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MAGNY

Recorrido histórico sobre la noción de puesta en escena.

“Puesta en escena”: en un principio se refería al trabajo de los directores del cine primitivo. Luego de
quedar relegado, el término resurge para mostrarse como algo complejo. Astruc dice que es “escribir
con la pasta del mundo” (la materia prima de las imágenes es la vida). Para la Nouvelle Vague y la
política de autores, es lo esencial del gesto creador.

Se detiene en un momento específico: cuando surge la nueva ola de los sesenta (la nouvelle vague)
en donde empezaron a esgrimarse ciertos términos como escritura y lenguaje cinematográfica, que
están muy vinculados a la comunicación y a la semiótica

Escritura y lenguaje, una técnica de comunicación y un conjunto de códigos, son herramientas


utilizadas en la puesta de escena para transmitirle al espectador la realidad o el mundo imaginario pre-
constituido en la mente del artista, el espectador lo descifraría gracias a un saber previamente
adquirido

Los críticos de ese tiempo vincularon a la puesta en escena como una especie de escritura
cinematográfica. La cámara pasaría a ser un equivalente de la "lapicera", escribiendo con los
elementos de la realidad que se posan frente a ella, y el cineasta vendría a configurar así la puesta en
escena.

La puesta en escena y el guion parten ambos de un gesto creador, solo que para la Nouvelle Vague y
para la política de los autores, la puesta en escena era lo esencial y el guion es un trabajo más, por
encima y por debajo de la puesta en escena.

METZ
SOBERANIA DEL MONTAJE: MONTAJE ES SINÓNIMO DE CINE

Principios del siglo XX (particularmente entre cineastas rusos) se declara que la noción de montaje es
en realidad la creación fílmica en su totalidad. El plano aislado es solo materia prima.

Sólo el montaje permite trascender la fotografía en cine. La belleza artística se encuentra en el


montaje, sus fragmentos o segmentos que componen la obra no tienen belleza por si solos.

El autor relaciona esta tendencia a la supremacía del montaje escénico o lo que el llama “cine
mecano” con la sociedad de ese tiempo. La organización y el tecnicismo eran moneda corriente.

Pone como ejemplo los juguetes (el mecano, el trencito), los fotomontajes, los collages, la cibernética
y la teoría de la información.

Se creía que la perfección del código triunfa y culmina en la transmisión del lenguaje.

Desarrollo del montaje:

1. Punto de partida: el objeto natural. Se lo analiza.


2. Se aíslan sus elementos constitutivos, es el momento de la segmentación.
3. Estos elementos se distribuyen en categorías, es el momento de la paradigmática.
4. El gran momento es el momento sintagmático, en donde se reconstituye un doble del objeto inicial
totalmente pensable al ser un puro producto del pensamiento: es la inteligibilidad del objeto
convertida en objeto.
Lo que importa no es el objeto natural sino el objeto construido, el producto final. Este es el q sirve de
modelo y el objeto natural no tiene más remedio que conformarse.

Para estos teóricos el cine no tenía que reflejar el curso del mundo sino refractarlo a través de un
punto de vista ideológico totalmente razonado. No basta el sentido: hay que añadirle la significación.

Sentido: es natural de las cosas y los seres, global, sin significante distinto.

Significación: es deliberada, solo puede concebirse como un acto de organización preciso.

Cuando Metz está distinguiendo sentido de significación lo hace en el contexto de la discusión entre
dos tendencias del cine: una es lo que él llama una especie de naturalismo, planteado por cineastas
modernos como Rossellini, en donde el énfasis está puesto en la continuidad y en una especie de
realismo descriptivo, mientras que por otro lado, cineastas como Eisenstein abogaron fervientemente
por el montaje como un elemento central para la planificación de las secuencias, lo que Metz llama "el
espíritu manipulador", en donde el sentido no se da naturalmente sino que está dirigido por esta
construcción plenamente sintagmática que ofrece el montaje (en las otras películas también hay
montaje, claro está, pero no se le da dicho énfasis). La significación se diferenciaría del sentido en que
esta es deliberada, intencional. Pero esta diferencia de términos es válida solamente cuando
comparamos estas dos tendencias

El montaje soberano es punto solidario con una forma de espíritu propia del “hombre estructural”.

En un primer momento conviene estudiar al cine desde la lingüística para poder conocer su
objeto, y así buena parte del discurso en imágenes se hará comprensible. En el segundo
momento, semiológico y translingüístico, es para comprender lo que es el film.

CINE: LENGUA O LENGUAJE?

Para Metz el cine es un LENGUAJE SIN LENGUA.

Metz trabajo con los conceptos de lengua y lenguaje Saussurianos.

Lengua: código fuertemente organizado a través del cual un significante corresponde aun
significado.

Lenguaje: hecho multiforme que se compone de la suma entre lengua y habla

Metz diferencia al cine de la lengua verbal en el sentido de que este no conforma un sistema como la
lengua, prefijado, y porque también carece de la segunda articulación. En el cine habría también una
inteligibilidad interna por parte del espectador, mientras que una lengua es exterior al individuo.

Dice él que el cine puede confundirse con una lengua porque permite y requiere una planificación y un
montaje, es decir, organización sintagmática, lo cual puede llevar a suponer relaciones pragmáticas
también.

Además, algunos procedimientos de sintaxis, tras emplearse reiteradamente, acaban transformándose


en convenciones. Los procedimientos sintácticos del filme pueden transformarse en convenciones
cuando los mensajes que desempeñan la función de habla se repiten frecuentemente y acaban
figurando en filmes posteriores como una lengua.

Algunos pensaron que el filme se comprendía gracias a su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis del
filme se entiende porque entendemos el filme (o sea, es al revés).
Cine mecano: Concepción de ordenación. Consistía en desmantelar el sentido inmanente para
seccionarlo en fragmentos que se convertían en meros signos maleables a voluntad. El cine debe
decir algo y está obligado a manipular imágenes “como si fueran palabras”.

Cine moderno: Concepción fenomenológica. Se considera que una secuencia de cine lleva su
sentido en sí misma, difícilmente se puede distinguir el significante del significado. Es un signo que se
significa a sí mismo.

NARRATIVIDAD
El largometraje de ficción llegó a acaparar la mayor parte de la producción total del cine. Esto se debe
a la influencia de la DEMANDA (que es esta tendencia a buscarle un “hilo narrativo” a todo).

El cine tuvo que amoldarse y contar bien las historias, tener la narratividad bien sujeta al cuerpo. Hay
una invasión absoluta del cine por parte de la ficción novelesca cuando en realidad el filme tiene tantos
usos posibles.

La “historia” es tan importante que a veces eclipsa a la imagen por la intriga que ella misma teje. Solo
queda en la teoría eso de que “el cine es arte en imágenes”.

La narratividad termina comiéndose las imágenes, y el filme (que podría ser leído de manera
transversal) termina siendo objeto de una lectura longitudinal, precipitada y ansiosa por la
“continuación.”

Hay una tendencia, una especie de corriente de inducción a enlazar las imágenes entre sí, se haga lo
que se haga. Como si al espíritu humano le fuese imposible rechazar un “hilo” desde el momento en
que dos imágenes se suceden.

Incluso en dos imágenes yuxtapuestas estrictamente al azar, el espectador descubriría una


continuidad. Esto condiciona a los cineastas (de allí la influencia de la demanda). El espectador
comprende lo que piensa que le montaje quiere hacerle comprender.

Las imágenes están vinculadas entre sí interiormente, por la inducción inevitable de una corriente de
significación. El montaje del cine y la narratividad del cine no son más que las consecuencias de esta
corriente de inducción que no puede dejar de transmitirse cuando dos polos están lo bastante
próximos.

El fluir de la narración hace que se suprima en su conciencia la sintaxis cinematográfica. Por ejemplo,
cuando vos ves una película puede suceder que entre una escena y otra, o entre un plano y otro, haya
un fundido encadenado, pero vos no le prestas atención ya que lo incorporas al haber visto otras
películas que usaron ese recurso sintáctico y deducís de forma inconsciente lo que se quiso significar
con ese fundido encadenado (por ejemplo, el comienzo de un momento de ensoñación de un
personaje).

LA PARADOJA DEL CINE MUDO


La tendencia de los cineastas del período “mudo” a intentar equiparar el lenguaje cinematográfico con
el verbal, desembocaba en un inminente alboroto silencioso y sobrexcitado. El calco gestual, el plagio
mímico de una unidad lingüística, remarcaban cruel y torpemente su ausencia. Al principio, el período
sonoro, no solo no modificó sustancialmente a las películas, sino que tampoco a las teorías, ya que se
admitían los ruidos y la música, pero no la palabra. De aquí se desprende una problemática enraizada
en el cine mudo.

Creían que la especificidad del cine se perdería si se incorporaba el cine, porque el cine se constituía
como una lengua, un sistema formal, un código cuya base eran las imágenes.

El cine mudo terminaba haciendo un plagio a la oralidad, una algarabía silenciosa donde cada gesto y
cada mímica plagiaban con torpe literalidad una unidad lingüística.
Finalmente, las películas fueron habladas, y aquí está presente también la paradoja: lo fueron con
desconcertante rapidez.

La palabra fue incluida al cine pero no con su valor real, porque se seguía rechazando a la lengua
verbal como un elemento especial dentro del cine. Quería considerárselo igual que el ruido, o la
música.

La palabra es especial porque se caracteriza por decirnos algo siempre, entonces, dentro de un film el
elemento verbal es más que una materia cualquiera, porque nunca es del todo diegético. Se resiste a
incorporarse totalmente al filme, lo excede.

El cine solo se hizo hablado realmente cuando se concibió como lenguaje flexible
suficientemente rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena.

ESPECIFICIDAD CINEMATOGRAFICA
El cine es lenguaje de arte. Nacido de la unión de varias formas de expresiones preexistentes que no
pierden por completo sus leyes propias.

Especificidad se da en dos niveles: discurso fílmico (totalidad) y discurso en imágenes.

Discurso fílmico es específico por su composición, porque agrupa varios “lenguajes” como materia
prima. Es arte en totalidad.
Discurso en imágenes es el núcleo de su especificidad (porque no tiene existencia por separado en las
demás artes).
LA ESPECIFICIDAD DEL CINE ES LA PRESENCIA DE UN LENGUAJE QUE QUIERE HACERSE
ARTE EN EL SENO DE UN ARTE QUE QUIERE HACERSE LENGUAJE.

Ambos discursos y todos los demás elementos que integran al cine son compatibles y pueden coexistir
dentro de un fil debido a que el cine es una formula entre artes y lenguajes que consienten en una
unión donde los poderes de cada uno tienden a volverse intercambiables.

SINTAGMATICA DEL FILME


Metz refiere a la doble articulación para dar cuenta de una de las razones por la cual considera que el
cine no es una lengua. En la lengua tenemos fonemas y monemas que se combinan para dar sentido.
Los fonemas son unidades mínimas sin significado, mientras que los monemas son unidades mínimas
con significado, que se combinan y eso permite comunicar algo. En el cine no hay algo equivalente a
eso; significa sin necesidad de este tipo de combinación; todo en el plano significa por sí mismo; y por
eso, entre otras cuestiones, al no haber una doble articulación el cine no sería una lengua.

Segunda articulación: Esta articulación opera en el plano del significante pero no del significado
(fonemas). Implica una distancia entre contenido y expresión que en el cine es demasiado corta.
Resulta imposible dividir al significante sin que el significado quede también fragmentado en piezas
isomorfas.

Esto explica la universalidad del cine. El discurso en imágenes escapa de la segunda articulación así
que “ya está traducido a todos los idiomas”, la percepción visual varia menos que los idiomas.

Primera articulación: El cine no obedece a la primera articulación, no existen monemas. La imagen


del cine equivale a una o varias frases y a la secuencia es un segmento de discurso.

La frase del cine no es equivalente de una frase escrita sino de la frase hablada porque es una unidad
actualizada de discurso.

El plano se parece a la frase hablada por 1) su contenido semántico 2) por su estatuto asertivo,
está siempre actualizada.
La imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua.

EL PLANO ES LA UNIDAD MÁS PEQUEÑA DE LA CADENA FÍLMICA.

PARADIGMÁTICA DEL FILME


En el nivel de secuencia o plano compuesto empieza el lenguaje cinematográfico.

El paradigma de imágenes en cine, es frágil, aproximativo y modificable. No pensamos en el sentido


de la imagen fílmica por su oposición a otras “posibles” imágenes.

En el filme todo está presente, de ahí su evidencia y también su opacidad. Las relaciones en presencia
son de una riqueza que hace a la vez superflua y difícil la estricta organización de las relaciones en
ausencia.

La imagen cinematográfica es, ante todo, habla.

El paradigma, generalmente, queda superado. Los grandes cineastas han evitado el paradigma en
busca de originalidad.

RESUMEN DEL RESUMEN: El cine no es una lengua porque contraviene tres características
importantes del hecho lingüístico: una lengua es un sistema de signos destinados a la
intercomunicación. El cine es una comunicación de una sola dirección, es mucho más un medio de
expresión que de comunicación. Sólo en parte es un sistema. Emplea muy pocos signos verdaderos y
trata de evitar los signos convencionales.

EXPRESIÓN DEL CINE


El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas
admitida por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la
intercomunicación. Entonces, el cine es una comunicación; en realidad es mucho más un medio de
expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema y emplea muy pocos signos verdaderos.
Ciertas imágenes se convierten en signos, pero el cine vivo los evita y sigue siendo comprendido.

La imagen es siempre en primer lugar una imagen: reproduce literalmente el espectáculo significado
del cual es significante. Por ese motivo, es suficientemente lo que muestra como para no tener que
significarlo, si entendemos este término en el sentido designo que hace: fabrica un signo.

Tanto la literatura como el cine están condenados a la connotación, es decir a significar algo más allá
de la realidad a la que las obras designan, porque la denotación viene siempre antes de su empresa
artística.

En toda obra de arte el mundo representado (denotado) nunca constituye la esencia de lo que el autor
quería decir (connotación).

Diferencias entre expresión y significación:

1) Hay “expresión” cuando un sentido es inmanente a una cosa, se confunde con su forma misma.
La significación por el contrario, enlaza desde el exterior a un significante aislable con un
significado que es un concepto y no una cosa. Un concepto se significa, una cosa se expresa.
2) La significación es extrínseca por ende procede obligatoriamente de una convención, mientras
que la expresión es intrínseca.
3) Una es natural, la otra es convencional
4) Una es global y continua, la otra está dividida en unidades discretas
5) Una viene de los seres o las cosas la otra de las ideas
El cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva sobre denotación expresiva)

El cine se destaca por su capacidad de connotación porque accede a la dimensión estética (la
expresividad sobre la expresividad) de una manera mucho más suelta que las artes del verbo. En el
cine, la expresividad estética se plasma sobre una expresividad natural. La connotación, “lo que quiere
decir el autor” es más fácil de manejar en el cine.

Así, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua que aclara lo que el cine NO ES, lleva
imperceptiblemente a entrever lo que es.

TRANSLINGUISTICA
El cine no conoce más que la frase, la ascensión, la unidad actualizada. El cine escapa a la primera y
a la segunda articulación, la diferencia al lenguaje verbal es que sus frases son ilimitadas en número
pero no pueden fragmentarse. El filme se deja fragmentar en grandes unidades (los planos) pero estos
planos no se dejan reducir en pequeñas unidades de base específicas (cosa que sí sucede en el
lenguaje verbal).

Se debe adoptar entonces otra forma de análisis: la TRANSLINGUISTICA. Consiste en concebir la


empresa semiológica como una investigación abierta entendiendo que el lenguaje no es algo simple, y
los sistemas flexibles pueden estudiarse en tanto sistemas flexibles. Se debe abordar desde una
“lingüística” que no es de la lengua ni verdaderamente del habla, sino más bien del DISCURSO.

STAM
Noción de lenguaje cinematográfico en los años 30: relacionado a su naturaleza no verbal, como
“esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional.

Según los formalistas rusos hay una analogía entre lenguaje y cine. Le restaron importancia a la
función mimética del cine en favor de sus cualidades poéticas y lingüísticas.

Metz: analiza lo que llamó el cine narrativo. Estructuralista. Según él una imagen no puede ser vista
como simple analógica porque esto es olvidar que puede ser analógica y motivada en algunos
aspectos pero arbitraria en otros.

Barthes: característica de la imagen es la POLISEMIA, es decir, tiene muchos “semas” o significados.


Comparto con otros signos la propiedad de estar abiertos a significaciones múltiples.

Código: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie de
mensajes. Se refiere a cualquier juego sistematizado de convenciones, cualquier juego de
prescripciones para la selección y combinación de unidades.

Mensaje: se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas.

La noción de código dentro del cine reclamó la existencia de niveles de significación relativamente
autónomos como parte del sistema general.

UNIDADES MINIMAS
Los pioneros de la semiótica del cine buscaron equivalencias literales entre unidades fílmicas y
lingüísticas.

Unidad lingüística. Clase de entidades construida x el lingüista con la finalidad de reducir la confusa
heterogeneidad de la lengua. Trataron de establecer entonces, unidades mínimas sobre la base de las
cuales la lengua era construida en totalidad.

Articulación: Cualquier forma de organización que engendra distintas unidades combinables.


Doble articulación: los dos niveles estructurales sobre los que están organizadas las lenguas
naturales, estos son los morfemas (unidades significantes o unidades de sentido) q constituyen la
primera articulación; y las unidades puramente distintivas del sonido o fonemas, que son sinsentido
(constituyen la segunda articulación).

Metz dice al respecto que el cine no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje. El cine
por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de
lengua. Nada en el cine es puramente distintivo. Los planos cinemáticos e incluso los encuadres
significan sin depender de la combinación.

Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la semiología era desentrañar los procesos significantes
del cine, sus reglas combinatorias.

Distinción: hecho cinemático = hecho fílmico.

Hecho cinemático: Institución cinemática, al complejo cultural multidimensional que incluye los hechos
pre fílmicos, pos fílmicos y a fílmicos. Lo cinemático representa a la totalidad de películas.

Hecho fílmico: Discurso localizable y significativo. Es el texto fílmico individual.

Cine ES lenguaje, NO ES lengua.

Razones x las que es lenguaje y no lengua:

1. Comunicación aplazada. La lengua es un sistema de signos destinado a una comunicación


bidireccional, mientras que el cine tiene una comunicación doblemente aplazada, primero a través
del lapso de tiempo entre la producción de un filme y su recepción, segundo, a través del lapso de
tiempo entre su recepción y la respuesta fílmica seguida.
Objeciones= excluye la posibilidad de un futuro cine interactivo q permitiría la comunicación
bidireccional instantánea. Además, parece q asume el discurso hablado como un modelo privilegia
al habla sobre la escritura o el cine. También se puede decir q los espectadores responden a las
películas bajo la forma de reacciones de dialogismo interno durante o después de la película .
2. Carece del equivalente al signo lingüístico arbitrario. La película tiene una relación diferente
entre significante y sigificado. La similitud perceptual no es arbitraria sino motivada.
3. Ni el plano es como la palabra ni la secuencia como la frase. Las diferencias son a) los planos
son infinitos en número, a diferencia de las palabras b) los planos son la creación del realizador
cinematográfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el léxico c) el plano produce una
cantidad de información desordenada d) el plano es una unidad real, a diferencia de la palabra q
es una unidad léxica puramente virtual e) los planos no obtienen el significado mediante contraste
paradigmático con otros planos q pudieran haberse dado.
4. El cine no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un código porque para
producir expresiones fílmicas se necesita talento, entrenamiento y accesibilidad, en cambio
hablar una lengua es simplemente utilizarla.

En síntesis el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y doble circulación.

Sin embargo el cine manifiesta una sistematicidad como la de la lengua.

Según Metz, se puede llamar lenguaje a CUALQUIER UNIDAD DEFINIDA EN TÉRMINOS DE SU


MATERIA DE LA EXPRESIÓN.

El lenguaje cinemático, entonces, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en


cinco bandas o canales: imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético grabado, ruidos
grabados, sonido musical grabado y escritura.

Cine = lenguaje = conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada y como
un lenguaje artístico, un discurso significante caracterizado x procedimientos específicos de
codificación y ordenación.
LA GRAN SINTAGMATICA DE METZ
La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática común. Tanto el
lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El
cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, unidades de autonomía
narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.

Dos conceptos de Metz: DIÉGESIS y la OPOSICION BINARIA

Diégesis: en el cine significa la instancia de la película representada, la denotación de la película, la


narración en sí misma, la historia. Es, por lo tanto, una construcción imaginaria, el espacio y tiempo
ficcional en la q opera la película, donde transcurre la narración.

Oposiciones binarias: a la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una serie de
dicotomías sucesivas; un sintagma consiste en un plano o más de un plano, es cronológico o
acronologico, consecutivo o simultaneo, etc. Los diversos tipos de sintagmas son CONMUTABLES
(cambiar juntos).

OCHO TIPOS SINTAGMATICOS


Tres criterios para identificar y delimitar los segmentos autónomos:

1) Unidad de acción (continuidad diegética)


2) Tipo de demarcación (los mecanismos de puntuación, visibles o invisibles, utilizados para separar
y articular los segmentos mayores)
3) La estructura sintagmática (los principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático)

Sintagma: unidades de autonomía narrativa.

Los ocho sintagmas son:

1. Plano autónomo, un plano único separado y sin conexión compacta con los planos contiguos a
su vez dividido en a) el plano secuencia y b) cuatro tipos de insertos: inserto no diegético (un
plano único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción), inserto de diégesis
desplazada (imágenes diegéticos reales pero fuera de contexto temporal o espacialmente), inserto
subjetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos
para el espectador).
2. Estos insertos pueden operar sobre unidades sintagmáticas mas grandes. Esta categoría del
plano autónomo es el rasgo más débil.
3. Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial. Más
de un plano, acronológico y basado en la alternancia. Se entrecruzan para denotar un paralelismo
o contraste temático o simbólico.
4. Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden
de realidad temporal. No está basado en la alternancia, están relacionados no cronológicamente,
sino temáticamente, sin continuidad espacial o temporal (ejemplo: la intro de Friends)
5. Sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial,
una coexistencia espacial. Es difícil de distinguir del sintagma entre paréntesis.
6. Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal (ej: una
persecución). Montaje paralelo, cronológico, consecutivo y no lineal. Implica separación espacial.
7. Escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado es
continuo pero el significante está fragmentado en diversos planos. Más de un plano, consecutiva,
cronológica y lineal. El significado, la temática sigue siendo continua aunque el significante está
dividido. Se parece a la escena teatral (ej: cualquier escena de conversación de Hollywood)
8. Secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico
implícito. Cronológica, consecutiva y lineal pero no continua y normalmente consiste en más de un
plano. Reúne una serie de episodios breves que se suceden unos a otros en el interior de la
diégesis. (Ej: la caída de un político a través de una serie de imágenes sobre titulares de
periódicos, comunicados radiofónicos etc.)
9. Secuencia ordinaria, acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no importantes”,
saltos temporales y espaciales. Cronológica, episódica, consecutiva, lineal y discontinua. La
secuencia ordinaria desarrolla una acción más o menos continua pero con elipsis temporales, se
eliminan los “tiempos muertos”.

CODIGOS Y SUBCÓDIGOS
Metz defiende que el cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, manifiesta una
pluralidad de códigos.

Los textos fílmicos forman una red estructurada de interrelación de códigos cinemáticos específicos y
códigos no específicos (compartidos con otros lenguajes).

Se podría hablar de “grados” de especificidad porque la configuración es un conjunto de círculos que


van desde los códigos más específicos, a través de códigos compartidos con otras artes hasta llegar a
códigos no específicos diseminados en la cultura.

Para Metz, el código es un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el sub-código es un uso
concreto y especifico de esas posibilidades. El lenguaje cinemático es la totalidad de los códigos mas
los sub-códigos cinemáticos.

ANALISIS TEXTUAL
Sistema textual: organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totalidad singular.
Estructura particular, red de significado. Es construido por el analista para ser estudiado por la cine
semiología.

El sistema textual es algo que el analista construye para hacer un análisis textual del film, es decir, un
análisis que vaya más allá de los contenidos, de explicar un argumento, y tratar al film como un texto,
semiológicamente hablando.

A partir de esto se fueron dando diversos análisis textuales.

Lo “nuevo” del análisis textual en la aproximación semiótica:

1) El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales
específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y trama.
2) Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un modelo
demostrativo de una posible aproximación para otras películas.
3) Estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una película. Se
esperaba del analista q analizara la película plano a plano.
4) Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica cinematográfica en
favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural, el psicoanálisis etc.

PUNTUACION FILMICA
Códigos específicos del cine: la puntuación

Puntuación: aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma simultanea para
separar y conectar segmentos fílmicos.

Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua escrita.

Lo que se llama puntuación en el cine diegético es una MACROPUNTUACION: no interviene entre


planos sino entre sintagmas completos.
Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen a la misma función. Metz habla
de las funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí mismos no tienen
significados intrínsecos a parte de aquellos que le son dados por un texto específico. La función de
estas puntuaciones depende del contexto del filme.

Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos hablar de


ciertas tendencias connotativas den su significación. El encadenado tiende a enfatizar la transición, el
fundido de cierre enfatiza la separación, el primero nos lleva desde un lugar y un tiempo a otro,
mientras el último proporciona tiempo para la contemplación.

SONIDO
La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia a la visión
del cine como un medio “esencialmente visual” que era visto (no oído) por los espectadores.

Situación cinemática desarrolla tres espacios auditivos: el espacio de la diégesis, el espacio de la


pantalla y el espacio acústico de la sala o el auditorio.

En el caso del diálogo verbal dentro de la película, Metz distinguía entre discurso completamente
diegético (aquel hablado por personajes y voces de la ficción), discurso no diegético (comentarios en
off por parte de un hablante anónimo), discurso semi-diegético (comentarios en voz over por parte de
uno de los personajes de la acción).

LENGUAJE
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonéticos grabados y
materiales escritos dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda de imagen.

Los códigos de reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos, y de
designación icónica: los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la visión
espectatorial.

El lenguaje ejerce presión sobre TODAS las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar elementos
lingüísticos.

Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la mente del
espectador: DIALOGISMO INTERNO, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje.

CASETTI
La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje pero también ha sacado a la luz ciertos
problemas.

El film tiene dos características: 1) es la convergencia de varias formulas propias de otras áreas
expresivas, presenta signos y procedimientos extraídos de otros códigos que se entrelazan y se
alternan; 2) No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad

Para resolver estos problemas o analizarlos se presentan 3 enfoques:

 En relación a sus materias de expresión o significantes


 En relación a los signos
 En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico

Significantes

Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de significantes:
los visuales y los sonoros.
En total son cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música.

Las materias de expresión son los puentes que permiten al film extenderse en toda una serie de
territorios ajenos pero dotados de identidad propia.

Signos

Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Las
relaciones entre significados y significantes, resumiendo, los tipos de signos que utiliza un film.

Tres tipos fundamentales de signos: índices, iconos y símbolos.

 El índice es un signo q testimonia la existencia de un objeto con el que mantiene un intimo nexo
de implicación, sin llegar a describirlo.
 El icono es un signo que reproduce los contornos del objeto. No dice nada sobre la existencia del
objeto pero sí sobre su cualidad.
 El símbolo es un signo convencional, se basa en una correspondencia codificada, en una ley. Se
le designa sobre la base de una norma.

El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos, y estos nunca se presentan en estado “Puto”,
están mezcladas, combinadas.

Códigos

Este enfoque es el que mejor permite encuadras en el edificio fílmico el rol y la función de los distintos
componentes cinematográficos.

Código se puede entender de tres maneras:

 Como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la equivalencia entre una cosa
con otra (ej: código Morse)
 Como un repertorio de señales dotadas de sentido (ej: código de banderas en la playa)
 Como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico)

Los tres tipos de códigos operan con correspondencia, operan estrechamente unidos.

En el caso del cine, la situación se complejiza por el hecho de poseer una diversidad de materias
significantes, sin embargo, el reconocimiento de códigos permite realizar un acercamiento al análisis
del texto fílmico y lograr darle un sentido. En un film existe una inmensa pluralidad de códigos, pero
aún en esa heterogeneidad (ya que algunos están abocados a lo visual, otros a lo gráfico, otros a los
sonidos, otros a las cuestiones sintácticas, etc.) convergen en pos de una misma significación.

En el texto que leímos, Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos grandes
categorías: los códigos cinematográficos y los códigos fílmicos.

Los primeros tienen su origen en el lenguaje propiamente cinematográfico, como la luminosidad en la


pantalla, las escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o los códigos asociados al
montaje; los segundos no son propios de lo cinematográfico, salvo por su inclusión en un film.

GAUDREULT
No hay relato sin instancia relatora. La película puede mostrar las acciones sin decirlas, por esta razón
la instancia discursiva aparece menos clara que en el relato escrito.

El relato doble debe remitirnos a dos instancias relatoras en los casos en que la banda de sonido hace
oír la palabra de un narrador. Mientras relata su historia a “viva voz”, el gran imaginador no se deja ver
en persona, es un personaje ficticio e invisible.
Dos formas de solucionar esta relación narrativa entre el imaginador y los personajes diegéticos que
hacen relatos dentro de la película:

a) Ascendente, contempla como la presencia de un gran imaginador puede convertirse más o menos
sensible y detectable, como responsable de la enunciación fílmica y organizador de los relatos.
b) Descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a
priori, dejando de lado la impresión del espectador.

Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del
cuadro enunciativo (los protagonistas del discurso y la situación de comunicación).

La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del enunciado.
La lengua posee marcas, indicadores, que remiten al locutor: los deícticos.

Señales cinematográficas (casi tan detectables como las deícticas)

a. El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objeto.


b. El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos
c. La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en
una mirada.
d. La sombra del personaje
e. La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una
cerradura x ej)
f. El temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere un aparato que filma.

En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena, un
personaje situado en la diégesis, o en otras ocasiones trazan solapadamente la presencia de una
instancia situada en el exterior de la diégesis, el “gran imaginador”.

La percepción de la enunciación varía en función del contexto audiovisual que la acoge y en función
de la sensibilidad del espectador.

A veces, como sucede generalmente en el cine clásico, el gran imaginador pasa desapercibido. Las
imágenes y sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome conciencia directa de estar
viendo una construcción de un enunciador. Hay una tendencia al borramiento de las huellas de la
enunciación. En otras ocasiones, como sucede a menudo a partir del cine moderno, la percepción de
la enunciación se acentúa. Aun así todo film de algún modo presenta marcas que evidencian la
instancia discursiva y, según los autores, depende de la sensibilidad del espectador descubrirlas o no.

Pueden existir divergencias que cavan un foso entre el relato verbal y su transemiotización como las
divergencias entre lo que se supone ha visto el personaje y lo que vemos, o entre lo que relata el
personaje y lo que vemos. En estas instancias lo dicho entra en contradicción con lo mostrado.

JERARQUIZACIÓN: Por encima del narrador verbal (explicito, intra-diegético y visualizado) hay un
gran imaginador fílmico (implícito, extra-diegético e invisible) que manipula el conjunto de la red
audiovisual.

Funciones: el locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante imágenes y
sonidos. El segundo locutor, o narrador explicito, solo relata con palabras.

En ficción se lo llama narrador implícito. En un documental o reportaje será un documentalista o


periodista.

¿Quién narra en realidad?

El cine tiene una tendencia a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el cine un relato
“visualizado” no es más que un sub-relato.
El único narrador verdadero de la película es el gran imaginador o “mega-narrador”, equivalente al
narrador implícito. Todos los demás narradores presentes en una película no son sino narradores
delegados, segundos narradores y la actividad a la que se entregan es la “sub-narración”.

El relato cinematográfico es de carácter POLIFONICO porque tiene varias materias de expresión.

El cine parece tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto porque es difícil invisibilizar,
completamente, por interposición de un segundo narrador, la presencia de esa primera instancia que
es el gran imaginador. El cine permite un juego entre los niveles del relato.

El relato cinematográfico es proclive a amontonar una gran variedad de discursos, una gran variedad
de planos de la enunciación y una gran variedad de puntos de vista, que pueden entrelazarse.

El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa en la
literatura) no es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a diferencia de la
literatura que tiene una sola: la palabra).

Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el audiovisual, y la forma
en que estos se superponen. Esto se da cuando el relato de quien narra con palabras (el sub-
narrador) se superpone con el relato audiovisual. Entonces, hay una narración audiovisual que se está
desplegando y en un momento de la misma aparece un narrador verbal que empieza a asumir el rol de
sub-narrador, pero el relato audiovisual nunca deja de estar.

Dos capas superpuestas de narratividad:

 La mostración: la captación de imágenes en el rodaje. Resultado del trabajo de puesta en escena


y encuadre, es una primera articulación cinematográfica entre fotograma y fotograma que da a luz
a los planos. Tiene que ver más con lo técnico.
 La narración, es la actividad de encadenamiento, el montaje. Se apoya sobre una segunda forma
de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.

Estas dos capas suponen la existencia de un narrador y un mostrador.

Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o por fuera
de ella.

Cuatro configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso narrativo fílmico:

a) La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos,
relativamente neutros.
b) La configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver la película
e interpela directamente al espectador.
c) La configuración subjetiva: hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del
espectador fundiéndose ambas instancias (el personaje y el espectador).
d) La configuración objetiva irreal: Siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia, siempre que
el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal.

JENKINS
Narración transmediática: Integra múltiples textos para crear una narración de tales dimensiones que
no puede confinarse a un único medio.

Matrix es una narración transmedial por excelencia (se desarrolla a través de múltiples plataformas
mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad). Es un
entretenimiento para la era de la convergencia mediática.
En la forma ideal de narración transmediática, cada medio hace lo que se le da mejor, y cada entrada
ha de ser independiente. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia
que estimula al consumo.

Esta era es la de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva. Esta era se caracteriza en


primer lugar por la fusión entre autores y lectores, productores y espectadores, creadores e
intérpretes, dejan de distinguirse uno del otro y pasan a formar un circuito de expresión.

En segundo lugar porque la obra artística es un “atractor cultural”, es decir que reúne y crea un terreno
común entre diversas comunidades y funciona como activador cultural, poniendo en marcha su
especulación, desciframiento.

Obra de culto: llega a nosotros como un “mundo completamente equipado” donde sus fans pueden
nombrar personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado. Además, la obra es
enciclopédica y contiene un repertorio de informaciones que pueden ser enseñadas y practicadas por
los “fans”.

Requisitos para que una película se convierta en una peli de culto:

- No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más
comunidades diferentes pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor.
- Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.
- Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores.
- Cuantos más “préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público. La abundancia de
alusiones hace casi imposible para cualquier consumidor el dominio absoluto de la franquicia.

Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es decir, las
interconexiones entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la obra.

El nuevo Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e investigar antes de ir al cine.
En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una experiencia diferente de la película.

Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y franquicias que
existían hasta ese momento en donde se suelen generar obras redundantes, edulcoradas, o plagadas
de contradicciones.

Autoría cooperativa:

Los Wachowski veían a la co-creacion como un vehículo para expandir su mercado global,
incorporando colaboradores cuya presencia evocaba distintas formas de cultura popular.

En lugar de haber contratado colaboradores mercenarios para los videojuegos o los comics, eligieron
animadores y escritores que ya tenían seguidores de culto y eran conocidos por su estilo visual
característico.

Construyeron un terreno de juego donde puedan experimentar otros artistas y puedan explorar los
fans. Tuvieron que idear el mundo de Matrix con la suficiente consistencia como para que cada
entrega fuera una parte reconocible del todo y con la suficiente flexibilidad para que pudiera
expresarse en todos los diferentes estilos de representación.

HIPERSOCIABILIDAD: Estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es decir, alientan varias


formas de participación e interacción entre consumidores.
EL ARTE DE CREAR MUNDOS

La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que los artistas van creando
entornos que no pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola obra, ni siquiera en un solo
medio.

El mundo es más grande que la película, incluso que la franquicia, pues las especulaciones y
elaboraciones de los fans expanden asimismo el mundo en diversas direcciones.

Nueva narración: asistimos a la emergencia de nuevas estructuras narrativas, que crean complejidad
ampliando el espectro de posibilidades narrativas en lugar de seguir con una sola senda.

Matrix surge en una época de cambios rápidos y diversidad cultural. Es una obra muy de su tiempo,
que haba de las ansiedades contemporáneas sobre la tecnología y la burocracia, se alimenta de ideas
actuales del multiculturalismo y explota recientes modelos de resistencia.

COMPRENSIÓN ADITIVA: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros tomamos de sus
historias transmediáticas, pero eso no les impide intentar condicionar nuestras interpretaciones a
partir de los “unicornios de papel”. El unicornio de papel es un simbolismo de esa información que te
hace ver las películas con otros ojos, que altera tu percepción.

Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de la franquicia que pueden
suceder o no en la pantalla para un público masivo. Hay una especie de “recompensa” para quienes
siguen las distintas expresiones de la obra transmediática.

COMUNIDAD

A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas, construían
líneas temporales y especulaban. La profundidad y amplitud del universo de Matrix hacia imposible
que cada consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de culturas del conocimiento hizo
posible que el conjunto de la comunidad profundizara en este texto insondable. Hoy existen múltiples
autores y múltiples críticos.

CULTURA DE CONVERGENCIA: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la información


que otros nos proporcionan. Todo se ha vuelto más cooperativo, descentralizado, basado en la
inteligencia colectiva. Existe un impulso transmediático. Esto es propio de la cultura posmoderna.

SANCHEZ MESA
- ¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con los primeros años del
desarrollo del cine? ¿Cuál es la tendencia observable en la elaboración de los nuevos
videojuegos?

El cine es un “interfaz cultural”. Esto significa que es paradigma cultural y modelo mediático para
entender las nuevas formas de comunicación digital o “new media”.

El cine, su estilo, el abolengo fílmico es dominante en el entorno de los new media, en la cultura de la
convergencia. Esto se ve más que nada en los videojuegos.

El tránsito hacia una estética cinematográfica en el diseño de los videojuegos se acentúa en los años
90. Se produce una transferencia de la gramática cinematográfica de los puntos de vista al software y
hardware. Más que un lenguaje cultural, el cine se convierte en la interfaz cultural de los new media,
en el modo de percepción y representación primordial, en el medio de trabajo dominante.

- ¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las relaciones entre cine y
videojuegos?

Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos: la intermedialidad, la


narratividad y la transmedialidad en la cultura de la convergencia.

La intermedialidad: Propone que ningún medio es absolutamente homogéneo o puro. La


intermedialidad alude a los contactos entre diferentes medios en el contexto de las nuevas
tecnologías. Puede ser la relación entre cine y televisión, entre cine y videojuego, etc. La
intermedialidad se diferencia de lo transmedial en que esto último apunta a la elaboración de una
narración a través de los diferentes medios, como en el ejemplo de "Matrix". La intermedialidad apunta
a entender que los diferentes medios no son puros, sino que se interconectan.

La narratividad: Si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen de la situación del juego,
cada vez más aspiran a proporcionar una experiencia narrativa al jugador, a través de los recursos
específicos propios del medio. Los juegos son tanto juegos como mundos de ficción, es ahí donde se
produce el encuentro natural con el universo narrativo.

Transmedialidad en la cultura de la convergencia: Cada vez más los videojuegos se basan en


estructuras y argumentos narrativos y en los modelos del cine, y a su vez las tecnologías empleadas
para la generación de imágenes digitales para el cine empiezan a ser las mimas que se utilizan para
los videojuegos. Esta estrecha conexión funciona como principio de reciclaje o retroalimentación de
contenidos que caracteriza la industria cultural de los productos multimedia.

- ¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión lúdica del
videojuego y la narrativa?

Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan la
dimensión estrategia propia de la situación del juego con la experiencia imaginativa del mundo
ficcional.

- Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la espacialidad de los
videojuegos.

Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo específico de los
videojuegos es la exploración, el cartografiado y el control de los espacios virtuales del juego.

Cuatro son los modos en los que estos relatos medioambientales pueden crear las condiciones para
que se produzca una experiencia narrativa:

 La evocación de historias a raves de la inmersión en espacios conocidos que el jugador vincula


con una narrativa determinada (ej: Disney)
 Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los jugadores, a
través de los avatares.
 Las narrativas latentes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos que
siguen las historias de criminales en la q el jugador debe ir reconstruyendo una historia a partir
de pistas y datos que va recopilando
 Las narrativas emergentes, generadas por juegos más abiertos y de carácter más colectivo,
orientadas al fluir de la vida (Ej: los sims)
- Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el autor en base al
análisis de Elkington.

Tres tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos:

La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en experiencias
interactivas.

El relato trans-medial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la narrativa
básica.

Un paso más allá de la transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de una narrativa
que no depende de dichos films.

- ¿Qué tres aspectos analiza Sánchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de los


videojuegos?

Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los videojuegos; 2º


representaciones de la cultura de los videojuegos; 3º remediaciones de la estética de los
videojuegos).

- ¿Cuáles son los rasgos, que de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de las artes
representativas?

Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción, informática y semiótica (en
tanto cibertextos), su interactividad o la centralidad del control y manipulación de sus mundos virtuales
a través de sus interfaces de usuario, la centralidad de su diseño espacial como materialmente
explorable, el carácter mimético de sus formas de narratividad, una temporalidad particular, la
reversibilidad de sus acontecimientos, la implicación emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus
músicas.

- Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y cómo el cine de
la postmodernidad tiende a la post-híper-textualidad.

La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El hipertexto es resultado de la


fragmentación del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el mismo con una figura más
activa del espectador o lector, de la no-linealidad y de la generación de una mayor interactividad.
Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En los términos de este autor, el entorno tecnológico de
los nuevos medios les lleva a hablar de la noción de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un
cibertexto. El cibertexto es una forma de hipertexto, asociada tanto a lo semiótico propio de todo texto
como a su carácter tecnológico-informático.

"Estética post-híper-textual" es un concepto que describe la experiencia audiovisual de este tiempo, en


donde las nuevas tecnologías hacen que la imagen fílmica esté mezclada con la imagen digital. Las
estructuras narrativas y estéticas se modifican por esta especie de aleación intermedial y por la
fragmentación narrativa

VERÓN. MEDIATIZACIÓN AYER Y HOY.


1) ¿Cuáles son, para el autor, los invariables y los emergentes en la relación del ser humano con los
medios de comunicación?
Los invariantes remiten a la mediatización misma, como una de las dimensiones fundamentales del
proceso de especiación del sapiens. Lo emergente resulta, cada vez, del surgimiento de un nuevo
dispositivo técnico –desde el momento inaugural de la talla de instrumentos de piedra hasta Internet–
que genera un fenómeno mediático inédito, el cual modifica y complejiza la manera en que se
exteriorizan-materializan los procesos cognitivos de la especie.

2) ¿Qué opina el autor acerca del concepto de “hipertexto”? ¿Cómo se relacionaría con el concepto
de “intertexto”?

La noción de “híper-texto”, que le parece idéntica al concepto de inter-textualidad propuesto por la


semiología unas dos décadas antes de Internet. Desde su punto de vista, la híper-textualidad es un
invariante de la dinámica histórica de los textos desde el surgimiento de la escritura.

3) ¿Qué es una persona en el ciberespacio según el autor?

En la materialización del ciberespacio, una “persona” no es estrictamente otra cosa que un conjunto de
archivos entre los cuales se han definido vínculos.

4) ¿Cuáles son los dos grandes usos de los medios de comunicación y cómo se dan dichos usos en
Internet?

Los dos grandes usos de comunicación son los “usos de búsqueda” y “usos relacionales”. Por un
lado, la Red pone en el centro de la escena el inmenso tema de la relación de los actores individuales
con el conjunto del conocimiento humano. Por otro lado, las redes sociales reactivan
permanentemente la pregunta sobre el vínculo social, en las tres dimensiones de la semiosis: afectiva,
factual y normativa.

5) ¿Por qué el nuevo campo de batalla se daría en la circulación?

Esas son las dos grandes dimensiones de Internet, y el interpretante no puede ser otra cosa que
político. En la medida en que el dispositivo de la Red permite a cualquier usuario producir contenidos y
teniendo en cuenta además que, por primera vez, el usuario tiene el control del “switch” entre lo
privado y lo público, podemos empezar a hacernos una idea de la complejidad y la profundidad de los
cambios en curso. Los procesos de la circulación son el nuevo gran campo de batalla.

MANOVICH.
1) ¿Cuál es la comprensión “popular” del concepto de “nuevos medios” y qué crítica hace el autor a
dicha comprensión?

Los textos distribuidos por ordenador, como los sitios web y los libros electrónicos, se consideran
nuevos medios, mientras que los que se distribuyen en papel, no. La revolución de los medios
informativos, afecta a todas las fases de la comunicación. Tanto los aparatos mediáticos como los
informáticos resultaban necesarios para el funcionamiento de las sociedades. Los medios se
convierten en nuevos medios, debido a que las cosas van evolucionando. Los medios se vuelven
programables.
2) ¿Por qué la revolución de la informática es, para el autor, más profunda que las de la imprenta y la
fotografía?

Esta nueva revolución es más profunda que las anteriores. La introducción de la imprenta afectó sólo a
una fase de la comunicación cultural, como era la distribución mediática. De la misma manera, la
introducción de la fotografía sólo afectó a un tipo de comunicación cultural: las imágenes fijas. En
cambio, la revolución de los medios informáticos afecta a todas las fases de la comunicación, y abarca
la captación, la manipulación, el almacenamiento y la distribución; así como afecta también a los
medios de todo tipo, ya sean textos, imágenes fijas y en movimiento, sonido o construcciones
espaciales.

3) ¿Cuáles son los dos recorridos históricos que convergen en los “nuevos medios”?

Los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridos históricamente separados, como
son las tecnologías informática y mediática. Ambas arrancan en la década de 1830, con la máquina
analítica de Babbage y el daguerrotipo de Daguerre.

4) ¿Cuáles son los aportes de Daguerre y Babbage?

En 1833, Charles Babbage comenzó a diseñar un aparato que él llamó «la máquina analítica», y que
ya contenía la mayoría de las principales características del ordenador digital moderno. Una unidad de
proceso, a la que Babbage se refería como «la fábrica», efectuaba operaciones con los datos y
escribía los resultados en la memoria; los resultados finales había que imprimirlos en una impresora.
La Máquina estaba diseñada para ser capaz de efectuar cualquier operación matemática.

En 1839, Louis Daguerre, presentó un nuevo proceso de reproducción. Éste, famoso ya por su
diorama, llamaba al nuevo proceso daguerrotipo, procedimiento fotográfico cuya práctica se volvía
más fácil, dado que el tiempo de exposición no era mayor que de algunos minutos.

5) ¿Qué vínculo establece el autor entre el cinematógrafo y los “nuevos medios”? ¿En qué
desemboca dicho vínculo?

Si damos crédito a la palabra cinematógrafo, que significa «movimiento escrito», la esencia del cine es
registrar y guardar datos visibles en una forma material. Una cámara de cine registra unos datos sobre
película y el proyector los lee uno por uno. Este aparato cinematográfico se parece al ordenador en un
aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador también se tienen que guardar en algún
soporte.

SCOLARI LOGAN.
1) ¿A qué llaman los autores mCommunication? ¿Cuáles son sus propiedades y funciones?
La mCommunication fue definida como la convergencia de los dispositivos móviles y el acceso a
Internet. Es un fenómeno relativamente reciente. La movilidad de la información y de los dispositivos
comunicacionales tiene, en realidad, una historia que antecede en siglos a la era digital y que
podemos remontar al comienzo de la escritura.

La mCommunication es una práctica social de producción y consumo de contenidos y apropiación de


tecnologías articulada a través de la difusión de dispositivos.
Funciones.
Comunicación en todo momento y lugar
Convergencia de funciones, medios y lenguajes
Integración de distintos modelos de comunicación
Contenidos y servicios diseñados de acuerdo con la localización de usuario

2) ¿Cuál es y cómo afecta la nueva variable a los tres elementos que supone todo proceso
comunicacional?
Todo proceso comunicacional supone 3 elementos: emisor, receptor e información. El internet
representa la movilidad de la información mientras que el teléfono y la tecnología wi-fi dieron lugar a la
movilidad de los receptores y emisores. La distancia entre estos fue acortada por la transmisión
electrónica de información. Después, cuando aparecieron los medios electrónicos, anularon la
distancia entre emisor y receptor. El teléfono celular, expandió la posibilidad de desplazamiento entre
emisores y receptores. La difusión de la comunicación móvil ha transformado el pasaje de la
información y sus tecnologías asociadas.

3) Explique brevemente el desarrollo histórico de la movilidad de la información.


Los ejemplos históricos de movilidad de la información van desde el sistema jerárquico de orden y
control de los romanos a través de mensajes en papel y de un sistema de caminos para mover la
información desde el centro Roma a la periferia de las provincias. A diferencia de lo que ocurre hoy
con la Internet, el caso de los romanos requería que toda la información pasara por un centro. Era un
sistema centralizado, mientras que la Internet funciona de una manera descentralizada en la que todos
los nodos son equivalentes.
El próximo hito en la portabilidad de la información llegó con la invención del telégrafo, el teléfono, la
radio y la información. En cada uno de esos medios, la distancia entre emisor y receptor fue acortada
por la transmisión electrónica de información ya sea a través de cables (telégrafo, teléfono y televisión
por cable) o de ondas electromagnéticas, como es el caso de la radio y de la primera televisión.
Con la llegada de los medios digitales aparecieron nuevas formas de portabilidad. Para el caso de la
música grabada, el walkman primero y el reproductor de mp3 después permitieron que los usuarios
disfrutaran en cualquier lugar. Las computadoras portátiles abrieron la posibilidad de transportar
información digital a todas partes y acceder a ella en todo momento. Además de todas estas
innovaciones en la portabilidad de la información, Internet amplió la movilidad de la comunicación
hasta llevarla a un nuevo nivel.
4) ¿Qué es la convergencia mediática y cómo afecta a la investigación de las comunicaciones?
Es el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre sus
industrias y el comportamiento migratorio de las audiencias, dispuestas a una interpelación de los
medios en cuestión.
5) Explique las Leyes de los Medios (LM) de McLuhan que los autores retoman a partir de un caso en
particular (libro, medios electrónicos, medios digitales, teléfono móvil, Internet, email o SMS, Web,
WiFi, etc.)

 Mejoramiento. Cada medio o tecnología nueva enfatiza o mejora alguna función humana.
 Obsolescencia. El nuevo medio vuelve obsoleta la tecnología o medio que se ocupada de
enfatizar esa misma función.
 Recuperación. Para llevar a cabo su función, el nuevo medio recupera alguna forma del pasado.
 Transformación. Cuando se extrema sus posibilidades, el nuevo medio o tecnología se
reacomoda o adopta una forma complementaria.

BOURDIEU.
1) ¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de una jerarquía social de los consumidores?

Hablar de consumo cultural equivale a decir que hay una economía de los bienes culturales, pero que
esta economía tiene una lógica específica.
Las necesidades culturales son producto de la educación; la investigación establece que todas las
prácticas culturales y las preferencias correspondientes están ligadas al nivel de instrucción y al origen
social.
2) Explicar las implicancias de la decodificación de la obra de arte por parte de un consumidor. ¿A
qué se refiere el autor con la noción de “capital cultural”?

El consumo es un proceso de comunicación, es decir, un acto de desciframiento de decodificación,


que supone el dominio de un código. La obra de arte adquiere sentido y reviste interés sólo para quien
posee la cultura, es decir, el código según el cual está codificado. Este código funciona como un
capital cultural porque, estando distribuido, otorga beneficios de distinción.
3) ¿Cómo influye en la percepción estética la dimensión histórica? ¿Cómo se ve afectada la
autonomía del campo artístico?
4) Explicar el cruce existente, según el autor, entre la mirada pura y la ruptura con lo social.

La mirada pura es una invención correlativa con la aparición de un campo artístico autónomo, es decir,
capaz de imponer sus propias normas. Está, implica una ruptura con la actitud habitual en relación con
el mundo, que es una ruptura social.
5) ¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de un gusto puro y una estética pura?
6) ¿Qué relación se establece entre los conceptos de cultura legítima y consumo cultural?

La ciencia del gusto y del consumo cultural comienza por una transgresión que no tiene nada de
estética: en efecto, anula la frontera sagrada que hace de la cultura legitima un universo separado
para descubrir las relaciones inteligibles que unen “elecciones” en apariencia inconmensurables como
las preferencias en materia de música y de cocina, de pintura y deporte, de literatura y peluquería.

VERÓN. CONSTRUIR EL ACONTECIMIENTO.


1) ¿Qué crítica hace el autor al uso del concepto “industria cultural”?

Lo cierto es que la expresión "industria cultural" no fue nunca otra cosa que una metáfora, metáfora
que se quería "chocante" —por la conjunción de las nociones de ‘cultura' y de 'industria'- pero que
probablemente sólo lo fue para los intelectuales que la utilizaban, fuertemente aferrados a una
concepción "noble" de la cultura, e indignados por el hecho de que, corno sentenció Adorno, "la praxis
de la industria cultural transfiere, sin más, la motivación de lucro a las creaciones espirituales".

2) ¿Cuál es el “producto” que realiza la “industria de la información” y cómo se construye?

Desde la materia prima, pasando por las cadenas de montaje, los ajustes, los controles de calidad,
hasta el producto final: la noticia.

3) ¿Por qué la “actualidad” no es un “simulacro”?

La "actualidad" no es un simulacro porque el discurso que la construye no representa nada: no hay, en


ningún lado, una "original".

4) ¿Cómo se relacionan, según el autor, la “actualidad”, la “realidad social” y los “medios de


comunicación”?

La actualidad como realidad social en devenir existe en y por los medios informativos.
5) ¿Cómo construimos nuestra creencia en relación a la experiencia?, ¿qué rol juega la mediatización
en esta construcción?

Los medios electrónicos producen una experiencia del devenir social. Todo está presente: las
personas, los comportamientos, los márgenes, los nidos, las palabras, los gestos. Pero esta
experiencia es colectiva y totalmente autónoma respecto de la experiencia subjetiva de cada actor
social. Estos dos órdenes de experiencia son, hablando con propiedad, definitivamente incomparables.

ROCHA ALONSO.
1) De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón, establecer el lugar otorgado
al cuerpo en la semiosis social.

Todo discurso es una discurso sobre el cuerpo, en el doble sentido de referirse a... y de basarse en él.
Un sujeto que no es tal, sino que lo irá siendo en tanto su cuerpo soportará la inscripción de ciertas
reglas de funcionamiento del sentido: las reglas de contigüidad, similitud y convencionalidad.

2) ¿Cuáles son los tres órdenes de sentido en relación al cuerpo a los que se hace alusión en el
texto?

A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de complementariedad, se le


agregarán las reglas de simetría o similitud que permiten la comparación, equivalencia y aparición de
una meta comunicacional y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador de la ley social.

3) ¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?

La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales para la liberación
esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella.

4) ¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo semiótico nombrado?

En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño (Barthes, 1972: 61). Todo
el cuerpo, como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y tintas
en Oriente, plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de entender la relación con el cuerpo y
con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra de arte, en el segundo reina una suerte de
transparencia del significante, que sólo se opaca cuando la letra “no se entiende”.

5) ¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la prensa gráfica?

Lo indicial, lo icónico (pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos de funcionamiento de la


semiosis.
- Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y ostentar, una simpleza de
formas que lo hagan comprensibles a cierta distancia. La palabra puede ser estructural o
gestual, la cual convoca una cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Es
lenguaje y símbolo, convencional y arbitrario.
- El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y salta como
atraída por elementos para-textuales. La lectura involucra la dimensión temporal.
- La prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de lectura del libro.

6) ¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía?

Jean Marie Schaeffer define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su semejanza con la porción
existencial de mundo que denota, índice por ser huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una
superficie sensible (fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que digitalizan la información
(fotografía digital).

7) ¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un estatuto simbólico?

Habiendo sido captadas para “arrancar” un instante de su devenir, logran transformarse a partir de
determinados procesos sociales en verdaderos símbolos. Hay ejemplos que son ya “clásicos”: la
célebre foto del Che en La Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de objetos de consumo o
la de una niña vietnamita huyendo de los bombardeos durante la guerra.

VERÓN. DISCURSOS SOCIALES.


En primero lugar, el concepto de “discurso” abre la posibilidad de un desarrollo que está en ruptura
con la lingüística. Los discursos sociales se sitúan en un plano que no es el de la lengua. El saber
lingüístico es indispensable para una teoría de los discursos sociales.
En segundo lugar, abre la posibilidad de una reformulación conceptual, con una condición: hacer
estallar el modelo binario del signo y tomar a su cargo lo que la autora llama “pensamiento temario
sobre la significación”. A este proyecto, se lo denomina teoría de la discursividad o teoría de los
discursos sociales.
En tercer lugar, separación/rearticulación entre teoría del discurso y lingüístico, por un lado y
reformulación con la ayudar del pensamiento temario, por el otro.

“EL SENTIDO COMO PRODUCCIÓN DISCURSIVA”.


1) ¿Qué quiere decir Verón con la siguiente frase: “Analizando productos, describimos procesos”?
Se trata de concebir los fenómenos de sentid, por un lado, y el funcionamiento de la red semiótica,
como sistema productivo, por el otro. El acceso a la red semiótica implica un trabajo que opera sobre
una cristalización de las tres posiciones funcionales (operaciones, discurso, representaciones). La
posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo
deja huellas en los productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una manipulación de
los segundos.
2) ¿Cómo define el autor su “teoría de los discursos sociales”? ¿Cuáles son las dos hipótesis que
sostienen la definición? Incluir en esta respuesta información del capítulo anterior (“Discursos
sociales”).
La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la
semiosis social. Por semiosis sociales, se entiende la dimensión significante de los fenómenos sociales:
el estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de
sentido. Esta semiosis es una red significante infinita.
Una teoría de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis que:
- Toda producción de sentido es necesariamente social
- Todo fenómeno social es, un proceso de producción de sentido

Sólo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenómenos
sociales develan su dimensión significante.
La teoría de la producción del sentido es fundamental, porque es en la semiosis donde se construye la
realidad de lo social. Toda producción de sentido, tiene una manifestación material. Lo que llamamos un
discurso, no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido.
3) ¿Cómo y dónde se analiza la construcción social de lo real?
El análisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construcción social de lo real. La teoría
de la producción de sentido es uno de los capítulos fundamentales de una teoría sociológica, porque es
en la semiosis donde se construye la realidad de lo social.
4) ¿Qué entiende el autor por condiciones de producción y condiciones de reconocimiento de los
discursos sociales?
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las determinaciones
que dan cuenta de las restricciones de un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las
determinaciones que definen las restricciones de su recepción. Llamamos a las primeras condiciones
de producción y a las segundas, condiciones de reconocimiento.
5) ¿Qué marcas debemos buscar en el análisis de los discursos?
Las relaciones de los discursos, con sus condiciones de producción y sus condiciones de
reconocimiento, deben poder representarse en forma sistemática; debemos tener en cuenta reglas de
generación: gramáticas de producción y reglas de lectura: gramáticas de reconocimiento.
Las reglas que componen estas gramáticas describen operaciones de asignación de sentido en las
materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen a partir de marcas presentes en la materia
significante.
Marcas es cuando se trata de propiedades significantes cuya relación, sea con las condiciones de
producción o con las de reconocimiento, no está especificada.
Se puede hablar de huellas cuando se establece la relación entre una propiedad significante y sus
condiciones de producción o reconocimiento.
Marca es todo aquel elemento del discurso que permita ver la influencia de una regla de recepción o de
producción y no esté especificado, es decir que no conlleve un sentido particular. Por ejemplo, en
pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una línea probablemente no signifiquen nada, sería una
marca. Ahora, si una determinada escuela de pintura comienza a utilizar pinceles de cerda dura para
que el trazo se note deliberadamente en la pintura con un significado particular (hacer evidente el
proceso técnico de la pintura, por ejemplo), sería entonces una huella.
6) ¿Qué es el análisis “interno” o “externo” de los discursos? Según Verón, ¿es posible distinguir uno
de otro? La respuesta nos brinda el marco teórico para llevar a cabo de forma práctica el análisis
de un discurso.
El análisis de los discursos no es interno ni externo. No es externo porque para postular que alguna
cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejó huellas
en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Inversamente, el análisis discursivo no
puede ser interno porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie
discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones productivas. Para Verón no se puede adoptar una
perspectiva que privilegie el discurso en sí, sin considerar su contexto de producción; ni tampoco
analizar el discurso teniendo en cuenta únicamente el contexto en que fue producido, sin relacionarlo
con sus características propias. A eso se refiere con análisis interno y externo.