APUNTES

1. Para introducir el trabajo:

- Los signos están constituidos por diferencias.

- Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos.
- Todas estas «lecturas» son muy importantes en nuestra vida, implican demasiados valores sociales, morales, ideológicos,
para que una reflexión sistemática pueda dejar de intentar tomarlos en consideración: esta reflexión es la que, por el
momento al menos, llamamos semiología. (La Cocina del Sentido/ BARTHES, Roland (1993). La aventura semiológica.
Barcelona: Paidós. PP. 223-225)

La semiótica o semiología estudia el modo mediante el que otorgamos sentido que a todo aquello que nos rodea. Para ello, se
analiza los signos y el proceso que tiene lugar a raíz de la percepción de estos, es decir, el proceso de significación o de creación
de sentido. En este análisis se tienen en cuenta las implicaciones sociales, culturales, morales, ideológicas que afectan al
individuo en la lectura de los signos. El análisis nos revela una nueva información que va más allá de los signos en sí, como ocurre
en este (publicidad, vídeo, audiovisual, noticia, campaña publicitaria, videoclip…) Por lo tanto, el análisis semiótico, va más allá de
los signos, analiza la importancia de la comunicación en una sociedad.

Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos.
Se desnaturalizan los signos.

Análisis textual: El resultado del análisis textual, en el cual vamos a analizar los aspectos presentados anteriormente, es la
construcción de múltiples sentidos que otorgamos al cortometraje. Le damos un sentido determinado a la obra mediante el análisis
de los diferentes signos que componen el discurso del filme. Además, este análisis también requiere del estudio del diálogo entre
el texto (el cortometraje), el espectador y otros textos (como puede ser el contexto social actual, otras obras...).
Etimológicamente, el vocablo ‘texto’ hace referencia a la palabra latina textum (del verbo texere): tejer, entrelazar, trenzar.
Según Roland Barthes… «…un sentido nunca puede analizarse de manera aislada».
 2. Funciones del lenguaje de
Roman Jakobson:

Roman Jakobson adaptó los estudios

de la linguïstica al análisis del texto
artístico, en concreto, de la literatura.
Por lo tanto, para empezar este
estudio, se cuestionó cuál era la
diferencia entre un texto artístico y
uno que no lo es, y respecto a esta
cuestión entiende que en gran parte
esta diferencia se encuentra en el
modo en que se transmite el
mensaje. Así presentará las
funciones del lenguaje, que son:
- Función referencial o
denotativa: Jakobson la
define como la «tendencia
hacia el referente» (contexto).
Está enfocada a designar
objetos, personas, hechos,
noticias, etc. El rol de los
signos en este caso es el de
referir, denotar. Hacer
referencia a una cosa en
 específico. Para transmitir información objetiva sobre todo lo que nos rodea. (como hablar del nivel denotativo de Roland
Barthes).
- Función emotiva o expresiva: Busca expresar directamente la actitud del hablante hacia lo que está diciendo. Podríamos
decir que, en mayor o menor grado, esta función siempre está presente. Tono que se da a algo para enfatizar o transmitir
una emoción determinada. Busca manifestar una actitud o emoción determinada sobre aquello que se expresa.
- Función conativa o apelativa: orientada al receptor. Busca orientar al oyente a la acción y captar así la atención del
mismo (establece un contacto directo entre hablante y oyente). Llamar al receptor a la acción o captar su atención.
- Función fática: orientada al canal. Son mensajes que buscan asegurar el contacto (la relación con los demás). Por
ejemplo: saludos, enlaces conversacionales (“Ajá”, “Sí, por supuesto”, etc.). Busca asegurar que el contacto entre emisor y
receptor existe, funciona.
- Función metalingüística: tiene como referente al lenguaje mismo. Su función es explicar otros códigos y signos. Por
ejemplo: diccionarios, manuales de gramática, etc.
- Función poética: cuando la forma adquiere la misma importancia que el contenido en la selección de las palabras que
conforman el mensaje. Esto quiere decir que la selección y combinación de los elementos que componen el mensaje (los
signos utilizados), no está basada únicamente en lo que quiero transmitir sino también en cómo quiero transmitirlo.
Relación entre las funciones en el texto.

3. La Intertextualidad:

Julia Kristeva bautizó el término “Intertextualidad”, sin embargo, no fue la primera en tratar este tema, ya que, ella se basó en las
reflexiones de Mijaíl Bajtín, que hablaba del concepto de dialogismo. El filósofo afirmaba que no se puede determinar un “primer
hablante”, ya que los discursos están estructurados por otros discursos.
Cuando hablamos de intertextualidad nos referimos a las relaciones que encontramos en un texto con otros textos. Explícitamente
o implícitamente. Según Kristeva, los textos se redibujan, estructurando así nuevos textos.
Por otra parte, Gérard Genette prefiere hablar de “transtextualidad” (nombre que Gérard Genette le da a todo este tipo de
relaciones textuales, identifica que hay más tipos de relaciones entre textos que la “intertextualidad”) dentro del cual se diferencian
distintos tipos:
- Intertextualidad: Cuando un texto cita, plagia o alude a otro texto (o a sí mismo).
- Paratextualidad: La relación de un texto con el resto de textos que lo rodean en la misma obra. Por ejemplo: el título, los
agradecimientos, el prólogo…
- Arquitextualidad: La formación y pertenencia a diferentes géneros. La identificación de un texto con un género
determinado (los elementos del propio texto que lo determinan, pero también las posibles designaciones por parte del
lector).
- Hipotextualidad: Cuando un texto transforma otros textos. Relación del texto con otros textos procedentes o ‘hipotextos’.
No hablamos de citas o copias, sino de transformaciones o elaboraciones propias a partir de las obras aludidas (por
ejemplo, una parodia).
- Metatextualidad: Los comentarios críticos que el texto hace de otro (más o menos explícitos).

4. Esquema Lenguaje Cinematográfico:

● Códigos tecnológicos:
- Soporte: Relacionado con la sensibilidad de la película (grano) y su formato. Por ejemplo, no es lo mismo un film en
super-8, en 70mm o en 35mm (diferentes posibilidades expresivas). Formato.

● Códigos visuales y gráficos:

 - El plano definirá el campo: la porción de espacio contenida en el interior
del encuadre. El encuadre supone entonces los límites del campo y también el
elemento básico sobre el que estructurar la composición del mismo. Además, el
encuadre cinematográfico se sirve de la profundidad de campo para dotarlo de
impresión de realidad, a través de la utilización de diferentes parámetros
técnicos (distancia focal, apertura del diafragma…).
- Iluminación.
- Profundidad de campo (ley tercios, cuadrante).
- Uso del color.
- Títulos, textos… (diegéticos, dentro; extradiegéticos, fuera).

● Códigos sonoros: In/Off

- Voz
- Música
- Sonidos

● Puesta en escena/Puesta en serie

- Lineal: los acontecimientos están ordenados en una línea temporal
progresiva.
- Circular: el punto de origen y el punto de llegada coinciden (un
mismo acontecimiento abre y cierra el relato).
- Cíclico: el punto de llegada es análogo al de origen, pero no es el
mismo.
- Anacrónico: los acontecimientos se presentan de forma desordenada y la estructura temporal no es cronológica.
 5. Sobre el signo, significado, significante…
Serán Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Peirce quienes, bebiendo de todas las fuentes mencionadas anteriormente,
desarrollarán este campo de estudios.
- Saussure:
El lenguaje es al mismo tiempo una “institución del presente” (un sistema estable) y una “construcción histórica” (es
producto de una evolución).
La lengua, en sus propias palabras, es… “(…) la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no puede ni
crearla ni modificarla; no existe más que en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la
comunidad. LENGUA INMUTABLE
El habla constituye el hecho individual: el uso de la lengua.
Lenguaje = Lengua + Habla.
Signo. Mediación entre lo que oímos (y hablamos) y la realidad. Entidad psíquica (mental) de dos caras: concepto
(significado) e imagen acústica (significante).

A un mismo significante puede corresponderle

varios significados: polisemia.
A un mismo significado puede corresponderle
varios significantes: sinonimia.

Establece, así, cuatro características

fundamentales:
1) Arbitrariedad.
2) Linealidad.
3) Inmutabilidad.
4) Mutabilidad.
El valor es el resultado de poner en relación el signo en su totalidad (significante / significado) con otros signos.

¿Cómo se relacionan los signos en base a su valor?

Dos tipos de relaciones:
1) Sintagmáticas
2) Paradigmáticas

¿Cómo se crean los significados?

- Por oposición o diferenciación. La lengua funciona, según Saussure, por un régimen de relaciones basadas en la
diferencia. El valor de cada término depende del valor de los demás términos que conforman el sistema: relación de
interdependencia.
- cada signo se entiende en la medida en que entendamos otro
- diferencias sonoras o de escritura

- SIGNIFICANTES VACÍOS
Volvamos por un momento al ejemplo: el significante «cambio»… Laclau y Mouffe afirman que signos como este
constituyen ejemplos de «significantes vacíos».
Los significantes vacíos serían, pues, significantes cuyo significado no es estable: su significado no depende de la simple
diferenciación con otros. CRITICAN EL SIGNIFICADO COMO ALGO ESTABLE.

En este punto es importante introducir el concepto de hegemonía del filósofo marxista Antonio Gramsci (Italia, 1891-1937).
Para Gramsci, la hegemonía es la manera a través de la cual las clases dominantes imponen su idea de sociedad a las
clases oprimidas. Hablamos, pues, de una imposición de tipo cultural: la visión del mundo de las clases dominantes se
impone sobre las demás a través de la educación, la religión, los medios de comunicación…
Sin embargo, las clases oprimidas (la clase trabajadora, dice Gramsci) produce, al organizarse, otras ideas, muchas veces
contrapuestas a las dominantes (contrahegemonía). Se genera así una pugna por imponer una visión a la otra: la batalla
por la hegemonía cultural.
 Laclau y Mouffe recuperan la idea de hegemonía gramsciana. Proponen que lo político está definido por esta lucha por la
hegemonía a través de la conquista de los «significantes vacíos», los cuales sirven para articular las diversas demandas
sociales en torno a una identidad común: por ejemplo, «el pueblo» (que quiere un «cambio»).

- Peirce:
Mientras Saussure no tiene en cuenta la realidad a la que se refieren los signos (no le preocupa la cuestión de la “verdad”
de los signos), Peirce toma el referente (el objeto) como parte necesaria del análisis, como un componente de él.
Peirce entiende nuestro entendimiento de la realidad (cómo conocemos la realidad) como una triada, formada por diferentes
correlatos, a los que llama Primeridad, Secundidad y Terceridad.
En esta triada Peirce basa su concepción del signo. Para él, el signo es un proceso en el que están implicadas estas tres
elementos, a los que llamará:
Representámen (la posibilidad: la primeridad)
Objeto (la cosa real, concreta: la secundidad).
Interpretante (la explicación, la relación: la terceridad)
En este proceso, el interpretante es un resultado: es otro
signo, según Peirce.
 6. Semiosfera:
Semiosfera compuesta por textos. Cuando hablamos de semiosfera hablamos de cultura.
Lotman entiende que la semiosfera supone un espacio delimitado, fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis.
Para Lotman, la semiosfera es el universo semiótico donde los textos de una determinada cultura adquieren sentido.
La semiosfera podría ser asimilable al concepto de "cultura": sólo dentro de un determinado "sistema cultural" el acto sígnico
adquiere sentido.
Lotman define el concepto de semiosfera como el espacio donde la comunicación y la producción de nueva información es
posible.
Pasa el estudio del signo a lo cultural.
Mío: La semiosfera supone un espacio delimitado, lo que implica la idea de "frontera" entre diferentes semiosferas (o, incluso, la
existencia de varias semiosferas dentro de una semiosfera más amplia). Sin embargo, estas fronteras no son rígidas, lo que
supone dinamismo dentro de la propia semiosfera: es, justamente, esta "irregularidad" del espacio semiótico lo que posibilita la
producción de nuevos sentidos en una cultura determinada.

La Semiosfera es el mundo de signos donde interactuamos, implica, por tanto, la idea de intercambio, de puesta en común: de
comunicación.

Características:
- Carácter delimitado: Supone la existencia de una frontera con lo no semiótico o con otras semiosferas.
Esta delimitación supone entonces la idea de alteridad (el otro, lo ajeno): la semiosfera no sólo define lo que está dentro
sino lo que está fuera (los no-textos, el espacio de lo alosemiótico). Cada cultura crea su desarrollo a partir de sí misma, en
relación con la(s) ajena(s) y con la naturaleza (los no-textos).
Pero las fronteras son, además, espacios de “bilingüismo”, en las que se presentan “empalmes” semióticos con otras
culturas. Son espacios de unión con otras semiosferas.
 En un mundo globalizado, las fronteras culturales se desdibujan hasta cierto punto. La cultura de masas tiende a crear un
espacio más o menos homogéneo, al punto de que podemos hablar de una “semiosfera global” en la que conviven, en su
interior, diferentes semiosferas particulares (y, dentro de ellas, otras semiosferas más “pequeñas” como los ejemplos que
vimos antes).
- Irregularidad: Los límites de la semiosfera pueden cambiar con el tiempo, se pueden mover.
El espacio semiótico no es homogéneo: se trata, entonces, de procesos dinámicos a través de los cuales se produce nueva
información. Hay elementos externos a una semiosfera que “entran” en ella y elementos que “salen”...
Lotman entiende que la semiosfera esta formada por un núcleo y una periferia.
El núcleo ocupa un lugar dominante: es el lugar de la auto-descripción; donde se disponen los elementos más
característicos de la cultura y, por lo tanto, de más difícil traducción y más estáticos. La periferia suele estar conformada por
lenguajes más abiertos y flexibles (más cercanos a la frontera o, incluso, fuera de ella).
Estos lenguajes de la periferia (que pueden constituirse como otras semiosferas dentro de la semiosfera), pueden provocar
cambios en el núcleo y, por tanto, en la totalidad de la semiosfera.

El Arte como semiosfera (mío) El arte, como indica Lotman es también una semiosfera con sus propios códigos y signos. El cual
no se entiende sin al menos un conocimiento superficial de su lenguaje.

Lotman entiende que la lengua determina la visión del mundo de quienes la usan (la forma en que miramos e interpretamos
nuestra realidad): la lengua determina nuestra cultura. Pero para Lotman, la lengua (entendida como los signos) es en sí ya una
modelización del mundo (es la primera manera en que damos explicación al mundo). Además, esta modelización es heredada
(está “cargada” histórica y socialmente).
“Modelizamos” (explicamos) nuestra realidad, primero, a través del lenguaje (sistema modalizante primario) y, luego —utilizando el
lenguaje— de la cultura (sistema modalizante secundario).
El arte, que se construye sobre los signos del sistema modalizante primario (palabras, imágenes, etc.), funciona como un lenguaje
(como un código) que interpreta y codifica el mundo.

7. Análisis denotativo y connotativo:

A esta forma de analizar cualquier objeto de la vida cotidiana desde la semiología, la conocemos bajo el concepto de
«semantización universal».
Partiendo del modelo saussureano, Barthes analizará, entre otras cosas, la moda o la alimentación como sistemas de signos
formados también por una lengua y un habla particulares.
Según Barthes, nuestra “libertad de elección” está condicionada por una realidad económica, cultural y social.
El sentido de algunos signos (la “sustancia de la expresión”, no siempre coincide con su significado (es otra cosa).¿Cuáles son
estos signos?, se pregunta Barthes: los “objetos de uso”. Estos objetos son dotados de otros sentidos por la sociedad; sentidos
que van más allá de su significado.
El denotativo (que correspondería al nivel descriptivo) y el connotativo. Este segundo nivel de significación se deriva del primero:
podríamos decir que es lo que ocurre cuando el primer signo se convierte en significante de otra cosa (es signo de algo más que
de sí mismo).
→ uno más “directo” (descriptivo)…
→ … y otro relacionado con el contexto y la forma en el que se emite y se recibe un signo determinado.
Anclaje: El concepto de anclaje de Roland Barthes, en el que el mensaje lingüístico guía al espectador y manipula su
interpretación hacia aquella que interesa comunicar.
El mensaje lingüístico cumple una función ideológica, sirve para anclar la “cadena flotante de significados”: es decir, teniendo en
cuenta que la imagen es polisémica, el signo lingüístico sirve para “guiar” al público hacia una interpretación concreta (para “fijar”
el sentido). El texto “obliga” al lector a escoger un significado y evitar otros.
 8. Mito de Roland Barthes:

Con Roland Barthes, comenzamos a cuestionarnos también por lo ideológico, en el sentido que acabamos de ver: Si la ideología
constituye el conjunto de ideas o creencias que determinan cómo entendemos el mundo, es de esperar que los signos (como
elemento básico de la comunicación) también se vean condicionados, de alguna forma, por ella. Y sirvan, a su vez, como medios
para reproducirla.

Barthes parte de esta concepción marxista del concepto de ideología como “falsa conciencia”. Desde este punto de vista, la
ideología funciona como un mecanismo que enmascara los verdaderos intereses de clase: la ideología burguesa (hegemónica),
entra en contradicción con las condiciones materiales de existencia de las clases populares.

“(…) todo, en nuestra vida cotidiana, es tributario de la representación que la burguesía se hace y nos hace del hombre y del
mundo”. (Barthes, 1999: 127).
Barthes entiende que la burguesía capitalista recurre a todo lo que tiene a su alcance para reproducir su ideología como la
hegemónica o dominante.
Gafas de ideología de la película They Live de John Carpenter.

Barthes insiste en que un mito no es una idea o un concepto: es un discurso construido de forma histórica, cultural y, sobre todo,
ideológica. El funcionamiento del mito, a nivel semiológico, es el mismo que el de la connotación… … El mito funciona como un
segundo sistema de significación, en el que el primer signo se convierte en significante del segundo signo.

El mito “sirve para que los valores compartidos, las actitudes y las creencias parezcan ‘naturales’, ‘normales’, ‘de sentido común’ y
hasta ‘verdades’”. (Chandler, 1998: 66).
Siguiendo la explicación de Barthes, podríamos decir que la ideología burguesa se “oculta” detrás de los mitos representados en
los productos culturales y en nuestra vida cotidiana: en el cine, en la publicidad, en los juguetes, en la literatura, en la industria
automovilística, en lo que comemos

“(…) la ideología burguesa no se da tregua en la tarea de ocultar la construcción perpetua del mundo (…)”. (Barthes, 1999:
137-138).

ANÁLISIS
_ Los signos que se nos proponen (su nivel denotativo)…
_ Y sus connotaciones políticas, sociales, culturales, históricas, ideológicas.
En definitiva… Desnaturalizar aquellos elementos que conforman nuestra visión del mundo, nuestra interpretación de él. Ser
críticos, cuestiona

9. La mirada masculina:

Laura Mulvey reflexiona, al igual que Teresa de Lauretis, sobre el papel que juega la mujer en el cine y la construcción de la
mirada del espectador. Mulvey indica que generalmente el papel de la mujer en el cine queda relegado a un segundo plano, como
un sujeto pasivo, mientras que el hombre tiene un papel activo, de protagonista y con gran importancia en la película. Sin embargo
la mujer, es vista como a un espectáculo, objeto de deseo, sujeto que atrae la mirada del hombre.

En línea con los planteamientos sobre la mirada, la ideología y la reproducción del discurso hegemónico, Laura Mulvey introducirá
algunas reflexiones acerca del cine. Según Mulvey, en el cine de masas, existe una mirada hegemónicamente masculina: el
hombre, dice Mulvey, es generalmente el portador de la mirada, mientras la mujer se proyecta como el objeto de deseo, como puro
espectáculo. Se trata, pues, de dónde se nos coloca como espectadores (con quién nos identificamos, cómo se “construye”
nuestra forma de mirar en el cine).
Desde esta perspectiva, las identidades también son inestables porque se construyen cultural y discursivamente, a través de ese
mismo lenguaje indeterminado y constitutivo de toda relación social.

entienden el género como un constructo social: como un proceso de construcción permanente, dinámico y abierto.

Uno de los temas centrales para De Lauretis es la construcción de la subjetividad femenina (cómo nos “construimos” como
mujeres). Los seres humanos, en tanto seres sociales, nos construimos cotidiana y primariamente a partir de los efectos del
lenguaje… … Los códigos y las formaciones sociales definen la posición del significado de los sujetos y a partir de ello
reelaboramos esa posición en una construcción subjetiva.
Su primera crítica a esta idea tiene que ver con cómo se construye lo femenino a partir de lo masculino (el género): partiendo del
concepto derridiano de différance entiende que, hasta el momento, el énfasis estaba puesto en el intento por definir lo que significa
ser “mujer” por oposición —o con respecto a— lo que significa ser “hombre”

De Lauretis entiende que es necesario entender el cine como una actividad significativa, como un «trabajo de semiosis»: «un
trabajo que produce efectos de significado y percepción, auto-imágenes y posiciones subjetivas para todos los implicados,
realizadores y receptores; y, por tanto, un proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e
inscrito en la ideología». (De Lauretis, 1984: 63).

Dice Mulvey: «El hombre [protagonista, generalmente, del film] no sólo controla la fantasía de la película, sino que surge además
como representante del poder en un sentido nuevo: como portador de la mirada del espectador (…)”.
HEGEMONÍA DE LA MIRADA MASCULINA

Judith Butler:
Siguiendo los planteamientos del filósofo y lingüista inglés John Austin (1911-1960), Butler entiende que el lenguaje no sólo sirve
para describir el mundo, sino también para “hacerlo” (el lenguaje “crea” realidades): el lenguaje es, en ese sentido, performativo.
Desde ese punto de vista, Butler entiende que la “obligatoriedad” de identificar biológicamente a las personas como hombres o
como mujeres en el momento del nacimiento, contribuye a que tales categorías sean entendidas como las “naturales” o normales.
 10. Para el análisis:

1. Plantear hipótesis u objetivos del análisis: ¿qué quiero saber?; ¿qué mensaje creo que se transmite en el texto a analizar?;
¿por qué quiero analizar este texto?
2. Conocer el contexto de producción y/o difusión: ¿Cuándo, dónde y por qué se creó el texto? ¿Quién lo creó? ¿A quién está
dirigido?
3. Identificar el texto: ¿A qué género / formato / medio pertenece el texto? ¿Cómo afecta esto al sentido del mismo?
4. Identificar los signos: ¿cuáles son los significantes más destacables del texto? Tened en cuenta que, en los textos fílmicos o
audiovisuales, no sólo se trata de identificar los “objetos”, sino que también la composición de los planos y/o las secuencias (o,
incluso, el texto fílmico en su totalidad) pueden constituir unidades significantes.
4. Análisis connotativo: ¿Qué significan y/o connotan los significantes identificados antes? ¿Cuán abierta es esta interpretación?
5. Estructura del texto: ¿Cómo se relacionan sintagmáticamente los signos propuestos por el texto? ¿Cuál es la estructura del
texto (montaje, puesta en escena, puesta en serie…)?
6. Análisis cultural e ideológico del texto: ¿Qué información transmite el texto sobre el mundo o la cultura en la que se inserta?
¿Qué realidades representa? ¿Qué “afirmaciones” hace el texto sobre este mundo (mitos)? ¿Hasta qué punto estas afirmaciones
se alejan de los valores culturales y/o ideológicos dominantes? ¿De qué dependen tus propias interpretaciones del texto?
7. Lenguaje poético: ¿Qué metáforas, metonimias u otras figuras retóricas se emplean para transmitir esa información?
8. La intertextualidad: ¿el texto se apoya en otros textos para transmitir o reforzar su mensaje? ¿En cuáles y por qué? ¿Algunos
de esos textos aparecen deformados, vaciados de contenido (como en el caso del kitsch)?
9. Otras contribuciones: ¿qué otras contribuciones se han hecho desde la semiótica que puedan ser aplicables al análisis de
este texto? Por ejemplo, análisis con perspectiva de género (Mulvey, Lauretis…).
10. Conclusiones: ¿Qué hallazgos has extraído del análisis?