TEORÍA

CINEMATOGRÁFICA
(2)
LAS TEORÍAS SEMIÓLÓGICAS:
● las teorías semiológicas (o semióticas) => la culminación de una aproximación metódica o
científica, entre el rigor metodológico y la complejidad gratuita, entre la penetración
sistemática en lo cinematográfico y el alejamiento de los supuestos objetos de análisis
(los films)

● la imagen cinematográfica => mostrar + significar => lo que aparece en la pantalla + el modo de
esa aparición => significar a partir del mostrar => la imagen cinematográfica es una
entidad en sí (como el lenguaje) y al mismo tiempo nos remite a lo que le dio origen =>
carácter “lingüístico” del cine al haber signo y representación

● principales exponentes de las tendencias semióticas en relación al cine:

● Francia: Christian Metz, Roger Odin, Dominic Chateau, François Jost, Marie-Claire
Ropars,…
● Italia: Gianfranco Bettetini, Maurizio Grande, Giorgio Tinazzi,…
● Gran Bretaña: Peter Wollen, Stephen Heath,… + Screen
● URSS: Yuri Lotman
● España: Jorge Urrutia
Christian METZ (1931-1993):
● procedente del campo de la lingüística, fue el principal impulsor del desarrollo de la semiología
del cine, con sus Essai sur la signification au cinéma I y II (1968-1973) y Langage et
cinéma (1971). Más tarde: Le signifiant imaginaire, psychanalyse et cinéma (1977) y
L'énonciation impersonnelle, ou le site du film (1991)

● su revelación llega con el artículo “Cinéma: langue ou langa-

ge?” (Communications nº 4, 1964) => nuevo paradigma
teórico para una generación de estudiosos.

● la impronta estructuralista induce a descubrir la arquitectura

subyacente determinando un principio de inteligibilidad.

● diferentes enfoques según el trabajo se oriente hacia el hecho fílmico o el cinematográfico.

● expone la naturaleza del cine como “lenguaje” (un hecho de discurso en gran parte
espontáneo y autorregulado) y no como “lengua” (un repertorio codificado de símbolos,
figuras o fórmulas)
● el cine no corresponde a principios básicos de las lenguas (pese a “nuevo esperanto” considera
do por Eisenstein) porque el cine:
● no posee la “doble articulación” propia de las lenguas naturales, por no existir unida-
des fijas de sentido, ni unidades carentes de significado.
● no posee un sistema (p.e. un vocabulario), ni está compuesto por signos (el encuadre
corresponde más a la frase que no a la palabra), ni está destinado a la intercomu-
nicación (pues se trata de expresión, pues el cine muestra y no significa)

● por otra parte, el lenguaje cinematográfico se ofrece sin sintaxis ni gramática debido a su com-
binación de 5 materias de expresión: imágenes fotográficas móviles, trazos gráficos,
lenguaje hablado, música y ruidos, pero en el cine no todas las materias de la expresión
tienen la misma relevancia, pues la dimensión visual es imprescindible (p.e. frente a la
banda sonora o las inscripciones lingüísticas)

● en el trabajo sobre el film cabe considerar cuatro entidades:

● el texto => algo concreto y singular: un film determinado.
● el mensaje => algo concreto pero no singular, forma parte del texto pero no exclusivo.
● el código => algo construido por el analista, pero no singular.
● el cine presenta cinco niveles de codificación: percepción, reconocimiento e identificación,
simbolismos y connotaciones, estructuras narrativas y el conjunto de sistemas
propiamente cinematográficos.

● divide los códigos cinematográficos en específicos, no específicos y mixtos :

● los códigos (relativamente) específicos derivan de las diferentes materias de expresión
del cine:
● la banda de imágenes requiere códigos como: los plásticos, icónicos, de encuadre y
composición, de puntuaciones, de raccords, de movimientos y, en general, de
montaje.
● la banda sonora: los icónicos (ruidos) y los de composición sonora.
● la asociación entre ambas bandas: los códigos de composición audiovisual.
y pueden ser:
● generales => comunes a todos los films:
● particulares => para ciertos grupos de films: géneros, autores, etc.

pero además podemos decir que el cine utiliza códigos-mensaje (p.e.: los movimientos
de cámara, el flash-back, el claroscuro, los símbolos culturales y los tipos de montaje)
● un ejemplo de los códigos específicos de la imagen foto-cinematográfica sería el encua-
dre como la operación inevitable (pues no existe una imagen infinita) de seleccio-
nar dentro del continuum perceptivo lo que se quiere incluir entre los límites de la
imagen (en forma de “cuadro” bidimensional) y su organización interna.

● así la operación de encuadrar implica la toma de decisiones en relación al ángulo y eje

de la toma de vistas, la escala de planos, la profundidad de campo, la iluminación,
etc.

● la operación del encuadre implica la determinación de un “fuera de cuadro” => irrele-

vante en el ámbito foto-cinematográfico (a diferencia del pictórico)

● el encuadre implica una forma de enunciación cinematográfica, mientras que la resul-

tante determinación del “campo” fílmico -y su consiguiente “fuera de campo”-
corresponde al ámbito del enunciado fílmico y como tal es operativo en el plano
de la significación (p.e. la narrativa)
● los códigos no específicos => compartidos con otras artes o lenguajes => entre ellos los:
● icónico-visuales => comunes a la pintura y fotografía
● de duplicación mecánica => regulan mecanismos de reproducción del mundo
(comunes con la fotografía)
● de composición audiovisual => desarrollan la relación imagen-sonido (propios
sólo del cine)
● lingüísticos orales y escritos
● socio-culturales
● narrativos

● los códigos mixtos son originariamente extra-cinematográficos, pero integrados en el film

● la “forma de la expresión” deriva del uso de los diversos códigos que permiten estructurar las
materias significantes.

● una de las dificultades de la semiótica fílmica es el número de figuras significantes (tal el

formato, encuadre, movimiento de cámara, efecto óptico, etc.) percibidas en cuanto
elementos significantes sin que se les pueda siempre atribuir significados específicos.
● el carácter indicial de la imagen cinematográfica –dado su origen tecnológico- presupone la
existencia real de los elementos que representa miméticamente => todo plano fílmico
atestigua la realidad de los referentes que sustentan la imagen (el “profílmico”) => lo
“documenta”

● la “forma del contenido” fílmico es menos rigurosa o consistente que la lingüística => su análi-
sis se puede plantear en 3 niveles:
1) designando las diferentes clasificaciones por “temas” o “géneros”.
2) designando las maneras propias de tratar cierto tema en un film dado por el cineasta.
3) estudiando la organización interna y el arreglo de las diferentes secuencias que tratan el
tema dominante del film.

● la distinción entre documental y ficción radica en que en el primer caso el referente profílmico
y el referente diegético se confunden, mientras que en el film de ficción se distinguen
gracias a un contrato de “lectura” de tipo pragmático.
● en una segunda etapa intenta la síntesis entre los desarrollos semiológicos y el psicoanálisis de
tradición lacaniana, tal como expone en El significante imaginario. Psicoanálisis y cine
(1977).

● el significante fílmico es un “significante imaginario” (METZ) => lo que diferencia netamente el

cine del teatro, donde el significado también es ficcional pero el significante es
enteramente real (escena, decorados, actores, acciones, etc.)
WOLLEN:
● su principal obra es: Signs and Meaning in the Cinema (1969-72)

● parte de la tipología del signo de Peirce => reflexión crítica de las tendencias en hª del cine:
● a partir de lo indicial => el realismo => una relación inmediata y espontánea del cine con el
mundo (Feuillade, Stroheim, Flaherty, Murnau, Renoir, Rossellini)
● a partir de lo simbólico => funcionamiento conceptual-convencional de la imagen, como en
la metáfora (Eisenstein)
● a partir de lo icónico => una reinvención sistemática de la realidad
como una especie de fantasma de la vida (Sternberg)

● la riqueza estética del cine deriva de su capacidad de asumir las tres

dimensiones del signo
PASOLINI:
● no existe diccionario de las imágenes => autor debe inventar cada vez sus signos para
transmitir significados => uso de objetos, gestos, comportamientos como signos de la
realidad => “leer un film” = “leer el mundo”  la presencia óptica en el cine de los signos
del mundo

● “La vida entera, en toda la complejidad de sus actos, es un cine natural y viviente [el ‘lenguaje
de la acción’]…” => cine = “lengua escrita de la realidad”

● la vida = plano-secuencia que sólo se cierra con la muerte

LA “SEGUNDA SEMIÓTICA” CINEMATOGRÁFICA:
● alejamiento de la base estructuralista => paso de las “tipologías” a las líneas de fuerza y del
“sistema” al proceso.

● redefinición del objeto de análisis => del repertorio de formas y procedimientos codificados a
las formas y condiciones de una forma concreta de operar: el film o un conjunto de ellos =
un texto fílmico.

● texto fílmico = interacción de elementos / juego abierto entre componentes = un proceso, no

un mero dato

● la consecuencia es el despliegue del análisis textual => p.e.: Odin, Aumont-Marie, Bellour,
Bordwell, Chateau, Kuntzel, Jost Heath, Gardies, Simon, Willemen,…

BETTETINI: distinción entre

● producción del film => fabricación material del film
● producción de sentido => fabricación del film en cuanto objeto significante

confluyentes a través de la “puesta en escena” => construcción de un mundo

LA NARRATOLOGÍA
● en términos generales la narratología es la disciplina semiótica que aborda el estudio
estructural de los relatos, los elementos que los constituyen y la relación entre ellos, así
como su comunicación y recepción.

● en el ámbito literario destacan los estudios de Todorov, Greimas, Genette, Bremond y Barthes,
con el antecedente de Vladimir Propp (Morfología del cuento) y Lévi-Strauss en su análisis
estructural de los mitos, reductible a mitemas o unidades individuales.

● los elementos del texto narrativo son la/el:

● Historia = el contenido del acto narrativo como conjunto de hechos producidos. Los
hechos se dividen en acontecimientos y acciones.

● Narración = la sucesión lógica o causal de hechos producidos en un tiempo determinado,

que implican la sucesión de acciones y transformaciones .

● Relato = el desarrollo de la historia en un determinado orden, constituyendo un cierto

discurso o modo en que se cuenta la historia.
● Narrador = el sujeto de la enunciación del discurso o relato, coincidente o no con el autor,
determinado por su posición respecto al relato, desde la impersonal hasta lo
subjetivo.

● Personajes = los elementos intervinientes en la historia o el relato con un valor funcional

en mayo o menor grado: principales, secundarios o terciarios.

● Espacio = el lugar donde se desarrollan los hechos constitutivos del relato

● Tiempo = el orden y duración de los acontecimientos relatados, sea en la historia o el relato

(gramatical o narrativo). La ausencia de linealidad provoca la analepsis/
retrospección (omisión hechos previos) o la prolepsis/anticipación (narración
eventos aún no ocurridos)

● Acción = la unidad de la narración en cuanto las transformaciones o cambios de estado

conducentes al desarrollo del relato en el marco de la historia y provocadas por la
intervención de los personajes en un cierto espacio y tiempo, sea como sujetos
agentes o pacientes.
● las posiciones de Genette => distingue entre:
● recit = el orden real de los sucesos que acontecen en el texto o
relato
● histoire = la sucesión real de acontecimientos (o cadena de suce-
sos según Chatman)
● narration = el acto de relatar.

● mientras que Bergala distingue entre:

● relato = “el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que
se encarga de contar la historia”=> la legibilidad de la histo-
ria, su coherencia interna, el ritmo narrativo , la construcción
de la sorpresa o el “suspense”, los saltos temporales, las elipsis, los ralentís,…

● diégesis o historia => contenido narrativo que constituye un universo que comprende
la historia o argumento narrado

● narración = “la instancia que activa, regula y ordena, en una determinada situación, el
relato
● y Barthes propone dos nuevos conceptos:
● la “intriga de predestinación” => dar en el comienzo del relato lo esencial de la intriga y
de su resolución “esperada”.
● la “frase hermenéutica” => las demoras que experimenta el relato antes de llegar a la
solución “esperada” mediante falsas pistas, trampas, suspenses, revelaciones,
retornos y omisiones, según explica Bergala

● Genette plantea 5 categorías del análisis narrativo:

● orden (temporal) del relato
● duración de la historia
● frecuencia de aparición o repetición de un acontecimiento en el texto
● disposición en la referencia a la historia (diégesis) o su representación (mímesis) y la
perspectiva o punto de vista desde la que el narrador ejerce o “focaliza” su relato
(omnisciente, interno o externo)
● voz o ejercicio del acto narrativo que implica al narrador y a lo narrado => distinción
entre “tiempo del relato”, “tiempo narrado” y “tiempo de la historia”.
● mientras que para Browne:
● el análisis de la historia (“de las acciones, las palabras y las percepciones de los
personajes”) debe ser funcional para analizar el “conjunto de los mecanismos con que el
narrador presenta la historia al espectador”.

● “El puesto del espectador es una construcción del texto, en definitiva, el producto de la
disposición del narrador hacia el relato.”

Lo verosímil:
● por su parte, ya Aristóteles distinguió entre lo verdadero y lo verosímil, como “las acciones
improbables que se admiten siempre que se expliquen o sean motivadas de alguna
manera”

● lo verosímil, pues, depende de lo que el espectador conoce o cree conocer (doxa) => así la
verosimilitud depende de la convencionalidad de sus contenidos y recursos  resultante
de una lógica interna del relato en el marco de un determinado universo diegético

● el efecto de verosimilitud puede derivar de un efecto-género que puede ser una forma censora
La narratología cinematográfica
● se fundamenta en que toda sucesión (o dilatación) temporal de las imágenes determina un
devenir narrativo => caso del cine

● para Bergala: “toda figuración, toda representación conduce a la narración, aunque sea
embrionaria, por el peso social al que pertenece lo representado y por su ostentación”
(Esthétique du film, 1983)

● las principales aportaciones en este campo pueden ser:

● Brunetta, Gian Piero: Nascita del racconto cinematográfico (1974)
● Chapman, Seymour: Story and Discurse. Narrative estructure in Fiction and Film (1978)
● Vanoye, François: Récit écrit, récil filmique (1979)
● Branigan, Edward: Point of View in the Cinema (1984)
● Bordwell, David: Narration in Fiction Film (1985)
● Company, Juan M.: El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico (1987)
● Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers (1988)
● Gaudreault, André: Du littéraire au filmique (1988)
● Gaudreault, André-Jost, François: Le Récit cinématographique (1990)
● para Gaudreault el film es fruto de la enunciación visual-sonora y de la narración => el cine
muestra y narra (= mímesis vs. diégesis) => a cargo de un “meganarrador” como instancia
responsable de la comunicación del relato fílmico.

● para Jost en el cine el relato se divide en un más allá (transparencia, mímesis absoluta) y un
más acá (la mirada) => un mundo que parece ofrecerse por sí mismo y una percepción
carente de contenidos =>
=> confluencia-choque entre quien cuenta (narrador) y quién actúa (personaje), pero también
hacia quién recibe la narración (el espectador)

=> una narración que enlaza 3 procesos:

● la ocularización => los datos visuales: ¿quién ve?, ¿cómo ve? => puede ser:
● interna => coincidente con la mirada de un personaje (subjetiva)
● secundaria => según la yuxtaposición del que ve y el que es visto
● primaria => el que ve es sólo sugerido por los modos de la cámara
● cero => no vinculada a ningún observador (objetiva)
● la auricularización => los datos auditivos: ¿quién habla y quién escucha?, ¿cómo lo
hacen?

● la focalización => la dimensión cognitiva: ¿quién sabe y qué sabe?, ¿cómo lo sabe?
● interna => con el personaje como fuente explícita del saber
● externa => con el personaje como fuente implícita del saber
● del espectador => el saber como fruto de una reelaboración total o parcial por el espec-
tador
LAS TEORÍAS DE LA ENUNCIACIÓN
● la enunciación corresponde al acto a través del cual alguien (enunciador) se apropia de las
posibilidades de una lengua para proponer un discurso, pasando de un conjunto de
virtualidades a una manifestación concreta (enunciado: p.e. del “cine” al “film”), dando
lugar a un “texto” destinado hacia una instancia receptora (enunciatario)

● la enunciación determina que el texto es siempre “de alguien”, va “hacia alguien” o es “de un
determinado momento y lugar” y no simple producto automático de una lengua.

● la enunciación implica que el texto siempre conserva las huellas del gesto que la produce,
frente a la mera neutralidad o transparencia.

● parten de la pregunta sobre la identidad y posición del narrador: “¿quién cuenta el film?” =>
¿cómo la imágenes y sonidos remiten a una “fuente” explícita?

● se pueden equiparar al relato en:

 ● primera persona => explicita un punto de vista subjetivo guía de la narración => lo visto en
la pantalla remite a la mirada de un personaje => necesita dos encuadres referidos
al que mira / lo mirado, en una relación de simultaneidad o continuidad temporal.
● segunda persona => interpela al espectador (p.e. los films de propaganda)
● tercera persona => presenta los hechos de una forma neutra y anónima

● la enunciación puede:
● hacerse sentir => su construcción, situación y auto-referencialidad => la irrupción de la
enunciación en el enunciado y el énfasis en la ausencia del espectador en la
pantalla
● desaparecer => su transparencia al representar el mundo “directamente”

● el enunciatario (que se puede encarnar en la figura del lector/espectador) no es un mero

consumidor, sino el productor de un cierto “texto” a partir del enunciado puesto en
circulación mediante una cierta forma de cooperación…

●…que deriva en una cierta “plusvalía” de sentido que puede determinar la función estética del
discurso enunciado…
●…aunque esa producción “textual” por parte del lector/espectador destinatario puede dar lugar
a una interpretación “aberrante” o recepción no prevista en la estrategia discursiva, más
allá de la condición “abierta” de toda obra, sea literaria, fílmica o de cualquier otra clase.

Nuevas propuestas en los 80´s:

● la atención hacia el papel del espectador (como enunciatario del relato o enunciado) se
incrementa a partir de obras como Lector in fabula (1979) de Umberto Eco.

● p.e. en el nº 38 de Communications (“Enonciation et Cinéma”, 1983) se plantea:

● Aumont => sobre lo que hace de un film lo que es: el punto de vista.
● Simon => sobre quién mira y habla en un film => narradores dentro, fuera, encima, al
lado de la historia narrada.
● Marie-Vanoye => sobre relaciones entre la enunciación verbal (diálogos) y visual.
● Chateau => sobre cómo se constituye el mundo narrado y la incidencia de la
enunciación en la diégesis.
● Jost => sobre la figura del narrador como filtro de los acontecimientos escenificados.
● Collins => sobre el papel de los “sujetos” en el discurso fílmico => p.e. en el musical en la
interrelación entre cantante, público “en directo” en el film y espectador cinematográfico
=> identificando lo que ve el espectador del film y lo visto por el espectador escenificado
gracias a las tomas subjetivas

● Bettetini => sobre la relación entre enunciador y enunciatario al modo de una conversación
simulada

● Casetti => sobre la actividad del espectador a partir de las “instrucciones de lectura” directas o
indirectas suministradas por el propio film

● Metz => sobre la ausencia de deícticos en el cine (yo, tu,…) => a diferencia del diálogo verbal,
donde éste es reversible, algo que no ocurre en el cine, donde enunciador y enunciatario
no pueden intercambiar sus papeles => la enunciación es impersonal
=> enunciación viene dada por diferentes procedimientos fílmicos => 11 clases:
● “dirigidos” al espectador: mirada a cámara / comentario de un personaje en campo /
comentario observador invisible / títulos información complementaria / títulos
encabezamiento y finales
 ● “llamadas internas”: pantalla en la pantalla / presencia objetos sintomáticos como
espejos / citas de otras películas
● “exhibiciones del dispositivo”: mostración de cámaras, micrófonos, etc.
● “fuentes subrepticias”: personajes ven/hablan en cámara subjetiva
● “imágenes falsamente neutras”
● etc.

● Braningan => analiza las diversas opciones del plano subjetivo

● Aumont / Casetti => el punto de vista relaciona el film con el momento en que “alguien” lanzó
una mirada al mundo, filmándolo, y en que “otro” lo ve en la pantalla.

● Marie / Vanoye => trabajan sobre la relación entre enunciación verbal y visual

● Chateau => analiza la vías de construcción del universo (o mundo) diegético.

LAS TEORÍAS PSICOANALÍTICAS
● se dan diversas líneas de aplicación del psicoanálisis:

1) como método crítico => inventariar los signos presentes en un determinado film y analizar los
procedimientos discursivos para alcanzar bajo su superficie lo silenciado,
=> permite un “diagnóstico” sobre una realidad profunda, compleja y auténtica =>
reconstruir un mensaje no explícito con el director como paciente, el film como
testimonio y el crítico/espectador como psicoanalista
=> trabaja sobre la recurrencia de ciertos temas o figuras en una obra fílmica

2) como estudio de las analogías entre el film y los productos del inconsciente, tales los sueños,
para comprobar si los procedimientos de los segundos explican el funcionamiento del
primero.

● esa analogía interesó muy pronto, desarrollándose filmológicamente en la exploración de la

situación cinematográfica => cine como medio de expresión cercano al pensamiento
onírico
●
● Lebovici (“Psychanalise et cinéma”) => carácter visual común al sueño y el film: “Como en los
sueños, las imágenes cinematográficas no parecen unidas ni por vínculos temporales o
espaciales sólidos y fuertes”

=> común ausencia de un principio causal => sucesión de las secuencias mediante relaciones
de contigüidad e imaginación y en base a relaciones lógicas, con procedimientos análogos
(como el fundido o el zoom)

=> situación del espectador comparable a la del soñador  condiciones proyección +

oscuridad sala + aislamiento cuerpos + abandono psicológico + irrealidad imágenes

=> procesos de identificación y proyección semejantes en el sueño y ante el film => la

identificación puede ser de dos tipos:
● primaria  el espectador se identifica con su propia mirada
● secundaria  el espectador se identifica con algún actante o personaje del film
3) como identidad entre el funcionamiento del cine y la del aparato psíquico
● considera al cine directamente modelado sobre nuestro aparato psíquico  la situación
cinematográfica reproduce los momentos de formación del “yo”, ocasionando las
neurosis y psicosis,
de la misma forma que los procedimientos del cine remiten a los mecanismos constitutivos
de sueños, lapsus y alucinaciones
o al descubrimiento de una especie de inconsciente del propio cine , revelado en la
contraposición entre el que ve y lo visto (p.e. la relación campo-contracampo

● su base radica en la reinterpretación del psicoanálisis freudiano por Lacan => conexión entre
fenómenos psíquicos y lingüísticos  el inconsciente estructurado como un lenguaje,
basado en un juego de diferencias y ausencias  se da un conjunto de relaciones
definidas por contraste entre elementos, desde una no-presencia ya que cada signo
adquiere valor en la medida de la ausencia de aquello que sustituye  según una
equivalencia a la oposición/ausencia entre el falo y el miedo a la castración
● OUDART => introduce la noción lacaniana de “sutura” para “la relación del sujeto con la
cadena de su discurso” (“La suture”, CdC nº 211 y 212, 1969)
=> a cada campo visible (en la pantalla) corresponde un campo invisible o de la ausencia que
ocupa el espectador o su figura imaginaria
=> lo que aparece en la pantalla es el significante de esa ausencia y ese ausente => lo que
aparece en pantalla en verdad nos recuerda lo que no está pero sin embargo le confiere
su estatuto: “la imagen accede al orden del significante” a través de la alusión a su
ausencia.
=> p.e.: la relación campo-contracampo donde una no presencia se mezcla y superpone a una
presencia, abre un vacío para rellenarlo inmediatamente.

● BAUDRY => sobre el dispositivo cinematográfico => identificación de los efectos ideológicos
producidos por la “maquinaria” cinematográfica, independientemente de los contenidos
propuestos por los films concretos => dos efectos básicos:
1) el ocultamiento del trabajo que convierte la realidad en representación cinematográfica
=> cómo la realidad impresa en los fotogramas carentes de luz y movimiento se transforma
en una imagen que en la pantalla ofrece el aspecto de una realidad gracias al
funcionamiento del proyector que reintroduce el movimiento y la luz
 => el ocultamiento genera una plusvalía ideológica

2) la construcción del sujeto trascendental que sirve de punto de apoyo al espectador

=> la cámara cinematográfica como heredera de la “camera obscura” determina una
representación espacial sobre la base de la perspectiva central que instituye un lugar
desde donde se domina la realidad (el ojo del observador) con una mirada que modela el
mundo.
=> así el espectador se constituye en un sujeto trascendental, apoyado por las
condiciones de recepción fílmica que determinan un mecanismo semejante a la “fase del
espejo” lacaniana en la que se genera un primer boceto del yo como formación
imaginaria

● Baudry plantea más adelante la analogía entre el cine y el mito de la caverna => al cine le
corresponde “una percepción que tiene el carácter de una representación, pero que se da
como percepción” => experimentar algo con naturaleza alucinatoria junto a unos
extraordinarios efectos de realidad => el cine como una “máquina de simular”, un
“dispositivo psíquico auxiliar” que nos constituye como sujetos y satisface nuestros
deseos más radicales.
KUNTZEL => atención hacia los “procesos de significación” activados por el film y las “figuras”
que elabora  el “trabajo fílmico” equivale al “trabajo onírico”

BELLOUR => cine clásico pone en marcha un juego continuo de simetrías/disimetrías,

referencias/inversiones, repeticiones/variaciones debido a tres factores:
1) rimas = vuelta constante de encuadres o grupos de ellos con características idénticas en el
doble plano, formal (tipos de campo y movimiento) y de contenido (acciones)
2) sustituciones
3) rupturas
● por lo que el cine clásico => ritmo hecho de redundancias, ecos retardados, irrupciones súbitas
e integraciones sucesivas
METZ => estudia la analogía entre las experiencias onírica y cinematográfica con una diferencia:
“el soñador no sabe que sueña, en cambio el espectador sabe que está en el cine”

● además: “La percepción fílmica es una percepción real (es realmente una percepción), no se
reduce a un proceso psíquico interno”, aunque “el film es menos seguro como realización
alucinatoria de un deseo” ya que “el film narrativo es en general mucho más lógico y
organizado que los sueños”

● así la experiencia del espectador se parece más al delirio, el desvarío o el ensueño (rêverie) que
no al sueño.

● la equivalencia del cine con el psicoanálisis ofrece tres rasgos:

1) la identificación especular  el film “…en un punto esencial difiere del espejo
primordial, pues aunque también en el film pueda proyectarse todo, hay una cosa, una
sola cosa, que no se refleja nunca: el cuerpo del espectador.”
=> ante la imposible identificación primaria se produce un saber doble y unitario: “yo sé que
percibo algo imaginario…y sé que soy yo quien lo está percibiendo” => así el espectador
se identifica consigo mismo como sujeto trascendental
2) el voyeurismo  el ejercicio del cine implica un deseo de ver (y oír)  se da una pasión
perceptiva distinta de la pulsión sexual por no querer –como en el voyeurismo-
incorporar el objeto deseado sino querer que siga siendo distinto y distante, pues…
=> el voyeurismo: “conserva siempre una separación entre el objeto y la fuente
pulsional, es decir, el órgano generador (los ojos)”, por lo que así en el cine…
=> el voyeurismo es más radical (p.e. que en el teatro) dado que sitúa sus datos en lo
inaccesible, en “otro lugar” primordial, infinitamente deseable y jamás poseíble, en
la escena de la ausencia, como un voyeurismo en estado puro, ya que…
=> el cine al mostrar el mundo en imágenes, nos lo enseña y nos lo niega => lo representado
parece existir pero al mismo tiempo no es (está en otro lugar)  sólo puede representar
al mundo en su imagen negando su presencia, desarrollando…
=> una pulsión voyeurista potenciada por las condiciones de recepción: oscuridad, efecto de
ojo de cerradura del lucernario de la pantalla, soledad del observador, segregación de
espacios, todo lo cual contribuye a emular la “escena primordial” que determina la vida
psíquica del individuo
3) el fetichismo => en el cine tiene como objeto la propia técnica cinematográfica: “El fetiche es
el cine en su estado físico (…) el cine como técnica, como proeza que subraya y acusa la
carencia sobre la que se fundamenta el dispositivo (la ausencia del objeto y su sustitución
por su reflejo)”
LAS TEORÍAS DE CAMPO
● se constituye un nuevo paradigma teórico cuyos ámbitos se caracterizan por:

1) el abordar las relaciones del observador o teórico con el objeto observado => declara su
presencia, justifica y relativiza su forma de mirar el cine y la hace personal  el objeto
teórico no se presenta como una realidad inerte sino que interfiere en la mirada sobre él
mismo => una especie de diálogo abierto.

2) la importancia de la formulación de “preguntas adecuadas” según la existencia de un

problema revelador de las preocupaciones del teórico y de los síntomas del objeto
teorizado

3) la atención a los textos concretos, los films en su individualidad y no como ilustración de lo

ocurrido en la totalidad del corpus cinematográfico, generalidad a la que sólo se puede
llegar desde lo individual => pasar de determinar las leyes unificadoras a captar las redes
de acontecimientos que documenten comportamientos, procesos y tendencias  actitud
consecuente al predominio del análisis textual
● teorías de campo vinculadas a cambios disciplinares generales o su disolución en común:
● el estallido hermenéutico de los 70´s,
● la superación del estructuralismo
● la recuperación de la fenomenología
● la difusión del deconstructivismo

● sin abandonar la oferta de la psicología cognitiva, la semiótica textual o la sociología de la

cultura, ni prescindir de relecturas del pasado (p.e.: Bazin, Pasolini)

● el nuevo paradigma teórico no es uniforme, ni compacto => más un archipiélago que no un

continente.

● y se interesa por:
● las dinámicas que rigen los films, sus presupuesto y sus efectos (estéticos, ideológicos,
sociales)…
● que es una representación, cómo da cuenta de la realidad y narra o cómo implica al
espectador…
● la vinculación entre texto y contexto…
EL CAMPO POLÍTICO-IDEOLÓGICO
El plano político
● los anteriores planteamientos sobre la relación entre cine y política se basaban en el valor
documental del cine y su capacidad para la toma de conciencia sobre lo negativo de la
realidad y la capacidad de movilizar las fuerzas opuestas al estado de cosas, con el cine
como instrumento de lucha…

●…tras el 68 se trata de identificar los comportamientos del cine, captar sus implicaciones
políticas y proyectarlas sobre la sociedad => el teórico se hace militante

● el desarrollo de esta nueva estrategia deriva, p.e. en Italia, de tres hechos post-68:
1) aparición de un cine explícitamente militante, comprometidos con las luchas políticas.
2) el movimiento estudiantil como testimonio de la implicación del intelectual en las luchas
contra las diversa formas del poder: estatal, sindical, familiar, clínico, etc.
3) la revisión polémica de algunos festivales considerados elitistas, selectivos y autoritarios.

● las diversas corrientes vienen ejercidas p.e. en Italia por revistas como Cinema Nuovo, Ombre
rosse, Filmcritica, Cinema e Film
El plano ideológico
La vía Cinéthique:
● en 1969 Marcelin Pleynet (de Tel Quel) advierte en Cinéthique (nº 3) que la cámara no es un
instrumento neutro que pueda usarse indiferentemente a izquierda o derecha => es “un
aparato que difunde ideología burguesa antes que cualquier otra cosa” dado que…

●…la cámara ofrece una imagen del mundo construida según el modelo de la “perspectiva
científica” propia del humanismo del siglo XV a favor de la incipiente burguesía y su
voluntad de apropiación del mundo (ahora en su imagen), por lo que…

● …no registra la realidad como tal, una imagen “natural” del mundo sino reestructurada por un
código figurativo que pretende asemejarse a la acción del ojo humano según las leyes de
la percepción => perpetúa una “falsa” visión semejante a la que propone la ideología
(según Althusser)…

●…por lo que la mayor parte de films “políticos” lo hacen manteniendo los esquemas
tradicionales y no explicando cómo se forman sus imágenes y sonidos, enmascarando el
trabajo productivo que da origen a la plusvalía, ante a los que…
●…Gerard Leblanc propone (Cinéthique nº 5) como ejemplos de ruptura films “materialistas”
como Mediterranée (Pollet-Sollers) y Octobre à Madrid (Hanoun), pues rompen la
“impresión de realidad”, propia del cine burgués, al evidenciar las condiciones materiales
de su existencia y liberan al espectador de su habitual disposición frente al cine
“idealista”…

●…presentando el film como un conjunto de imágenes y sonidos resultantes de un trabajo

productivo, más allá del supuesto cine “comprometido” vinculado a los modos burgueses.

● Por su parte Jean-Paul Fargier frente a un cine que reproduce las ideologías existentes,
influyendo en la forma que tiene un individuo de representar las cosas, influir en la
imagen de sí mismo y del mundo que le rodea…

●…en la medida en que el cine produce una ideología propia: la “impresión de realidad” que
suplanta la mera conjunción de reflejos y sombras en la pantalla, donde la diferencia
entre el punto de partida (el mundo) y de llegada (una imagen del mundo) se reduce a
cero, frente a la que…
●…propone elaborar un “factor subjetivo” como una especie de nueva conciencia (de clase) en
torno al propio medio y su uso, más que al qué y cómo dice lo que propone en sus
imágenes, rompiendo la transparencia e ilusión realista…

●…con lo que el cine, antes que reflejo de una realidad preexistente (el mundo que nos rodea o
el interior del autor) debe serlo del trabajo que lo hace posible, siendo el “reflejo de un
proceso”…

●…mediante una triple práctica:

● económica => las operaciones financieras de producción y distribución
● técnica => las operaciones ópticas, mecánicas, física y químicas del rodaje y edición
● estética => los modos de representación

● En definitiva: el cine es ante todo una ideología  cómo los individuos se representan a sí
mismos, representan la realidad y sus relaciones recíprocas…

●…por lo que la acción política busca romper el monopolio de la ideología burguesa y hacer
surgir un nuevo conocimiento.
La vía Cahiers du Cinéma:
● también en 1969 Jean-Louis Comolli y Jean Narboni publican dos artículos titulados
“Cinéma/Idéologie/Critique”, donde proponen que…

●…un film = “un producto fabricado en un sistema económico concreto (…) determinado por la
ideología del sistema económico que lo fabrica y lo vende”, así que se caracteriza por
“esta fatalidad de reproducir las cosas no como son en su realidad concreta, sino como
las reconstruye la ideología”, por lo que…

●…el film puede ejercer una función crítica mediante el análisis de sus propias condiciones de
existencia, desenmascarando su naturaleza de imagen o cuestionando lo que refleja
según cómo lo hace, aún en diversos grados, desde la máxima radicalidad hasta los
“ciegamente” fieles a la ideología dominante y a su propia fidelidad, lo que les permite…

●…”recuperar” ciertos títulos (p.e.: Young Mr. Lincoln y Morocco) al “hacer decir al film lo que
dice donde no lo dice” o “lograr que aparezca lo que ya estaba allí sin que se notara”…

●…y para Comolli (“Technique et Idéologie”, 1971-72) son la ideología (el sueño de una “visión
La vía Lebel (La nouvelle critique):
● en paralelo a las posiciones anteriores, Lebel propone que el valor ideológico de un film no
depende ni del funcionamiento de su aparato básico ni de la dirección que tome su
puesta en escena, por lo que…

●…se sitúa contra Cinéthique y CdC por esencialistas y mecanicistas, al entender que la ideología
anida en algo “intrínseco” al cine, al funcionamiento de la cámara y la naturaleza
reproductora del medio, dado que…

●…el cine es sólo un instrumento cumplidor pasivo de una función -fijar y replantear la realidad-
y se basa en bases científicas que permiten construir una imagen fiel de la realidad,
pues…

●…la cámara no es un aparato ideológico en sí mismo, ni refleja necesariamente la ideología

dominante, sino que es neutro por ser un mero aparato, una máquina,…

●…además, la puesta en escena es un medio lingüístico no caracterizado ideológicamente

● Así el juicio ideológico debe considerar variables tan distintas como:
● el uso de “signos fílmicos” manteniendo el tradicional o contradiciéndolo.
● la capacidad del director para afrontar las condiciones materiales de su trabajo
● el efecto que produce en el público

● y en definitiva debe juzgar cómo se utiliza, qué objetivos pretende alcanzar y qué efectos
obtiene
LA CRÍTICA DE LA REPRESENTACIÓN
● resulta de la constatación de la opacidad en la representación frente a la transparencia, de la
resistencia que se opone a la funcionalidad, de la dispersión que lo hace a la plenitud…

●…ante su crisis como re-presentación, de la idea de que la imagen permite volver a tener
presente la realidad, dado que cabe preguntarse sobre:
● las fuerzas que mueven, los apoyos de la sustitución y que trabajo comporta.
● la legitimidad de la sustitución, sus principios y provechos
● la medida de la sustitución: qué se pierde o se gana y que efectos produce

● opacidad/resistencia/dispersión => la representación no es el mero encuentro entre ausencia y

presencia, sino la tensión entre sustituto y sustituido => entre el exceso y el vacío

● se dan tres grandes corrientes críticas:

1) filosófica => donde la representación se cuestiona como idea => atender a lo no-representado
y lo irrepresentable como pensamiento negativo (Derrida y Lacan)
2) estética => donde se pretende devolver a la obra su materialidad, haciendo de ella un objeto y
no un espejo como modelo de la práctica artística.
3) Militante => donde se condenan los efectos de la representación como visión deformante,
ilusoria e ideológica de las cosas .

Barthes:
● en los 70´s pone en crisis su proyecto anterior => ninguna obra es reductible a un conjunto de
signos, ni éste es la mera yuxtaposición de ste y sdo => el texto como lugar donde los
elementos constitutivos se encuentran implicados en su materialidad, como el espacio de
una “escritura”

● propone la idea de un “tercer sentido” (CdC, nº 222) sobre un fotograma de Iván el terrible:
1) informativo => escenario, costumbres, personajes, sus relaciones e inserción en anécdota
conocida  plano de la comunicación o transferencia de datos => atendida por las
ciencias del “mensaje” (como la semiótica)
2) simbólico => en diferentes niveles: referencial, diegético, autoral, histórico,…=> atendido por
las ciencias de lo simbólico: psicoanálisis, iconología, dramaturgia,…
3) obtuso => se ofrece como evidente, errático, obstinado, pero más difícil de identificar y definir,
lejos de lo obvio => más extenso de los otros, excesivo, excedente e incluso por insensato
y no mensurable => impresiona nuestra sensibilidad, su ámbito es la emoción
● el sentido “obtuso” pertenece al orden de la interlocución (no del lenguaje articulado)  a la
relación entre imagen y observador => impresiona y se impone más allá de lo que la
imagen pretende decir o contar => opera más allá de la funcionalidad de los signos, como
un suplemento

● el sentido “obtuso” difiere de la hª narrada y sus significados => se parece a un acento, como
un contrapunto de la narración, una contrahistoria, una subversión de la narración que
cuestiona la representación, al margen de toda finalidad o economía.

● el sentido “obtuso” => un significante sin significado => capacidad de resistir e intransitividad
=> una pregunta sin respuesta

● el sentido “obtuso” => pertenece al ámbito de “lo fílmico” => aquella cualidad que hace un film
único y anómalo (como objeto singular) en una dimensión irreductible a cualquier
instrumentalidad u orden preconcebido

● el sentido “obtuso” => la apertura a una alteridad o una utopía => “una representación que no
puede ser representada”
Lyotard:
● contrapone en Discours, figure (1971) lo discursivo (lógico, ordenado y dotado de sentido) con
lo figural (sensible antes que entendible, existente antes que funcional)
=> la representación como como construcción orgánica de un mundo frente a lo indistinto
donde la representación puede tomar cuerpo (lo metafórico, lo polivalente, lo
contradictorio,…)

● la cultura occidental suprime lo figural en favor de lo discursivo => p.e. la ciencia de Galileo, la
pintura perspectiva, Hegel, etc. frente a Mallarmé, Cézanne,…

● se propone una equivalencia al contraste entre principio de placer (lo figural: el fluir
incontrolado y liberador de energía psíquica) y el de realidad (lo discursivo: la
normalización según exigencias del ambiente exterior)

● o entre las pulsiones (lo figural) y el deseo (lo discursivo)

● en el cine, la “puesta en escena” (= sustituir la realidad por su representación) => una

normalización libidinal => una exclusión de lo libidinal
● la normalización libidinal “consiste en la exclusión de todo lo que no pueda reducirse en la
escena al cuerpo del film y fuera de la escena al cuerpo social” => el problema no es qué
o cómo representar, sino el porqué y el cómo de “la exclusión de todo lo que se juzga
irrepresentable porque no es recurrente”

● en el cine –gracias al movimiento- no obedece a la ley => asume lo irrepresentable en el

acinema = ¿negativo del cine corriente o el cine corriente captado en negativo?

● la lógica del acinema es la pirotecnia => el derroche de energías, en favor del goce  en dos
opciones:
● la inmovilidad (≈ el tableau vivant) => fijación de la imagen, suspensión del devenir
● el exceso de movimiento => acelerados, virajes, traslados de campo, alternancia de
encuadres
=> énfasis en lo que sostiene la imagen no en su contenido => traslado de la intensidad al
significante en vez de al significado
● lo importante en el acinema es superar el umbral de lo económico, mimético, representativo,
dinámico, energético, libidinal, abrirse a los movimientos generalmente excluidos y
anulados, lo irrepresentable.
Ropars:
● film = texto = combinatoria abierta de elementos sin un puesto o papel predeterminados =>
tejer y destejer representaciones con una disposición variable =>una escritura (al modo
de Derrida)

● escritura => un campo dominado por la pura diferencialidad (pues cada elemento lo es en
cuanto “se distingue” de los demás) y por perenne movimiento (pues cada elemento es lo
que es porque “se traslada” a otro lugar) => trabajo a modo de “montaje” (p.e. En
Eisenstein)

● rechazo del “logocentrismo” (lo identificable y sensato)  hacerse y deshacerse del texto =>
enfrentarnos a la constitución de una cadena significante reversible y abierta ≠>
“producción de significado que debería ser un bloiqueo y una fijación del proceso”

● “leer” un film => inscribirse en una dinámica a menudo latente y explotarla en toda su
productividad (y no reproducir “lo que ya está allí”)
Bonitzer:
● atención hacia fenómenos desveladores de los mecanismos de la representación
cinematográfica (en su relación con la realidad) => interés por el fuera de campo (como
ese espacio imaginario existente junto al representado al que atribuímos una existencia
igualmente cierta), el primerísimo plano y el desencuadre.

● cine clásico => fundir ambos espacios en un todo homogéneo (confirmado por la mirada en el
campo-contracampo) => ignora un “fuera de campo” siempre irreductible en el que se
sitúa la cámara => remite a la “realidad material, heterogénea y discontinua de la
producción de una ficción.”

● cine clásico => el “primerísimo plano” que agiganta el rostro o el objeto => la pérdida de la
relación con el espacio circundante => su representación “se transmuta en superficie
pura”, exenta de contar con la extensión y la profundidad de la escena => revelando la
materialidad de la representación, sin impedir la emoción.

● cine moderno => juega con el “des-encuadre” => composición que juega con lo descentrado,
vacío y fragmentario (como momento anómalo de la representación)
Tres corrientes sobre la representación en los 80´s:
1) sobre los mecanismos constitutivos del texto fílmico => cómo se forman las imágenes y
sonidos => desde la semiótica y la textualidad
2) sobre la actividad cognitiva del espectador, pues para comprender qué es una representación
se debe entender como el espectador la re-construye => desde la psicología cognitiva
3) Sobre los procesos sociales que producen el sentido, ya que comprender la representación
requiere conocer cómo la sociedad confiere significados a los productos circulantes en
ella => desde la pragmática
Aumont:
● aborda el “sistema de representación” como base de la imagen cinematográfica mediante la
construcción del espacio que engloba la acción como algo reconocible y habitable,
analizado desde 3 enfoques:
1) espacio referencial => mostrado como el lugar del acontecimiento
2) espacio teatral = mostrado como decorado
3) espacio fílmico => mostrado mediante el campo-contracampo
● en una percepción espacial donde se conjugan:
1) los componentes fílmicos (blanco-negro o colores, luces, movimientos, encuadre) =>
muestran su materialidad haciendo de lo que vemos algo concreto, táctil
Vernet:
● aborda la “invisibilidad” en el corazón de la representación  se captan en la pantalla los
síntomas de un “antes” y de “otro lugar” decisivos => constituyen las cinco “figuras de la
ausencia”:
1) “la mirada hacia la cámara” => hacia el espectador, pero resalta la heteronomía
2) “la cámara subjetiva” => personaje confinado en un fuera de campo alejado de la vista
3) “la sobreimpresión” => visión simultánea varios estratos de la realidad, pero perdiendo
profundidad, proporciones y contornos
4) “los retratos” => en vez de duplicar la presencia , se confirman como objeto de contempla-
ción de lo ausente
5) “personajes como ideales de otros personajes”

● así esas figuras demuestran la fragilidad de la representación

Chion:
● aborda la representación sonora en cuanto voz (en y fuera de campo, comentario, diálogos),
los sonidos “acusmáticos” (cuyo origen no captamos)
LA TEORÍA FEMINISTA
● su origen deriva de despegue de los movimientos feministas, la creciente presencia femenina
en el cine independiente y el análisis de la representación (de la mujer), es decir…

●…un trabajo político + una práctica fílmica + una investigación académica  desarrollo inicial
sobre todo en el ámbito anglosajón

La denuncia/anàlisis del cine patriarcal:

● años 70 => denuncia de la forma parcial y distorsionada en la representación de la mujer (la
revista Women and Film, 1972) => destacan 3 ensayistas: Marjorie Rosen (Pocorn Venus,
1973), Joan Mellen (Women and Their Sexuality in the New Film, 1974) y Molly Haskell
(From Reverence to Rape, 1975) en el estudio de los estereotipos femeninos y su función

● un primer balance de los primeros tiempos lo da Annette Kuhn: Women´s Pictures. Feminism
and Cinema (1980) => atención hacia personajes femeninos positivos tras constatar su
habitual identificación con los héroes masculinos (=> auto-negación como mujer) =>
análisis lugar de la mujer-espectadora en el “aparato cinematográfico”, sobre todo del
cine clásico
● el estereotipo => imagen banalizada + instrumento para representar una realidad en sus rasgos
típicos, lo que facilita su reconocimiento => figuras femeninas más monocordes que las
masculinas en el cine clásico  por que las masculinas dependen de una narrativa
preocupada por la individualidad de cada personaje, mientras que las femeninas
pertenecen al universo del mito, fuera de la hª => el el ámbito de la invención y el
artificio => definiéndose así un cine patriarcal deconstruido sobre todo por Pam Cook,
Claire y Johnston

● la oposición al cine patriarcal no puede darse en el volcar la realidad en la pantalla, pues en

ésta sólo hay signos => la crítica debe revelar la naturaleza representativa-lingüística =>
trabajar sobre la propia condición mítica, mostrando su artificiosidad => en una especie
de contra-cine.

● p.e. en determinados análisis de los grandes cineastas clásicos (“lectura feminista”):

● Ford => ofrece oposición entre deseo “de vagabundeo” y “de estabilidad” => dando un
papel autónomo y activo en la elección.
● Hawks => propone oposición “hombre- no hombre” => obliga al travestismo de las
mujeres para cumplir un papel positivo.
 ● Walsh => la mujer carece de personalidad => es un mero objeto de intercambio cuyo
valor deciden los hombres

● cine patriarcal => el papel de la mujer es que se hable de ella, no que hable ella jamás
=> una excepción en el cine de Dorothy Arzner, pues sus films desarrollan el tema de la
transgresión y el deseo  evidencia lo reprimido + invierte las situaciones canónicas +
desenmascara los estereotipos => reescribir el cine patriarcal

Las dinámicas del placer visual:

● a partir de las propuestas de Laura Mulvey (“Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 1975) =>
desvía atención sobre el modo de representación de la mujer hacia su papel como
espectadora desde los instrumentos del psicoanálisis y…

●…arranca preguntando sobre el placer ofrecido por el cine (clásico) => de 2 clases:
● la escopofilia  ante la presencia de un objeto como fuente de excitación => una
separación de la realidad que se desea, pues sólo está en la pantalla
● el narcisismo  ante la presencia de un objeto como fuente de identificación => la
fusión con la realidad en la que se ensimisma => el espectador se proyecta en la
● en ambos caos se impone el papel de la mirada hegemónica como instrumento del doble
placer del hombre, como personaje y como espectador => la mujer sólo es un ícono para
ser mirado

● cine clásico =>el hombre recorre visualmente la pantalla / la mujer se muestra a esa mirada =>
él observa / ella es observada  el hombre actúa y controla los acontecimientos, mueve
la diégesis / la mujer es una presencia pasiva, decorativa, desde fuera de la diégesis

● así el espectador se identifica con el héroe (alter ego) y goza con la heroína (estímulo o
reclamo) => desde el personaje masculino tomo posesión del femenino deseado

● cine = espectáculo para hombres si se quiere en él el goce, salvo por el “miedo a la castración”
derivado de la carencia femenina del pene => presencia amenazante y fuente de
ansiedad => dos opciones para el espectador masculino:
● actualizar una reactivación del trauma representado por ese miedo a la castración =>
desmitificar a la mujer y restarle valor => voyeurismo y sadismo (Hitchcock)
● negar el miedo y transformar el objeto amenazante en objeto de culto preservado y
adorado => fetichismo (Sternberg)
● cine no patriarcal => romper el mecanismo de la fascinación voyeurista, sádica o fetichista =>
obtener un displacer fílmico => invertir hábitos que perpetúan la jerarquización de los
sexos

● dos preguntas:
1) ¿el público femenino siempre obligado a comportarse como el masculino ante un film?
2) ¿qué ocurre si el personaje activo (deseante) es una mujer?

Entre la diferencia y la identidad.

● gran despliegue de la teoría feminista en 2ª mitad de los 70 (la revista Camera Obscura) => 2
corrientes:
● en EEUU => orientación sociológica hacia la promoción de una imagen “auténtica” de la
mujer.
● en Inglaterra => orientada a a cuestionar –psicoanálisis y semiótica mediante- los
instrumentos cinematográficos que podrían posibilitar un discurso “auténtico”…
● que se centra en 4 grandes áreas de investigación:
1) metodológica => “lectura feminista” del cine desde la semiótica y el psicoanálisis =>
relacionar al sujeto de la enunciación (“asexuada” en lingüística) con el género
2) militante => valorar el cine de mujeres “históricas” (años 30-50) y contemporáneas
3) histórica => relectura del cine clásico-patriarcal en pos de sus contradicciones internas =>
p.e.: perturbaciones jerarquía sexual, exasperación sistema valores patriarcal,…
4) identitaria => analizar la identidad femenina como construcción cultural producto de una
serie de discursos circulantes en una sociedad => la diferencia no es sólo anatómica y
sexual, sino de situación y condición
Otras tendencias:
1) La propuesta de articular la identidad de género con otras clases de identidad (racial, nacional,
sexual,…) en el marco de los “estrudios culturales”
2) La reconstrucción histórica del consumo cinematográfico para conocer la composición de las
audiencias (femeninas) y sus transformaciones a lo largo del tiempo

● desarrollo de numerosos trabajos sobre el cine de Hitchcock (Jacqueline Rose), Janet

Bergstrom, Tania Modleski); sobre géneros como el terror (Linda Williams), el melodrama
(Lea Jacobs), el musical o el cine negro (Anna Kaplan, Annette Kuhn); sobre el women´s
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