Semiología: Audiovisuales

MAGNY
Recorrido histórico sobre la noción de puesta en escena.

 “Puesta en escena”: en un principio se refería al trabajo de los directores del cine primitivo. Luego de quedar
relegado, el término resurge para mostrarse como algo complejo. Astruc dice que es “escribir con la pasta del
mundo” (la materia prima de las imágenes es la vida). Para la Nouvelle Vague y la política de autores, es lo esencial
del gesto creador.
 Se detiene en un momento específico: cuando surge la nueva ola de los sesenta (la nouvelle vague) en donde
empezaron a esgrimirse ciertos términos como escritura y lenguaje cinematográfica, que están muy vinculados a la
comunicación y a la semiótica
 Escritura y lenguaje: técnica de comunicación y un conjunto de códigos, son herramientas utilizadas en la puesta de
escena para transmitirle al espectador la realidad o el mundo imaginario preconstituido en la mente del artista, el
espectador lo descifraría gracias a un saber previamente adquirido. Los críticos de ese tiempo vincularon a la puesta
en escena como una especie de escritura cinematográfica. La cámara pasaría a ser un equivalente de la "lapicera",
escribiendo con los elementos de la realidad que se posan frente a ella, y el cineasta vendría a configurar así la
puesta en escena.
 La puesta en escena y el guion: parten ambos de un gesto creador, solo que para la Nouvelle Vague y para la política
de los autores, la puesta en escena era lo esencial y el guion es un trabajo más, por encima y por debajo de la puesta
en escena.

METZ
Soberanía del montaje: montaje es sinónimo de cine.
Principios del siglo XX (particularmente entre cineastas rusos) se declara que la noción de montaje es en realidad la creación
fílmica en su totalidad. El plano aislado es solo materia prima.

Sólo el montaje permite trascender la fotografía en cine. La belleza artística se encuentra en el montaje, sus fragmentos o
segmentos que componen la obra no tienen belleza por si solos.
El autor relaciona esta tendencia a la supremacía del montaje escénico o lo que él llama “cine mecano” con la sociedad de
ese tiempo. La organización y el tecnicismo eran moneda corriente.

Pone como ejemplo los juguetes (el mecano, el trencito), los fotomontajes, los collages, la cibernética y la teoría de la
información.
Se creía que la perfección del código triunfa y culmina en la transmisión del lenguaje.
Desarrollo del montaje:

Punto de partida: el objeto natural. Se lo analiza. Se aíslan sus elementos constitutivos, es el momento de la segmentación.
Estos elementos se distribuyen en categorías, es el momento de la paradigmática.

El gran momento es el momento sintagmático, en donde se reconstituye un doble del objeto inicial totalmente pensable al
ser un puro producto del pensamiento: es la inteligibilidad del objeto convertida en objeto.
Lo que importa no es el objeto natural sino el objeto construido, el producto final. Este es el que sirve de modelo y el objeto
natural no tiene más remedio que conformarse.

Para estos teóricos el cine no tenía que reflejar el curso del mundo sino refractarlo a través de un punto de vista ideológico
totalmente razonado. No basta el sentido: hay que añadirle la significación.

 Sentido: es natural de las cosas y los seres, global, sin significante distinto.
 Significación: es deliberada, solo puede concebirse como un acto de organización preciso.

Cuando Metz está distinguiendo sentido de significación lo hace en el contexto de la discusión entre dos tendencias del cine:
una es lo que él llama una especie de naturalismo, planteado por cineastas modernos como Rossellini, en donde el énfasis
está puesto en la continuidad y en una especie de realismo descriptivo, mientras que por otro lado, cineastas como
Eisenstein abogaron fervientemente por el montaje como un elemento central para la planificación de las secuencias, lo que
Metz llama "el espíritu manipulador", en donde el sentido no se da naturalmente sino que está dirigido por esta
construcción plenamente sintagmática que ofrece el montaje (en las otras películas también hay montaje, claro está, pero
no se le da dicho énfasis). La significación se diferenciaría del sentido en que esta es deliberada, intencional. Pero esta
diferencia de términos es válida solamente cuando comparamos estas dos tendencias.
El montaje soberano es punto solidario con una forma de espíritu propia del “hombre estructural”.
En un primer momento conviene estudiar al cine desde la lingüística para poder conocer su objeto, y así buena parte del
discurso en imágenes se hará comprensible. En el segundo momento, semiológico y translingüístico, es para comprender lo
que es el filme.
Cine: ¿lengua o lenguaje?

Para Metz el cine es un LENGUAJE SIN LENGUA.

Metz trabajo con los conceptos de lengua y lenguaje Saussurianos.

 Lengua: código fuertemente organizado a través del cual un significante corresponde a un significado.
 Lenguaje: Hecho multiforme que se compone de la suma entre lengua y habla
Metz diferencia al cine de la lengua verbal en el sentido de que este no conforma un sistema como la lengua, prefijado, y
porque también carece de la segunda articulación. En el cine habría también una inteligibilidad interna por parte del
espectador, mientras que una lengua es exterior al individuo.
Dice él que el cine puede confundirse con una lengua porque permite y requiere una planificación y un montaje, es decir,
organización sintagmática, lo cual puede llevar a suponer relaciones pragmáticas también.

Además, algunos procedimientos de sintaxis, tras emplearse reiteradamente, acaban transformándose en convenciones.
Los procedimientos sintácticos del filme pueden transformarse en convenciones cuando los mensajes que desempeñan la
función de habla se repiten frecuentemente y acaban figurando en filmes posteriores como una lengua.
Algunos pensaron que el filme se comprendía gracias a su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis del filme se entiende
porque entendemos el filme (ósea, es al revés).

 Cine mecano: Concepción de ordenación. Consistía en desmantelar el sentido inmanente para seccionarlo en
fragmentos que se convertían en meros signos maleables a voluntad. El cine debe decir algo y está obligado a
manipular imágenes “como si fueran palabras”.
 Cine moderno: Concepción fenomenológica. Se considera que una secuencia de cine lleva su sentido en sí misma,
difícilmente se puede distinguir el significante del significado. Es un signo que se significa a sí mismo.

Narratividad
El largometraje de ficción llegó a acaparar la mayor parte de la producción total del cine. Esto se debe a la influencia de la
DEMANDA (que es esta tendencia a buscarle un “hilo narrativo” a todo).

El cine tuvo que amoldarse y contar bien las historias, tener la narratividad bien sujeta al cuerpo. Hay una invasión absoluta
del cine por parte de la ficción novelesca cuando en realidad el filme tiene tantos usos posibles.

La “historia” es tan importante que a veces eclipsa a la imagen por la intriga que ella misma teje. Solo queda en la teoría eso
de que “el cine es arte en imágenes”. La narratividad termina comiéndose las imágenes, y el filme (que podría ser leído de
manera transversal) termina siendo objeto de una lectura longitudinal, precipitada y ansiosa por la “continuación”. Hay una
tendencia, una especie de corriente de inducción a enlazar las imágenes entre sí, se haga lo que se haga. Como si al espíritu
humano le fuese imposible rechazar un “hilo” desde el momento en que dos imágenes se suceden. Incluso en dos imágenes
yuxtapuestas estrictamente al azar, el espectador descubriría una continuidad. Esto condiciona a los cineastas (de allí la
influencia de la demanda). El espectador comprende lo que piensa que le montaje quiere hacerle comprender. Las imágenes
están vinculadas entre sí interiormente, por la inducción inevitable de una corriente de significación. El montaje del cine y la
narratividad del cine no son más que las consecuencias de esta corriente de inducción que no puede dejar de transmitirse
cuando dos polos están lo bastante próximos.

El fluir de la narración hace que se suprima en su conciencia la sintaxis cinematográfica. Por ejemplo, cuando vos ves una
película puede suceder que, entre una escena y otra, o entre un plano y otro, haya un fundido encadenado, pero vos no le
prestas atención ya que lo incorporas al haber visto otras películas que usaron ese recurso sintáctico y deducís de forma
inconsciente lo que se quiso significar con ese fundido encadenado (por ejemplo, el comienzo de un momento de
ensoñación de un personaje).

La paradoja del cine mudo

La tendencia de los cineastas del período “mudo” a intentar equiparar el lenguaje cinematográfico con el verbal,
desembocaba en un inminente alboroto silencioso y sobrexcitado. El calco gestual, el plagio mímico de una unidad
lingüística, remarcaban cruel y torpemente su ausencia. Al principio, el período sonoro, no solo no modificó sustancialmente
a las películas, sino que tampoco a las teorías, ya que se admitían los ruidos y la música, pero no la palabra. De aquí se
desprende una problemática enraizada en el cine mudo.
Creían que la especificidad del cine se perdería si se incorporaba el cine, porque el cine se constituía como una lengua, un
sistema formal, un código cuya base eran las imágenes.
El cine mudo terminaba haciendo un plagio a la oralidad, una algarabía silenciosa donde cada gesto y cada mímica plagiaban
con torpe literalidad una unidad lingüística.
Finalmente, las películas fueron habladas, y aquí está presente también la paradoja: lo fueron con desconcertante rapidez.

La palabra fue incluida al cine, pero no con su valor real, porque se seguía rechazando a la lengua verbal como un elemento
especial dentro del cine. Quería considerárselo igual que el ruido, o la música.

La palabra es especial porque se caracteriza por decirnos algo siempre, entonces, dentro de un film el elemento verbal es
más que una materia cualquiera, porque nunca es del todo diegético. Se resiste a incorporarse totalmente al filme, lo
excede.
El cine solo se hizo hablado realmente cuando se concibió como lenguaje flexible suficientemente rico como para poder
enriquecerse con la riqueza ajena.

Especificidad cinematográfica
El cine es lenguaje de arte. Nacido de la unión de varias formas de expresiones preexistentes que no pierden por completo
sus leyes propias.

Especificidad se da en dos niveles: discurso fílmico (totalidad) y discurso en imágenes.

 Discurso fílmico: es específico por su composición, porque agrupa varios “lenguajes” como materia prima. Es arte
en totalidad.
 Discurso en imágenes: es el núcleo de su especificidad (porque no tiene existencia por separado en las demás
artes).
La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse
lenguaje.

Ambos discursos y todos los demás elementos que integran al cine son compatibles y pueden coexistir dentro de un fil
debido a que el cine es una formula entre artes y lenguajes que consienten en una unión donde los poderes de cada uno
tienden a volverse intercambiables.

Sintagmática del filme

Metz refiere a la doble articulación para dar cuenta de una de las razones por la cual considera que el cine no es una lengua.
En la lengua tenemos fonemas y monemas que se combinan para dar sentido. Los fonemas son unidades mínimas sin
significado, mientras que los monemas son unidades mínimas con significado, que se combinan y eso permite comunicar
algo. En el cine no hay algo equivalente a eso; significa sin necesidad de este tipo de combinación; todo en el plano significa
por sí mismo; y por eso, entre otras cuestiones, al no haber una doble articulación el cine no sería una lengua.

 Segunda articulación: Esta articulación opera en el plano del significante, pero no del significado (fonemas). Implica
una distancia entre contenido y expresión que en el cine es demasiado corta. Resulta imposible dividir al
significante sin que el significado quede también fragmentado en piezas isomorfas. Esto explica la universalidad del
cine. El discurso en imágenes escapa de la segunda articulación así que “ya está traducido a todos los idiomas”, la
percepción visual varia menos que los idiomas.
 Primera articulación: El cine no obedece a la primera articulación, no existen monemas. La imagen del cine equivale
a una o varias frases y a la secuencia es un segmento de discurso. La frase del cine no es equivalente de una frase
escrita sino de la frase hablada porque es una unidad actualizada de discurso.

El plano se parece a la frase hablada por 1) su contenido semántico 2) por su estatuto asertivo, está siempre actualizada. La
imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua.

El plano es la unidad más pequeña de la cadena fílmica.

Paradigmática del filme

En el nivel de secuencia o plano compuesto empieza el lenguaje cinematográfico.

El paradigma de imágenes en cine, es frágil, aproximativo y modificable. No pensamos en el sentido de la imagen fílmica por
su oposición a otras “posibles” imágenes.

En el filme todo está presente, de ahí su evidencia y también su opacidad. Las relaciones en presencia son de una riqueza
que hace a la vez superflua y difícil la estricta organización de las relaciones en ausencia.
La imagen cinematográfica es, ante todo, habla.
El paradigma, generalmente, queda superado. Los grandes cineastas han evitado el paradigma en busca de originalidad.
Resumen del resumen: El cine no es una lengua porque contraviene tres características importantes del hecho lingüístico:
una lengua es un sistema de signos destinados a la intercomunicación. El cine es una comunicación de una sola dirección, es
mucho más un medio de expresión que de comunicación. Sólo en parte es un sistema. Emplea muy pocos signos verdaderos
y trata de evitar los signos convencionales.

EXPRESIÓN DEL CINE

Tanto la literatura como el cine están condenados a la connotación, es decir a significar algo más allá de la realidad a la que
las obras designan, porque la denotación viene siempre antes de su empresa artística.

En toda obra de arte el mundo representado (denotado) nunca constituye la esencia de lo que el autor quería decir
(connotación).
Diferencias entre expresión y significación: Hay “expresión” cuando un sentido es inmanente a una cosa, se confunde con su
forma misma. La significación, por el contrario, enlaza desde el exterior a un significante aislable con un significado que es
un concepto y no una cosa. Un concepto se significa, una cosa se expresa.

La significación es extrínseca por ende procede obligatoriamente de una convención, mientras que la expresión es
intrínseca. Una es natural, la otra es convencional. Una es global y continua, la otra está dividida en unidades discretas Una
viene de los seres o las cosas la otra de las ideas. El cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva
sobre denotación expresiva). El cine se destaca por su capacidad de connotación porque accede a la dimensión estética (la
expresividad sobre la expresividad) de una manera mucho más suelta que las artes del verbo. En el cine, la expresividad
estética se plasma sobre una expresividad natural. La connotación, “lo que quiere decir el autor” es más fácil de manejar en
el cine. Así, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua que aclara lo que el cine NO ES, lleva imperceptiblemente a
entrever lo que es.

Translingüística
El cine no conoce más que la frase, la asación, la unidad actualizada. El cine escapa a la primera y a la segunda articulación, la
diferencia al lenguaje verbal es que sus frases son ilimitadas en número, pero no pueden fragmentarse. El filme se deja
fragmentar en grandes unidades (los planos) pero estos planos no se dejan reducir en pequeñas unidades de base
específicas (cosa que sí sucede en el lenguaje verbal).

 Se debe adoptar entonces otra forma de análisis: la translingüística. Consiste en concebir la empresa semiológica
como una investigación abierta entendiendo que el lenguaje no es algo simple, y los sistemas flexibles pueden
estudiarse en tanto sistemas flexibles. Se debe abordar desde una “lingüística” que no es de la lengua ni
verdaderamente del habla, sino más bien del discurso.

Stam
Noción de lenguaje cinematográfico en los años 30: relacionado a su naturaleza no verbal, como “esperanto visual” que
trasciende las barreras de una lengua nacional.

Según los formalistas rusos: hay una analogía entre lenguaje y cine. Le restaron importancia a la función mimética del cine
en favor de sus cualidades poéticas y lingüísticas.

 Metz: Analiza lo que llamó el cine narrativo. Estructuralista. Según él una imagen no puede ser vista como simple
analógica porque esto es olvidar que puede ser analógica y motivada en algunos aspectos, pero arbitraria en otros.
 Barthes: Característica de la imagen es la POLISEMIA, es decir, tiene muchos “semas” o significados. Compartió con
otros signos la propiedad de estar abiertos a significaciones múltiples.
 Código: Sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie de mensajes. Se
refiere a cualquier juego sistematizado de convenciones, cualquier juego de prescripciones para la selección y
combinación de unidades.
 Mensaje: Se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas.

La noción de código dentro del cine reclamó la existencia de niveles de significación relativamente autónomos como parte
del sistema general.

Unidades mínimas
Los pioneros de la semiótica del cine buscaron equivalencias literales entre unidades fílmicas y lingüísticas.
Unidad lingüística. Clase de entidades construida por el lingüista con la finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la
lengua. Trataron de establecer entonces, unidades mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida en totalidad.

 Articulación: Cualquier forma de organización que engendra distintas unidades combinables.

 Doble articulación: los dos niveles estructurales sobre los que están organizadas las lenguas naturales, estos son los
morfemas (unidades significantes o unidades de sentido) q constituyen la primera articulación; y las unidades
puramente distintivas del sonido o fonemas, que son sinsentido (constituyen la segunda articulación).

Metz dice al respecto que el cine no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje. El cine por sí mismo no tiene
unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente
distintivo. Los planos cinemáticos e incluso los encuadres significan sin depender de la combinación.
Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la semiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus reglas
combinatorias.

 Distinción: hecho cinemático = hecho fílmico.

 Hecho cinemático: Institución cinemática, al complejo cultural multidimensional que incluye los hechos prefílmicos,
postfílmicos y afílmicos. Lo cinemático representa a la totalidad de películas.
 Hecho fílmico: Discurso localizable y significativo. Es el texto fílmico individual.

Cine ES lenguaje, NO ES lengua.

Razones por las que es lenguaje y no lengua:

Comunicación aplazada. La lengua es un sistema de signos destinado a una comunicación bidireccional, mientras que el cine
tiene una comunicación doblemente aplazada, primero a través del lapso de tiempo entre la producción de un filme y su
recepción, segundo, a través del lapso de tiempo entre su recepción y la respuesta fílmica seguida.

Objeciones= excluye la posibilidad de un futuro cine interactivo q permitiría la comunicación bidireccional instantánea.
Además, parece q asume el discurso hablado como un modelo privilegia al habla sobre la escritura o el cine. También se
puede decir que los espectadores responden a las películas bajo la forma de reacciones de dialogismo interno durante o
después de la película.

Carece del equivalente al signo lingüístico arbitrario. La película tiene una relación diferente entre significante y significado.
La similitud perceptual no es arbitraria sino motivada.
Ni el plano es como la palabra ni la secuencia como la frase. Las diferencias son

 Los planos son infinitos en número, a diferencia de las palabras.

 Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el léxico.
 El plano produce una cantidad de información desordenada.
 El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra q es una unidad léxica puramente virtual.
 Los planos no obtienen el significado mediante contraste paradigmático con otros planos q pudieran haberse dado.

El cine no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un código porque para producir expresiones fílmicas se
necesita talento, entrenamiento y accesibilidad, en cambio hablar una lengua es simplemente utilizarla.
En síntesis, el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y doble circulación.
Sin embargo, el cine manifiesta una sistematicidad como la de la lengua.

Según Metz, se puede llamar lenguaje a CUALQUIER UNIDAD DEFINIDA EN TERMINOS DE SU MATERIA DE LA EXPRESIÓN

El lenguaje cinemático, entonces, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en cinco bandas o canales:
imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido musical grabado y escritura.
Cine = lenguaje = conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada y como un lenguaje artístico, un
discurso significante caracterizado por procedimientos específicos de codificación y ordenación.

La gran sintagmática de Metz

La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática común. Tanto el lenguaje como el cine
producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El cine selecciona y combina imágenes y sonidos
para formar sintagmas, unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.
Dos conceptos de Metz: DIEGESIS y la OPOSICION BINARIA
Diegesis: en el cine significa la instancia de la película representada, la denotación de la película, la narración en si misma, la
historia. Es, por lo tanto, una construcción imaginaria, el espacio y tiempo ficcional en el q opera la película, donde
transcurre la narración.
Oposiciones binarias: a la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una serie de dicotomías sucesivas; un
sintagma consiste en un plano o más de un plano, es cronológico o acronológico, consecutivo o simultaneo, etc. Los
diversos tipos de sintagmas son CONMUTABLES (cambiar juntos).

“Ocho tipos sintagmáticos”

Tres criterios para identificar y delimitar los segmentos autónomos:
1. Unidad de acción (continuidad diegética)
2. Tipo de demarcación (los mecanismos de puntuación, visibles o invisibles, utilizados para separar y articular los
segmentos mayores)
3. La estructura sintagmática (los principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático)
Sintagma: unidades de autonomía narrativa.

Los ocho sintagmas son:

Plano autónomo, un plano único separado y sin conexión compacta con los planos contiguos a su vez dividido en

a. el plano secuencia y…
b. cuatro tipos de insertos:
 inserto no diegético (un plano único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción).
 Inserto de diegesis desplazada (imágenes diegeticas reales, pero fuera de contexto temporal o espacialmente).
 Inserto subjetivo (recuerdos, miedos, sueños).
 Inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos para el espectador).

Estos insertos pueden operar sobre unidades sintagmáticas más grandes. Esta categoría del plano autónomo es el rasgo
más débil.

 Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial. Más de un plano,
acronológico y basado en la alternancia. Se entrecruzan para denotar un paralelismo o contraste temático o
simbólico.
 Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad
temporal. No está basado en la alternancia, están relacionados no cronológicamente, sino temáticamente, sin
continuidad espacial o temporal (ejemplo: la intro de Friends).
 Sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, una coexistencia
espacial. Es difícil de distinguir del sintagma entre paréntesis.
 Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal (Ej: una persecución). Montaje
paralelo, cronológico, consecutivo y no lineal. Implica separación espacial.
 Escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado es continuo pero el
significante está fragmentado en diversos planos. Más de un plano, consecutiva, cronológica y lineal. El significado,
la temática sigue siendo continua, aunque el significante está dividido. Se parece a la escena teatral (Ej: cualquier
escena de conversación de Hollywood).
 Secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico implícito. Cronológica,
consecutiva y lineal pero no continua y normalmente consiste en más de un plano. Reúne una serie de episodios
breves que se suceden unos a otros en el interior de la diegesis. (Ej: la caída de un político a través de una serie de
imágenes sobre titulares de periódicos, comunicados radiofónicos etc.)
 Secuencia ordinaria, acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no importantes”, saltos temporales
y espaciales. Cronológica, episódica, consecutiva, lineal y discontinua. La secuencia ordinaria desarrolla una acción
más o menos continua, pero con elipsis temporales, se eliminan los “tiempos muertos”.
Códigos y subcódigos
Cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, manifiesta una pluralidad de códigos.

Los textos fílmicos forman una red estructurada de interrelación de códigos cinemáticos específicos y códigos no
específicos (compartidos con otros lenguajes).
Se podría hablar de “grados” de especificidad porque la configuración es un conjunto de círculos que van desde los códigos
más específicos, a través de códigos compartidos con otras artes hasta llegar a códigos no específicos diseminados en la
cultura.
Para Metz, el código es un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el subcódigo es un uso concreto y especifico de esas
posibilidades. El lenguaje cinemático es la totalidad de los códigos más los subcódigos cinemáticos.
Análisis textual
Sistema textual: organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totalidad singular. Estructura particular,
red de significado. Es construido por el analista para ser estudiado por el cine semiología. El sistema textual es algo que el
analista construye para hacer un análisis textual del film, es decir, un análisis que vaya más allá de los contenidos, de explicar
un argumento, y tratar al film como un texto, semiológicamente hablando.

A partir de esto se fueron dando diversos análisis textuales. Lo “nuevo” del análisis textual en la aproximación semiótica:
El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales específicamente cinemáticos en
oposición a elementos de personaje y trama.
Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un modelo demostrativo de una posible
aproximación para otras películas.

Estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una película. Se esperaba del analista q
analizara la película plano a plano.

Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica cinematográfica en favor de un nuevo
vocabulario tomado de la lingüística estructural, el psicoanálisis etc.

Puntuación fílmica

Códigos específicos del cine: la puntuación.

Puntuación: aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma simultánea para separar y conectar
segmentos fílmicos.

Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua escrita.

Lo que se llama puntuación en el cine diegetico es una macro puntuación: no interviene entre planos sino entre sintagmas
completos.

Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen a la misma función. Metz habla de las funciones de
puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí mismos no tienen significados intrínsecos a parte de aquellos que
le son dados por un texto específico. La función de estas puntuaciones depende del contexto del filme.

Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos hablar de ciertas tendencias
connotativas den su significación. El encadenado tiende a enfatizar la transición, el fundido de cierre enfatiza la separación,
el primero nos lleva desde un lugar y un tiempo a otro, mientras el último proporciona tiempo para la contemplación.

Sonido
La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia a la visión del cine como un medio
“esencialmente visual” que era visto (no oído) por los espectadores.
Situación cinemática desarrolla tres espacios auditivos: el espacio de la diegesis, el espacio de la pantalla y el espacio
acústico de la sala o el auditorio.

En el caso del dialogo verba dentro de la película, Metz distinguía entre discurso completamente diegetico (aquel hablado
por personajes y voces de la ficción), discurso no diegetico (comentarios en off por parte de un hablante anónimo), discurso
semidiegetico (comentarios en voz over por parte de uno de los personajes de la acción).
Lenguaje
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonéticos grabados y materiales escritos dentro de
la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda de imagen.
Los códigos de reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos, y de designación icónica: los códigos
por los que los nombramos, estructuran e informan la visión espectatorial.

El lenguaje ejerce presión sobre todas las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar elementos lingüísticos.
Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la mente del espectador: dialogismo
interno, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje.
Casetti
La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje, pero también ha sacado a la luz ciertos problemas.
El film tiene dos características:
1) La convergencia de varias fórmulas propias de otras áreas expresivas, presenta signos y procedimientos extraídos de
otros códigos que se entrelazan y se alternan.
2) No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad.

Para resolver estos problemas o analizarlos se presentan 3 enfoques:

 En relación a sus materias de expresión o significantes

 En relación a los signos
 En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico

Significantes

Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de significantes: los visuales y los
sonoros.
En total son cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces, ruidos y música.
Las materias de expresión son los puentes que permiten al film extenderse en toda una serie de territorios ajenos pero
dotados de identidad propia.

Signos
Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Las relaciones entre
significados y significantes, resumiendo, los tipos de signos que utiliza un film.
Tres tipos fundamentales de signos: índices, iconos y símbolos.

 El índice es un signo que testimonia la existencia de un objeto con el que mantiene un íntimo nexo de implicación, sin
llegar a describirlo.
 El icono es un signo que reproduce los contornos del objeto. No dice nada sobre la existencia del objeto, pero sí sobre
su cualidad.
 El símbolo es un signo convencional, se basa en una correspondencia codificada, en una ley. Se le designa sobre la
base de una norma.
El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos, y estos nunca se presentan en estado “Puro”, están mezcladas,
combinadas.

Códigos
Este enfoque es el que mejor permite encuadras en el edificio fílmico el rol y la función de los distintos componentes
cinematográficos.
 Código se puede entender de tres maneras:
A) Como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la equivalencia entre una cosa con otra
(Ej: código morse)
B) Como un repertorio de señales dotadas de sentido (Ej: código de banderas en la playa)
C) Como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico)

Los tres tipos de códigos operan con correspondencia, operan estrechamente unidos. En el caso del cine, la situación se
complejiza por el hecho de poseer una diversidad de materias significantes, sin embargo, el reconocimiento de códigos
permite realizar un acercamiento al análisis del texto fílmico y lograr darle un sentido. En un film existe una inmensa
pluralidad de códigos, pero aún en esa heterogeneidad (ya que algunos están abocados a lo visual, otros a lo gráfico, otros a
los sonidos, otros a las cuestiones sintácticas, etc.) convergen en pos de una misma significación.

En el texto que leímos, Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos grandes categorías: los códigos
cinematográficos y los códigos fílmicos.

Los primeros tienen su origen en el lenguaje propiamente cinematográfico, como la luminosidad en la pantalla, las escalas
de planos, la forma de colocación de los sonidos o los códigos asociados al montaje; los segundos no son propios de lo
cinematográfico, salvo por su inclusión en un film.

Gaudreult
No hay relato sin instancia relatora. La película puede mostrar las acciones sin decirlas, por esta razón la instancia discursiva
aparece menos clara que en el relato escrito.
El relato doble debe remitirnos a dos instancias relatoras en los casos en que la banda de sonido hace oír la palabra de un
narrador. Mientras relata su historia a “viva voz”, el gran imaginador no se deja ver en persona, es un personaje ficticio e
invisible.
Dos formas de solucionar esta relación narrativa entre el imaginador y los personajes diegeticos que hacen relatos dentro de
la película:
1. Ascendente, contempla como la presencia de un gran imaginador puede convertirse más o menos sensible y
detectable, como responsable de la enunciación fílmica y organizador de los relatos.
2. Descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmica a priori, dejando de lado
la impresión del espectador.

Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo (los
protagonistas del discurso y la situación de comunicación). La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del
locutor en el seno del enunciado. La lengua posee marcas, indicadores, que remiten al locutor: los deícticos.

Señales cinematográficas (casi tan detectables como las deícticas).

El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objeto. El descenso del punto de vista por debajo del nivel
de los ojos. La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cámara en una mirada.
La sombra del personaje. La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una
cerradura x Ej). El temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere un aparato que filma.

En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la
diegesis, o en otras ocasiones trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diegesis, el
“gran imaginador”:

La percepción de la enunciación varía en función del contexto audiovisual que la acoge y en función de la sensibilidad del
espectador. A veces, como sucede generalmente en el cine clásico, el gran imaginador pasa desapercibido. Las imágenes y
sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome conciencia directa de estar viendo una construcción de un
enunciador. Hay una tendencia al borramiento de las huellas de la enunciación. En otras ocasiones, como sucede a menudo a
partir del cine moderno, la percepción de la enunciación se acentúa. Aun así, todo film de algún modo presenta marcas que
evidencian la instancia discursiva y, según los autores, depende de la sensibilidad del espectador descubrirlas o no.
Pueden existir divergencias que cavan un foso entre el relato verbal y su transemiotización como las divergencias entre lo
que se supone ha visto el personaje y lo que vemos, o entre lo que relata el personaje y lo que vemos. En estas instancias lo
dicho entra en contradicción con lo mostrado.

Jerarquización: Por encima del narrador verbal (explicito, intradiegetico y visualizado) hay un gran imaginador fílmico
(implícito, extradiegetico e invisible) que manipula el conjunto de la red audiovisual.

Funciones: el locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante imágenes y sonidos. El segundo locutor,
o narrador explicito, solo relata con palabras.

En ficción se lo llama narrador implícito. En un documental o reportaje será un documentalista o periodista.

¿Quién narra en realidad?

El cine tiene una tendencia a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el cine un relato “visualizado” no es
más que un subrelato.
El único narrador verdadero de la película es el gran imaginador o “meganarrador”, equivalente al narrador implícito. Todos
los demás narradores presentes en una película no son sino narradores delegados, segundos narradores y la actividad a la
que se entregan es la “subnarración”.

El relato cinematográfico es de carácter POLIFONICO porque tiene varias materias de expresión.

El cine parece tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto porque es difícil invisibilizar por interposición de
un segundo narrador, la presencia de esa primera instancia que es el gran imaginador. El cine permite un juego entre los
niveles del relato.

El relato cinematográfico es proclive a amontonar una gran variedad de discursos, una gran variedad de planos de la
enunciación y una gran variedad de puntos de vista, que pueden entrelazarse.

El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa en la literatura) no es tan
común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a diferencia de la literatura que tiene una sola: la palabra).
Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el audiovisual, y la forma en que estos se
superponen. Esto se da cuando el relato de quien narra con palabras (el subnarrador) se superpone con el relato
audiovisual. Entonces, hay una narración audiovisual que se está desplegando y en un momento de la misma aparece un
narrador verbal que empieza a asumir el rol de subnarrador, pero el relato audiovisual nunca deja de estar.
Dos capas superpuestas de narratividad:
 La mostración: la captación de imágenes en el rodaje. Resultado del trabajo de puesta en escena y encuadre, es una
primera articulación cinematográfica entre fotograma y fotograma que da a luz a los planos. Tiene que ver más con
lo técnico.
 La narración, es la actividad de encadenamiento, el montaje. Se apoya sobre una segunda forma de articulación
cinematográfica: la articulación entre plano y plano.
Estas dos capas suponen la existencia de un narrador y un mostrador.

Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o por fuera de ella.
Cuatro configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso narrativo fílmico:

 La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, relativamente neutros.
 La configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver la película e interpela
directamente al espectador.
 La configuración subjetiva: hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador fundiéndose
ambas instancias (el personaje y el espectador).
 La configuración objetiva irreal: Siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia, siempre que el eje de la cámara
crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal.

Jenkins
Narración transmediatica: Integra múltiples textos para crear una narración de tales dimensiones que no puede confinarse a
un único medio.

Matrix es una narración transmedial por excelencia (se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y cada
nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad). Es un entretenimiento para la era de la convergencia
mediática.

En la forma ideal de narración transmediatica, cada medio hace lo que se le da mejor, y cada entrada ha de ser
independiente. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia que estimula al consumo.

Esta era es la de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva. Esta era se caracteriza en primer lugar por la fusión
entre autores y lectores, productores y espectadores, creadores e intérpretes, dejan de distinguirse uno del otro y pasan a
formar un circuito de expresión.

En segundo lugar, porque la obra artística es un “atractor cultural”, es decir que reúne y crea un terreno común entre
diversas comunidades y funciona como activador cultural, poniendo en marcha su especulación, desciframiento.

 Obra de culto: llega a nosotros como un “mundo completamente equipado” donde sus fans pueden nombrar
personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado. Además, la obra es enciclopédica y contiene un
repertorio de informaciones que pueden ser enseñadas y practicadas por los “fans”.
 Requisitos para que una película se convierta en una peli de culto:
 No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más comunidades diferentes
pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor. Debe ser susceptible de descolocación, de
romperla. Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores. Cuantos más
“préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público. La abundancia de alusiones hace casi imposible para
cualquier consumidor el dominio absoluto de la franquicia.
 Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es decir, las interconexiones
entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la obra. El nuevo Hollywood nos exige mantener la
atención en todo momento e investigar antes de ir al cine. En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos
tendrá una experiencia diferente de la película. Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía
con las licencias y franquicias que existían hasta ese momento en donde se suelen generar obras redundantes,
edulcoradas, o plagadas de contradicciones.

Autoría cooperativa:
Los wachowski veían a la cocreacion como un vehículo para expandir su mercado global, incorporando colaboradores cuya
presencia evocaba distintas formas de cultura popular.

En lugar de haber contratado colaboradores mercenarios para los videojuegos o los comics, eligieron animadores y
escritores que ya tenían seguidores de culto y eran conocidos por su estilo visual característico.
Construyeron un terreno de juego donde puedan experimentar otros artistas y puedan explorar los fans. Tuvieron que idear
el mundo de Matrix con la suficiente consistencia como para que cada entrega fuera una parte reconocible del todo y con la
suficiente flexibilidad para que pudiera expresarse en todos los diferentes estilos de representación.
Hipersociabilidad: Estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es decir, alientan varias formas de participación e
interacción entre consumidores.
El arte de crear mundos

La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que los artistas van creando entornos que no
pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola obra, ni siquiera en un solo medio. El mundo es más grande que la
película, incluso que la franquicia, pues las especulaciones y elaboraciones de los fans expanden asimismo el mundo en
diversas direcciones.

 Nueva narración: asistimos a la emergencia de nuevas estructuras narrativas, que crean complejidad ampliando el
espectro de posibilidades narrativas en lugar de seguir con una sola senda. Matrix surge en una época de cambios
rápidos y diversidad cultural. Es una obra muy de su tiempo, que haba de las ansiedades contemporáneas sobre la
tecnología y la burocracia, se alimenta de ideas actuales del multiculturalismo y explota recientes modelos de
resistencia.
 Comprensión aditiva: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros tomamos de sus historias
transmediaticas, pero eso no les impide intentar condicionar nuestras interpretaciones a partir de los “unicornios
de papel”. El unicornio de papel es un simbolismo de esa información que te hace ver las películas con otros ojos,
que altera tu percepción. Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de la franquicia
que pueden suceder o no en la pantalla para un público masivo. Hay una especie de “recompensa” para quienes
siguen las distintas expresiones de la obra transmediatica.
Comunidad

A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas, construían líneas temporales y
especulaban. La profundidad y amplitud del universo de Matrix hacía imposible que cada consumidor lo abarcara por sí solo,
pero el surgimiento de culturas del conocimiento hizo posible que el conjunto de la comunidad profundizara en este texto
insondable. Hoy existen múltiples autores y múltiples críticos.
Cultura de convergencia: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la información que otros nos proporcionan.
Todo se ha vuelto más cooperativo, descentralizado, basado en la inteligencia colectiva. Existe un impulso transmediatico.
Esto es propio de la cultura posmoderna.

Sánchez mesa
¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con los primeros años del desarrollo del cine? ¿Cuál es
la tendencia observable en la elaboración de los nuevos videojuegos?

El cine es un “interfaz cultural”. Esto significa que es paradigma cultural y modelo mediático para entender las nuevas
formas de comunicación digital o “new media”.

El cine, su estilo, el abolengo fílmico es dominante en el entorno de los new media, en la cultura de la convergencia. Esto se
ve más que nada en los videojuegos.
El tránsito hacia una estética cinematográfica en el diseño de los videojuegos se acentúa en los años 90. Se produce una
transferencia de la gramática cinematográfica de los puntos de vista al software y hardware. Más que un lenguaje cultural, el
cine se convierte en la interfaz cultural de los new media, en el modo de percepción y representación primordial, en el medio
de trabajo dominante.

¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las relaciones entre cine y videojuegos?

Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos: la intermedialidad, la narratividad y la
transmedialidad en la cultura de la convergencia.

La intermedialidad

Propone que ningún medio es absolutamente homogéneo o puro. La intermedialidad alude a los contactos entre diferentes
medios en el contexto de las nuevas tecnologías. Puede ser la relación entre cine y televisión, entre cine y videojuego, etc.
La intermedialidad se diferencia de lo transmedial en que esto último apunta a la elaboración de una narración a través de
los diferentes medios, como en el ejemplo de "Matrix". La intermedialidad apunta a entender que los diferentes medios no
son puros, sino que se interconectan.

La narratividad
Si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen de la situación del juego, cada vez más aspiran a proporcionar una
experiencia narrativa al jugador, a través de los ecursos específicos propios del medio. Los juegos son tanto juegos como
mundos de ficción, es ahí donde se produce el encuentro natural con el universo narrativo.
Transmedialidad en la cultura de la convergencia
Cada vez más los videojuegos se basan en estructuras y argumentos narrativos y en los modelos del cine, y a su vez las
tecnologías empleadas para la generación de imágenes digitales para el cine empiezan a ser las mimas que se utilizan para
los videojuegos. Esta estrecha conexión funciona como principio de reciclaje o retroalimentación de contenidos que
caracteriza la industria cultural de los productos multimedia.
¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión lúdica del videojuego y la narrativa?

Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan la dimensión estrategia propia de
la situación del juego con la experiencia imaginativa del mundo ficcional. Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este
texto en relación a la espacialidad de los videojuegos.
Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo específico de los videojuegos es la
exploración, el cartografiado y el control de los espacios virtuales del juego.
Cuatro son los modos en los que estos relatos medioambientales pueden crear las condiciones para que se produzca una
experiencia narrativa:

 La evocación de historias a raves de la inmersión en espacios conocidos que el jugador vincula con una narrativa
determinada (Ej: Disney)
 Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los jugadores, a través de los
avatares.
 Las narrativas latentes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos que siguen las historias de
criminales en las que el jugador debe ir reconstruyendo una historia a partir de pistas y datos que va recopilando
 Las narrativas emergentes, generadas por juegos más abiertos y de carácter más colectivo, orientadas al fluir de la
vida (Ej: los sims)
Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el autor en base al análisis de Elkington.

Tres tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos:

La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en experiencias interactivas. El relato
transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la narrativa básica. Un paso más allá de la
transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de una narrativa que no depende de dichos films.

¿Qué tres aspectos analiza Sánchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de los videojuegos?

Tipología de relaciones videojuegos-cine

1. adaptaciones fílmicas de los videojuegos

2. representaciones de la cultura de los videojuegos
3. remediaciones de la estética de los videojuegos
¿Cuáles son los rasgos, que, de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de las artes representativas?
Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción, informática y semiótica (en tanto cibertextos), su
interactividad o la centralidad del control y manipulación de sus mundos virtuales a través de sus interfaces de usuario, la
centralidad de su diseño espacial como materialmente explorable, el carácter mimético de sus formas de narratividad, una
temporalidad particular, la reversibilidad de sus acontecimientos, la implicación emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus
músicas. Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y cómo el cine de la
postmodernidad tiende a la posthipertextualidad. La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de hipertexto. El
hipertexto es resultado de la fragmentación del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el mismo con una
figura más activa del espectador o lector, de la no-linealidad y de la generación de una mayor interactividad. Internet es el
ejemplo por excelencia de ello. En los términos de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios los lleva a hablar
de la noción de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El cibertexto es una forma de hipertexto,
asociada tanto a lo semiótico propio de todo texto como a su carácter tecnológico-informático. "Estética posthipertextual"
es un concepto que describe la experiencia audiovisual de este tiempo, en donde las nuevas tecnologías hacen que la
imagen fílmica esté mezclada con la imagen digital. Las estructuras narrativas y estéticas se modifican por esta especie de
aleación intermedial y por la fragmentación narrativa.