UNIDAD 3.

LENGUAJES AUDIOVISUALES
MAGNY, Joel. GUÍA DE PREGUNTAS

1. ¿Cuál es el recorrido histórico que el autor le reconoce al término “puesta en escena” y en qué
momento se terminaría de consolidar?
Puesta en escena -> al principio el término se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo. Desde
que los teóricos empezaron a tratar de alejar el cine de sus orígenes teatrales y literarios, el término quedó
relegado: en los años 20 se impondrá cineasta. Con el sonoro, la puesta en escena recupera sus cartas de
nobleza, pero sin dominar necesariamente. Habrá que esperar a los críticos de la Nouvelle Vague para que
la palabra resurja con toda su fuerza
2. ¿Qué relación se puede establecer entre los conceptos de “puesta en escena”, “escritura” y “lenguaje”?
Escritura y lenguaje remiten a la idea de comunicación: habría un dato que una simple técnica de
comunicación, un conjunto de códigos permitiría transmitir a un espectador que lo descifraría gracias a un
saber adquirido.
3. ¿Cómo podemos interpretar la expresión de Alexander Astruc, que dice que hacer cine consiste en
“escribir con la pasta del mundo”?
El cineasta debe tener en cuenta la materia prima de sus imágenes: la vida. Una vez captados el instante, el
gesto, la duración, se pueden crear el mundo del autor a partir de esos fragmentos tomados de los cuerpos
del mundo y del actor.
4. ¿En qué consistiría, concretamente, el trabajo de puesta en escena en la producción de un film?
Realización equivale comúnmente a puesta en escena. Conlleva cierta ambigüedad. El realizador tiene
plenos derechos al estatuto de autor, puesto que hace real aquello que no lo era. Meteur en scene sería
entonces aquel que “pone en su lugar”, en el espacio y en el tiempo, cierto número de elementos
preexistentes.
5. ¿Qué relaciones se pueden establecer entre “puesta en escena” y guion?
En el cine, el guion es un elemento más, por encima y por debajo del trabajo de puesta en escena.

METZ, Christian. GUÍA DE PREGUNTAS

1. Según el autor, ¿qué diferencia se establece entre sentido y significación?
Sentido: es natural de las cosas y los seres, continuo y global.
Significación: es deliberada, solo puede concebirse como un acto de organización preciso mediante el cual
se redistribuye el sentido.
2. ¿Cuál es la distinción básica que realiza el autor entre un lenguaje y la lengua, y dónde ubica al cine?
Una lengua es un código fuertemente organizado. El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: es la
suma de la lengua y del habla; y se manifiesta cada vez que alguien dice algo con la intención de decirlo. El
cine es un lenguaje; y es infinitamente distinto del lenguaje verbal.
3. ¿Cuándo considera el autor que los procedimientos sintácticos del film pueden transformarse en
convenciones?
Algunos “procedimientos de sintaxis”, tras emplearse una y otra vez desempeñando la función de habla,
acaban figurando en filmes posteriores como lengua: en cierta medida, se convierten en convenciones.
4. Explicar las implicancias que tiene la imagen cinematográfica en la dificultad de distinguir ampliamente
entre significante y significado, lo cual separa el lenguaje del cine del lenguaje verbal.
La imagen cinematográfica tiene poder de significación sin necesidad de establecer una segunda
articulación: habría una especie de “adherencia” o de distancia muy corta entre significante y significado, a
diferencia de la lengua, que para significar necesita combinar las unidades de sentido (morfemas) con
unidades sin sentido (fonemas).
5. ¿Qué rol cumple la narratividad en la supresión de la conciencia por parte del espectador de cine de la
sintaxis cinematográfica?
El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular del montaje. Más allá de la fragmentación y el
ensamblado propio del montaje existe una característica inherente en el cine, y en el espectador en sí
mismo, que le lleva a hilvanar historias, en una especie de acto de inducción. De hecho, un plano en sí
mismo puede significar algo sin necesidad de unirse a otro plano por medio del montaje.
6. ¿Cómo explica Metz la tendencia a la supremacía del mensaje sobre el código?
El código cuando existe, es tosco. El mensaje, cuando se refina, evita el código; el código podrá en
cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio
de significarse de otro modo.
7. Desarrollar la problemática que Metz plantea respecto a la tendencia de los cineastas y teóricos del
período silente (y de comienzos del sonoro) de intentar equiparar el lenguaje cinematográfico con las
disposiciones del lenguaje verbal.
Ante las diferentes posturas que los cineastas y pensadores del cine tuvieron en la llegada del sonido,
estaba inherente cierta hostilidad al uso de la palabra, en lo que el autor denomina una especie de temor o
consideración de inferioridad con respecto al lenguaje verbal. En el periodo silente la palabra aparecía de
manera indirecta a través de los intertítulos o las gesticulaciones de los actores (sumado a ello los
innumerables materiales escritos que debatían la especificidad del cine) respondiendo a una tentativa
inconsciente de hablar sin palabras, de decir sin el lenguaje verbal no sólo lo que se podría decir con él,
sino por decirlo sin él de la misma manera que se hubiera dicho con él. Se creó así una especie de algarabía
silenciosa donde cada gesto y cada mímica plagiaban una unidad lingüística, cuya ausencia se hacía mil
veces más evidente. Equiparaban al lenguaje del cine con el lenguaje verbal, poniendo al cine en un lugar
de imitación e inferioridad. La instauración del sonido incorporó la palabra con cierto desdén, y no
modificó las posiciones teóricas existentes a su alrededor. Las películas hablaban, pero se hablaba de ellas
como si no hablasen. Para un cine que se declaraba lenguaje, pero se pensaba como lengua (pretendía
formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no
podían aportar al filme más que un desgraciado excedente. El cine sólo se hizo hablado cuando se concibió
como un lenguaje flexible, nunca fijado de antemano. Metz concluye que la concepción del cine como un
lenguaje permitió resolver esta paradoja quitando el peso de la comparación con la lengua.
8. Explicar la argumentación de Metz de que el cine es un lenguaje, en relación con su especificidad y
su vinculación con otras artes.

La “especificidad” del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que
quiere hacerse lenguaje. El cine, además de ser un lenguaje (que incluye en sí mismo la posibilidad de
incorporar otros lenguajes), tiene pretensiones artísticas. Más que un vehículo específico para algo, el cine
se constituye en un arte, algo que no necesariamente sucede en otros lenguajes, como el verbal. Metz
define al cine como un lenguaje de arte.
 9. ¿Cuáles son los dos momentos a los que se refiere Metz en los que se debe estudiar al film en
relación con la lingüística?
En un primer momento, buena parte del discurso en imágenes que teje el filme se hace comprensible si se
aborda partiendo de las diferencias con respecto a la lengua. Comprender lo que no es el cine, es ganar
tiempo. El segundo momento del estudio del cine se define por el objetivo de captar lo que sí es. En la
práctica, no son separables, el uno lleva al otro sin cesar. Pero denominamos primero a uno de los dos
porque dispone de la experiencia de la lingüística; y el segundo es propiamente semiológico.
10. ¿Por qué no existiría, según Metz, una segunda articulación en el cine?

No puede haber una segunda articulación en el cine porque la distancia entre significado y significante es
poco precisa, debido a la naturaleza de la imagen cinematográfica, tan apegada a su referente, ya sea por la
similitud fotográfica de esa imagen capturada con la imagen original o por el mecanismo psicológico
ejercido en el espectador.

11. Explicar la afirmación del autor respecto a que el cine es “un lenguaje sin lengua” (2001: 89).
El cine no constituye un sistema tal como la lengua. Metz explica específicamente que la imagen
cinematográfica tiene poder de significación sin necesidad de establecer una segunda articulación (a través
de fonemas). Los fonemas son unidades sin sentido que requieren de los morfemas (unidades de sentido
para poder establecer una significación. En el cine, todo significa sin necesidad de combinación.
12. ¿Cómo justifica Metz la correspondencia o equivalencia entre la imagen cinematográfica y la “frase”?
En primer lugar, el plano, por su contenido semántico, está más cerca de una frase que de una palabra. Una
imagen muestra a un hombre caminando por la calle; entonces equivale a la frase: “un hombre camina por
la calle”. Esa imagen fílmica corresponde aún menos a la palabra “hombre” o “camina” o “calle”, etc.
Además, la imagen es “frase” por su estatuto asertivo, la imagen está siempre actualizada. Así, incluso las
imágenes que por su contenido corresponderían a una palabra, siguen siendo frases. Un primer plano de
un revólver no significa “revolver”, sino que significa por lo menos: “he aquí un revólver”.
13. ¿A qué aspecto del lenguaje cinematográfico asocia el autor con la sintagmática de Saussure?
El “plano” es la unidad más pequeña de la cadena fílmica, la secuencia es un gran conjunto sintagmático.

14. ¿Qué es lo que dificulta en el cine el establecimiento de relaciones paradigmáticas al mismo nivel que
en el lenguaje verbal? ¿Existe una paradigmática del film?
El paradigma de imágenes, en cine, es frágil, aproximativo, fácilmente modificable y siempre evitable. Solo
en muy pequeña medida la imagen fílmica adquiere sentido con relación al resto de imágenes que
hubiesen podido aparecer en el mismo punto de la cadena.

Las relaciones en presencia son de una riqueza que hace a loa vez superflua y difícil la estricta organización
de las relaciones en ausencia. El filme es difícil de explicar porque es fácil de comprender.
La imagen cinematográfica es habla.

Existe una paradigmática del filme. Pero las unidades conmutables son grandes unidades significantes. Este
paradigma, quizás precisamente por estar excesivamente imbricado en el habla, es inestable y frágil.
 15. ¿Cuáles son las tres características del hecho lingüístico que no estarían en el cine, según el autor, y que
por ende no permiten entenderlo como una lengua?
El cine no es una lengua porque contraviene tres características importantes del hecho lingüístico: una
lengua es un sistema de signos destinados a la intercomunicación. El cine es una comunicación de una sola
dirección, es mucho más un medio de expresión que de comunicación; sólo en parte es un sistema y
emplea pocos signos verdaderos.
16. ¿Cuál es la naturaleza de la imagen cinematográfica en relación con la idea de signo y la posibilidad de
significación?
La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el
espectáculo significado del cual es significante. Es suficiente lo que muestra como para no tener que
significarlo, si entendemos este término en el sentido de fabricar especialmente un signo.
17. ¿Por qué podríamos decir, siguiendo a Metz, que el cine se destaca por su capacidad de connotación?
El cine por naturaleza está condenado a la connotación, porque la denotación viene siempre antes de su
empresa artística. En toda obra de arte el mundo representado (denotado) constituye la esencia de lo que
el autor “quería decir”. Es un nivel preparatorio, y sirve únicamente para introducir mejor el mundo
expresado: estilo del artista, relación de temas y valores, el universo de lo connotado.
18. ¿Qué diferencia hay entre significación, comunicación y expresión, de acuerdo al autor, y cómo se ubica
el cine en estos términos?
Expresión: hay expresión cuando un “sentido” es en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende
directamente de ella, se confunde con su forma misma. Es natural, global y continua y viene de los seres o
las cosas.
Significación: enlaza desde el exterior a un significante aislable con un significado que es un concepto y no
una cosa. La significación no puede proceder más que de una convención.
La comunicación es una relación bilateral.
El filme es expresión más que significación.

El montaje como principio soberano se dio mayormente en la postura de los rusos, entre los años 1925 y
1930. Los cineastas que apostaban por la supremacía del montaje apuntaban a utilizarlo para mostrar las
cosas desde un punto de vista ideológico. Es decir, hay significación deliberada por parte del cineasta, una
organización más allá del sentido natural de las cosas.
El cine moderno no desecha el montaje, porque es parte constitutiva del cine, pero no lo considera
principio rector, tal como manifestaban los que adscribieron a la noción de montaje soberano. Estos
últimos desechaban toda idea de representación objetiva de la realidad o de continuidad espacio-
temporal, apelando a la fragmentación y la yuxtaposición.
El cine puede prescindir del montaje para producir y transmitir mensajes, aunque sea parte constitutiva del
mismo.

STAM, Robert. GUÍA DE PREGUNTAS

1. ¿Cuáles fueron las primeras aproximaciones a un análisis del lenguaje del cine, y por qué los autores
indican que se trata de un uso metafórico del término “lenguaje”?
La noción de lenguaje cinematográfico era ya un lugar común en los escritos de algunos de los más
tempranos teóricos del cine, incluso aquellos no influenciados por los movimientos teóricos y las escuelas
lingüistas. La metáfora se encuentra en los escritos de 1920 de Riccioto Canudo en Italia y de Louis Delluc
en Francia, ambos vieron el carácter similar al lenguaje del cine como relacionado, paradójicamente, con su
naturaleza no verbal, su estatus de “esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional.
Se encuentra la metáfora en los escritos del poeta-crítico Vachel Lindsay, que habla del cine como de una
“lengua jeroglífica”.
2. Reconocer la forma en que el cine se inscribe dentro de una posible historia del desarrollo de la
Semiología como nuevo objeto de estudio. Ubicar a la figura de Christian Metz como fundadora de la
aplicación de la disciplina en el ámbito de los estudios sobre cine.
Los formalistas rusos desarrollaron la analogía entre lenguaje y cine, restaron importancia a la función
mimética del cine en favor de sus cualidades “poéticas” y “lingüísticas”. Sin embargo, fue sólo con el
advenimiento del estructuralismo y la semiótica en los años sesenta, cuando el concepto de lenguaje
cinematográfico fue explorado en profundidad. La tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del
lenguaje natural con los signos icónicos motivados del cine. Metz señaló que ver a una imagen como
simplemente analógica es olvidar que puede ser analógica y motivada en algunos aspectos, pero ser
arbitraria en otros. Las imágenes representacionales pueden estar codificadas en sí mismas.
3. Según la idea de polisemia planteada por Barthes, ¿qué implicancias sobre la significación propone la
imagen fílmica? Mencionar también las otras posibles aplicaciones de las teorías básicas de la
semiología en base a la designación de un signo cinemático.
Para Barthes, la imagen está caracterizada por la polisemia, comparte con otros signos la propiedad de
estar abiertos a significaciones múltiples. Los pies que acompañan a la fotografía o los materiales escritos
en las películas, funcionan como anclaje, como un dispositivo verbal que “disciplina” la polisemia mediante
la atracción de la percepción del observador hacia una “lectura” preferencial de la imagen, guían al
espectador entre las diferentes significaciones posibles de una representación visual.
Otros analistas tomaron la tricotomía de Pierce, Peter Wollen señaló que el cine desarrolla las tres
categorías del signo: icono (a través de imágenes y sonidos que guardan parecido), índice (a través del
registro fotoquímico de lo “real”), y símbolo (a través del desarrollo del habla y de la escritura).
Muchos semiólogos se basan en la noción de códigos. Dentro del análisis del cine, la noción de código
reclamó la existencia dentro de un film de niveles de significación relativamente autónomos como parte
del sistema general.
Umberto Eco critica las nociones ingenuas de que el signo icónico “tiene las mismas propiedades” que su
referente. Critica la noción de que la imagen icónica es realmente similar. La similitud está altamente
codificada, nuestro aprendizaje cultural nos enseña a seleccionar las características pertinentes. En
consecuencia, la impresión de similitud está constituida históricamente y codificada culturalmente.
4. Partiendo de la búsqueda propia de la Semiología de una unidad mínima y de reglas de articulación que
identifiquen un sistema significante, analizar la problemática del traslado de dicha búsqueda en el caso
del cine. ¿Qué observó Metz al respecto?
El concepto de articulación es con frecuencia utilizado en la semiótica del cine, en el análisis de la
articulación de “códigos individuales”, Metz señala que el cine como tal no tiene un equivalente de la doble
articulación del lenguaje. El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para
presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que
el fonema, que depende completamente de la combinación para crear unidades significantes. Los planos
cinemáticos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin depender de la combinación.
5. Mencionar las diferentes razones de Metz para justificar su afirmación de que el cine es un lenguaje y
no una lengua, y qué comentarios hacen los autores al respecto.
Metz plantea que el cine no era una lengua sino que era un lenguaje. En primer lugar, señala que la lengua
es un sistema de signos destinado a una comunicación bidireccional, mientras que el cine sólo permite una
comunicación aplazada.
Crítica de los autores: excluye en principio la posibilidad de un futuro cine interactivo que permitiría la
comunicación bidireccional instantánea. El énfasis de Metz en la comunicación bidireccional como norma
privilegia el habla sobre la escritura, considerada como la mera transcripción o suplemento del discurso
hablado. También se puede argumentar que los espectadores “responden” verdaderamente a las películas,
bajo la forma de reacciones de dialogismo interno, o de comentarios verbales durante o después de la
película.
Metz señala que el cine no es un sistema de lenguaje porque carece del equivalente al signo lingüístico
arbitrario. La película instala una relación diferente entre significante y significado, no es arbitraria sino
motivada.
Bajo la presión de Eco y otros, Metz reconoce que el analogon fílmico está en realidad codificado.
Los textos fílmicos no constituyen una lengua porque el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y
doble articulación.
6. ¿Qué problemas presenta el intento de analogía de los planos con las palabras, según Metz?
Para Metz:
 Los planos son infinitos en número, a diferencia de las palabras, ya que el léxico es en principio
finito.
 Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras (que
preexisten en el léxico)
 El plano produce una cantidad de información desordenada
 El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica puramente virtual
para ser usada tal y como el interlocutor desee. Por ejemplo, la palabra perro puede ser asociada a
cualquier clase de perro, y puede ser emitida con cualquier tipo de pronunciación o entonación
disponible para los hablantes del inglés. Un plano fílmico de un perro, por el contrario, ha sufrido ya
un número de determinaciones y mediaciones. El plano cinemático se aproxima más a una
expresión o una afirmación, que a una palabra.
 Los planos, a diferencia de las palabras, no obtienen el significado mediante contraste
paradigmático con otros planos que pudieran haberse dado en el mismo lugar en la cadena
sintagmática. En la típica oración, uno imagina un número limitado de sustituciones en cada punto
de la cadena sintagmática, mientras que las imágenes en una película se oponen a una serie
totalmente abierta de posibles alternativas.

7. Al hablar de lenguaje cinemático, ¿cuáles serían las materias expresivas que le constituyen?
El lenguaje cinemático es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en cinco bandas o
canales: imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido musical
grabado y escritura.
8. ¿Cuál sería, según Metz, la unidad mínima que identifica en el cine y le lleva a construir su teoría de la
“gran sintagmática”? ¿Cuáles son los criterios que utiliza para reconocer las diversas formas de
ordenación de los segmentos que constituyen el discurso narrativo?
El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, unidades de autonomía narrativa
en las cuales los elementos interactúan semánticamente.
Para Metz tres criterios sirven para identificar delimitar y definir los segmentos autónomos: unidad de
acción (continuidad diegética), el tipo de demarcación (es decir, los mecanismo de puntuación, visibles o
invisibles, utilizados para separar y articular los segmentos mayores), y la estructura sintagmática (los
principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático).
9. Teniendo en cuenta que el cine, de acuerdo a Metz, es un medio pluricódico, ¿qué división establece de
los códigos y cómo propone su organización en el proceso de significación?
El cine manifiesta una pluralidad de códigos, carece de un “código maestro” compartido por todas las
películas. Los textos fílmicos formas una red estructurada producida por la interrelación de códigos
cinemáticos específicos, códigos que aparecen sólo en el cine; y códigos no específicos, códigos
compartidos con otros lenguajes que no sean el cine. Metz describe la configuración de ambos códigos
como un conjunto de círculos concéntricos que se extiende por un espectro desde lo más específico, a
través de códigos compartidos con otras artes hasta códigos demostrablemente no específicos que se
hallan ampliamente diseminados en la cultura. Ejemplos de códigos específicos cinemáticos serian el
movimiento de cámara, la iluminación y el montaje. Sería más apropiado hablar de “grados” de
especificidad.
Dentro de cada código cinemático particular, los subcódigos cinemáticos representan usos específicos del
código general. La iluminación expresionista forma un subcódigo de la iluminación, del mismo modo que el
montaje de Eisenstein forma un subcódigo de montaje.
Los códigos no compiten, pero los subcódigos si lo hacen. El código es un cálculo lógico de las posibles
permutaciones; el subcódigo es un uso concreto y específico de esas posibilidades, que todavía
permanecen dentro de un sistema convencionalizado.
10. ¿Qué aporta el análisis textual a los estudios sobre cine desde la perspectiva semiótica?
El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales específicamente
cinemáticos en oposición a elementos de personaje y trama. Los análisis eran metodológicamente
autoconscientes, se situaban rápidamente sobre su sujeto, la película en cuestión y sobre su propia
metodología.
Estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una película. Se esperaba
del analista que analizara la película plano a plano, preferentemente en una mesa de montaje.
Por último, estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica cinematográfica
en favor de un nuevo vocabulario.
11. ¿Es posible pensar en una “puntuación fílmica”? ¿Cuáles son los mecanismos con los que un film puede
puntuar y qué significación presentan cada uno de ellos? ¿A qué se refiere Stam con la
“macropuntuación”?
Puntuación fílmica: aquellos efectos demarcativos como fundidos, fundidos de apretura y fundidos de
cierre o cortes directos, utilizados de forma simultánea para separar y conectar segmentos fílmicos.
Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua escrita. Lo que se
llama puntuación en el cine diegético es una especie de macropuntuación, que interviene no entre los
planos sino entre sintagmas completos. Estos mecanismos demarcativos articulan los segmentos más
grandes que forman la diégesis del cine narrativo.
Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen la misma función. Metz habla de las
funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí mismos no tienen significados
intrínsecos aparte de aquellos que le son dados por un texto específico. La función de estas puntuaciones
depende del contexto del filme.
Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos hablar de ciertas
tendencias connotativas de su significación. El encadenado tiende a enfatizar la transición, el fundido de
cierre enfatiza la separación, el primero nos lleva desde un lugar y un tiempo a otro, mientras que el último
proporciona tiempo para la contemplación.
12. ¿Qué tipo de relaciones se pueden establecer entre sonido y diégesis a partir del enfoque semiótico
que comenta Stam?
La noción de “diégesis” como el mundo postulado de la ficción fílmica también facilitó un análisis más
sofisticado de las diversas posibles relaciones entre la banda sonora y la diégesis. En el caso del diálogo
verbal dentro de la película, Metz distinguía entre discurso completamente diegético (aquel hablado por
personajes y voces de la ficción), discurso no diegético (comentarios en off por parte de un hablante
anónimo) y discurso semidiegético (comentarios en voz en over por parte de uno de los personajes de la
acción).
13. ¿Qué posibilidades de análisis nos ofrece el cine pensado como práctica discursiva, más allá de su
postulación como posible lenguaje significante?
Si examinamos el cine como una práctica discursiva con muchos niveles, y no simplemente como un
lenguaje significante, podemos ver el cine y el lenguaje como incluso más profundamente imbrincados de
lo que la cine-semiología consiguió sugerir.
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonéticos y materiales escritos
dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda de imagen. Los códigos de
reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos; y de designación icónica: los códigos
por los que los nombramos, estructuran e informan la visión espectatorial, atrayendo así al lenguaje, como
si dijéramos a la imagen.
Paul Willemen habla de literalismos, instancias fílmicas en las que el impacto visual del plano se deriva de
una estricta fidelidad a una metáfora lingüística.
El lenguaje ejerce presión sobre todas las bandas fílmicas.
Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la mente del
espectador a través de lo que los formalistas rusos llamaron “dialogismo interno”, el pulso del pensamiento
implicado en el lenguaje.
14. ¿Qué otros enfoques semióticos convoca Stam al final de su texto, que ofrecen posibilidades de
aplicación en el objeto fílmico por fuera del dogma saussureano?
Deleuze propone estudiar la plenitud de una imagen no significante y de todas las figuras dispersas y
móviles de las que el cine es capaz.
Otra perspectiva planteaba que la lengua natural era un sistema primario de modelación, una parrilla que
modela nuestra aprehensión del mundo; y los lenguajes artísticos constituían sistemas secundarios de
modelación, aparatos a través de los cuales el artista percibe el mundo y que modelan el mundo para el
 artista. Juri Lotman discute el cine a su vez como lenguaje y como sistema de modelización secundario,
mientras trata de integrar el análisis del cine en una teoría cultural más amplia.

Ocho tipos sintagmáticos de Metz:

 El plano autónomo: un sintagma consistente en un plano.
 El sintagma paralelo: dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial, tales
como rico y pobre, ciudad y campo.
 El sintagma entre paréntesis: escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden
de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un “concepto”.
 El sintagma descriptivo: objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial,
utilizado por ejemplo, para situar la acción.
 El sintagma alternante: narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una
persecución alternando perseguidor y perseguido.
 La escena: continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado es
continua, pero donde el significante está fragmentado en diversos planos.
 La secuencia episódica: un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico
implícito, normalmente implica una comprensión del tiempo.
 La secuencia ordinaria: la acción tratada de forma elíptica como para eliminar los detalles “no
importantes”, con saltos temporales y espaciales enmascarados por la continuidad del montaje.

LA. CASETTI, Francesco. GUÍA DE PREGUNTAS

1. ¿Cuáles son las tres modalidades o enfoques de exploración que permiten a los autores distinguir
categorías de análisis?
En primer lugar, la “linguisticidad” del film se reconduce hacia una serie de materias de expresión o de
significantes; después esta “linguisticidad” se confronta con la existencia de una bien definida tipología de
signos; y en fin, esta “linguisticidad” se relaciona con una rica variedad de códigos operantes en el flujo
fílmico.
2. ¿Cuáles son las cinco áreas expresivas o tipos de significantes con los que trabaja el texto fílmico?
Existen dos grandes tipos de significantes: los significantes visuales y los significantes sonoros.
Significantes visuales: todo aquello relativo a la vista, se basa en un juego de luces y sombras. Se pueden
dividir en dos categorías, las imágenes en movimiento y los signos escritos.
Significantes sonoros: todo lo relativo al oído, se basa en un juego de ondas acústicas. Se dividen en tres
categorías, las voces, los ruidos y la música.
En total hay cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música, cinco “materias
de la expresión” que constituyen la base misma del edificio del film.
3. ¿Cómo se aplica la segunda tricotomía peirciana dentro del texto fílmico?
Lo que descubre el segundo enfoque son los modos en que se organiza la significación. El centro de la
atención debe estar dominado por los tipos de signos que utiliza un film.
El índice es un signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un íntimo nexo de
implicación, sin llegar a describirlo.
El ícono es un signo que reproduce los contornos del objeto. No se dice nada sobre la existencia del objeto,
pero se dice algo sobre su cualidad.
El símbolo es un signo convencional, se basa en una correspondencia codificada, en una “ley”.
El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos: las imágenes son inmediatamente íconos, mientras
que la música y las palabras son símbolos, y los ruidos índices.
4. ¿Cuáles son las tres características principales con las que los autores describen la noción de código?
 El carácter correlacional: el código como dispositivo de correspondencias
 El carácter acumulativo: el código como repertorio de señales y de sentidos.
 El carácter institucional: el código como corpus de leyes.
Un código es siempre a) un sistema de equivalencias, gracias al cual cada uno de los elementos del
mensaje tiene un dato correspondiente; b) un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones
activadas llegan a referirse a un canon; c) un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual
remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno común.
5. ¿Cuál es la diferencia establecida por los autores entre un código cinematográfico y un código fílmico?
Códigos cinematográficos: códigos que son parte típica e integrante del lenguaje cinematográfico.
Códigos fílmicos: códigos que no están relacionados con el cine en cuanto y tal pueden manifestarse
también en su exterior, se consideran realidad cinematográfica solo en cuanto están presentes en esta o
aquella película.

GAUDREAULT, André. GUÍA DE PREGUNTAS

1. ¿Cuáles son las dos estrategias o métodos propuestos para efectuar un acercamiento narratológico al
cine?
La primera, ascendente, parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al
espectáculo, de lo que se le aparece. Contempla cómo la presencia de un gran imaginador puede
convertirse en más o menos sensible y detectable, como responsable de la enunciación fílmica o como
organizador de los diferentes relatos (como si pasáramos del muñeco protagonista del espectáculo a quien
lo manipula).
La segunda, descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a
priori y su cometido consiste en comprender el orden en sí de las cosas, dejando de lado la impresión del
espectador.
2. Leer las primeras páginas del texto teniendo en cuenta lo aprendido sobre el concepto de enunciado,
para ver de qué modo aparece aquí problematizado en la aplicación a una narración audiovisual.
3. ¿A qué se denomina huella enunciativa y de qué diferentes maneras se la identifica en el texto fílmico?
La enunciación remite a “huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado”, “la
subjetividad del lenguaje”.
La lengua posee marcas, indicadores que remiten de entrada al locutor, estas marcas son los deícticos.
En el cine se encontraron seis casos en los que la subjetividad de la imagen es más que aparente.
  El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objetivo
 El descenso del punto de vida por debajo del nivel de los ojos
 La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en
una mirada
 La sombra del personaje
 La materialización en la imagen de un visor
 El “temblor”, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere infaliblemente un aparto que
filma.
En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden a veces remitir a alguien que ve la escena, un
personaje situado en la diégesis, mientras que en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de
una instancia situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un “gran imaginador”.
4. ¿A qué denominan los autores como “gran imaginador”? ¿Qué otros nombres le da la narratología?
¿Qué función cumple dicha instancia de enunciación?
El “gran imaginador” es un “personaje ficticio e invisible que, a nuestras espaldas, gira para nosotros las
páginas del libro, dirige nuestra atención con su discreto índice”. Por encima del narrador verbal (explícito,
intra-diegético y visualizado) hay un gran imaginador fílmico (implícito, extra-diegético e invisible) que
manipula el conjunto de la red audiovisual. El único narrador “verdadero” de la película, es el gran
imaginador, el “meganarrador”, el equivalente del “narrador implícito”.
5. Según los autores, ¿de qué modos diferentes relatan el gran imaginador y el narrador explícito? ¿A qué
se hace referencia cuando los autores hablan de subnarración o subrelato?
El locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante las imágenes y los sonidos; el
narrador explícito sólo relata con palabras.
Un relato que es un narrador visualizado en realidad no es más que un subrelato. En un primer nivel, el
cine relata siempre-ya, aunque sea sólo mostrando ese narrador visualizado que subrelata.
6. ¿Qué otros nombres se le puede dar al narrador explícito o subnarrador?
Todos los demás narradores presentes en una película son narradores delegados, segundos narradores, y la
actividad a la que se entregan es la “subnarración”.
7. ¿Qué diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato fílmico en lo que respecta al
tratamiento y organización de su instancia narrativa?
El relato escrito tiene un carácter monódico, una sola materia de expresión, la lengua. Dada esta unicidad
de la materia expresiva del vehículo lingüístico, el narrado del relato escrito que delega la palabra a un
subnarrador, se ve obligado a ceder su sitio, todo su sitio.
El relato cinematográfico tiene un carácter esencialmente polifónico, y debido a esto, es relativamente
difícil invisibilizar completamente, por interposición de un segundo narrador, la presencia de esa primera
instancia que es el gran imaginador, el meganarrador.
8. ¿Cómo se comporta la narración cuando la pensamos por separado en su forma oral y en su forma
audiovisual?
El narrador implícito, que remite al gran imaginador, es la instancia organizadora del film en su totalidad
que narra a través de las imágenes y los sonidos, mientras que el narrador explícito es la instancia a la que
en ocasiones se delega la narración. Este narra con palabras, y a menudo es también visible. Aquí está la
distinción entre el relato audiovisual y el relato oral a la que aluden los autores.
El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa en la
literatura) no es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a diferencia de la literatura
que tiene una sola: la palabra)
9. ¿Qué es una instancia en colusión, y qué función narrativa cumple?
Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el audiovisual, y la forma en
que estos se superponen. Esto se da cuando el relato de quien narra con palabras (el subnarrador) se
superpone con el relato audiovisual. Entonces, hay una narración audiovisual que se está desplegando y en
un momento de la misma aparece un narrador verbal que empieza a asumir el rol del sub-narrador, pero el
relato audiovisual nunca deja de estar.
10. ¿Cómo plantean Gaudreault y Jost el desdoblamiento entre un mostrador y un narrador?
Identifican dos capas superpuestas de “narratividad”. La primera es la mostración, y emanaría de una
primera forma de articulación cinematográfica entre fotograma y fotograma, es la base misma del
procedimiento cinematográfico.
La segunda es la narración, y se apoyaría sobre una segunda forma de articulación cinematográfica, la
articulación entre plano y plano.
Estas dos capas de narratividad presupondrían la existencia de dos instancias diferentes, el mostrador y el
narrador, que serían respectivamente responsables de cada una de ellas. Para llegar a producir un relato
fílmico se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia responsable, en el momento
del rodaje, del acabado de esa multitud de “microrrelatos” que son los planos. Intervendría luego el
narrador fílmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribiría mediante el montaje su propio recorrido de
lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero sobre esta primera sustancia narrativa que son
los planos.
En un nivel superior, la “voz” de estas dos instancias estaría modulada y regulada por esa instancia
fundamental que sería entonces el “meganarrador fílmico”, responsable del “megarrelato” que es la
película.
11. ¿Qué reflexión hacen los autores acerca de la abstracción de la instancia narrativa?
Creen que se trata de una posición paradójica y difícilmente sostenible. ¿De qué sirve impulsar la instancia
de la narración hacia la abstracción, denominándola precisamente “narración” y no “narrador”, para
alejarla aún más de la instancia autoral, del autor empírico atestiguado, del autor concreto, si al final se le
da a esta instancia abstracta, características concretas que sólo pertenecen realmente al autor concreto?
No es posible hacer abstracción de la noción de “narrador”.
UNIDAD 4. MEDIATIZACION Y DISCURSOS SOCIALES.
VERÓN, Eliseo. GUÍA DE PREGUNTAS
1. ¿Cuáles son, para el autor, los invariables y los emergentes en la relación del ser humano con los
medios de comunicación?
Los invariantes remiten a la mediatización misma, como una de las dimensiones fundamentales del
proceso de especiación del sapiens. Lo emergente resulta del surgimiento de un nuevo dispositivo técnico.
Un invariante sería aquello que no sufre modificaciones con la introducción de nuevos dispositivos
técnicos. Por ejemplo, con la introducción de Internet la capacidad cognitiva del ser humano, la estructura
anatómica y química del cerebro no se ha modificado, tal como dice Verón, “puesto que si se hubiese
producido alguna mutación del sapiens desde el momento de su especiación, nos habríamos enterado”.
Los emergentes son para el autor, aquellas transformaciones sucesivas que amplían los campos y las
modalidades de aplicación de la capacidad cognitiva del hombre. En el caso puntual que aborda Verón, un
emergente sería algo de la comunicación que surge con Internet, es decir, que no existía ni era posible con
tecnologías anteriores. A la pregunta “¿qué es lo que realmente trae de nuevo Internet?” Verón responde
diciendo que lo realmente emergente son el alcance y la velocidad en la comunicación.
2. ¿Qué opina el autor acerca del concepto de “hipertexto”? ¿Cómo se relacionaría con el concepto de
“intertexto”?
El autor identifica la noción de “hípertexto” con la de “intertextualidad” que había sido propuesta por la
semiología antes de la aparición de Internet. La intertextualidad tiene que ver con la relación que un texto
mantiene con otros textos. La hipertextualidad nos permite pensar cómo fragmentos de un texto se
enlazan con otros generando estructuras de lectura en secuencias no lineales
La noción de hipertexto está fuertemente asociada a la informática y, si bien el hipertexto no nació con ella,
sí fue más difundido a partir de las posibilidades que ésta brinda. Es en este sentido, que Verón plantea
que la hipertextualidad no es algo exclusivo de Internet, sino ya que existía anteriormente y por eso lo
considera un "invariante", es decir, algo que estaba de antes y no "emerge" con esta tecnología.
3. ¿Qué es una persona en el ciberespacio según el autor?
En la materialización del ciberespacio, una persona es un conjunto de archivos entre los cuales se han
definido vínculos.
4. ¿Cuáles son los dos grandes usos de los medios de comunicación y cómo se dan dichos usos en
Internet?
Los dos grandes tipos de usos son los usos de búsqueda y usos relacionales. Plantean dos cuestiones
cruciales: la relación al conocimiento y la relación al Otro. La red pone en el centro de la escena el inmenso
tema de la relación de los actores individuales con el conjunto del conocimiento humano. Por otro lado, las
redes sociales reactivan permanentemente la pregunta sobre el vínculo social.
5. ¿Por qué el nuevo campo de batalla se daría en la circulación?
Porque el dispositivo de la Red permite a cualquier usuario producir contenidos, y además por primera vez
el usuario tiene el control del “switch” entre lo privado y lo público.
MANOVICH, Lev. GUÍA DE PREGUNTAS
1. ¿Cuál es la comprensión “popular” del concepto de “nuevos medios” y qué crítica hace el autor a dicha
comprensión?
La comprensión popular de los nuevos medios los identifica con el uso del ordenador para la distribución y
la exhibición, más que con la producción. No hay motivo para privilegiar el ordenador como aparato de
exhibición y distribución por encima de su uso como herramienta de producción o como dispositivo de
almacenamiento. Todos poseen el mismo potencial para cambiar los lenguajes culturales vigentes.
2. ¿Por qué la revolución de la informática es, para el autor, más profunda que las de la imprenta y la
fotografía?
Porque esta nueva revolución es más profunda que las anteriores: la imprenta solamente afectó a la
distribución mediática (una fase de la comunicación) y la fotografía solamente afectó a las imágenes fijas
(un tipo de comunicación). La revolución de los medios informáticos afecta a todas las fases de la
comunicación, y abarca la captación, la manipulación, el almacenamiento y la distribución; así como afecta
también a los medios de todo tipo.
3. ¿Cuáles son los dos recorridos históricos que convergen en los “nuevos medios”?
En la década de 1830 aparecen la máquina analítica de Babbage (informática) y el daguerrotipo de
Daguerre (mediática). Manovich destaca el hecho de que ambas trayectorias (procesamiento de datos y
medios de masas) hayan comenzado al mismo tiempo ya que resultaban necesarias para el funcionamiento
de la sociedad de masas: se trata de tecnologías complementarias que se desarrollaron de forma paralela y
convergen en lo que llamamos nuevos medios.
4. ¿Cuáles son los aportes de Daguerre y Babagge?
Louis Daguerre inventó un nuevo proceso de reproducción denominado daguerrotipo. Era una moderna
herramienta mediática para la reproducción de la realidad.
Charles Babbage diseñó “la máquina analítica”, la cual ya contenía la mayoría de las principales
características del ordenador digital moderno. Empleaba fichas perforadas para la introducción de los
datos y las instrucciones, una información que quedaba guardada en la memoria de la Máquina. Una
unidad de proceso efectuaba operaciones con los datos y escribía los resultados en la memoria, los
resultados finales había que imprimirlos en una impresora.
5. ¿Qué vínculo establece el autor entre el cinematógrafo y los “nuevos medios”? ¿En qué desemboca
dicho vínculo?
La esencia del cine es registrar y guardar datos visibles en una forma material. Una cámara de cine registra
unos datos sobre película y el proyector los lee uno por uno. Este aparato cinematográfico se parece al
ordenador en un aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador también se tienen que guardar
en algún soporte.