habla de lo que
es la ciudad. Entonces esa identidad colombiana, de esa identidad que le toca vivir a uno prácticamente
aquí, en este país, me gustaría decirte de pronto una cosa que alguna vez nos pasó. Nosotros teníamos
una vez mucho miedo de ir a tocar en el valle, en Pradera. Teníamos mucho miedo de cómo nos fueran
a recibir, pues porque allá la gente era la salsa y ya. No más cuando llegamos, nos dijeron “No, pues
154
monten eso ahí y háganle y miren a ver cómo les va”, y cuando empezamos a tocar eso fue la locura
todo eso, se les olvidó que tenían la salsa y empezaron a mover esas alas como si fueran literal
boyacenses, como si tuvieran la ruana puesta. Es una identidad de todos prácticamente, entonces muy,
muy bonito pensar que no es solamente es de la parte cundiboyacense, si no que la carranga es de todo
Colombia, así se haya dado la música carranguera allá, ya hay en muchas otras partes del mundo
grupos Carrangueros, hay grupos en Asia que tocan carranga y ellos son asiáticos y les encanta así
como la música llanera, entonces por qué no pensarlo como un fenómeno más grande que no es
solamente cundiboyacense, para pensar que es más nuestro, colombiano, de una identidad colombiana.
La versión aportada por el grupo Son y Trinos resalta la capacidad de la obra musical del
maestro Velosa para abarcar la inmensidad del espíritu de los habitantes del altiplano
cundiboyacense. Sus cantos enfocados en las problemáticas del campo, los sueños y
esperanzas del campesino, posicionan a Velosa y a su obra como una imagen panorámica,
sensible y particular de la esencia identitaria del campesino colombiano.
Adicional a todos los elementos de la cotidianidad del campesino que ya hemos resaltado
en otras entrevistas, Son y Trinos hace énfasis en los modos de habla usados por el
maestro en su música como elemento fundamentales para poder hablar de identidad en su
música. Una forma de hablar es siempre una forma de significar el mundo, y al rescatar
los dialectos, las jergas y maneras en que el campesino se expresa, Velosa hace un
ejercicio de una potencia abismal para demostrar que no existe una única manera de decir
sobre nuestra existencia.
Sin embargo, el grupo en su respuesta resalta la necesidad de tener como referentes a una
inmensidad de músicas que potencian la misma función de explorar, resaltar y compartir
estos elementos sensibles de la identidad plural del pueblo colombiano. Si bien Velosa
hace un ejercicio absolutamente valido en la búsqueda y discusión sobre los elementos de
la identidad campesina, no podemos señalar que sea el único que promueva este tipo de
aportes.
155
AL RESPECTO DE LA IDENTIDAD , VERSIÓN DE EFRAÍN FRANCO
Cuando hace un momento decía volver a la música de Jorge Velosa o volver a la música tradicional, en
mi caso no me toca volver, pues yo nunca me he ido, yo siempre he estado ahí, siempre he estado, y por
eso tengo el ensamble de músicas campesinas en nuestro proyecto de artes musicales desde hace 12
años, siempre como músico en ejercicio y como profesor he estado conectado de mente, muy del corazón
y efectivamente con esas músicas. Por eso tengo una gran valoración por ellas, no sólo música
carranguera, sino las músicas campesinas en general del país, entonces cuando usted habla de la
identidad yo creo que sí, que específicamente en la música de Velosa sí hay. Él propone unos contenidos
identitarios muy fuertes. Fíjese que el pueblo boyacense, digamos aquí en Bogotá, a usted que es tan
joven, en los años 60 y 70 los boyacenses en Bogotá eran una población muy específica, eran los agentes
de policía de bajo rango y las empleadas domésticas.
Los traían de Boyacá para la capital de Colombia y eso era muy triste porque el pueblo boyacense es
el depositario de los saberes y las tradiciones del imperio muisca, de todo ese conocimiento y todo ese
saber, entonces es un pueblo que atesora una cantidad de sabiduría y de conocimientos y tradiciones
que son absolutamente valioso. Él por ejemplo hablo un poco de esto en su programa maestros de las
series audiovisuales, que es un programa muy interesante, donde el manifiesta que él lo que hizo fue
ayudar un poquito a que los boyacenses, en general los campesinos del altiplano cundiboyacense
alzaran un poco la cara, no estuvieran tan agachados, alzaran y se reconocieran.
Contribuyo a que recuperar un poco de su fuerza, de la fuerza de su tradición, de los ancestros, en fin,
con esta música y decir con esta música volvemos a reencontrar un poco nuestra identidad, esta
tradición, nuestro baile, nuestra copla, nuestro refrán, nuestro dicho. Yo recuerdo bien que celebrando
los 20 años de la carranga, no estoy seguro, yo soy malo para las fechas, se hizo un concierto en el
Jorge Eliécer Gaitán, de Velosa y los Carrangueros. Se acabaron las boletas, lleno total, allá estuve yo.
Y el concierto se fue desarrollando como se desarrollan esos conciertos, es que son maravillosos, porque
hay palabras, hay historia, hay baile, y se fue desarrollando y se sentía la potencia de la gente que
estaba allí, gente humilde, campesina, de clase media etc., todo tipo de gente.
Llegó un momento en el que tocaron “Boyaquito sigo siendo”, eso fue una revelación para mí muy
potente, porqué comenzó todo ese teatro a bailar, a cantar, que fue una experiencia verdaderamente
lindísima, aquí se siente la fuerza de la identidad. Cuando alguien dice boyaquito sigo siendo, yo
también soy un boyaco, comienza a sentirse una potencia, una fuerza que uno dice, miércoles. Aquí hay
algo muy profundo que se ha venido trabajando. Velosa toma un hilo conductor muy antiguo y entonces,
ver todo ese teatro feliz, bailando, cantando, diciendo “Yo soy un boyaco” y “sigo siendo un boyaco”
y “a la vida de por vida agradecido, estoy por darme lo que me ha dado”.
Fue muy bonito ver eso. Usted ha tenido acceso al material de la serie maestros de la programadora
audiovisuales, son dos programas con Velosa, pues hablando y contando, creo que eso es muy bonito,
la reflexión que le comentó que la hace él. Dice: “yo sí he ayudado en algo y eso es a que la gente alce
un poquito la cabeza y diga yo soy, y recupere su fuerza de identidad. Y eso lo he visto yo a lo largo de
Santander, norte de Santander, Cundinamarca y Boyacá, lo he visto trabajando en el ministerio de
cultura, siendo asesor de músicas tradicionales y visitando escuelas de música de todos estos
municipios, y he visto la realidad de esto, que es muy interesante y es como todos los músicos cogiendo
los discos, los acetatos y movidos por esta música, comenzaron a descolgar los requintos que ya estaban
oxidados en las paredes de las casas y comenzaron a bajar estos instrumentos, y encontraron una música
que hablaba de lo que ellos eran y contaban sus historias. Entonces eso es muy poderoso y por eso yo
creo que hay tantos músicos ahora, los mayores, digo, de mi edad de 40 años, de 20 años, niños de 10
años, por todas partes haciendo y cantando esta música que es bellísima como una revolución cultural
de alguna manera en estas regiones.
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El maestro Franco en su respuesta nos contextualiza sobre la problemática de la identidad
del campesino, quien históricamente ha sido explotado laboralmente por los habitantes
de la ciudad, quienes han reforzado de manera proporcional una imagen poco grata para
este pueblo.
Con la música del maestro Velosa se empieza un movimiento importante en relación al
enaltecimiento de la imagen del habitante de Boyacá quien encuentra en la música del
maestro un referente de una identidad orgullosa de pertenecer al campo, de tener unas
maneras de significar la vida y de valorar unas maneras de decir y actuar sobre su mundo.
Adicional a ello, el maestro Franco resalta el valioso aporte de la cultura boyacense en la
comprensión de nuestras raíces, pues si bien la carranga de Velosa es un canto a la vida,
también es la oportunidad de reconocer las inagotables fuentes de influencia de la música
y la cultura muisca en este tipo de expresiones.
Es así que desde algunos elementos propios de la teoría fenomenológica se puede indicar
que Velosa con su canto, retoma elementos históricos y contextuales del sentido de su
mundo, haciendo de su arte una oportunidad de explorar los modos en que la identidad se
hace posible en esa discusión inacabada con nuestro contexto, nuestros sentidos
experienciales y la historicidad de cada mundo posible.
AL RESPECTO DE LA IDENTIDAD , VERSIÓN DE VELO DE OZA (FRANK
FORERO)
En el maestro Jorge Velosa, por medio de sus letras, hemos conocido un poco más de esas mezclas
presentes. Todo lo que genera esa identidad de una región es precisamente todo esa construcción que
se va realizando con el paso de los años, entonces, los aportes culturales obviamente le dan un valor
agregado o más bien, es lo que le da valor a esta identidad, y entonces yo siento que es muy de acá.
Como tal hay muchos elementos que se han perdido pues porque estamos muy cerca del centro del país
y pues, el centro del país ,Bogotá, sabemos que es una ciudad donde no hay, no existe una identidad
cultural, como notoria, porque no hay quien se apropie de eso, porque llegan elementos de todos lados,
de las costas, del sur, del norte, de todos lados y entonces Boyacá al estar tan cerca, es víctima de eso
un poco, al no fortalecer su unidad, y eso que los hace diferentes, porque llega gente de muchos lados
y nos enamoramos rápidamente de lo foráneo.
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En el caso de Tunja, por lo menos, no existen lugares o no existen escenarios ni siquiera, que apoyen
la música carranguera. La comida boyacense es más valorada por la gente de afuera que incluso los
del interior que le impone cierta distancia, digámoslo así, o manteniendo cierta distancia porque lo
conocemos de una manera que tal vez no les generó esa atracción, esa construcción de la que usted
hablaba. Y eso, no sé, tal vez en las generaciones que veníamos recientemente, pues nos generaron o
nos hicieron ser distantes con respecto a estos elementos, hasta ahora empezó una indagación, no
propiamente de la música carranguera, sino más bien de la parte campesina, yo creo que eso ha venido
de la mano de muchos expertos y de muchos ,digamos, elementos que se han manejado y tienen vida, y
ahí personas que se sienten orgullosas, y ahí se ve incluido en su trabajo lo que llamamos hoy en día
glocalidad, incluir formas con cierto grado de localidad, pues eso ha generado un factor diferencial,
diferenciador, a nivel de mercados a nivel de competencia, porque en arquitectura, y en las artes, pues
siempre se tiene que hablar hoy de un mundo capitalista.
Entonces sí es la verdad que para vivir se deja a un lado lo que pasa con los campesinos, que de pronto
dejan de hacer carranga o que incluso ven la carranga como solamente un hobby y no lo
profesionalizan, porque no da sustento para que sea de alguna manera su proyecto de vida. Entonces
creen que vivir de la música es algo imposible, y eso es lo que se cree y lo digo por lo que escuchábamos
de Carrangueros hablar de eso en algunos foros Carrangueros y a partir de esa romantización de la
música y de las artes, pues se renuncia a ofrecer mejor calidad, o a poderse dedicar a eso también. No
es lo mismo crecer aquí con música y crecer en Alemania o que ser de Estados Unidos, donde hay más
oportunidades donde la gente valora un poco más los esfuerzos, entonces, pues yo creo que la identidad
como tal si existe. Identidad que se ha ido fortaleciendo, sin embargo, si vamos más atrás hay una
identidad donde ya se perdió todo esa parte musical, por ejemplo, pero es algo que ya digamos
desconocemos casi totalmente, al punto que incluso la muisca es una lengua muerta hoy, lo que tenemos
son aproximaciones a la lengua muisca de gente interesada, precisamente, es mirar un poco más eso
que nos preceden, para mirar cuál es la identidad de este territorio, de esta región…
Bueno, la carranga, yo creo que es una oportunidad primero para la región para mostrar lo que somos
, compartir eso con la humanidad, porque ya, de alguna manera, pasó el turno, ya tuvieron la
oportunidad por cómo era el mundo hace algunas décadas, Inglaterra, Estados Unidos, y hoy en día,
esto es lo que llega aquí.
Pues la carranga sirve para hacer una resistencia sobre la identidad precisamente de esta zona, y
también para cantarle al mundo un sonido diferente, buscando diferentes formas de ver el mundo,
totalmente diferente, es decir que en el mundo está saliendo de nuevo estos nuevos sonidos y nuevas
cosas. Hoy cuando uno va un país desarrollado, ellos están cansados de lo mismo, como que ya la
música llegó a un punto donde la música es lo mismo, entonces como que hay muchas, y muy pocas
propuestas sonoras, hay mucho de lo mismo, entonces la carranga, yo creo que es una de esas esmeralda
sin pulir , yo creo que es algo que el mundo quiere, pero qué tiene que llevar un proceso y que apenas
lo empiezan a conocer, van a darse cuenta de la variada forma de expresarse, otras formas de vivir y
de percibir la vida. Yo siento que, sencillamente un punto de vista diferente, con sonidos diferentes hace
que la gente vuelva la mirada hacia otras cosas, y que además de eso sencillamente permitan que haya
más oportunidades para los que vivimos en esta región que quedan minadas y un poco aislada del mundo
cuando hablan de Colombia, incluso a pesar de estar en un país pluricultural y donde su mayor riqueza
está en la diversidad sonora y cultural, siento que solamente hablan del vallenato. A Colombia se le
adjudica o se la etiqueta más como el vallenato y punto. Pero no se habla de esa riqueza sonora que
siento que la carranga le aporta. Entonces los esfuerzos a nivel institucional y del centro del país, se
llegan a desconocer.
Forero en su versión aportada a esta unidad de muestreo, nos permite ver el ejercicio
disciplinado del maestro Velosa y de la carranga en general, por tomar diversos elementos
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sonoros de músicas campesinas, de las costas y del interior para poder dar génesis a un
canto que es inminentemente identitario, pues sus apuestas son el resultado del encuentro
de muchos sonidos que caracterizan la música colombiana.
Igualmente se resalta el peligro de la desaparición de estas músicas en espacios citadinos
como Bogotá, pues al ser un centro de recepción de apuestas simbólicas foráneas, en
muchas ocasiones se da mayor relevancia a estos elementos traídos de afuera y se impulsa
al paulatino olvido de lo que representa una tierra o una cultura.
En general, la música de Velosa en la actualidad responde a las necesidades de búsqueda
y redescubrimiento de lo que somos, de la manera en que vivimos y significamos nuestro
mundo.
ANÁLISIS DE LA UNIDAD DE MUESTREO DE LA IDENTIDAD
Con referencia a los elementos presentes en la obra de Jorge Velosa sobre la identidad y
las versiones aportadas por nuestros entrevistados, podemos referirnos a los siguientes
puntos de encuentro en sus percepciones.
 La música carranguera del maestro exalta los sentidos construidos en la
cotidianidad de los campesinos colombianos.
 La propuesta carranguera de Velosa permite una reivindicación de la imagen del
campesino frente al país.
 La música de Jorge Velosa es una de las muchas que en nuestro territorio nacional,
hacen un aporte importante sobre la identidad en que nos podemos recoger.
Teniendo en cuenta los elementos comunes de nuestros entrevistados en torno a la
identidad y que hemos mencionado anteriormente, despleguemos algunos argumentos en
base a nuestra teoría fundada.
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En primera instancia cuando referíamos al concepto de identidad en nuestro marco teórico
señalábamos que la misma se debía entender como la relación, por un lado del sentido
que se da a un modo de vivir, y por otro, al significado que se le pude dar a una forma de
la existencia (Subjetividad). Esta a su vez, se interrelaciona con dos aspectos a saber:
Primero, con un contexto específico, histórico y cultural. Segundo con una comprensión
con los demás seres que igualmente significan el mundo. (Intersubjetividad).
En resumidas cuentas la identidad tiene que ver con un modo de vivir subjetivo y otro
intersubjetivo. Teniendo en cuenta lo anterior la pregunta que nos acosa es ¿hay identidad
en la música de Velosa?
Partiendo de las versiones aportadas por los artistas entrevistados y en relación directa
con los saberes fenomenológicos podemos afirmar que efectivamente la expresión
musical carranguera propuesta por el maestro contiene diferentes grados en que
simbólicamente la identidad de un territorio, modo de vivir y de pensar de una persona o
una comunidad, se hacen presentes.
Al tematizar sobre la identidad en la música de Velosa, es posible detallar las dimensiones
complejas pero evidentes de un importante discurso sobre los modos de vivir y sentir del
pueblo campesino. Velosa no se detiene en detallar las costumbres y modos de ser del
habitante del altiplano cundiboyacense, adicional a lo anterior, se sumerge en la
comprensión de los planos de significado subjetivo e intersubjetivo que se dan en el
mundo de la vida de este noble pueblo, lo que permite que su música supere los estados
de una actitud natural para convertirse en portadora de un mensaje que reúne histórica y
culturalmente al pueblo boyacense.
Si bien, y como lo hemos venido señalando en apartados anteriores, Velosa toma
elementos del pueblo campesino, de los decires y saberes construidos en lo colectivo, no
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se queda en el mero detalle de su caracterización, dichos elementos son el material para
construir de manera simbólica una música en que se recogen experiencias, modos de ver
y sentir la existencia, lo que permite a su vez ser punto de referencia para aproximarnos
a la comprensión de la subjetividad e intersubjetividad del pueblo boyacense en sus
caracteres eidéticos.
Las experiencias, narraciones y decires que se recogen en las canciones del maestro
Velosa, son fuente de una realidad matizada por lo poético y que dan acceso a los pliegues
identitarios de parte de la población de la nación colombiana.
Con lo anterior y en términos fenomenológicos, podemos afirmar que la música de Jorge
Velosa poetiza y narra sobre la identidad de un pueblo, resaltando los invariantes
esenciales que determinan sentidos de la existencia cambiantes y en movimiento en el
mundo campesino.
31. VERSIONES SOBRE LA CULTURA POPULAR EN LA OBRA MUSICAL
DEL MAESTRO JORGE VELOSA.
Para estas versiones de la entrevista se tuvieron en cuenta preguntas como: ¿hay
elementos que nos permitan pensar lo popular en la música del maestro Velosa? ¿Es la
música del maestro Velosa exponente de elementos de la cultura popular colombiana?
Entre otras formas de cuestionamiento que nos permitieron tener múltiples versiones al
respecto de este tema.
AL RESPECTO DE LA CULTURA POPULAR , VERSIÓN DE EDSON
VELANDIA
Lo que pasa es que en la academia todo lo miran como con una lupa, con un microscopio como si la
academia estuviera el laboratorio científico donde se descubren las verdades, entonces lo que nos llega
ya no existe, lo que no se vea allá, no existe y la academia normalmente es un edificio con las ventanas
cerradas y las puertas, que no mira para afuera, sino que mira nomás los libros. Afuera de la academia
esta la sabiduría, está la verdad, está el dolor, está la violencia, está el sufrimiento, está la música, está
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la ceremonia, está todo. Y en la academia son los libros. Entonces dónde está la poesía, dónde está el
arte, dónde está la vida; allá afuera, y la academia, sobre todo en Colombia, es un modelo, una réplica
de los autores, que también son hegemónicos. Este pensamiento también es perverso y también ayuda a
la dominación de la gente, sino, entonces, nos hubiéramos liberado aquí en Colombia con tanto
académica y acá estamos todavía, porque la academia está separada de las luchas populares, de las
luchas sociales.
Y ahí está el maestro Velosa haciendo todo un ejercicio, un esfuerzo tremendo por mostrar certezas y
que se escuchen, porque eso tenga nombre, que suene, porque él es el que reconoce que hay una fuerza
para nombrar las cosas fuertes y duras de las condiciones políticas, como en la Lora, y todas sus
canciones tienen eso. Él supo llevar un lenguaje que no fuera siempre tan explícito, sino que supo
metaforizar, hablar y más allá de eso, el hecho de que él se esforzará por que sonara, y que eso estuviera
en las orejas de nosotros era un acto de liberación muy cabrón para nosotros. En su música esta lo que
nosotros hacemos, lo que nosotros hablamos, lo que nosotros comemos, como convivimos con las vacas,
con los cultivos, con la ciudad y el campo, como somos nosotros realmente. Y como en la universidad
en la mayoría de las veces, eso no aparece, no se le da importancia. Mucho es el valor que tiene la
música del maestro, obviamente.
Velandia al respecto de este tema nos aporta una crítica importante al mundo académico
que parece olvidar la realidad como objetivo de estudio y basa sus versiones sobre los
fenómenos sociales en teorías que en muchos casos olvidan la vivencia y la experiencia
como fuente del sentido.
Bajo esta mirada es que se rescata la reflexión del maestro Jorge Velosa como un
importante aportante de escenarios de reflexión de la vida para un acercamiento al mundo
sensible del campesino, fuente de más validez, que todas las apuestas teóricas que se
puedan hacer al respecto.
Señala Velandia que en la música se encuentra todo lo que somos, sentimos y pensamos
sobre nuestro mundo, por lo tanto, si se desea explorar las experiencias y sentidos de una
cultura, es importante entender sus músicas y los sonidos que hacen parte de una
expresión de su sentido existencial.
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AL RESPECTO DE LA CULTURA POPULAR , VERSIÓN DE HERENCIA
CARRANGUERA
Quiero llevar el tema un poco más encaminado hacia lo que estamos hablando, es que digamos, nosotros
como jóvenes y las nuevas generaciones que hacen música gracias a la academia que han aprendido y
han adaptado esta música carranguera para que nuevos oídos, se han abiertos hacia otras personas,
hacia los jóvenes, lo que hacen pues grupos como Velo de Oza , hay otro chico que ya es graduado, es
profesor ,que hacen música muy al estilo muy juvenil pero manteniéndose en lo carranguero , y cómo
lo hacen también los Rolling ruanas, eso también nos da fuerza para que nosotros le metamos a la
música ese ladito de juventud y que no suene solamente como los carrangueros tradicionales, sino que
también tengan nuestro sello, que es lo que queremos darle, que tenga nuestra identidad, que algunos
caractericen eso es lo que queremos como juventud , queremos dejar nuestro legado y qué así lo vamos
a hacer con la música carranguera. Aquí ya para ahondar un poco en el tema de la cultura popular,
queremos interpretar el tema de la red social qué es un tema muy, como dicen, muy popular, muy jocoso,
como lo dice el compañero, que tiene que ver con lo que se ve en el pueblo, con la realidad que se vive
en el pueblo, de manera muy festiva muy jocosa entonces este tema antes de interpretar. (Ejecutan
canción)
Felipe
Con respecto a la obra del maestro Jorge Luis Velosa Ruiz, puedo rescatar, que teniendo un poco más
de fuerza y de actitud, poco más de compromiso con nosotros mismos para poder llegar más a la gente,
y se piense que entre nosotros mismos podemos ir a un pueblo, sin necesidad de que nos paguen o a un
tocar un pueblo sin necesidad que nos paguen o presentarnos en un parque y hacer que nuestra cultura
popular crezca más, y hacernos sentir está música tan bonita que entra pisando fuerte a donde quiera
que se escucha. Y si nuestra oportunidad se da, y yo sé que va a ser así, porque va a ser así, porque
nuestro pensado es el de llegar lejos y empezar a estar por muchos lados, y empezar a resaltar lo que
nos pertenece, nuestra cultura, nuestra identidad, música del corazón de alguien nato de acá y que
realmente quiere la tierra.
Nixon
La carranga, cómo no es tan fuerte, digamos, que no la apoyan mucho en los medios de comunicación,
y digamos que las universidades tampoco están apoyándola, y qué debería hacerlo en las carreras
musicales. Se debe tener como presente, muy presente estos procesos de música carranguera, de hecho
tengo dos datos de compañeros que han estudiado música en la academia superior de artes de Bogotá
y tienen un programa que va encaminado hacia eso, me pareció muy chévere que en la academia no
sólo se vuelva a lo clásico, sino que también tome lo popular para enseñarlo también. La academia Luis
A. Calvo, otra academia muy importante desde Bogotá también está empezando con estos pinitos. Como
lo dije, la música carranguera no representa dinero y pues no la tienen muy presente en los medios,
pero gracias a los pinos que hace la academia superior de artes de Bogotá y la Luis calvo se ha tenido
y se ha desarrollado grupos qué tienen una gran connotación, y que han estado en festivales, que han
representado lo que es la música carranguera.
Lo señalado por este grupo al respecto de la cultura popular y su relación con la obra del
Maestro Velosa invita a una seria reflexión sobre la poca promoción que tiene en nuestro
país expresiones musicales emanadas del campo.

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Al priorizar en muchos sentidos el escenario económico por encima del cultural, las
apuestas musicales como las de Jorge Velosa quedan relegadas por manifestaciones que
se suponen más rentables. Esta dinámica del mercado pone en peligro las más auténticas
expresiones de la cultura popular las cuales batallan en un contexto desigual con un
mundo capitalista.
A pesar de que la música de Velosa en particular y la carranga en general, hagan
invaluables aportes a la comprensión de la cultura vernácula, es importante hacer una
promoción más fuerte de estas apuestas simbólicas en nuestro contexto.
AL RESPECTO DE LA CULTURA POPULAR , VERSIÓN DE SON Y TRINOS
FABIO
Yo creo que sí, porque, yo digo que, la música popular, si tú lo miras desde el punto de vista general del
simbolismo como tú lo planteas general, la música popular, o sea, toda la música es popular,
independiente de que te digo yo, independiente de qué nivel educativo tiene la persona que compone.
Toda la música puede ser popular, los grandes artistas si tú los miras poniéndonos en el marco del
contexto colombiano, los grandes artistas colombianos o los grandes personajes que han hecho música,
muchas veces ellos no tienen un conocimiento de la partitura, me explico. Por ejemplo, yo tuve la
oportunidad de estudiar con Julián Sarmiento y él estaba enfocado en el estudio del cultivo de la música
en las negritudes del contexto del Pacífico, y había dentro del contexto del Pacífico y del Caribe la
tradición oral de cómo ellos aprendían los ritmos. Entonces hubo un detalle ya volviendo a la música
de las costas y volviendo al interior, de cómo se transmitía oralmente los golpes con palabras, entonces
había un ritmo que era el papá con yuca, qué es el ritmo básico de un sanjuanero, pero ellos no lo
conocen de manera académica, entonces esa tradición oral ha producido infinidad de formas rítmicas
y armónicas. Incontables formas musicales que si uno habla de lo popular, toda la música es popular,
y si se hace un estudio se sacan cosas diferentes. Que ya lleguen los grandes maestros y lo analicen y
le digan “mire este lo está haciendo” por ejemplo: en los llanos orientales hacen un ritmo a 5, pero
ellos no saben qué es a 5, si no, es natural. Allá lo hacen natural. Otro le dicen “mira es que lo que tú
estás haciendo es un quintillo” ellos, no conocen eso, que pues es un estudio más de las músicas. Jorge
Velosa muestra eso en sus letras, en sus canciones, en sus ritmos. Él muestra que la música si es popular
y que la música si puede llegar a interesar a otras personas. Puede llegar a interesar a los maestros
para hacer un estudio sobre la música, pues es un estudio de la música que él compuso y sobre las
músicas que él está mostrando, lo que yo te decía, ya hasta traspasó fronteras, ya llegó a otros planos
mundiales. Entonces sí, esa música y esa cultura es tradición campesina. Es autóctono, llego a otros
lugares, genera un símbolo de interés para muchas personas.
SEBASTIAN
La primera vez que yo escuché música carranguera o que me llegó, se me hizo extraña una canción que
se llama el cagajón. Es una guabina, y entonces me puse a escuchar la letra y el cagajón es un abono
que le echan al cultivo. Dice “de no ser por el cagajón, quién sabe qué sería mi vida, la tierra puede ser
buena, pero sin ella no hay comida”. Entonces el maestro busca todas esas cosas que para los citadinos,
por decirlo de alguna manera, no tienen valor, pero él dice, bueno, sin ese cagajón, sin ese poquito de
popó, no hay comida. Entonces yo creo que es así como él busca hacer entender la cultura popular que
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el campesino, comenzando por todo lo que él ha hecho por los campesinos, que él fue uno de los que
cogió y dijo, “no, venga, vamos a enseñarles a través del radio con coplas, vamos alegrarlos un poco”,
con las canciones que yo le decía a sumerce, por ejemplo, les pone una letra y así él no sepa leer, como
en la canción de un papel en blanco. Entonces, yo creo que es todo esto parte de la cultura popular,
pues ya con sólo el hecho de nombrar la vida en el campo, ya que Jorge Velosa sea alguien nombrado
internacionalmente, ya dicen “el campesino no es ningún iletrado”, el campesino también estudia.
Jorge Velosa es cantautor, compositor, actor, veterinario, ahí nos muestra que es locutor, coplero. Es
una eminencia, es un genio en todos los sentidos. Todas sus composiciones tienen mucho por decir, y
puedes mirar esta letra de “el cagajón” y verlo ahí, aunque sea poco conocida. No creo que sea
coincidencia que la hayan remasterizado, y que lo vuelvan a escuchar. No hay que menospreciar a nadie
sólo por el hecho de su origen, qué es lo que típicamente uno escucha. Yo cuando fui profesor en un
colegio de Usaquén, yo por ejemplo, intenté meterles un poco la carranga los niños, explicarles y
hablamos sobre el maestro. Pero el día de una presentación, cuando habíamos escogido todas las niñas
ya llegaron con el vestuario ellas y me dijeron: “ profe ,me toca vestirme así, como campesina” Pero
pues yo les decía, eso no es algo de lo que ustedes se deban quejar, es algo muy valioso para nosotros
,o sea, no deberían avergonzarse por eso, deberían estar orgullosas porque son la representación de
las campesinas que se levantan a las 5 de la mañana para cultivar, para que puedan mandar la comida
a la ciudad, entonces pues digo que eso es lo que el intenta mostrar ahí en sus letras. Enaltece mucho
la cultura popular, hace énfasis en que se deje de menospreciar al campesino, que el campesino es
necesario, y más allá de lo que usted pueda llegar a saber del campesino, eso no lo hace más ni menos
persona, antes ese tipo de críticas creo que le quitan un poco de su título y su sabiduría en la que tanto
presumen los que hacen esas observaciones de menosprecio.
En la versión aportada por este grupo identificamos, que si bien, en muchos contextos se
ha creado históricamente un discurso en contra del campesino por considerarlo iletrado o
poco moderno, las apuestas musicales como las de Velosa, permiten exaltar las
particularidades sensibles de un grupo humano, que lejos de ser un desconocedor de los
significados del mundo, asigna sentidos que renuevan nuestra mirada sobre la existencia,
haciendo de la misma un espectáculo más cercano a la realidad contextual del campesino.
Al nombrar la vida como escenario de encuentro de los seres humanos, la música de
Velosa nos proyecta toda una serie de aparatos fundamentales para comprender la cultura
popular, que si bien no es promovida, sigue un surco de resistencia contra las apuestas
que impulsadas por el mercado, pretenden acaparar la atención de todos los seres
humanos.
La carranga es una forma de resistencia y de grito que hace presente a la cultura campesina
en nuestro contexto.
165
AL RESPECTO DE LA CULTURA POPULAR , VERSIÓN DE EFRAÍN FRANCO
Pero por supuesto, dos elementos que usted menciona, se da valor a la vida. En ese mismo programa
que le comento, dice Velosa: “nuestro canto es nuestro elogió a la vida y la alegría; eso es la
carrangueria”. La carranga ese eso, es un elogio a la vida, es una fiesta, es el saber, es el sabor, es lo
popular, es lo del pueblo. Y sí, claro, que sí, si es un megáfono de lo popular, me recuerda una canción
que se llama “el parlante de mi pueblo” y cuenta lo que es el parlante de un pueblo, las dificultades del
parlante, lo que pasa con el parlante en los pueblos pequeños, por dónde habla la gente, se saluda,
habla el cura, eso es una canción que muestra como una tradición de poner el parlante en la plaza del
pueblo, es como ese micrófono que usted dice, que se presta para hacer una imagen de lo que ha sido
la música. La carranga es un parlante del pueblo a nivel macro, y llegando de mano en mano de voz en
voz, de cassette en cassette, porque esta música de la nada se comenzó a estudiar en cassettes.
En los años 80 la gente los copiaba, eso era una maravilla, en la actualidad con las nuevas tecnologías
copiar un CD si es más complejo, o un acetato, pero el cassette permitía que la gente intercambiara,
copiara, entonces claro ,de Velosa todas sus canciones que son más de 200, y que todas son muy
valiosas, están retomando elementos siempre de la cultura popular, no estamos diciendo solo el parlante
de mi pueblo, sino coja de cualquier disco, cualquier álbum, “Boyaquito sigo siendo” que ya dijimos,
“sin dinero y sin calzón”, “el rey pobre”, “el regreso de la china” ,”la flor de papel”, “Lero ,lero
candelero”, “el cagajón”. Qué significa el cagajón para un campesino, y Velosa hace una canción del
cagajón bellísima, una guabina lindísima, es una canción al suelo, al animal, ¿qué significa chulo para
los campesinos? Para un citadino el chulo produce miedo, para un campesino es muy importante el
Chulo, el animal que ayuda a limpiar, que se comen los mortecinos, bueno y de ahí para delante si uno
cogiera cada una de las canciones y cada una de las historias que cuenta, y las poéticas que trabaja ,
de por qué el campesino se siente identificado, empoderado y feliz de cantar esta música y de bailarla,
porque está volviendo a su cultura, está recuperando, está ayudando a reconstruir lo cultural y está
sintiendo su contexto, con su familia, con su grupo de vecinos, haciendo la fiesta y teniendo esta música
que le recuerda sus tradiciones y sus saberes.
Desde el maestro Franco, comprendemos la música de Velosa como un megáfono de lo
popular, un discurso sobre lo que es la cultura y sus puntos de encuentro con la vida de
los hombres del campo.
Desde esta perspectiva, la música de Velosa es un espacio del saber, la imaginación y el
sentido de las culturas populares, que encuentran en las expresiones del maestro, un lugar
para la trasmisión de sus tradiciones pensamientos y maneras de asumirse en el mundo.
Uno de los fenómenos particulares de la música popular es que a pesar de no ser
promovida por el mercado, su expansión se da de mano en mano, en el voz a voz, lo que
la mantiene viva y fortalece su lugar como punto de referencia de comprensión y sentido
de lo social.
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AL RESPECTO DE LA CULTURA POPULAR , VERSIÓN DE VELO DE OZA
(FRANK FORERO)
Bueno yo creo que la carranga del maestro Jorge Velosa, más que decir que es la única que hace
resistencia, o la qué más hacer resistencia, yo creo que es el punto de referencia que tenemos muchos
que estamos involucrados con la música carranguera y la cultura boyacense, para que sea un punto
precisamente de partida, como él mismo decía: “la carranga no debe ser un punto de llegada, sino un
punto de partida”, no tiene sentido que sea a la carranga donde aterrizan las cosas.
El punto de partida, entonces, siento que es hablar del maestro Jorge Velosa cómo el principal punto
de referencia para todos los que hacemos carranga y que nos constituimos como ese colectivo que sí
hace resistencia, no todos, porque también hay otros que siguen la música carranguera. Entonces si uno
habla de un grupo a veces un paisaje, las temáticas, son totalmente diferentes, e incluso yo creo que en
ocasiones se llega a perder mucho de la esencia de lo que es la carranga, que cada uno tiene un punto
de vista totalmente diferente. Hay quienes creen que la carranga es poner a sonar un tiple, un requinto
y una guacharaca y ya, y yo creo que va muchísimo más allá, entonces, pues respetando todo punto de
vista, yo sí creo que la carranga, que la esencia de la música carranguera, es lo que me gustaría contarle
al mundo de la cultura boyacense, es precisamente eso que tal vez no es tanto el sonido, claro, el sonido
es el canal y es algo que lo ambienta, pero en realidad ese mensaje que el maestro Velosa sabe dar, y
que por medio de las letras del maestro uno tiene un punto de referencia para construir esa lírica que
sean de la sociedad, de una sociedad inconforme, qué es útil, qué es respetuosa, en fin un montón de
cosas que tiene la parte de la música del maestro Velosa.
Forero nos comparte en su intervención una visión de la música de Jorge Velosa como
lugar de resistencia contra ciertas visiones del mundo del mercado que pretenden ser
totalizantes y acaparar la identidad de toda la población colombiana.
En la música del maestro Velosa se encuentran elementos importantes que son el punto
de partida para hacer frente a aquella pérdida paulatina de los referentes de nuestra
condición como colombianos, y es a partir de la apuesta de Velosa cómo muchos músicos
han comprendido el papel social que tiene su oficio y han emprendido un viaje por el
reconocimiento y la construcción de una voz de la cultura popular.
ANÁLISIS DE LA UNIDAD DE MUESTREO DE LA CULTURA POPULAR.
Desde las versiones aportadas por nuestros entrevistados al respecto de la expresión de
rasgos de la cultura popular presentes en la obra musical del maestro Jorge Velosa,
podemos resaltar las siguientes ideas donde se recogen de manera relacional las diferentes
percepciones de nuestros participantes.
167
 Acceder al conocimiento de los elementos culturales de las poblaciones que
conforman nuestro país demanda un ejercicio de estudio de sus apuestas
simbólicas y artísticas.
 Se detalla el poco impulso mediático de la música campesina y expresiones
similares que son fuente innegable de comprensión de la cultura popular en
nuestro país.
 La carranga del maestro Jorge Velosa es una forma de resistencia contra los
aparatos mercantiles que proponen una identidad masificada al servicio del
mercado.
 La carranga de Velosa es el punto de partida para muchos que entienden el arte
como un compromiso social y cultural.
Teniendo en cuenta las percepciones de los artistas entrevistados en este apartado
correspondiente a la cultura popular, despleguemos a continuación algunos elementos de
análisis desde nuestra teoría fundada.
Cuando nos referíamos en nuestro marco teórico al concepto de cultura popular,
señalábamos que el mismo debía ser entendido en referencia a todas las manifestaciones
estéticas y culturales que surgían en un grupo humano en un contexto específico. Dichas
manifestaciones simbólicas recogían gran parte del saber y el sentir de la cultura a la que
hacía alusión y que necesariamente se arraigaban a la vida histórica de los pueblos.
Teniendo en cuenta esta definición general (que es explicada de mejor manera en el marco
teórico) y partiendo de los principios fenomenológicos establecidos para esta
investigación nos preguntamos: ¿hay en la música de Velosa símbolos que se puedan
considerar parte de la cultura popular?
168
Al tematizar sobre el asunto en mención, hay que señalar que la música carranguera de
Velosa logra efectos importantes en el rescate simbólico de formas de habla y de sentido
que se dan en el territorio del altiplano cundiboyacense. Como ya se ha indicado en otros
apartados, la preocupación de Velosa no es el de hacer uso de datos o elementos evidentes
de la cultura cundiboyacense para hacer su música. Al contrario toma estos elementos
como base para ingresar en el eidos cultural del pueblo Boyacense y el campesinado en
general, y consigue, por medio de un esfuerzo de contemplación, trasmitir un sentido
colectivo con el que se identifica gran parte del pueblo campesino y el colombiano en
general.
En este rescate de lo esencial de lo colectivo (el eidos cultural en términos
fenomenológicos) Velosa se permite construir una música que cobija los sentidos y
significados del mundo de la vida de una cultura opacada por la producción industrial y
estereotipada de nuestra nación.
Las descripciones eidéticas que logra la música del maestro Velosa, nos acompañan en el
redescubrimiento de una cultura popular cargada de saberes y significado que enriquecen
nuestra sensibilidad sobre el mundo de la vida de los colombianos.
32. HORIZONTES DEL SENTIDO EN LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO
VELOSA
En este apartado final abordamos cinco canciones del maestro Jorge Velosa, donde
pretendemos desde hacer algunos comentarios desde principios fenomenológicos para
hacer evidentes elementos propios de la poesía y narrativa de la identidad, la cultura
popular y los imaginarios del mundo de la vida de los habitantes del altiplano
169
cundiboyacense y parte de la sociedad colombiana que se hacen presentes en sus
canciones.
Nuestra manera de abordar estos temas musicales centra su atención en la parte lírica y
discursiva, dejando de lado los presupuestos sonoros que tienen lugar en otros estudios
de esta especialidad.
Invitamos igualmente a que la lectura de cada comentario al respecto de la canción sea
apoyada en la escucha del tema musical, de esta manera el lector tendrá una visión más
completa de lo dicho en cada caso.
Se debe aclarar que la elección de las canciones se hace a capricho del escritor de esta
tesis, quien pretende compartir con su lector un poco de esta obra musical cargada de
símbolos, sentidos y significados del mundo campesino. Esto no quiere decir que
restemos importancia a las más de 200 canciones que componen el repertorio del maestro
Velosa, más bien proponemos un acercamiento a su obra haciendo algunos comentarios
que hagan evidente lo que a lo largo de esta tesis hemos querido fundamentar, esto es,
que existe una poesía y una narrativa de los imaginarios, la cultura popular y la identidad
en la obra del maestro Jorge Velosa Ruiz.
Esperamos disfruten este apartado musical y puedan discutir, complementar o contradecir
si es el caso, las percepciones que en estas canciones encuentro.
CANTO A MI VEREDA
Iniciemos nuestro análisis con la canción que lleva por título “Canto a mi vereda”. Este
tema en particular hace parte de las canciones del álbum “De mil amores” publicado en
el año de 1990 que fue interpretado por Velosa y los Carrangueros. La composición dice
lo siguiente:
170
CANTO A MI VEREDA
Bambuco carranguero
Música y letra: Jorge Velosa Ruiz
Mi vereda parece un pesebre

hay casitas en todo lugar,
allá’rriba vive mi abuelita
y por allá’bajo vive don Pascual.
Hay Rodríguez, Buitragos, Guerreros,
Ruices, Castellanos, Torres por doquier
y Marías, Auroras, Carmelas
y otros cuantos lindos nombres de mujer.
ESTRIBILLO
Y de arriba'abajo la abraza un camino
por el que pasamos to'los campesinos,
lleno'e florecitas de mucho color
y'onde yo me pongo mis citas de amor.
En los montes, potreros, quebradas,

mil conversas se dejan oír,
por allá una mirlita se anuncia
y un mirlo en su canto le dice que sí,
hablan toros ovejas, marranos,
burros, vacas, bueyes y ahora en el corral,
un gallito corre a su gallina
pero ella no quiere dejarse alcanzar.
ESTRIBILLO
A pesar del machete y al hacha
171
todavía se pueden mirar
arrayanes, alisos y robles
y tal cual bonito palo'e guayacán,
encenillos, ayuelos, mortiños,
helechos, laureles y hasta pa'jugar
pu’ai se topan pepitas de chocho,
de Santamaría, y turras de ocal.
ESTRIBILLO
Mi vereda parece ir de fiesta

su vestido está lleno de luz,
de luz verde amarilla, violeta,
en veces rojita, y en veces azul,
porque el trigo, el maicito, la papa
el fríjol, la alverja y los rayos del sol,
van tejiendo telas de colores
de las mesmiticas que luce mi amor.
ESTRIBILLO
Análisis interpretativo
En esta canción en particular podemos detallar elementos propios del mundo campesino.
Su letra es una imagen esencial de los espacios veredales. Se hace énfasis en los detalles
como el campo, los colores de la tierra, su gente y la afinidad del hombre con los animales.
Canto a mi vereda es una oportunidad de imaginar a través del universo carranguero,
estos espacios asociados directamente con los sentires del campesino, que no solamente
encuentra en el campo un lugar para cultivar y vivir, al contrario, comprende la vereda
como el escenario donde es posible hacer familia y sociedad. Territorio donde cobran
172
sentido las vivencias y lugar acogedor para todo aquel que es capaz de afianzar un vínculo
existencial con esta tierra.
En una visión natural de la existencia, se puede llegar a percibir el espacio veredal como
un cumulo de campos verdes donde el campesino cultiva la tierra para la extracción del
alimento, sin embargo, esta canción del maestro Jorge Velosa desoculta los sentidos,
valoraciones y significados con que la espiritualidad campesina percibe su territorio.
Canto a mi vereda es la prueba de que Jorge Velosa no se ocupa de meras descripciones
del territorio campesino, al contrario, permite una visión sensible del espacio rural. Por
lo tanto podemos afirmar que Velosa expone en esta canción una visión poética del
imaginario territorial del habitante del altiplano cundiboyacense y donde se recoge
igualmente parte de la sociedad colombiana.
Análisis Formal
Adoptando los elementos propios de la métrica poética podemos distinguir en esta
canción que la misma está escrita en 4 octavas acompañadas de un estribillo escrito en
una cuarteta. Las octavas están escritas en rima encadenada y cuentan con la estructura
A, B, A, B, C, D, C, D por su parte el estribillo está escrito en rima gemela en estructura
A, A, B, B.
Los temas a resaltar en las estrofas son:
OCTAVA 1: El campo, la belleza del mismo y la fraternidad entre las personas que
habitan este territorio.
OCTAVA 2: La belleza e interacción entre los animales en el mundo del campo.
OVTAVA 3: La riqueza de la flora y plantas del mundo del campo a pesar de la
deforestación.
173
OCTAVA 4: La diversidad de colores que adopta el mundo del campo por todo aquello
que le rodea.
Estribillo: los diferentes senderos por donde los campesinos hacen su tránsito diario.
CANTO A MI VEREDA10
Bambuco carranguero
Mi vereda parece un pesebre A (libre)

hay casitas en todo lugar, B (asonante)
allá’rriba vive mi abuelita A
y por allá’bajo vive don Pascual. B
Hay Rodríguez, Buitragos, Guerreros, C (libre)
Ruices, Castellanos, Torres por doquier D (asonante)
y Marías, Auroras, Carmelas C
y otros cuantos lindos nombres de mujer. D
ESTRIBILLO
Y de arriba'abajo la abraza un camino A (asonante)
por el que pasamos to'los campesinos, A
lleno'e florecitas de mucho color B (asonante)
y'onde yo me pongo mis citas de amor. B
En los montes, potreros, quebradas, A (libre)

mil conversas se dejan oír, B (asonante)
por allá una mirlita se anuncia A
y un mirlo en su canto le dice que sí, B
10
Letra original aportada por el maestro Jorge Velosa para esta investigación.
174
hablan toros ovejas, marranos, C (libre)
burros, vacas, bueyes y ahora en el corral, D (asonante)
un gallito corre a su gallina C
pero ella no quiere dejarse alcanzar. D
ESTRIBILLO
A pesar del machete y al hacha A (Libre)

todavía se pueden mirar b (asonante)
arrayanes, alisos y robles A
y tal cual bonito palo'e guayacán, B
encenillos, ayuelos, mortiños, C (Libre)
helechos, laureles y hasta pa'jugar D (asonante)
pu’ai se topan pepitas de chocho, C
de Santamaría, y turras de ocal. D
ESTRIBILLO
Mi vereda parece ir de fiesta A (Libre)

su vestido está lleno de luz, B (asonante)
de luz verde amarilla, violeta, A
en veces rojita, y en veces azul, B
porque el trigo, el maicito, la papa C (Libre)
el fríjol, la alverja y los rayos del sol, D (asonante)
van tejiendo telas de colores C
de las mesmiticas que luce mi amor. D
ESTRIBILLO
175
EL SACEÑO
Esta canción que hace parte de la recopilación de canciones del álbum “Una historia
carranguera” publicada en el año 2000, hace referencia al habitante de la vereda de Saza
del municipio de Gameza, quienes son conocidos por ser buenos negociantes de ganado.
La canción dice lo siguiente:
EL SACEÑO
Ritmo: Merengue bambuqueado

Con el rejo por el brazo,

ruana, bordón y sombrero,
si algo tiene se lo compro
y si compra se lo vendo.
ESTRIBILLO
Saceño y desde pequeño
pongo en el ojo toda mi fe,
y el ojo me da la vida,
me dio hasta el rancho
y también mujer.
Me criaron de plaza en plaza

y crecí por los caminos,
arriando el lote que juera
y acompañao'e mi silbo.
ESTRIBILLO
176
Pa jurar no hay el segundo
o si no que salga a ver,
si como yo puede hacerlo
con boca, manos y pies.
ESTRIBILLO
Mi palabra es compromiso
y un tronche nunca rebajo,
agüeros que van con uno
enseñanzas del trabajo.
ESTRIBILLO
Gane o pierda voy p'elante,

claro qu’es mejor ganar,
pero si pierdo me aguanto
y me vuelvo a levantar.
ESTRIBILLO
Análisis Interpretativo
Esta canción en particular hace énfasis en una de las tantas maneras de percibir el mundo
de un campesino. Aquí detallamos elementos como la confianza en las vivencias para
emitir juicios de valor sobre la vida y cómo las experiencias existenciales del campesino
en su mundo de la vida le aportan señales al respecto de qué camino debe elegir en un
momento de su vida.
177
Desde una actitud natural se puede comprender al Saceño como un mero gentilicio que
identifica a los habitantes de la vereda de Saza, sin embargo, Velosa en su canción,
consigue que este nombre sea el referente de una manera de habitar el mundo, apropiarlo
a través de significados, y posiciona al Saceño como símbolo de la espiritualidad de la
cultura Boyacense.
El Saceño es una narración del sentido existencial del habitante de Saza, que encuentra
en esta canción una expresión simbólica de sus maneras de apropiarse de una realidad.
Consideramos que en esta canción del maestro Velosa se encuentran elementos narrativos
de la identidad y la cultura popular del pueblo boyacense.
Análisis Formal
La composición aquí analizada está escrita en 5 cuartetas en versos de arte menor y un
estribillo que acompaña de manera secuencial cada cuarteta. Todos los versos que
conforman las estrofas están ejecutados en rima encadenada en secuencia a, b, a, b. Por
su parte el estribillo esta en rima continúa en estructura a, a, a, a.
Los temas a resaltar en cada estrofa son:
Cuarteta 1: Descripción física del habitante de SAZA y ocupación del mismo.
Cuarteta 2: Forma en que fue criado el habitante de SAZA. Historicidad de sus ser.
Cuarteta 3: Resalta el papel de negociante del habitante de SAZA, mostrando que no
puede nadie de manera similar su trabajo.
Cuarteta 4: Formas de asumir la palabra en medio de los negocios por parte del habitante
de SAZA.
178
Cuarteta 5: Referencia a los altibajos del trabajo en los negocios y mensaje de aliento
para aquellos que pierden en medio del trajinar de su labor.
Estribillo: Exalta la intuición y la experiencia para alcanzar objetivos en la vida por parte
del habitante de SAZA.
EL SACEÑO11
Ritmo: Merengue bambuqueado

Con el rejo por el brazo, a (asonante)

ruana, bordón y sombrero, a
si algo tiene se lo compro a
y si compra se lo vendo. a
ESTRIBILLO
Saceño y desde pequeño a (Libre)
pongo en el ojo toda mi fe, B (asonante)
y el ojo me da la vida, a
me dio hasta el rancho a
y también mujer. b
Me criaron de plaza en plaza a (libre)

y crecí por los caminos, b (asonante)
arriando el lote que juera a
y acompañao'e mi silbo. b
11
179
ESTRIBILLO
Pa jurar no hay el segundo a (asonante)

o si no que salga a ver, b (asonante)
si como yo puede hacerlo a
con boca, manos y pies. b
ESTRIBILLO
Mi palabra es compromiso a (asonante)

y un tronche nunca rebajo, a
agüeros que van con uno a
enseñanzas del trabajo. a
ESTRIBILLO
Gane o pierda voy p'elante, a (libre)

claro qu’es mejor ganar, b (asonante)
pero si pierdo me aguanto a
y me vuelvo a levantar. b
ESTRIBILLO
LA PIRINOLA
La pirinola es una canción que aparece en el álbum “historia carranguera” del año 2000
y centra su atención en la narración de una Vaca muy apreciada por una familia
campesina, su letra dice lo siguiente:
LA PIRINOLA
180
Ritmo: Rumba amarrada
De las vacas que mi mama,

se dio la maña de criar,
tal vez jue la Pirinola
la mejor para ordeñar,
tanto que recién parida
una poradota daba
casi sus veinte botellas
en la totuma mediana.
ESTRIBILLO
Lastim'e la Pirinola,
la mejor vaca'e mi máma,
con lo tan guena lechera
y vino a parar 'horcada.
Cuando endespués de la escuela

me tocaba ir a apartar,
echaba mi máiz tostao
pa con leche acomodar
y como la Pirinola
era mansitirritica,
yo me le hacía por debajo
y le echaba su escurridita.
ESTRIBILLO
Y así como era de güena
181
pa dar leche a totumadas,
tamién así er'e dañina,
de mañosa y de jregada.
Mi taita le hacía de todo,
hasta la cachimaniaba
pero a esa vaca serpiente
con nada se le atajaba.
ESTRIBILLO
Mi taita si lo decía,
lo repetía cada nada,
que lo que era esa berrionda
iba a terminar 'horcada;
así jue que una mañana
la vaca no amaneció,
tal como dijo mi taita
la pirinola se 'horcó.
ESTRIBILLO.
Ahhh contrumanid’e la Pirinola, por Cristo santísimo, semejante vaconón tan hijuemaiza,
barcinita y tetona la porquería y dizque carranguiase así nomás y antes dizque horquetiada
y con la jeta y las tetas p’arriba: luego, qué taba buscando en ese vallao ni que no tuviera
pasto en el peladero! Ay, Cristo Rey! Qué desgracia tan desgraciada, eso ni que uno juera
hijo de dos compadres pa ser tan de malas, verdá pa mi Dios....etc.
Esta canción en particular, detalla la afinidad significativa que el campesino puede tener
con sus animales. Con una narrativa compuesta de un contexto y una trama bien
definidos, Velosa nos permite un viaje de la mano de La Pirinola, una vaca lechera
particularmente especial. No solo porque fuera una de las mayores productoras de leche
182
que se pudiera imaginar ser humano alguno, adicional ello, porque es la protagonista en
la vida de una familia campesina que comprende que su vaca es un acompañante
importante en el contexto rural.
Velosa al centrar su atención en la vaca como símbolo de la afinidad del campesino con
sus animales, nos permite comprender cuán importantes son éstos para el habitante del
campo. No solo porque son productores del sustento cotidiano, sino porque son
igualmente acompañantes de las vivencias, temas de discusión con la familia o el vecino,
amigos con los que se nos permite crear anécdotas, entre muchos otros elementos que
podemos rescatar.
Velosa demuestra en la Pirinola toda su capacidad de análisis sensible del mundo,
convirtiendo a la vaca en portadora de experiencias y significados con los que el
campesino valora su universo eidético.
Desde una mirada natural, la vaca es un simple animal que provee de carne y leche a una
familia, sin embargo Velosa logra encontrar ese lado sensible oculto en los pliegues
experienciales del campesino, y nos aporta una canción que nos habilita focos de
valoración alternos para comprender el mundo del campo.
La Pirinola es evidencia de que Velosa es un narrador e investigador acérrimo de la
sensibilidad del universo del campo, que permite caminos de comprensión a los
imaginarios del mundo de la vida del campesino colombiano.
Análisis formal
La composición aquí analizada está escrita en 4 octavas en versos de arte menor
acompañadas de un estribillo escrito en una cuartera en versos de arte menor. Las estrofas
183
de cada octava están escritas en rima encadenada en estructura a, b, a, b, c, d, c, d por su
parte el estribillo está escrito en rima continua en estructura a, a, a, a.
Los temas a resaltar en cada par de cuartetas son:
Primeras octava: Descripción de la abundante leche dada por la vaca.
Segunda octava: Referencia a las travesuras de un niño que aprovecha la abundancia de
la leche de la vaca para darse una merienda cuando se le permitía.
Terceras octava: Nos cuenta sobre como la “Pirinola” era un animal curioso e inquieto.
Cuartas octava: Muerte de la “Pirinola”
Estribillo: Lamento continúo sobre la pérdida del animal.
LA PIRINOLA12
Ritmo: Rumba amarrada
De las vacas que mi máma, a (Libre)

se dio la maña de criar, b (Asonante)
tal vez jue la Pirinola a
la mejor para ordeñar, b
tanto que recién parida c (Libre)
una poradota daba d (Asonante)
casi sus veinte botellas c
en la totuma mediana. d
ESTRIBILLO
Lastim'e la Pirinola, a (Asonante)
la mejor vaca'e mi máma, a
12
184
con lo tan guena lechera a
y vino a parar 'horcada. a
Cuando endespués de la escuela a (Libre)

me tocaba ir a apartar, b (asonante)
echaba mi máiz tostao a
pa con leche acomodar b
y como la Pirinola c (Libre)
era mansitirritica, d (Asonante)
yo me le hacía por debajo C
y le echaba su escurridita. D
ESTRIBILLO
Y así como era de güena a (asonante)

pa dar leche a totumadas, b (asonante)
tamién así er'e dañina, a
de mañosa y de jregada. b
Mi taita le hacía de todo, c (libre)
hasta la cachimaniaba d (asonante)
pero a esa vaca serpiente c
con nada se le atajaba. d
ESTRIBILLO
Mi taita si lo decía, a (Libre)

lo repetía cada nada, b (Asonante)
que lo que era esa berrionda a
iba a terminar 'horcada; b
así jue que una mañana c (Libre)
185
la vaca no amaneció, d (Asonante)
tal como dijo mi taita c
la pirinola se 'horcó. d
ESTRIBILLO.
LA LORA PROLETARIA
Esta canción que se escuchó a lo largo de los años 70 y fue himno de las luchas
campesinas. Es de aclarar que esta composición hace parte del periodo precarranguero
pues nace antes de la consolidación de la carranga como género en la Universidad
Nacional de Colombia. A continuación su letra:
LA LORA PROLETARIA
Rumba precarranguera 1970
Música y letra: Jorge Velosa Ruiz UN 1970
Una vez vide una lora

y esa lora me decía:
¿tuavía los siguen jodiendo?
yo le dije que tuavía.
Antón la lora me dijo:

¿Pa que se dejan joder?
Si se juntan pa peliala
naiden los va a detener.
Larai lai larai larai lai la
Y güena razón tenía

us es la mera verdá ,
que cuando el pueblo se junta
naiden más lo explotará.
Y asina como el maicito

hay que echale agua y abono,
tamién a los que nos joden
hay que echales palo y plomo.
186
Y es que hasta los alimales

tan cansos de tantas jodas,
y por esos los jusilan
como hicieron con la lora;
dizque por ser subversiva

y enseñar la gente a mal ,
por darnos malos consejos
cuando nos véia pasar.
Alguien que oyó los balazos

dijo que jue un melitar ,
d'esos que l'están pagando
pa veninos a matar;
que la lora al vese herida

le gritó al unijormao:
Siendo que vusté es del pueblo
¿por qué ta del otro lao?
Y ya pa tiro'e mori'se
y ni un aliento tener ,
dizque seguía repitiendo
¿Pa qué se dejan joder?
Son vustedes los que han hecho

tu'eso que por áhi se ve;
antón eso no es del rico
sino que'so es de vusté.
Deben de juntase tuitos

obreros y campesinos,
porque si queren ser libres
pú'ahí es p'onde va el camino;
con el proletario al jrente,

con el campesino al lao,
con la guerrilla avanzando ,
y con el pueblo organizao.
187
Larai lai larai larai lai la.
Esta canción el maestro Velosa encarna la narración de una lora que en muchos sentidos
podemos entender como la voz de las luchas sociales en Colombia. Con un mensaje
emanado del conflicto y la injusticia a la que parece nos tienen acostumbrados en este
país, la lora se trasforma rápidamente en símbolo de los movimientos campesinos, pueblo
pisoteado por la violencia y la legislación estatal.
El mensaje promovido por esta canción, lejos de ser una invitación a la violencia como
algunos podrían pensar, es una oportunidad para comprender la inconformidad que gran
parte de la población colombiana ha tenido a lo largo de su historia, fuente de la
explotación y maltrato ciudadano.
En ella podemos detallar una lora que habla a la ciudadanía, invitándola a unirse en contra
de las injusticias, la corrupción y el maltrato estatal, y sin embargo el desenlace de nuestra
narración da como resultado a nuestra lora herida de muerte por la mano de un
uniformado.
Reflejada gran parte de la realidad latente en nuestro territorito, la lora hace
incuestionable el maltrato ciudadano y la represión ante mensajes de cambio. Lo anterior
se hace evidente en las cifras desalentadoras de líderes sociales asesinados en nuestro
territorio, los actos deshonestos de instituciones como la policía y el ejército en nuestro
país y el débil sistema de justicia, lo que da como resultado una Colombia envuelta en la
violencia, con pocas voces que alientan al cambio y pocos oídos dispuestos a escuchar.
188
En esta canción el maestro Velosa propone un mensaje de unión del pueblo colombiano,
para cambiar de una vez y por todas, los rumbos de una nación ansiosa por un país con
justicia social. En su letra se reflejan los sentidos y valoraciones que han construido por
años los pueblos que ha vivenciado la violencia, y que lejos de ser un problema entre
grupos armados y estatales, entiende la misma como fuente de una legislación incapaz de
dar respuesta a las necesidades colectivas de una nación. Velosa en esta canción hace un
evidente ejercicio narrativo donde se hace presente el imaginario de la inconformidad
social presente en muchos habitantes de nuestro territorio.
Análisis formal
La composición se desarrolla en 12 cuartetas en rima encadenada en secuencia a, b, a, b
todas escritas en versos de arte menor.
Los temas alusivos a cada cuarteto son:
1 cuarteta: Discusión de la lora con el campesino al que explotan.
2 Cuarteta: Invitación de la lora para que el pueblo se una contra aquel que lo explota.
3 Cuarteta: El campesino da la razón a la lora al respecto de la unión del pueblo contra
el explotador.
4 Cuarteta: Alusión al levantamiento contra el opresor del campesino.
5 Cuarteta: Narración del fusilamiento de la lora.
6 Cuarteta: Razones por las cuales fusilan a la lora. (Por aconsejar al pueblo)
189
7 Cuarteta: Testimonio y narración del actor que dispara a la lora. Señala que es un
soldado, los mismos que han oprimido al pueblo campesino.
8 Cuarteta: referencia el reclamo de la lora en su agonía al soldado, invitándolo a ponerse
del lado del pueblo al que representa.
9 Cuarteta: reiteración de la lora a levantarse contra el opresor.
10 Cuarteta: discurso sobre la posesión de la tierra. En su lógica indica que es de aquel
que la trabaja.
11 Cuarteta: Donde se aprecia la necesidad de la unión del pueblo para acabar con el
opresor.
12 cuarteta: Finalmente desarrolla una imagen del pueblo organizado contra el opresor.
LA LORA PROLETARIA13
Rumba precarranguera 1970
Música y letra: Jorge Velosa Ruiz UN 1970
Una vez vide una lora a (Libres)

y esa lora me decía: b (Asonante)
¿tuavía los siguen jodiendo? a
yo le dije que tuavía. b
Antón la lora me dijo: a (Libre)

¿Pa que se dejan joder? b (Asonante)
Si se juntan pa peliala a
naiden los va a detener. b
Y güena razón tenía a (Asonante)

us es la mera verdá , b (Asonante)
13
190
que cuando el pueblo se junta a
naiden más lo explotará. b
Y asina como el maicito a ( Libre)

hay que echale agua y abono, b (Asonante)
tamién a los que nos joden a
hay que echales palo y plomo. b
Y es que hasta los alimales a (Libre)

tan cansos de tantas jodas, b (Asonante)
y por esos los jusilan a
como hicieron con la lora; b
dizque por ser subversiva a (Libre)

y enseñar la gente a mal , b (Asonante)
por darnos malos consejos a
cuando nos véia pasar. b
Alguien que oyó los balazos a (Asonante)

dijo que jue un melitar , b (consonante)
d'esos que l'están pagando a
pa veninos a matar; b
que la lora al vese herida a ( Libre)

le gritó al unijormao: b (Asonante)
Siendo que vusté es del pueblo a
¿por qué ta del otro lao? b
Y ya pa tiro'e mori'se a (Libre)

y ni un aliento tener , b (Asonante)
dizque seguía repitiendo a
¿Pa qué se dejan joder? b
Son vustedes los que han hecho a (Libre)

tu'eso que por áhi se ve; b (Asonante)
antón eso no es del rico a
sino que'so es de vusté. b
Deben de juntase tuitos a (Libre)

obreros y campesinos, b (Asonante)
191
porque si queren ser libres a
pú'ahí es p'onde va el camino; b
con el proletario al jrente, a (Libre)

con el campesino al lao, b (Asonante)
con la guerrilla avanzando , a
y con el pueblo organizao. b
Larai lai larai larai lai la.
EL REY POBRE
La canción referida hace parte del álbum “Patiboliando” publicado en el año 2002. La
canción dice lo siguiente:
EL REY POBRE
Merengue joropeado
En mi tierra yo me siento como un rey,

un rey pobre pero al fin y al cabo rey;
mi castillo es un ranchito de embarrar
y mi reino todo lo que alcanzo a ver.
ESTRIBILLO
Por corona tengo la cara del sol,

y por capa una ruana sin cardar,
es mi cetro el cabo de mi azadón
y es mi trono una piedra de amolar.
Es mi reina la bellez'e mi mujer,

dos chinitos mi princesa y mi edecán;
es mi paje un burro color café,
192
a la vez mi consejero principal.
ESTRIBILLO
Son mis guardias un perrito y un ratón,

mis murallas un cimiento y un nogal;
son mi escudo las alas del corazón
y mis criados tres gallinas y un turpial.
ESTRIBILLO
Por todo eso yo me siento como un rey,

simplemente por hacerme una ilusión,
por tener una esperanza pa' vivir,
a sabiendas que los sueños, sueños son.
ESTRIBILLO
En esta canción en particular el maestro Velosa nos muestra una manera de entender la
riqueza a partir de una visión desde el habitante del campo.
En una mirada natural de la existencia se nos puede llegar a decir que la felicidad depende
de las posesiones infinitas que podemos adquirir en el mundo del mercado. Para ello ya
hay dispuestos diferentes aparatos de persuasión en la vida actual, y puede llegarse a la
conclusión de que un campesino, por no tener acceso monetario a los diferentes productos
del mercado, no le es posible gozar de una felicidad completa.
Sin embargo, el maestro Velosa a través de una mirada sensible de la vida, nos extiende
un mensaje de lo esencial de la tranquilidad y la riqueza en la existencia. Aquí no son
193
necesarias las posesiones extravagantes, los lujos pasajeros o las excentricidades
materiales, basta con tener conciencia sensible sobre el mundo que nos rodea, para
entender la riqueza que a nuestro alrededor se encuentra.
Velosa demuestra nuevamente por qué su música es un mensaje poético que nos permite
comprender la basta fortuna de estar vivos para poder compartir con amigos, hacer familia
y tener la maravillosa oportunidad de cargar de sentido nuestro contexto de realidad. La
música de Jorge Velosa es en este sentido una oportunidad para abandonar nuestra mirada
natural de la existencia y volver a los planos esenciales de nuestros significados al
respecto del mundo de la vida.
Análisis Formal
El texto aquí analizado está escrito en 4 cuartetas en verso de arte mayor acompañados
por un estribillo. Las cuartetas están escritas en rima encadenada en estructura A, B, A,
B. Por su parte el estribillo está escrito en rima gemela.
1 Cuarteta: Alusión a la riqueza extraordinaria que posee el campesino quien percibe su
casa como un castillo.
2 Cuarteta: la familia es comprendida en esta cuarteta como los miembros de un conjunto
que hacen la vida más alegre y feliz. Nombra a la hija, al hijo, a la mujer y al burrito como
parte esencial de esta riqueza.
3. Cuarteta: Los animales y parte de su terreno conforman la totalidad del cuadro del
reino campesino.
4. Cuarteta: Se nombra la esperanza como medio para dar significado y sentido a la vida.
194
EL REY POBRE14
Merengue joropeado
En mi tierra yo me siento como un rey, A (Consonante)

un rey pobre pero al fin y al cabo rey; A
mi castillo es un ranchito de embarrar B (libre)
y mi reino todo lo que alcanzo a ver. B
ESTRIBILLO
Por corona tengo la cara del sol, A (Asonante)

y por capa una ruana sin cardar, B ( Asonante)
es mi cetro el cabo de mi azadón A
y es mi trono una piedra de amolar. B
Es mi reina la bellez'e mi mujer, A (Asonante)

dos chinitos mi princesa y mi edecán; B (Asonante)
es mi paje un burro color café, A
a la vez mi consejero principal. B
ESTRIBILLO
Son mis guardias un perrito y un ratón, A (Asonante)

mis murallas un cimiento y un nogal; B (Asonante)
son mi escudo las alas del corazón A
y mis criados tres gallinas y un turpial. B
ESTRIBILLO
14
195
Por todo eso yo me siento como un rey, A (Libre)
simplemente por hacerme una ilusión, B (Asonante)
por tener una esperanza pa' vivir, A
a sabiendas que los sueños, sueños son. B
ESTRIBILLO
3.3 ALGUNAS PERSPECTIVAS DESDE VELOSA SOBRE LA POESÍA Y LA
NARRATIVA EN LA CARRANGA
Para complementar parte de la investigación aquí desarrollada, se adelantó una entrevista
con el maestro Jorge Velosa quien nos brindó algunas perspectivas al respecto de lo
poético y narrativo en la carranga. Por petición del maestro solo referenciamos algunos
de los temas e ideas que en medio de la charla surgieron y que complementan de manera
puntual nuestras perspectivas.
En primera instancia hay que señalar que el maestro considera que hablar de su propia
obra en términos poéticos y narrativos no corresponde a él sino a los investigadores y
expertos que así lo determinen, sin embargo a continuación resaltamos algunos de los
temas relevantes que pudo compartir con nosotros.
Al tratar el tema correspondiente a la identidad, el maestro nos referencia que su música
ha tomado elementos múltiples del saber popular, la copla campesina y los sentires
históricos del pueblo boyacense, lo que da como resultado una expresión musical que
nace en el seno de la historicidad de dicho pueblo, lo que implica necesariamente que la
carranga como fenómeno cultural es eminentemente un símbolo identitario de una región
196
y sus habitantes que se sienten recogidos en los trasfondos espirituales que esta música
expresa. Sin embargo su música no solamente se liga al espacio comprendido en la región
cundiboyacense. La misma ha sido punto de partida para la identidad de gran parte del
pueblo colombiano que ha encontrado en la carranga una oportunidad de reivindicación
sensible con su territorio.
Es así que la carranga como uno de los géneros musicales del pueblo colombiano se nos
presenta como identificadora de una manera de sentir y expresar sobre la vida regional,
familiar y colombiano. La carranga en esta consideración, es vehículo de saberes,
experiencias y significados existenciales.
La caranga se debe comprender como expresión estética identificada con los sentires del
campesino del altiplano cundiboyacense y la población colombiana en general, no como
una música dedicada simplemente a describir partes geográficas o culturales de esta
región. Detrás de su expresión alegre y festiva siempre existe un contenido espiritual que
se expresa con fuerza y elocuencia, y que invita constantemente a una mirada sensible
sobre el mundo de la vida.
Adicional a todo lo anterior, el maestro nos detalla que la carranga reivindica la copla
como parte del saber popular, una oportunidad para que las palabras nos acompañen en
la comprensión de nuestro devenir, y es un canto constante por la paz y la vida. Su
mensaje siempre está al servicio de la construcción de una sociedad fraternal y orgullosa
del lugar de donde procede.
La carranga pregona el elogio a la vida y todo lo que en ella se encuentra. Por eso mismo
el canto a una vaca, al campo, a la familia o a la mujer, no se queda en descripciones
obvias o superfluas, todo lo que en esta música se contiene se trasforma en sentido, en
dimensión sensible de lo humano. En esta música, las experiencias humanas y
197
significados existenciales se trasforman en materia prima para comprender la vida desde
diferentes perspectivas y posibilidades.
Con referencia al tema de la relación posible entre lo poético y narrativo con su obra, el
maestro nos señala de manera puntual que existe una poética y narrativa de la vida en su
expresión, latente en los saberes, sentires y vivires que su música expresa.
Lo cierto es que, independientemente de los conceptos académicos o los prejuicios de
corte intelectual, la poesía está inmersa en cada etapa de la vida, y para lograr verla es
necesario en algunas ocasiones mirar de manera diferente. La carranga puede ser esa
posibilidad de un foco de perspectiva alterno que nos permita ver la poesía de las cosas
cotidianas y nuestra manera de ser y estar con ellas.
Para dar claridad sobre el asunto, el maestro remite al hecho histórico de la conquista
española. Aquí nos señala que a pesar de que reneguemos de muchas herencias negativas
del acto del encuentro cultural entre los españoles y nuestros ancestros indígenas, lo cierto
es que los primeros nos legaron una lengua y formas de manifestar nuestros sentidos a
través de esta herramienta tan rica en matices y posibilidades de creación.
En ese sentido, se inscriben en parte de la vida de los habitantes del mundo colonizado
expresiones como la copla, el romance o la canción que son adoptados por las personas
del común para expresar las dimensiones y los pliegues de sentido de su propia existencia.
Es así que sociedades aun siendo analfabetas en el sentido formal del término, es decir,
que no sabían leer ni escribir, logran reproducir romanceros, coplas y canciones en las
que se contiene su saber popular, su tradición y una forma innegable de expresión de su
mundo de la vida.
El maestro señala “la copla es el adobe con el que se hacen los cantos, la copla es fuente
del saber popular”.
198
Es así que un término como la oralitura (literatura oral) se vuelve punto relevante para
recuperar el sentido de aquello que se encuentra en la voz del pueblo, pues se cree aun en
muchos escenarios, que lo que debe llevar el termino de literatura, es solo aquello que
esta puesto en letra de imprenta. Si nos resignáramos a esta idea, se despreciarían partes
fundamentales del saber humano que se encuentran principalmente en la voz, vivencias y
maneras de expresar de los pueblos.
Teniendo en cuenta lo anterior, la carranga retoma una forma del saber popular y lo
trasforma en canción. La copla, que es la base del canto carranguero, no se debe
comprender como un mero capricho de juego con la palabra, su trasfondo está claro en la
espiritualidad del pueblo de donde emana.
Uno de los prejuicios fundamentales al hablar de literatura y que nos resalta el maestro
Velosa, es aquel que hace referencia a que solo los grandes nombres son los únicos
capaces de crear grandes obras poéticas (Machado, Lorca por ejemplo). Sin despreciar y
sin desconocer la grandeza de los grandes escritores y sus nombres, hay que señalar que
una persona de a pie, un ser humano corriente de una vereda, es también un poeta, en la
medida que ha logrado encontrar una sensibilidad particular con el mundo y que es capaz
de expresar a través del lenguaje por medio de una copla.
Si se tiene en cuenta entonces que la carranga es copla hecha canción, y que la copla es
fuente milenaria del saber popular campesino, se hace innegable que la música
carranguera es un espacio de construcción de lo poético y una forma de narrar el sentido
del mundo de la vida en sus dimensiones de identidad, cultura popular e imaginarios.
199
34. APORTES DE ESTA INVESTIGACIÓN.
Después de todo el despliegue argumentativo y de hacer evidente la posibilidad de
comprensión de una dimensión poética y narrativa de lo popular, la identidad y los
imaginarios del mundo de la vida en la música de Jorge Velosa, nos preguntamos ¿Qué
apostes hace este trabajo al campo de estudios literarios, comunicativos y educativos?
Señalemos en primera medida que esta tesis deja conjeturas que pueden ser aprovechadas
para futuras investigaciones. Dichas conjeturas las podemos resumir en que sí bien esta
tesis hace evidente la poética y la narrativa en la obra musical de Jorge Velosa, aún faltan
estudios en la actualidad que tomen las músicas colombianas como punto de partida para
la investigación literaria. Queda mucho camino por recorrer en el alcance poético y
narrativo de nuestras músicas, y esta investigación puede ser punto de partida para ese
encuentro entre el campo literario y musical en nuestro país.
Adicional a ello, y con referencia concreta a nuestra universidad Distrital Francisco José
de Caldas en su Maestría en Comunicación- Educación, creemos firmemente que esta
investigación da luz para el análisis del fenómeno comunicativo de la música en nuestra
actualidad; tema aún no tratado por el programa de maestría. Se invita en esa medida a
complementar los fenómenos estudiado en las maestrías atendiendo a la música como
referente de construcción de sentido en la actualidad.
Como último aporte, nos mantenemos firmes en considerar que esta investigación brinda
elementos desde la teoría fenomenológica para abordar campos de estudio poco tratados
desde esta perspectiva. Se tiene en este sentido un punto de partida para hablar sobre
fenomenología y música colombiana.
200
CONCLUSIONES
Después de adelantada nuestra investigación y como parte final de este trabajo,
proponemos las siguientes conclusiones:
 Queda establecido en la investigación adelantada en este trabajo que la obra
musical del maestro Jorge Velosa tiene altas connotaciones poéticas y narrativas
que permiten discutir con temas relacionados con la identidad, la cultura popular
y los imaginarios de parte de la población del altiplano cundiboyacense y la
Los aportes narrativos y poéticos del maestro son evidentes en su capacidad
creativa para entramar historias, personajes y escenarios que revelan parte del
mundo espiritual de la sociedad campesina de nuestro país. Adicional a lo anterior
es de resaltar que Velosa promueve una mirada reflexiva al respecto de la
sensibilidad, valores y significados que emanan de las vivencias del habitante del
campo y que contribuyen a comprender su basto universo simbólico, cultural y
social.
Al rescatar modos de habla, escritura y sentido, el maestro Velosa se trasforma en
un referente importante para los estudios literarios en nuestro país, no solo por su
capacidad creativa, adicional a ello hay que resaltar su compromiso como artista
por promover un foco de reflexión sensible al respecto del mundo de la vida de la
 La obra musical del maestro Velosa promueve y permite mantener elementos
propios de la cosmovisión y mundo espiritual de la cultura campesina del altiplano
cundiboyacense, esto a partir del rescate del campesino, la tierra o los animales
cómo referentes de donde subyacen los sentidos del mundo de la vida de parte de
la población campesina en nuestro país.
201
Sus canciones son garantía de un redescubrimiento de las valoraciones y niveles
de apropiación del sentido, que no se pueden dejar de lado en una reflexión sobre
la identidad, la cultura popular o los imaginarios de la sociedad colombiana.
 Desde presupuestos fenomenológicos es posible analizar la obra musical del
maestro Jorge Velosa, pues ésta emerge de las vivencias y experiencias que forjan
sentido del mundo de la vida en la consciencia del campesinado colombiano.
 En la obra de Jorge Velosa es posible encontrar elementos de la identidad
presentes en la narración del contexto campesino, sus maneras de asignar sentido
al mundo a partir de sus experiencias y la particular lucha por el reconocimiento
que ha librado esta población a lo largo de la historia de nuestro país.
Las narraciones y poemas de Velosa no solo se preocupan por una descripción del
campo y sus habitantes, además, permite modos de comprensión de los sentires
que estructuran la espiritualidad del pueblo campesino.
 En la obra de Velosa es posible encontrar elementos propios de los imaginarios
del mundo de la vida de los habitantes del altiplano cundiboyacense, pues sus
canciones reúnen diferentes símbolos de representación colectiva que caracterizan
al campesino y sus maneras de asignar un sentido a partir de sus vivencias.
 En la obra de Velosa es posible encontrar elementos propios de la cultura popular
y esto se hace posible gracias a la capacidad del maestro de acoger en sus
canciones símbolos, lenguajes y decires propios del mundo del campo, que
contribuyen a sus habitantes a la asignación de valoraciones conscientes sobre sus
experiencias existenciales.
 Es necesario promover escenarios de reflexión desde lo comunicativo y educativo
que centren su atención en las maneras en que la música incide en la construcción
de una identidad, una cultura o un imaginario en la sociedad colombiana.
202
 La música colombiana en general es fuente de un inagotable sentido literario que
requiere ser estudiado en toda su amplitud.
 Se requieren desde los escenarios universitarios espacios asignados a la reflexión
y relación posible entre la literatura y la expresión musical.
203
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205

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PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

Jaime Esteban González González

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

8. LO POPULAR EN LA CARRANGA ........................................................................................... 6

CONTEXTO TEÓRICO DEL PROBLEMA

13. UNA NOCIÓN DEL ARTE ....................................................................................................... 53

22. EXPLICACIÓN GENERAL DE LA FENOMENOLOGÍA COMO MÉTODO ........................ 96

25. APUNTES PREVIOS AL TRABAJO DE CAMPO ..................................................................... 123

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 204

consideración de tres ejes conceptuales a saber: Lo popular en la carranga, la concepción

de la identidad en este tipo de música y los imaginarios en la construcción del mundo de

la vida a través de la música carranguera. Para el desarrollo del análisis anteriormente

mencionado se establece como base teórica la fenomenología en los postulados de

Heidegger y Husserl principalmente.

Este proyecto se centra en la reflexión y análisis de las problemáticas relacionadas con la

frente a las políticas y proyecciones mundiales como la globalización.

En esos términos, se busca un acercamiento a la obra de Jorge Velosa desde nociones

narrativas y poéticas, pues en su propuesta musical se contienen sentidos profundos sobre

la vida, conocimientos de la existencia en relación con el mundo, apuestas sensibles sobre

con el problema de la identidad, la cultura y la validez de los imaginarios de nuestra

nación en un mundo globalizado.

elementos considerados esenciales de la condición humana como el sentido de

pertenencia, la construcción de la subjetividad y los fundamentos culturales. Estas

estructuras de la conciencia y de la historia colectiva se ven debilitados, pues han sido

convertidas en mercancías, lo que lleva a una especie de pérdida del sentido de la

existencia de las comunidades, que descubren que, gracias a las transformaciones

vertiginosas en lo social y en lo cultural, han perdido su arraigo esencial con el mundo de

lo propio. Esta crisis o abismo de la conciencia impulsa a dichas comunidades a

que permitan la recuperación del sentido legítimo de lo propio, de su cultura y, en general,

Ante esta situación, la exaltación y cultivo de la música carranga puede constituirse en

o extraviado entre los pliegues de un sistema capitalista que se vale de la pérdida de la

riqueza cultural de las comunidades para alcanzar sus propósitos de dominación y

homogenización de la vida humana.

ahondar en las problemáticas relacionadas con la identidad, la cultura y las formas de

ya vimos, se pone en conflicto por las dinámicas del mundo globalizado.

problema que anteriormente reseñamos.

Así por ejemplo, haciendo evidentes elementos poéticos y narrativos de la vida

identidad, lo popular y los imaginarios que parecen perder su fuerza de apoyo en un

facetas de la vida humana.

poético-narrativa con base fenomenológica, contribuyen a mantener y difundir la

cosmovisión y el conjunto de valores e imaginarios de la cultura campesina de la región

De esa pregunta principal se desprenden algunos interrogantes complementarios como:

poético-narrativa en clave fenomenológica?

¿Qué elementos de la identidad, los imaginarios y la cultura popular vernácula de la

región cundiboyacense pueden encontrarse en la música carranguera de Jorge Velosa?

Describir y explicar, desde una perspectiva poética-narrativa, apoyada en la

fenomenología, los elementos de la música carranguera de Jorge Velosa que contribuyen

 Estudiar la obra musical carranguera de Jorge Velosa desde una perspectiva

poético-narrativo en clave fenomenológica.

 Describir los elementos de la música carranguera de Jorge Velosa que expresan la

identidad, los imaginarios y la cultura popular vernácula de la región

Para el desarrollo de esta investigación partimos de 3 supuestos a tener en cuenta.

1. La música Carranguera en general emerge de las experiencias, sentires y modos

de representar la realidad del habitante del altiplano cundiboyacense, lo que

permite entender la carranga como vehículo de la identidad y expresión autentica

de la cultura de una región.

2. Las dinámicas del mercado cultural y el fenómeno de la globalización ponen en

3. Retomar una lectura de nuestras expresiones musicales autóctonas, resaltando su

valor poético y narrativo, permite un redescubrimiento del valor sobre lo propio,

su alto valor en oposición a la identidad impuesta por la cultura global.

acercamiento a la problemática que propone esta investigación, es necesario señalar los

avances y búsquedas que de la misma se han adelantado a la fecha.

Universidades, bibliotecas y revistas de investigación.