MAGNY

Recorrido histórico sobre la noción de puesta en escena.

“Puesta en escena”: en un principio se refería al trabajo de los directores del cine

primitivo. Luego de quedar relegado, el término resurge para mostrarse como algo
complejo. Astruc dice que es “escribir con la pasta del mundo” (la materia prima de las
imágenes es la vida). Para la Nouvelle Vague y la política de autores, es lo esencial del
gesto creador.

Se detiene en un momento específico: cuando surge la nueva ola de los sesenta (la

nouvelle vague) en donde empezaron a esgrimarse ciertos términos como escritura y
lenguaje cinematográfica, que están muy vinculados a la comunicación y a la semiótica

Escritura y lenguaje, una técnica de comunicación y un conjunto de códigos, son

herramientas utilizadas en la puesta de escena para transmitirle al espectador la realidad o
el mundo imaginario preconstituido en la mente del artista, el espectador lo descifraría
gracias a un saber previamente adquirido

Los críticos de ese tiempo vincularon a la puesta en escena como una especie de escritura
cinematográfica. La cámara pasaría a ser un equivalente de la "lapicera", escribiendo con
los elementos de la realidad que se posan frente a ella, y el cineasta vendría a configurar
así la puesta en escena.

La puesta en escena y el guion parten ambos de un gesto creador, solo que para la
Nouvelle Vague y para la política de los autores, la puesta en escena era lo esencial y el
guion es un trabajo más, por encima y por debajo de la puesta en escena.

METZ

SOBERANIA DEL MONTAJE: MONTAJE ES SINÓNIMO DE CINE

Principios del siglo XX (particularmente entre cineastas rusos) se declara que la noción de
montaje es en realidad la creación fílmica en su totalidad. El plano aislado es solo materia
prima.

Sólo el montaje permite trascender la fotografía en cine. La belleza artística se encuentra

en el montaje, sus fragmentos o segmentos que componen la obra no tienen belleza por si
solos.

El autor relaciona esta tendencia a la supremacía del montaje escénico o lo que denomina
“cine mecano” con la sociedad de ese tiempo. La organización y el tecnicismo eran
moneda corriente.

Pone como ejemplo los juguetes (el mecano, el trencito), los fotomontajes, los collages, la
cibernética y la teoría de la información.

Se creía que la perfección del código triunfa y culmina en la transmisión del lenguaje.
DESARROLLO DEL MONTAJE:

Punto de partida: el objeto natural. Se lo analiza.

Se aíslan sus elementos constitutivos, es el momento de la segmentación.

Estos elementos se distribuyen en categorías, es el momento de la paradigmática.

El gran momento es el momento sintagmático, en donde se reconstituye un doble del

objeto inicial totalmente pensable al ser un puro producto del pensamiento: es la
integibilidad del objeto convertida en objeto.

Lo que importa no es el objeto natural sino el objeto construido, el producto final. Este es el
q sirve de modelo y el objeto natural no tiene más remedio que conformarse.

Para estos teóricos el cine no tenía que reflejar el curso del mundo sino refractarlo a través
de un punto de vista ideológico totalmente razonado. No basta el sentido: hay que añadirle
la significación.

Sentido: es natural de las cosas y los seres, global, sin significante distinto.

Significación: es deliberada, solo puede concebirse como un acto de organización

preciso.

Cuando Metz está distinguiendo sentido de significación lo hace en el contexto de la

discusión entre dos tendencias del cine: una es lo que él llama una especie de
naturalismo, planteado por cineastas modernos como Rossellini, en donde el énfasis está
puesto en la continuidad y en una especie de realismo descriptivo, mientras que por otro
lado, cineastas como Eisenstein abogaron fervientemente por el montaje como un
elemento central para la planificación de las secuencias, lo que Metz llama "el espíritu
manipulador", en donde el sentido no se da naturalmente sino que está dirigido por esta
construcción plenamente sintagmática que ofrece el montaje (en las otras películas
también hay montaje, claro está, pero no se le da dicho énfasis). La significación se
diferenciaría del sentido en que esta es deliberada, intencional. Pero esta diferencia de
términos es válida solamente cuando comparamos estas dos tendencias

El montaje soberano es punto solidario con una forma de espíritu propia del “hombre
estructural”.

En un primer momento conviene estudiar al cine desde la lingüística para

poder conocer su objeto, y así buena parte del discurso en imágenes se hará
comprensible. En el segundo momento, semiológico y translingüístico, es
para comprender lo que es el filme

 
CINE: ¿LENGUA O LENGUAJE? Para Metz el cine es un LENGUAJE SIN
LENGUA.

Metz trabajo con los conceptos de lengua y lenguaje Saussurianos.

Lengua: código fuertemente organizado a través del cual un significante corresponde a un

significado.

Lenguaje: hecho multiforme que se compone de la suma entre lengua y habla

Metz diferencia al cine de la lengua verbal en que este no conforma un sistema como la
lengua, prefijado, y porque también carece de la segunda articulación. En el cine habría
también una inteligibilidad interna por parte del espectador, mientras que una lengua
es exterior al individuo. 

Dice él que el cine puede confundirse con una lengua porque permite y requiere una
planificación y un montaje, es decir, organización sintagmática, lo cual puede llevar a
suponer relaciones pragmáticas también.

Además, algunos procedimientos de sintaxis, tras emplearse reiteradamente, acaban

transformándose en convenciones. Los procedimientos sintácticos del filme pueden
transformarse en convenciones cuando los mensajes que desempeñan la función de habla
se repiten frecuentemente y acaban figurando en filmes posteriores como una lengua.

Algunos pensaron que el filme se comprendía gracias a su sintaxis, cuando en realidad la

sintaxis del filme se entiende porque entendemos el filme (osea, es al revés).

Cine mecano:  Concepción de ordenación. Consistía en desmantelar el sentido

inmanente para seccionarlo en fragmentos que se convertían en meros signos maleables a
voluntad. El cine debe decir algo y está obligado a manipular imágenes “como si fueran
palabras”.

Cine moderno: Concepción fenomenológica. Se considera que una secuencia de cine

lleva su sentido en sí misma, difícilmente se puede distinguir el significante del significado.
Es un signo que se significa a sí mismo.

NARRATIVIDAD
El largometraje de ficción llegó a acaparar la mayor parte de la producción total del cine.
Esto se debe a la influencia de la DEMANDA (que es esta tendencia a buscarle un “hilo
narrativo” a todo).

El cine tuvo que amoldarse y contar bien las historias, tener la narratividad bien sujeta al
cuerpo. Hay una invasión absoluta del cine por parte de la ficción novelesca cuando en
realidad el filme tiene tantos usos posibles.

La “historia” es tan importante que a veces eclipsa a la imagen por la intriga que ella
misma teje. Solo queda en la teoría eso de que “el cine es arte en imágenes”.

La narratividad termina comiéndose las imágenes, y el filme (que podría ser leído de
manera transversal) termina siendo objeto de una lectura longitudinal, precipitada y
ansiosa por la “continuación.”
Hay una tendencia, una especie de corriente de inducción a enlazar las imágenes entre
sí, se haga lo que se haga. Como si al espíritu humano le fuese imposible rechazar un
“hilo” desde el momento en que dos imágenes se suceden.

Incluso en dos imágenes yuxtapuestas estrictamente al azar, el espectador descubriría

una continuidad. Esto condiciona a los cineastas (de allí la influencia de la demanda). El
espectador comprende lo que piensa que le montaje quiere hacerle comprender.

Las imágenes están vinculadas entre sí interiormente, por la  inducción inevitable de una
corriente de significación. El montaje del cine y la narratividad del cine no son más que las
consecuencias de esta corriente de inducción que no puede dejar de transmitirse cuando
dos polos están lo bastante próximos.

 El fluir de la narración hace que se suprima en su conciencia la sintaxis cinematográfica.

Por ejemplo, cuando vos ves una película puede suceder que, entre una escena y otra, o
entre un plano y otro, haya un fundido encadenado, pero vos no le prestas atención ya que
lo incorporas al haber visto otras películas que usaron ese recurso sintáctico y deducis de
forma inconsciente lo que se quiso significar con ese fundido encadenado (por ejemplo, el
comienzo de un momento de ensoñación de un personaje).

LA PARADOJA DEL CINE MUDO

La tendencia de los cineastas del período “mudo” a intentar equiparar el lenguaje
cinematográfico con el verbal, desembocaba en un inminente alboroto silencioso y
sobrexcitado. El calco gestual, el plagio mímico de una unidad lingüística, remarcaban
cruel y torpemente su ausencia. Al principio, el período sonoro, no solo no modificó
sustancialmente a las películas, sino que tampoco a las teorías, ya que se admitían los
ruidos y la música, pero no la palabra. De aquí se desprende una problemática enraizada
en el cine mudo.

Creían que la especificidad del cine se perdería si se incorporaba el cine, porque el cine se
constituía como una lengua, un sistema formal, un código cuya base eran las imágenes.

El cine mudo terminaba haciendo un plagio a la oralidad, una algarabía silenciosa donde

cada gesto y cada mímica plagiaba con torpe literalidad una unidad lingüística.

Finalmente, las películas fueron habladas, y aquí está presente también la paradoja: lo
fueron con desconcertante rapidez.

La palabra fue incluida al cine, pero no con su valor real, porque se seguía rechazando a la
lengua verbal como un elemento especial dentro del cine. Quería considerárselo igual que
el ruido, o la música.

La palabra es especial porque se caracteriza por decirnos algo siempre, entonces, dentro
de un film el elemento verbal es más que una materia cualquiera, porque nunca es del
todo diegético. Se resiste a incorporarse totalmente al filme, lo excede.

El cine solo se hizo hablado realmente cuando se concibió como lenguaje flexible
suficientemente rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena.
ESPECIFICIDAD CINEMATOGRAFICA
El cine es lenguaje de arte. Nacido de la unión de varias formas de expresión
preexistentes que no pierden por completo sus leyes propias.

Especificidad se da en dos niveles: discurso fílmico (totalidad) y discurso en

imágenes.

Discurso fílmico es especifico por su composición, porque agrupa varios “lenguajes”

como materia prima. Es arte en totalidad.

Discurso en imágenes es el núcleo de su especificidad (porque no tiene existencia por

separado en las demás artes).

LA ESPECIFICIDAD DEL CINE ES LA PRESENCIA DE UN LENGUAJE QUE QUIERE

HACERSE ARTE EN EL SENO DE UN ARTE QUE QUIERE HACERSE LENGUAJE.

Ambos discursos y todos los demás elementos que integran al cine son compatibles y
pueden coexistir dentro de un fil debido a que el cine es una formula entre artes y
lenguajes que consienten en una unión donde los poderes de cada uno tienden a volverse
intercambiables.

SINTAGMATICA DEL FILME

Metz refiere a la doble articulación para dar cuenta de una de las razones por la cual
considera que el cine no es una lengua. En la lengua tenemos fonemas y monemas que se
combinan para dar sentido. Los fonemas son unidades mínimas sin significado, mientras
que los monemas son unidades mínimas con significado, que se combinan y eso permite
comunicar algo. En el cine no hay algo equivalente a eso; significa sin necesidad de este
tipo de combinación; todo en el plano significa por sí mismo; y por eso, entre otras
cuestiones, al no haber una doble articulación el cine no sería una lengua.

Segunda articulación: Esta articulación opera en el plano del significante, pero no del
significado (fonemas). Implica una distancia entre contenido y expresión que en el cine es
demasiado corta. Resulta imposible dividir al significante sin que el significado quede
también fragmentado en piezas isomorfas.

Esto explica la universalidad del cine. El discurso en imágenes escapa de la segunda

articulación así que “ya está traducido a todos los idiomas”, la percepción visual varia
menos que los idiomas.

Primera articulación: El cine no obedece a la primera articulación, no existen monemas. La

imagen del cine equivale a una o varias frases y a la secuencia es un segmento de
discurso. La frase del cine no es equivalente de una frase escrita sino de la frase hablada
porque es una unidad actualizada de discurso.

El plano se parece a la frase hablada por 1) su contenido semántico 2) por su

estatuto asertivo, está siempre actualizada.

La imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua.

EL PLANO ES LA UNIDAD MÁS PEQUEÑA DE LA CADENA FÍLMICA.

PARADIGMÁTICA DEL FILME
En el nivel de secuencia o plano compuesto empieza el lenguaje cinematográfico.

El paradigma de imágenes en cine, es frágil, aproximativo y modificable. No pensamos en

el sentido de la imagen fílmica por su oposición a otras “posibles” imágenes.

En el filme todo está presente, de ahí su evidencia y también su opacidad. Las relaciones
en presencia son de una riqueza que hace a la vez superflua y difícil la estricta
organización de las relaciones en ausencia.

La imagen cinematográfica es, ante todo, habla.

El paradigma, generalmente, queda superado. Los grandes cineastas han evitado el

paradigma en busca de originalidad.

SÍNTESIS DEL RESUMEN: El cine no es una lengua porque contraviene tres

características importantes del hecho lingüístico: una lengua es un sistema de signos
destinados a la intercomunicación. El cine es una comunicación de una sola dirección, es
mucho más un medio de expresión que de comunicación. Sólo en parte es un sistema.
Emplea muy pocos signos verdaderos y trata de evitar los signos convencionales.

EXPRESIÓN DEL CINE

Tanto la literatura como el cine están condenados a la connotación, es decir a significar
algo más allá de la realidad a la que las obras designan, porque la denotación viene
siempre antes de su empresa artística.

En toda obra de arte el mundo representado (denotado) nunca constituye la esencia de lo

que el autor quería decir (connotación).

Diferencias entre expresión y significación:

Hay “expresión” cuando un sentido es inmanente a una cosa, se confunde con su forma
misma. La significación por e contrario, enlaza desde el exterior a un significante aislable
con un significado que es un concepto y no una cosa. Un concepto se significa, una cosa
se expresa.

La significación es extrínseca por ende procede obligatoriamente de una convención,

mientras que la expresión es intrínseca.

Una es natural, la otra es convencional

Una es global y continua, la otra está dividida en unidades discretas

Una viene de los seres o las cosas la otra de las ideas

El cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva sobre denotación

expresiva)

El cine se destaca por su capacidad de connotación porque accede a la dimensión estética

(la expresividad sobre la expresividad) de una manera mucho más suelta que las artes del
verbo. En el cine, la expresividad estética se plasma sobre una expresividad natural. La
connotación, “lo que quiere decir el autor” es más fácil de manejar en el cine.
Así, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua que aclara lo que el cine NO ES, lleva
imperceptiblemente a entrever lo que es.

TRANSLINGUISTICA
El cine no conoce más que la frase, la aseción, la unidad actualizada. El cine escapa a la
primera y a la segunda articulación, la diferencia al lenguaje verbal es que sus frases son
ilimitadas en número, pero no pueden fragmentarse. El filme se deja fragmentar en
grandes unidades (los planos) pero estos planos no se dejan reducir en pequeñas
unidades de base especificas (cosa que sí sucede en el lenguaje verbal).

Se debe adoptar entonces otra forma de análisis: la TRANSLINGUISTICA. Consiste en

concebir la empresa semiológica como una investigación abierta entendiendo que el
lenguaje no es algo simple, y los sistemas flexibles pueden estudiarse en tanto sistemas
flexibles. Se debe abordar desde una “lingüística” que no es de la lengia ni
verdaderamente del habla, sino más bien del DISCURSO.

STAM
Noción de lenguaje cinematográfico en los años 30: relacionado a su naturaleza no
verbal, como “esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional.

Según los formalistas rusos: hay una analogía entre lenguaje y cine. Le restaron
importancia a la función mimética del cine en favor de sus cualidades poéticas y
lingüísticas.

Metz: analiza lo que llamó el cine narrativo. Estructuralista. Según él una imagen no puede
ser vista como simple analógica porque esto es olvidar que puede ser analógica y
motivada en algunos aspectos, pero arbitraria en otros.

Barthes: característica de la imagen es la POLISEMIA, es decir, tiene muchos “semas” o

significados. Comparto con otros signos la propiedad de estar abiertos a significaciones
múltiples.

Código: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de

una serie de mensajes. Se refiere a cualquier juego sistematizado de convenciones,
cualquier juego de prescripciones para la selección y combinación de unidades.

Mensaje: se refiere a las secuencias significantes generadas porel proceso codificado de

expresiones comunicativas.

La noción de código dentro del cine reclamó la existencia de niveles de significación

relativamente autónomos como parte del sistema general.

UNIDADES MINIMAS
Los pioneros de la semiótica del cine buscaron equivalencias literales entre unidades
fílmicas y lingüísticas.

Unidad lingüística. Clase de entidades construida x el lingüista con la finalidad de reducir

la confusa heterogeneidad de la lengua. Trataron de establecer entonces, unidades
mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida en totalidad.
Articulación: Cualquier forma de organización que engendra distintas unidades
combinables.

Doble articulación: los dos niveles estructurales sobre los que están organizadas las
lenguas naturales, estos son los morfemas (unidades significantes o unidades de sentido)
q constituyen la primera articulación; y las unidades puramente distintivas del sonido o
fonemas, que son sinsentido (constituyen la segunda articulación).

Metz dice al respecto que el cine no tiene un equivalente de la doble articulación del
lenguaje. El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para
presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo. Los
planos cinemáticos e incluso los encuadres significan sin depender de la combinación.

Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la semiología era desentrañar los procesos
significantes del cine, sus reglas combinatorias.

Distinción: hecho cinemático = hecho fílmico.

Hecho cinemático: Institución cinemática, al complejo cultural multidimensional que incluye

los hechos prefílmicos, posfÍlmicos y afÍlmicos. Lo cinemático representa a la totalidad de
películas.

Hecho fílmico: Discurso localizable y significativo. Es el texto fílmico individual.

Cine ES lenguaje, NO ES lengua.

Razones x las que es lenguaje y no lengua:

Comunicación aplazada. La lengua es un sistema de signos destinado a una

comunicación bidireccional, mientras que el cine tiene una comunicación doblemente
aplazada, primero a través del lapso de tiempo entre la producción de un filme y su
recepción, segundo, a través del lapso de tiempo entre su recepción y la respuesta fílmica
seguida.
Objeciones= excluye la posibilidad de un futuro cine interactivo q permitiría la comunicación
bidireccional instantánea. Además, parece q asume el discurso hablado como un modelo
privilegia al habla sobre la escritura o el cine. También se puede decir q los espectadores
responden a las películas bajo la forma de reacciones de dialogismo interno durante o después
de la película.

Carece del equivalente al signo lingüístico arbitrario. La película tiene una relación
diferente entre ste y sdo. La similitud perceptual no es arbitraria sino motivada.

Ni el plano es como la palabra ni la secuencia como la frase. Las diferencias son a) los
planos son infinitos en número, a diferencia de las palabras b) los planos son la creación
del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el léxico c) el
plano produce una cantidad de información desordenada d) el plano es una unidad real, a
diferencia de la palabra q es una unidad léxica puramente virtual e) los planos no obtienen
el significado mediante contraste paradigmático con otros planos q pudieran haberse dado.

El cine no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un código porque para
producir expresiones fílmicas se necesita talento, entrenamiento y accesibilidad, en
cambio hablar una lengua es simplemente utilizarla.

En síntesis, el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y doble circulación.

Sin embargo, el cine manifiesta una sistematicidad como la de la lengua.

Según Metz, se puede llamar lenguaje a CUALQUIER UNIDAD DEFINIDA EN TERMINOS

DE SU MATERIA DE LA EXPRESIÓN.

El lenguaje cinemático, entonces, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión

consiste en cinco bandas o canales: imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético
grabado, ruidos grabados, sonido musical grabado y escritura.

Cine = lenguaje = conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión

determinada y como un lenguaje artístico, un discurso significante caracterizado x
procedimientos específicos de codificación y ordenación.

LA GRAN SINTAGMATICA DE METZ

La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática común.
Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y
sintagmáticas. El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas,
unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.

Dos conceptos de Metz: DIEGESIS y la OPOSICION BINARIA

Diegesis: en el cine significa la instancia de la película representada, la denotación de la

película, la narración en sí misma, la historia. Es, por lo tanto, una construcción imaginaria,
el espacio y tiempo ficcional en el q opera la película, donde transcurre la narración.

Oposiciones binarias: a la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una
serie de dicotomías sucesivas; un sintagma consiste en un plano o más de un plano, es
cronológico o a cronológico, consecutivo o simultaneo, etc. Los diversos tipos de
sintagmas son CONMUTABLES (cambiar juntos).

OCHO TIPOS SINTAGMATICOS

Tres criterios para identificar y delimitar los segmentos autónomos:

1. Unidad de acción (continuidad diegética)

2. Tipo de demarcación (los mecanismos de puntuación, visibles o invisibles,
utilizados para separar y articular los segmentos mayores)
3. La estructura sintagmática (los principios de pertinencia que identifican el tipo
sintagmático)

Sintagma: unidades de autonomía narrativa.

Los ocho sintagmas son:

Plano autónomo, un plano único separado y sin conexión compacta con los planos
contiguos a su vez dividido en a) el plano secuencia y b) cuatro tipos de insertos: inserto
no diegético (un plano único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la
acción), inserto de diegesis desplazada (imágenes diegeticas reales pero fuera de
contexto temporal o espacialmente), inserto subjetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto
explicativo (planos aislados que clarifican hechos para el espectador).

Estos insertos pueden operar sobre unidades sintagmáticas más grandes. Esta categoría
del plano autónomo es el rasgo más débil.
Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o
espacial. Más de un plano, acronológico y basado en la alternancia. Se entrecruzan para
denotar un paralelismo o contraste temático o simbólico.

Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un

cierto orden de realidad temporal. No está basado en la alternancia, están relacionados no
cronológicamente, sino temáticamente, sin continuidad espacial o temporal (ejemplo: la
intro de Friends)

Sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia

espacial, una coexistencia espacial. Es difícil de distinguir del sintagma entre paréntesis.

Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal (ej: una
persecución). Montaje paralelo, cronológico, consecutivo y no lineal. Implica separación
espacial.

Escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el

significado es continuo pero el significante esta fragmentado en diversos planos. Más de
un plano, consecutiva, cronológica y lineal. El significado, la temática sigue siendo
continua, aunque el significante está dividido. Se parece a la escena teatral (ej: cualquier
escena de conversación de Hollywood)

Secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo

cronológico implícito. Cronológica, consecutiva y lineal pero no continua y normalmente
consiste en más de un plano. Reúne una serie de episodios breves que se suceden unos a
otros en el interior de la diegesis. (Ej.: la caída de un político a través de una serie de
imágenes sobre titulares de periódicos, comunicados radiofónicos etc)

Secuencia ordinaria, acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no
importantes”, saltos temporales y espaciales. Cronológica, episódica, consecutiva, lineal y
discontinua. La secuencia ordinaria desarrolla una acción más o menos continua, pero con
elipsis temporales, se eliminan los “tiempos muertos”.

CODIGOS Y SUBCÓDIGOS
Cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, manifiesta una pluralidad
de códigos.

Los textos fílmicos forman una red estructurada de interrelación de códigos cinemáticos
específicos y códigos no específicos (compartidos con otros lenguajes).

Se podría hablar de “grados” de especificidad porque la configuración es un conjunto de

círculos que van desde los códigos más específicos, a través de códigos compartidos con
otras artes hasta llegar a códigos no específicos diseminados en la cultura.

Para Metz, el código es un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el subcódigo es

un uso concreto y especifico de esas posibilidades. El lenguaje cinemático es la totalidad
de los códigos más los subcódigos cinemáticos.

ANALISIS TEXTUAL
Sistema textual: organización que subyace a un texto fílmico considerado como una
totalidad singular. Estructura particular, red de significado. Es construido por el analista
para ser estudiado por la cinesemiología.

El sistema textual es algo que el analista construye para hacer un análisis textual del film,
es decir, un análisis que vaya más allá de los contenidos, de explicar un argumento, y
tratar al film como un texto, semiológicamente hablando. 

A partir de esto se fueron dando diversos análisis textuales.

Lo “nuevo” del análisis textual en la aproximación semiótica:

El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales
específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y trama.

Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un

modelo demostrativo de una posible aproximación para otras películas.

Estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una

película. Se esperaba del analista q analizara la película, plano a plano.

Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica

cinematográfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural, el
psicoanálisis etc.

PUNTUACION FILMICA
Códigos específicos del cine: la puntuación

Puntuación: aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma

simultánea para separar y conectar segmentos fílmicos.

Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua
escrita.

Lo que se llama puntuación en el cine diegético es una MACROPUNTUACION: no

interviene entre planos sino entre sintagmas completos.

Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen a la misma función.
Metz habla de las funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí
mismos no tienen significados intrínsecos a parte de aquellos que le son dados por un
texto especifico. La función de estas puntuaciones depende del contexto del filme.

Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos

hablar de ciertas tendencias connotativas den su significación. El encadenado tiende a
enfatizar la transición, el fundido de cierre enfatiza la separación, el primero nos lleva
desde un lugar y un tiempo a otro, mientras el ultimo proporciona tiempo para la
contemplación.

SONIDO
La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia
a la visión del cine como un medio “esencialmente visual” que era visto (no oído) por los
espectadores.

Situación cinemática desarrolla tres espacios auditivos: el espacio de la diegesis, el

espacio de la pantalla y el espacio acústico de la sala o el auditorio.

En el caso del dialogo verba dentro de la película, Metz distinguía entre discurso
completamente diegético (aquel hablado por personajes y voces de la ficción), discurso no
diegético (comentarios en off por parte de un hablante anónimo), discurso semi diegético
(comentarios en voz over por parte de uno de los personajes de la acción).

LENGUAJE
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonectiso
grabados y materiales escritos dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso
en la banda de imagen.

Los códigos de reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos,
y de designación icónica: los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la
visión espectatorial.

El lenguaje ejerce presión sobre TODAS las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar
elementos lingüísticos.

Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso smentico tiene lugar en la
mente del espectador: DIALOGISMO INTERNO, el pulso del pensamiento implicado en el
lenguaje.

CASETTI
La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje, pero también ha sacado a la luz
ciertos problemas.

El film tiene dos características:

1) La convergencia de varias fórmulas propias de otras áreas expresivas, presenta signos

y procedimientos extraídos de otros códigos que se entrelazan y se alternan;

2) No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad

Para resolver estos problemas o analizarlos se presentan 3 enfoques:

-En relación a sus materias de expresión o significantes

-En relación a los signos

-En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico

Significantes
Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de
significantes: los visuales y los sonoros.

En total son cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y musia.

Las materias de expresión son los puentes que permiten al film extenderse en toda una
serie de territorios ajenos pero dotados de identidad propia.

Signos

Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la
significación. Las relaciones entre sdos y stes, resumiendo, los tipos de signos que utiliza
un film.

Tres tipos fundamentales de signos: índices, iconos y símbolos.

1. El índice es un signo q testimonia la existencia de un objeto con el que mantiene

un íntimo nexo de implicación, sin llegar a describirlo.
2. El icono es un signo que reproduce los contornos del objeto. No dice nada sobre
la existencia del objeto, pero sí sobre su cualidad.
3. El símbolo es un signo convencional, se basa en una correspondencia codificada,
en una ley. Se le designa sobre la base de una norma.

El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos, y estos nunca se presentan en
estado “Puto”, están mezcladas, combinadas.

Códigos

Este enfoque es el que mejor permite encuadras en el edificio fílmico el rol y la función de
los distintos componentes cinematográficos.

Código se puede entender de tres maneras:

 Como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la

equivalencia entre una cosa con otra (ej.: código morse)
 Como un repertorio de señales dotadas de sentido (ej.: código de banderas en
la playa)
 Como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico)

Los tres tipos de códigos operan con correspondencia, operan estrechamente unidos.

En el caso del cine, la situación se complejiza por el hecho de poseer una diversidad de
materias significantes, sin embargo, el reconocimiento de códigos permite realizar un
acercamiento al análisis del texto fílmico y lograr darle un sentido. En un film existe una
inmensa pluralidad de códigos, pero aún en esa heterogeneidad (ya que algunos están
abocados a lo visual, otros a lo gráfico, otros a los sonidos, otros a las cuestiones
sintácticas, etc.) convergen en pos de una misma significación.

En el texto que leímos, Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos
grandes categorías: los códigos cinematográficos y los códigos fílmicos.

Los primeros tienen su origen en el lenguaje propiamente cinematográfico, como la

luminosidad en la pantalla, las escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o
los códigos asociados al montaje; los segundos no son propios de lo cinematográfico,
salvo por su inclusión en un film.
GAUDREULT
No hay relato sin instancia relatora. La película puede mostrar las acciones sin decirlas,
por esta razón la instancia discursiva aparece menos clara que en el relato escrito.

El relato doble debe remitirnos a dos instancias relatoras en los casos en que la banda de
sonido hace oír la palabra de un narrador. Mientras relata su historia a “viva voz”, el gran
imaginador no se deja ver en persona, es un personaje ficticio e invisible.

Dos formas de solucionar esta relación narrativa entre el imaginador y los

personajes diegéticos que hacen relatos dentro de la película:

a) Ascendente, contempla como la presencia de un gran imaginador puede convertirse

más o menos sensible y detectable, como responsable de la enunciación fílmica y
organizador de los relatos.

b) Descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración

fílmica a priori, dejando del do la impresión del espectador.

Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del
cuadro enunciativo (los protagonistas del discurso y la situación de comunicación).

La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del
enunciado. La lengua posee marcas, indicadores, que remiten al locutor: los deícticos.

Señales cinematográficas (casi tan detectables como las deícticas)

El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objeto.

El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos

La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la
cámara en una mirada.

La sombra del personaje

La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una

cerradura x ej)

El temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere un aparato que filma.

En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la
escena, un personaje situado en la diegesis, o en otras ocasiones trazan solapadamente la
presencia de una instancia situada en el exterior de la diegesis, el “gran imaginador”:

La percepción de la enunciación varía en función del contexto audiovisual que la acoge y

en función de la sensibilidad del espectador.

A veces, como sucede generalmente en el cine clásico, el gran imaginador pasa

desapercibido. Las imágenes y sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome
conciencia directa de estar viendo una construcción de un enunciador. Hay una tendencia
al borramiento de las huellas de la enunciación. En otras ocasiones, como sucede a
menudo a partir del cine moderno, la percepción de la enunciación se acentúa. Aun así
todo film de algún modo presenta marcas que evidencian la instancia discursiva y, según
los autores, depende de la sensibilidad del espectador descubrirlas o no.

Pueden existir divergencias que cavan un foso entre el relato verbal y su transemiotización

como las divergencias entre lo que se supone ha visto el personaje y lo que vemos, o entre
lo que relata el personaje y lo que vemos. En estas instancias lo dicho entra en
contradicción con lo mostrado.

JERARQUIZACIÓN:

Por encima del narrador verbal (explicito, intradiegetico y visualizado) hay un

gran imaginador fílmico (implícito, extradiegetico e invisible) que manipula el conjunto de
la red audiovisual.

Funciones: el locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante

imágenes y sonidos. El segundo locutor, o narrador explicito, solo relata con palabras.

En ficción se lo llama narrador implícito. En un documental o reportaje será un

documentalista o periodista.

¿Quién narra en realidad?

El cine tiene una tendencia a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el

cine un relato “visualizado” no es más que un subrelato.

El único narrador verdadero de la película es el gran imaginador o “meganarrador”,

equivalente al narrador implícito. Todos los demás narradores presentes en una película
no son sino narradores delegados, segundos narradores y la actividad a la que se
entregan es la “subnarración”.

El relato cinematográfico es de carácter POLIFONICO porque tiene varias materias

de expresión.

El cine parece tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto porque es difícil
invisibilizar por interposición de un segundo narrador, la presencia de esa primera
instancia que es el gran imaginador. El cine permite un juego entre los niveles del relato.

El relato cinematográfico es proclive a amontonar una gran variedad de discursos, una

gran variedad de planos de la enunciación y una gran variedad de puntos de vista, que
pueden entrelazarse.

El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como
pasa en la literatura) no es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a
diferencia de la literatura que tiene una sola: la palabra).

Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el

audiovisual, y la forma en que estos se superponen. Esto se da cuando el relato de quien
narra con palabras (el subnarrador) se superpone con el relato audiovisual. Entonces, hay
una narración audiovisual que se está desplegando y en un momento de la misma aparece
un narrador verbal que empieza a asumir el rol de subnarrador, pero el relato audiovisual
nunca deja de estar.

Dos capas superpuestas de narratividad:

-La mostración: la captación de imágenes en el rodaje. Resultado del trabajo de puesta
en escena y encuadre, es una primera articulación cinematográfica entre fotograma y
fotograma que da a luz a los planos. Tiene que ver más con lo técnico.

-La narración, es la actividad de encadenamiento, el montaje. Se apoya sobre una

segunda forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano. 

Estas dos capas suponen la existencia de un narrador y un mostrador.

Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o
por fuera de ella.

Cuatro configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso

narrativo fílmico:

La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los

hechos, relativamente neutros.

La configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver
la película e interpela directamente al espectador.

La configuración subjetiva: hace coincidir la actividad observadora del personaje con la

del espectador fundiéndose ambas instancias (el personaje y el espectador).

La configuración objetiva irreal: Siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia,

siempre que el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su
apariencia normal.

 
JENKINS
Narración transmediática: Integra múltiples textos para crear una narración de tales
dimensiones que no puede confinarse a un único medio.

Matrix es una narración transmedial por excelencia (se desarrolla a través de múltiples
plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la
totalidad). Es un entretenimiento para la era de la convergencia mediática.

En la forma ideal de narración transmediática, cada medio hace lo que se le da mejor, y

cada entrada ha de ser independiente. El recorrido por diferentes medios sostiene una
profundidad de experiencia que estimula al consumo.

Esta era es la de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva. Esta era se

caracteriza en primer lugar por la fusión entre autores y lectores, productores y
espectadores, creadores e intérpretes, dejan de distinguirse uno del otro y pasan a formar
un circuito de expresión.

En segundo lugar, porque la obra artística es un “atractor cultural”, es decir que reúne y
crea un terreno común entre diversas comunidades y funciona como activador cultural,
poniendo en marcha su especulación, desciframiento.
Obra de culto: llega a nosotrxs como un “mundo completamente equipado” donde sus
fans pueden nombrar personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado.
Además, la obra es enciclopédica y contiene un repertorio de informaciones que pueden
ser enseñadas y practicadas por los “fans”.

Requisitos para que una película se convierta en una peli de culto:

No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más
comunidades diferentes pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar,
mejor.

Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.

Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores.

Cuantos más “préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público. La abundancia
de alusiones hace casi imposible para cualquier consumidor el dominio absoluto de la
franquicia.

Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es
decir, las interconexiones entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la
obra.

El nuevo Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e investigar antes
de ir al cine. En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una
experiencia diferente de la película.

Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y
franquicias que existían hasta ese momento en donde se suelen generar obras
redundantes, edulcoradas, o plagadas de contradicciones.

Autoría cooperativa:

Los wachowski veían a la creación como un vehículo para expandir su mercado global,
incorporando colaboradores cuya presencia evocaba distintas formas de cultura popular.

En lugar de haber contratado colaboradores mercenarios para los videojuegos o los

comics, eligieron animadores y escritores que ya tenían seguidores de culto y eran
conocidos por su estilo visual característico.

Construyeron un terreno de juego donde puedan experimentar otros artistas y puedan

explorar los fans. Tuvieron que idear el mundo de Matrix con la suficiente consistencia
como para que cada entrega fuera una parte reconocible del todo y con la suficiente
flexibilidad para que pudiera expresarse en todos los diferentes estilos de representación.

HIPERSOCIABILIDAD: Estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es decir,

alientan varias formas de participación e interacción entre consumidores.

EL ARTE DE CREAR MUNDOS

La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que lxs artistas
van creando entornos que no pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola
obra, ni siquiera en un solo medio.

El mundo es más grande que la película, incluso que la franquicia, pues las
especulaciones y elaboraciones de los fans expanden asimismo el mundo en diversas
direcciones.

Nueva narración: asistimos a la emergencia de nuevas estructuras narrativas, que crean

complejidad ampliando el espectro de posibilidades narrativas en lugar de seguir con una
sola senda.

Matrix surge en una época de cambios rápidos y diversidad cultural. Es una obra muy de
su tiempo, que haba de las ansiedades contemporáneas sobre la tecnología y la
burocracia, se alimenta de ideas actuales del multiculturalismo y explota recientes modelos
de resistencia.

COMPRENSIÓN ADITIVA: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros tomamos

de sus historias transmediáticas, pero eso no les impide intentar condicionar nuestras
interpretaciones a partir de los” unicornios de papel”. El unicornio de papel es un
simbolismo de esa información que te hace ver las películas con otros ojos, que altera tu
percepción.

Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de la franquicia

que pueden suceder o no en la pantalla para un público masivo. Hay una especie de
“recompensa” para quienes siguen las distintas expresiones de la obra transmediática.

COMUNIDAD

A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas,
construían líneas temporales y especulaban. La profundidad y amplitud del universo de
Matrix haría imposible que cada consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de
culturas del conocimiento hizo posible que el conjunto de la comunidad profundizara en
este texto insondable. Hoy existen múltiples autores y múltiples críticos.

CULTURA DE CONVERGENCIA: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la

información que otros nos proporcionan. Todo se ha vuelto más cooperativo,
descentralizado, basado en la inteligencia colectiva. Existe un impulso transmediática. Esto
es propio de la cultura posmoderna.

SANCHEZ MESA
¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con los
primeros años del desarrollo del cine? ¿Cuál es la tendencia observable en la
elaboración de los nuevos videojuegos?

El cine es un “interfaz cultural”. Esto significa que es paradigma cultural y modelo

mediático para entender las nuevas formas de comunicación digital o “new media”.

El cine, su estilo, el abolengo fílmico es dominante en el entorno de los new media, en la

cultura de la convergencia. Esto se ve más que nada en los videojuegos.
El tránsito hacia una estética cinematográfica en el diseño de los videojuegos se acentúa
en los años 90. Se produce una transferncia de la gramática cinematográfica de los puntos
de vista al software y hardware. Más que un lenguaje cultural, el cine se convierte en la
interfaz cultural de los new media, en el modo de percepción y representación primordial,
en el medio de trabajo dominante.

¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las
relaciones entre cine y videojuegos?

Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos: la

intermedialidad, la narratividad y la transmedialidad en la cultura de la convergencia.

La intermedialidad

Propone que ningún medio es absolutamente homogéneo o puro. La intermedialidad alude

a los contactos entre diferentes medios en el contexto de las nuevas tecnologías. Puede
ser la relación entre cine y televisión, entre cine y videojuego, etc. La intermedialidad se
diferencia de lo transmedial en que esto último apunta a la elaboración de una narración a
través de los diferentes medios, como en el ejemplo de "Matrix". La intermedialidad apunta
a entender que los diferentes medios no son puros, sino que se interconectan.

La narratividad

Si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen de la situación del juego, cada
vez más aspiran a proporcionar una experiencia narrativa al jugador, a través de los
recursos específicos propios del medio. Los juegos son tanto juegos como mundos de
ficción, es ahí donde se produce el encuentro natural con el universo narrativo.

Transmedialidad en la cultura de la convergencia

Cada vez más los videojuegos se basan en estructuras y argumentos narrativos y en los
modelos del cine, y a su vez las tecnologías empleadas para la generación de imágenes
digitales para el cine empiezan a ser las mimas que se utilizan para los videojuegos. Esta
estrecha conexión funciona como principio de reciclaje o retroalimentación de contenidos
que caracteriza la industria cultural de los productos multimedia. 

¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión

lúdica del videojuego y la narrativa?

Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan
la dimensión estrategia propia de la situación del juego con la experiencia imaginativa del
mundo ficcional.

Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la espacialidad

de los videojuegos.

Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo

especifico de los videojuegos es la exploración, el cartografiado y el control de los
espacios virtuales del juego.

Cuatro son los modos en los que estos relatos medioambientales pueden crear las
condiciones para que se produzca una experiencia narrativa:
La evocación de historias a raves de la inmersión en espacios conocidos que el jugador
vincula con una narrativa determinada (ej.: Disney)

Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los

jugadores, a través de los avatares.

Las narrativas latenes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos

que siguen las historias de criminales en las q el jugador debe ir reconstruyendo una
historia a partir de pistas y datos que va recopilando

Las narrativas emergentes, generados por juegos más abiertos y de carácter más
colectivo, orientadas al fluir de la vida (Ej.: los sims) 

Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el
autor en base al análisis de Elkington. 

Tres tipos de adaptaciones de exisos del cine a videojuegos:

La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en

experiencias interactivas.

El relato transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la

narrativa básica.

Un paso más allá de la transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de

una narrativa que no depende de dichos films. 

¿Qué tres aspectos analiza Sánchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de

los videojuegos? 

Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los videojuegos; 2º

representaciones de la cultura de los videojuegos; 3º remediaciones de la estética de los
videojuegos). 

¿Cuáles son los rasgos, que, de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de
las artes representativas?

Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción, informática y

semiótica (en tanto cibertextos), su interactividad o la centralidad del control y
manipulación de sus mundos virtuales a través de sus interfaces de usuario, la centralidad
de su diseño espacial como materialmente explorable, el carácter mimetico de sus formas
de narratividad, una temporalidad particular, la reversibilidad de sus acontecimientos, la
implicación emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus músicas.

Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y
cómo el cine de la postmodernidad tiende a la posthipertextualidad.

 La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El hipertexto es

resultado de la fragmentación del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el
mismo con una figura más activa del espectador o lector, de la no-linealidad y de la
generación de una mayor interactividad. Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En
los términos de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios los lleva a hablar
de la noción de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El cibertexto es
una forma de hipertexto, asociada tanto a lo semiótico propio de todo texto como a su
carácter tecnológico-informático.
"Estética posthipertextual" es un concepto que describe la experiencia audiovisual de este
tiempo, en donde las nuevas tecnologías hacen que la imagen fílmica esté mezclada con
la imagen digital. Las estructuras narrativas y estéticas se modifican por esta especie de
aleación intermedial y por la fragmentación narrativa