APUNTES LENGUAJE AUDIOVISUAL

Tema 1: Las cuestiones principales

El lenguaje, según la RAE, es la facultad del ser humano de expresarse/comunicarse con los
demás a través del sonido articulado/otros sistemas de signos.
La comunicación humana nos permite construir/expresar ideas/pensamientos sobre nuestro
entorno utilizando símbolos. El lenguaje utiliza signos asociados a los distintos modos de expresión para
poder realizar actos comunicativos.
Según Ferdinand de Saussure, un signo es un sustituto/representante. El signo está doblemente
articulado, ya que está formado por un significante/significado. El significante es el aspecto material del
signo y el significado es la imagen mental generada por la percepción del significante, siendo este
observable por los sentidos, porque, se ve, se oye; mientras que el significado se interpreta.
Hay distintos tipos de signos:
- El signo/símbolo lingüístico: une a la palabra (como flor) con la imagen mental de una flor, por lo
que no es una relación de analogía, sino que es totalmente arbitraria.
- El signo icónico/imagen audiovisual
Por ello, decimos que la imagen tiene un significante y un ``doble significado´´, una con un
significado analógico y otra con un significado arbitrario/simbólico. La imagen de la flor tiene un significado
analógico que es la flor a la que está sustituyendo, la flor que hay en pantalla no está ahí, sino que lo que
vemos es un representante a través de la luz. El cine es, por tanto, luz animada.
Una de las imágenes simbólicas, más icónicas de nuestra cultura, que forma parte de uno de los
relatos más antiguos de la humanidad y que está lleno de símbolos, es aquel protagonizado por un héroe
que sufre un martirio para salvar al resto de la humanidad, es decir, la cruz.
La imagen audiovisual posee significantes sonoros/icónicos. Los sonoros son lingüísticos (menos
música/ruido) e icónicos porque, ese plano audiovisual es símbolo de algo con lo que no se establece una
relación de analogía, sino que es una convención cultural.
Un símbolo une 2 términos totalmente extraños. El cine tiene una fuerte potencia simbólica, ya que
importa lo que vemos, pero sobre todo lo que no vemos. Para comprender el cine, por tanto, tenemos que
conocer el lenguaje del cine.
El lenguaje del cine hace referencia a la capacidad del ser humano para hacer un uso expresivo
del cine/audiovisual. La idea de que ``el cine es un lenguaje´´ surgió en las primeras décadas de
existencia del cine, y decía que este es un medio de expresión susceptible de organizar, construir,
comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican/forman/transforman, se convierte
entonces en un lenguaje, es lo que se denomina un lenguaje.
Un lenguaje, es, por tanto, un sistema de signos/símbolos que permite designar las cosas
nombrándolas/significar ideas/traducir pensamientos. El objetivo es localizar el acto del lenguaje en los
textos audiovisuales (películas), es decir, llegar a ver el acto de la representación audiovisual. Para ello es
necesario ``leer´´ la película, lo que significa hacer consciente el acto de la lectura del filme, el análisis del
filme.
Todo esto implica ir a contracorriente, porque el cine audiovisual/productos culturales,
esconden/silencian el acto del lenguaje, debido a la expresividad que el cine toma en otras artes,
influenciadas por la estética naturalista/realismo que persigue el efecto de realidad.
La utilización de técnicas naturalistas/ilusionistas, la definición de la pantalla abierta al mundo, los
indicios pictóricos de profundidad, la representación de un movimiento aparente, la activación del fuera de
campo, el sistema de continuidad, el montaje externo continuo… supone la lectura del filme.
Roland Barthes, dice que leer/analizar un filme supone desmitificar la idea de que ``la imagen
audiovisual es la realidad´´
 Una idea que niega la existencia del lenguaje, son, por ejemplo, las formas simbólicas, como un
movimiento de cámara, un primer plano, una sombra proyectada por un personaje, los arquetipos del
hombre/mujer fatales, un tipo de montaje, un reflejo especular…
Julia Kristeva dice que el cine no copia de manera objetiva/naturalista/continuada la realidad que
le es propuesta (mito del cine entendido como reflejo de la realidad, como el caso de El verdugo), sino que
recorta secuencias, aísla planos y los vuelve a combinar por medio de un montaje. El cine no reproduce
cosas, sino que las manipula, organiza y estructura y los elementos toman sentido sólo cuando se logra la
nueva estructura a partir del montaje´´.
Esto quiere decir que es necesario organizar/estructurar los planos para que adquieran sentido y
para que el espectador imponga un sentido a través de su percepción (como por ejemplo el juego
propuesto al espectador en Un perro andaluz de Luis Buñuel en 1928, el cual consiste en cuestionar las
expectativas narrativas aprendidas por el espectador: no hay perro y no hay andaluz…) También es
necesaria la creación de estructuras de significación/sentido y estructuras arquetípicas, que forman
parte del lenguaje/discurso audiovisual.
Un ejemplo de lo anterior es la estructura plano/contraplano, es decir, 2 planos enlazados
mediante la mirada de los personajes que simboliza una diferencia entre ellos, un ejemplo más detallado
sería el encuentro de la mujer con el monstruo. En este sentido, en un texto, pueden plantearse 2
estructuras, por un lado, los personajes comparten encuadre (el espacio plástico del plano, conformado
por el espacio visible, es decir, el campo, y el que no se ve, es decir, el fuera de campo); y, por otro lado,
no comparten encuadre, plano y contraplano.
Kristeva hace hincapié en la estética del realismo (que se opone a la estética expresionista como
en El gabinete del Doctor Caligari), y dice que cada estética se caracteriza por un estilo audiovisual que
viene dado por la utilización de una forma de significación específica, como, por ejemplo, la iluminación
naturalista frente a las sombras marcadas; la renuncia del realismo a la música extradiegética/de foso,
música diegética… El estilo Dogma 95, por su parte, quiere desnaturalizar el proceso de lectura del filme
según Lars von Trier.
Según Román Gubern, la función más prioritaria de la semiótica, es la de desvelar/recordar que
aquello que parece natural/realista/objetivo o indiscutible, en nuestro cúmulo de imágenes no es más que
el producto cultural de convenciones muy elaboradas y de tradiciones consolidadas.
Existen 2 perspectivas o métodos de estudio:
- Visión sociológica del cine: el medio productor
- Visión semiótica del cine: el cine entendido como producto de cultura audiovisual y creador de
imaginarios.
El cine es un lenguaje sin lengua, porque cada encuadre/plano es un caso de significación en sí
mismo. Según Metz, el cine, se sirve de múltiples códigos/sistemas de signos, pero estos no son frágiles,
es decir, el cine no tiene un léxico estable como las lenguas naturales.
Aunque las formas de significación utilizadas se correspondan culturalmente con un significado
arquetípico, su significado final, depende del contexto en el que se inserte, de las relaciones con otros
aspectos formales utilizados.
Desde la perspectiva del estudio del lenguaje, una película es una unidad de discurso singular, es
decir, el significado de las diversas formas de expresión que maneja el cine, no es estable, por lo que, en
un filme concreto, se actualiza la significación de los códigos audiovisuales.
Las películas, por tanto, actualizan los códigos fílmicos, proponiendo nuevas formas de
significación, permitiendo la capacidad creativa para significar la realidad.
Elisabeth Cowie, dice que el cine no es sólo una realidad filmada, sino que enmarca el mundo
para representarlo, por lo que, selecciona/excluye. Es, incluso, una representación organizada de la
realidad que supone una claridad de la expresión, estando organizado por la compresión (como en Un
perro andaluz)
 Dice también, que, la imagen produce significado en la medida en que está estructurada en una
serie de códigos. Algunos de estos códigos son:
- Específicos del cine: como el montaje/movimientos de cámara, que no tienen un significado fijo
hasta que no se organizan en la película.
- Más generales: se encuentran en muchos medios, como el vestuario, el discurso por el cual
reconocemos a los personajes…
Sin embargo, establece, que los códigos específicamente cinematográficos no son formas
neutrales para la expresión de estos códigos generales: un plano de ángulo bajo/alto, un plano de primer
plano o un plano de largo alcance darán a cada uno un ``trabajado´´ diferente.
Y hay otros códigos no cinematográficos, como la narrativa, que tampoco tienen un significado
propio, pero que organizan las expectativas del lector/espectador y producen significado en relación con
los eventos representados.
Están también los códigos constituidos por la película que son las motivaciones producidas
dentro de la película, a través de la repetición. Por lo que, el análisis implica, el descubrimiento de los
diversos códigos que pone en juego en la película y la estructura del significado producido por su
combinación en esa película específica.
En cuanto al análisis del plano de la primera escena de Psicosis, cabe destacar, que es con
este plano, con el que se sintetiza el drama del personaje femenino, en este caso, Marion Crane.
Este drama femenino es realzado por un movimiento de cámara autónomo/descriptivo, que cierra
la escala de plano en un primer plano de Marion Crane que mira fuera de campo (mirada = deseo). Siendo
el sujeto del deseo (de la acción) objeto de deseo.
En cuanto a la pregunta de ¿Quién mueve la cámara?, es preciso decir, que la cámara es movida
por quien la lleva. Pero esta respuesta olvida que estamos analizando un discurso audiovisual, es decir,
los sistemas de códigos, en el que uno de ellos es el código de movimientos de cámara, para llegar a
percibir significado.
E. Siety dice que lo que nos llega de un plano, no es sólo lo que el plano nos hace ver
directamente, es decir, lo que pone en escena, sino la manifestación de una tensión entre lo visible y la
petición que regula su visibilidad (se adelanta/desvía/insiste/acompaña/espera/vacila, que reúne/separa
estrategias de encuadre o la utilización del plano/contraplano).
La instancia narrativa del relato se esconde (en el sistema de continuidad con el que se silencia el
lenguaje) o que se revela como responsable del universo creativo representado, es decir, la figura del
narrador/autor. Las figuras arquetípicas del discurso audiovisual narrativo son el narrador/espectador
modelo.
El Protagonista, es el primero en la lucha/combate, el primero en la acción, el que conduce la
acción. Se plantea quien mira, bien pues, su mirada (diegética) domina la perspectiva narrativa de los
planos, aspecto del plano que nos indica el punto de vista (la perspectiva, que significa ``mirar a través
de´´) desde el que se cuenta la historia.
La historia de Marion Crane, este es el sujeto de la acción. En la cultura occidental, el ``Otro´´, se
ha identificado como el monstruo/mujer, el diferente.
La segmentación (una herramienta de análisis), consiste en dividir el texto en sus segmentos
narrativos básicos (planos, escenas, secuencias…) y describirlos. Es, por tanto, una tarea que facilita el
análisis del filme. El segmento de créditos, tienen una función clásica, que es la de carácter anticipador de
los créditos.
``El discurso del filme´´ hace referencia a las formas audiovisuales y la manera específica de
manejarlas. Por ejemplo, en el discurso de El viento, puede llegar a percibirse la utilización de la parodia,
es decir, una revisión consciente sobre la imagen de la mujer en género ``western´´.
El discurso audiovisual crea un imaginario, es decir, construye fantasías colectivas (recoge
deseos, miedos inconscientes…). En un estudio sobre la función del arquetipo de la madre en los cuentos,
de Sybille Birkhäuser – Oeri, escribe que el cuento es una creación inconsciente de la fantasía,
comparable a un sueño. La diferencia es que no es un producto de una fantasía individual, sino la de
muchas personas. Cuando el psicólogo interpreta un sueño, se encuentra frente a una persona muy
concreta cuyos problemas personales conoce y, sabe que el sueño es una respuesta del inconsciente a
tales problemas. Pero en la medida en que los cuentos son producto de la fantasía colectiva, pueden
considerarse sueños de la humanidad, y responden a problemas de la humanidad. En los cuentos se
representa el drama del alma y los personajes que interpretan se encuentran en cualquier mente.
Un ejemplo de fantasía sería el monstruo a través del cual se expresa el miedo al ``Otro´´, al
diferente, en El hombre elefante y en La forma del agua puede leerse una revisión de esta fantasía.
El audiovisual entendido como tecnología social, se basa en una representación de un imaginario
con el que nos sentimos identificados (identidad) con la utilización del discurso narrativo audiovisual, con el
fin de contar una historia. La estrategia principal del discurso narrativo audiovisual es el proceso de
identificación narrativo según Metz.
Nuestro objetivo principal es, por tanto, llegar a reconocer algunas de estas formas/estructuras (de
significación/simbólicas) manejadas por el discurso (narrativo) audiovisual, con el fin de interpretar de
manera cultural el discurso audiovisual que pone en marcha el film.
Tema 2: Re – conociendo las formas del discurso audiovisual
La práctica del modelo de Análisis textual
El film es una representación simbólica del espacio/tiempo. Es importante, por tanto, para la
creación de un film:
- La creación de un espacio/tiempo imaginarios: el marco/cuadro, es decir, el límite físico de la
imagen, la pantalla audiovisual entendida como ventana abierta al mundo (el borrado o
transparencia del discurso), campo (espacio visible) y fuera de campo (el espacio del deseo).
- Tener una herramienta de análisis, es decir, la segmentación fílmica. Los segmentos narrativos o
unidades de significación narrativa son el plano, la escena, la secuencia y los actos (estructura
narrativa clásica del relato, formada por planteamiento/nudo/desenlace).
- Crear un plano audiovisual, que es considerado como un trozo de espacio/tiempo. El plano, puede
ser clásico/moderno, y es el segmento de película que transcurre entre 2 cortes introducidos por el
montaje externo. Existe una problemática asociada a este concepto de plano, ya que, si este es de
larga duración, es denominado ``plano secuencia´´.

Las 3 tareas que intervienen en la creación son:

- La puesta en escena del plano: los actores, vestuario, maquillaje, mobiliario e iluminación.
- El encuadre del plano: composición, selección del punto de vista óptico/narrativo, selección del
campo/fuera de campo, encuadre, sobreencuadre, reencuadre, desencuadre.
- La puesta en serie: el montaje externo/interno al plano.

Se utiliza en la producción cinematográfica, el sistema de continuidad, también llamado montaje

narrativo/continuo o racord, el cual, es considerado una estética realista o expresionista del cine.

Algunos aspectos importantes del plano son:

- La información sonora: es decir, la banda sonora, que está compuesta por diálogos, música, ruidos,
efectos o silencio.
- El tamaño/escala: puede tener un aspecto clásico o uno más moderno.
- El plano fijo/movimiento.
- La altura de la cámara.
- La perspectiva: que significa ``mirar a través de´´, muestra la narrativa del plano.
- El ángulo de encuadre.
- El nivel de encuadre.
 - La duración del plano: es el caso del plano moderno, el llamado ``plano secuencia´´ y el montaje
interno.
- La profundidad de campo del plano.
Es también muy importante saber quién mueve la cámara, es decir, quién mira, las figuras
arquetípicas del discurso audiovisual narrativo, el narrador/espectador modelo.
E. Cowie, dice que el análisis, no sólo consiste en reconocer/describir los aspectos formales que
conforman el discurso audiovisual de un film, sino en pensar cómo se han organizado esos aspectos para
generar estructuras de significación superiores.
El análisis se divide en varias etapas, entre las que encontramos, la segmentación audiovisual,
como primer paso. La segmentación es la herramienta de análisis que consiste en localizar los planos
audiovisuales y describir los aspectos formales del plano, el cual es la unidad mínima de significación en la
que puede descomponerse la película, es un trozo de espacio/tiempo. La definición clásica, dice que es un
segmento de película que transcurre entre 2 cortes producidos por el montaje externo. Una vez localizados
los planos, tenemos que pensar en su función narrativa y en cómo se relacionan para pasar a formar parte
de estructuras de significación superiores.
Analizar, es, seleccionar/destacar los aspectos formales más significativos del fragmento y
localizar las estructuras de significación superiores en las que estos se organizan, con el fin de realizar una
lectura/interpretación cultural.
El objetivo, es reconocer formas simbólicas, algunos de los sistemas de signos que se articulan en
la construcción del fragmento y llegar a reconocer cómo se articulan en estructuras de significación
superiores.
La secuencia audiovisual (narrativa o mecánica) es un segmento superior de construcción de la
significación con la unidad de acción. La menor secuencia audiovisual es el plano audiovisual. La
secuencia forma parte de los códigos narrativos del discurso audiovisual. Una secuencia/bloque narrativo,
está formada por un conjunto de escenas, tratadas audiovisualmente por una sucesión de planos
organizados mediante el montaje, con fines de sentido.
Uno de los aspectos formales que dan unidad de acción a la secuencia es, el motivo visual o
figura iconográfica del horizonte, amanecer y su luz, es decir, los códigos iconográficos.
Jordi Balló, dice ``¿Podemos buscar en las imágenes cinematográficas, dispuestas como
representación de un sentido, el rastro de un pensamiento visual? O, formulado de otra manera: ¿cuál es
el sentido de las imágenes que aparecen repetidamente en films diferentes y que, gracias a su disposición
visual, dan una información emotiva que el espectador sabe descifrar y complementar? Ésta es la
indagación que aquí se propone. Una exploración de algunos motivos visuales que el cine utiliza con una
clara y fluida facilidad. Unos motivos que conectan con un espectador que sabe leerlos porque proponen
de nuevo una disposición formal especialmente oportuna, capaz de sugerir más allá de la evidencia. De
crear un imaginario. Estas imágenes pertenecen al silencio: están relacionadas con la intimidad y el
misterio, con el sentido arcaico y su comprensión; son imágenes que nos evocan las huellas de nuestra
memoria cinematográfica, cómo se relaciona, sin interdependencias jerárquicas, con los objetivos de las
restantes artes visuales´´.
Balló también establece que la fuerza significante de estos motivos visuales se manifiesta es su
capacidad para comunicar un saber que apela a la cultura visual del espectador y a su emotividad. Un
saber compuesto de repetición/originalidad, de rememoración e identificación.
Algunos movimientos visuales estudiados por Balló son la mujer en la ventana, la piedad, la
mujer delante del espejo (las mujeres que se miran en el espejo buscan la interrogación, y, como bien
sabe la madrastra de Blancanieves, los espejos dicen la verdad), las escaleras, bajo la lluvia, el
espectador delante del espectáculo.
Uno de los aspectos formales más destacables del fragmento analizado es el motivo visual del
amanecer, es la secuencia de arranque del filme, cuyos límites están marcados por 2 fundidos a negro,
abre de negro (el inicio arquetípico) y funde a negro (tras el que se sobreimpresiona el título del film).
 El fundido a negro es una forma de transición espacio – temporal entre planos, es decir, una
manera de pasar de un plano a otro. Son formas o figuras, por tanto, de montaje, el corte neto, el fundido a
negro, a blanco, el fundido encadenado…
El fundido a negro/fundido encadenado, tienen como una de las funciones simbólicas, el
representar el paso del tiempo, una omisión de un trozo de espacio/tiempo, que no es importante para la
acción. Se establece así el principio de economía narrativa, que dice que lo que no es importante, se
omite.
Es habitual que en el relato se dé una asimetría entre el tiempo del discurso (tiempo de la
representación) de 2 horas, por ejemplo y el tiempo de la historia (el tiempo representado). La
construcción de la temporalidad (representación del tiempo), es un efecto de síntesis temporal, porque el
tiempo de la historia es mayor que el del discurso. Este efecto de síntesis temporal, logrado gracias a la
utilización de continuas elipsis narrativas, se opone al efecto de ralentización temporal (volviendo al hecho
de que el tiempo del discurso es mayor que el de la historia).
Estos efectos temporales también se conocen como condensación temporal (síntesis temporal
basado en la elipsis) y dilatación temporal (basado en la repetición, como por ejemplo en la secuencia
prólogo de El rey león), y es importante para el desarrollo de la acción contribuyendo así a la activación
narrativa del espacio imaginario, el llamado ``fuera de campo´´.
La acción asociada con este amanecer nos permite nombrar a este segmento narrativo ``el
amanecer (un nacimiento) en la selva…´´. El amanecer, es, por tanto, utilizado como metáfora de un
inicio, es decir el inicio del relato, que también se propone como el amanecer de una nueva vida (y el
horizonte del relato), la celebración del nacimiento del protagonista que coincide con el inicio del relato.
La música extradiegética, es aquella música épica que aporta espectacularidad a las imágenes y
unidad al fragmento – secuencia.
La dirección visual marcada por los diversos planos que se suceden, es decir, de izquierda a
derecha. En concreto esta dirección visual, es indicada por el sentido del movimiento de los personajes y
las miradas de estos personajes. Estos miran fuera de campo, definiendo un eje de acción (línea
imaginaria definida por la mirada y/o movimiento d ellos personajes), que se representa (en
rodaje/grabación, el eje de acción divide la imagen a representar en 2 segmentos, por lo que encuadrar
supone seleccionar uno de estos 2 segmentos de la acción: línea visual de izquierda a derecha o de
izquierda a derecha), desde el inicio de la secuencia hasta su final/desenlace.
Es decir, se respeta, de un plano a otro, el racord (que significa continuidad/conexión) sobre el eje
de acción. El racord, es, por tanto, la estrategia principal por la que se rige el denominado montaje
continuo o narrativo.
Una secuencia o bloque narrativo se define como una unidad de acción nombrable, que se
desarrolla en varias escenas y su estructura/organización interna es progresiva, como ocurre en la
estructura del film: planteamiento (presentación), nudo/desarrollo (máxima tensión) y desenlace.
El racord sobre el eje de acción, la música y demás permiten que el montaje externo sea
continuo, es decir, que siga un sistema de continuidad, que es una manera de enlazar unos planos con
otros mediante el montaje persiguiendo el efecto de realidad.
Es un montaje extensivo, que repite la acción de los personajes, basado en la repetición (cuestiona
el progreso de la historia). El esquema organizador/relacional de los planos, que dirige los cortes del
montaje (causa – efecto) genera una relación de causalidad entre los planos.
El montaje narrativo concede prioridad a la historia, haciéndose invisible el lenguaje – discurso
audiovisual. Asimismo, los planos están organizados por una mirada, ya que cada plano resulta de una
perspectiva, por lo que es una mirada organizadora del encuadre, que ha seleccionado los puntos de vista
representados con la que se identifica la mirada del espectador (proceso de identificación narrativo)
borrada en buena parte del fragmento por técnicas ilusionistas (como un montaje continuo, movimientos
de cámara descriptivos…).
 Esta mirada de la instancia narrativa del relato, que guía la mirada del espectador, se evidencia
en la utilización del enfoque selectivo.
Las figuras arquetípicas del discurso, son el narrador (la que lo enuncia) y su espectador (la que
lo recibe). Todo discurso narrativo tiene un narrador (que no es lo mismo que autor) y un espectador
modelo (que no es el espectador real).
Para favorecer el proceso de identificación, se utiliza una estrategia discursiva, es decir, que se
muestra a un público asistente que define nuestro rol en la secuencia. Esta estrategia, favorece que
deseemos (al igual que los personajes) conocer/ver al que está llamado a ser el rey león.
Como ellos, asistimos al acontecimiento representado en esta secuencia prólogo del relato, la
secuencia con la que se presenta el relato y con la que la secuencia final, establecerá una estrecha
relación, pues conoceremos a un nuevo heredero del trono. Esta repetición actualizada del acontecimiento
inicial, aporta una forma circular al relato. Su estructura narrativa adquiere una forma circular que subraya
su carácter cíclico. El final nos regresa al origen, subrayando, como dice la canción ``es un ciclo sin fin…´´.
Lo que los personajes/espectador celebran en la primera secuencia del Rey León, es el nacimiento
del héroe, que está siendo presentado por el chamán de la tribu, Rafiki, acto que implica que el pequeño
se separe de su familia, siendo tocado por la luz divina.
En esta secuencia prólogo, donde se produce el ``amanecer´´ del relato, se presenta el inicio del
trayecto del héroe. Es un trayecto arquetípico, que se repite continuamente conocido como ``El viaje del
héroe´´, es decir, ``el héroe no nace, se hace´´ y para llegar a serlo, es un viaje identitario, por lo que,
según Campbell, debe realizar un trayecto iniciático.
En el tiempo que dura el relato, durante el transcurso del mismo, se desarrolla un viaje/trayecto
asociado con la identidad, es decir, llegar a ser héroe/heroína. Este viaje, tiene un inicio, un desarrollo y un
fin. Es decir, el viaje del héroe, se desarrolla en la estructura narrativa del discurso. En este sentido, el
relato (lo que conocemos como película), es una gran estructura, en la que se organizan, con fines de
sentido, atendiendo a diversos sistemas de signos los significantes audiovisuales.
El relato acontece en un espacio/tiempo y tiene 2 figuras arquetípicas, el narrador y espectador
modelo, es decir, la figura que enuncia el discurso y la que lo recibe.
La secuencia – prólogo del Rey león, ``el amanecer en la selva del relato y su héroe´´, presenta
una imagen plena, la imagen de la familia, que será cuestionada.
El encuadre centrípeto se basa, en que la composición permite que el encuadre se cierre sobre sí
mismo, mientras que el centrífugo, se basa en que la composición contribuye a que el encuadre se abra
hacia el exterior/fuera de campo, relacionándose con otros planos.
Ramón Carmona dice que para comentar, analizar e interpretar un texto fílmico, tenemos que
considerar el film como un aparato textual que es posible deconstruir por medio del análisis, un aparato
que basa su propuesta de significación sobre estructuras narrativas/no narrativas, de género o de tipología
dentro del género, sobre bases visuales/sonoras, produciendo así un efecto particular sobre el espectador,
el cual deja de ser entendido como un mero punto de llegada (una especie de explorador a la busca del
significado oculto tras la maleza de las formas), para convertirse en uno de los elementos esenciales del
proceso. No hay film sin espectador, esto nos obligará a insertarnos en la historia de las formas/estilos.
Dice también que podemos definir la actividad denominada comentario textual fílmico como el
conjunto de operaciones realizadas sobre un objeto ``film´´ con el fin de descubrir su modo de
funcionamiento estructural y el significado que sirve de base para su articulación como tal, y, por otro lado,
para proponer una dirección determinada de sentido, capaz de justificar la lectura de forma individual
cuando el film es abordado desde el punto de vista de un espectador concreto en una situación concreta.
El comentario valora, no se limita a describir. El sentido no está inscrito en el texto, sino que ha de
ser producido como resultado. También dice que todo análisis, requiere la capacidad de reconocimiento de
los elementos que componen el objeto (encuadre, aspectos del plano, secuencia…) reconocerlos y
relacionarlos. Este doble movimiento no es natural, sino cultural y necesita aprendizaje.
 Una segmentación fílmica es una herramienta de análisis que tiene como objetivo principal localizar
el acto del lenguaje audiovisual. Consiste en realizar una descripción de los aspectos formales del
lenguaje audiovisual.
La tarea del comentario – análisis de un texto fílmico se divide en 2 grandes etapas: por un lado,
descomposición (segmentación/estratificación), y, por otro lado, recomposición.
La primera etapa de la descomposición consiste en segmentar un objeto en sus diferentes
partes, o lo que es lo mismo, en individualizar fragmentos que permitan ser entendidos como partes
orgánicas de un todo. La segmentación consiste en dividir la linealidad del film en unidades que puedan
ser entendidas como unidades significativas. Luego estas unidades se subdividirán en otras, y en estas
últimas en otras, hasta llegar a lo que consideramos unidades mínimas.
Las unidades de significación narrativa son:
- Acto (estructura narrativa clásica: planteamiento, nudo y desenlace). Ramón Carmona, se refiere
además a episodio/partes. Aunque no es habitual, algunas películas pueden dividirse en vatios
dentro de la misma película. Es el caso, por ejemplo, de Psicosis que se divide en 2 partes.
- Secuencia/unidad de contenido.
- Escena: unidad de escenario.
La segunda etapa de la descomposición, consiste en estratificar tanto los segmentos
independientes como los grupos de segmentos, estableciendo una cierta jerarquía relacional entre ellos.
Se trata de saber cuáles son centrales y cuáles secundarios respecto a los anteriores, cuáles forman el
armazón/esqueleto y cuáles se incorporan a dicha armazón para formar el cuerpo definitivo. El trabajo, en
este caso, no se realiza sobre la linealidad, sino sobre la transversalidad y es el del orden de lo
paradigmático.
La recomposición parte de estos 2 movimientos para volver a montar los pedazos separados.
Esto busca encontrar una lógica interna al sistema que relaciona las piezas y constituir con ello una
totalidad estructurada. No se trata de descubrir la estructura, sino de ``construirla´´, como resultado del
trabajo de recomposición. Dicha estructura será la que otorgue a la totalidad del film un determinado
significado y, permita también la elaboración de los diferentes sentidos en que, consisten las lecturas
diversas e individualizadas por espectadores concretos.
La estructura narrativa del film, es una organización interna del film, de sus significantes
audiovisuales. Los segmentos narrativos sin el plano, escena, secuencia, acto (compuesto por
planteamiento, nudo, desenlace).
Según el análisis de José Luis Castro de Paz de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), en la aparición
de Madeleine, en el restaurante Ernie´s es fundamental porque Scottie tras haber accedido a vigilar a la
extraña mujer de su amigo Gavin Elster, acude a Ernie´s, donde cena con la pareja, con el fin de conocerla
y poder iniciar su investigación.
La estratificación es la importancia del punto de vista del plano. La mirada sirve para señalar
algunos de los aspectos más significativos del texto que nos ocupa. Toda la secuencia está organizada a
partir del punto de vista del protagonista masculino, a cuya mirada, se podían asignar algunos planos que
objetivamente no respondían a su campo de visión.
Si en ocasiones un elaboradísimo trabajo de montaje en el interior del plano, proponía a la lectura
un complejo entramado de elementos metafóricos (efectos lumínicos, cromáticos, de reencuadre) esto se
combina con otras modalidades de montaje plano/contraplano, movimientos de cámara… de forma que,
en todos los casos, el sujeto de la enunciación busca hacer comprensibles para el espectador sensaciones
que sólo la interiorización de lo que Scottie ve, podría justificar. La puesta en escena centra así su trabajo,
significante en transmitir la relación mental que un sujeto establece entre su mirada y lo que ve (el deseo).
No nos limitamos a mirar con los personajes y a través de ellos (a través de sus miradas), penetrar en un
universo diegético.
En Vértigo, los mismos títulos de crédito nos hablan de ello, la mirada ya no sólo circula siguiendo
con fidelidad las órdenes del relato, sino que González Requena lo ha precisado ``el relato mantiene o
acrecienta su poder de convicción, la mirada se vuelve, en el plano de representación, intransitiva, objeto
de reflexión, por primera vez, vemos mirar.
En cuanto a la pictorización, cabe destacar, que la puesta en escena de Madeleine, es la imagen
de una pintura. Sin duda, el hecho de que este efecto pictórico pueda contribuir a la comprensión por parte
del espectador de la relación que la mente de Scottie establece entre Madeleine y Carlota Valdés ha de
ser una de las más obvias razones de tal esfuerzo compositivo. Otra, según Eugenio Trías, es la de
ofrecer la clave del enigma, el carácter de la mujer.
Eugenio Trías dice, que Elster le pide a Scottie que siga a su mujer, Madeleine, en sus paseos en
coche, debidos a una esquizofrenia. Ésta se presenta con el curioso síntoma de la posesión de su mente y
de su ánimo, por parte de Carlota Valdés, de la que no tiene noticia alguna. Desde el principio la cámara
se instala en el ojo del detective, de manera que el espectador ve aquello que Scottie ve. Se trata de una
cámara subjetiva en la que la narración únicamente reconoce aquello que se da a ver al detective. Esto es
así, casi sin interrupción hasta la revelación de Judy.
En cuanto a la perspectiva narrativa del plano de Vértigo, destacamos, que el sujeto de la acción
es el hombre investigador, porque el relato se centra en su historia, es decir, su perspectiva narrativa
domina en el fragmento. La mujer es representada desde su perspectiva – deseo (mirada fuera de campo),
por lo que la mujer es el Otro del sujeto de la acción y a través de esta mujer, se construye la identidad del
héroe en su trayecto narrativo.
El reencuadre, significa ``volver a encuadrar´´ a través de un movimiento de cámara. El
sobreencuadre, es un motivo visual asociado con la tarea del encuadre, supone repetir la función del
marco de la imagen en campo (mediante una ventana/espejo…), lo que aporta es un peso/atractivo visual
al espacio seleccionado, y uno de sus significados arquetípicos es simbolizar el punto de vista, es decir,
hace referencia al hecho de que algo/alguien está mirando la imagen. Es muy habitual que aparezca un
sobreencuadre en los planos subjetivos (enfatizando la mirada), como marca textual de subjetividad. No
obstante, aparece también en planos neutros/de nadie indicando la presencia textual de la
perspectiva/punto de vista del narrador y, a través de esta figura discursiva, interpelando a la figura del
espectador. El/la destinador/a (y falso destinador) es la figura arquetípica que enuncia la tarea que debe
realizar el personaje para llegar a ser héroe.
Un análisis textual de un filme consiste en que el sentido no está en el texto (la Gestalt, la forma,
el percepto visual no está en el texto), en el texto están los significantes. El significado se forma en la
mente del espectador/lector del texto. El cine, es definido, en su primera etapa, como un espectáculo
ilusionista. La magia del cine, es decir, que en una película no hay movimiento real, es un movimiento
aparente que se produce a nivel cerebral.
Las teorías que explican el movimiento aparente, es la persistencia retiniana, el efecto PHI, 1912,
Max Wertheimer, es decir, la teoría perspectiva de la Gestalt, que dice que en la película no hay un
espacio imaginario, porque este, se construye mentalmente, tampoco hay profundidad espacial, sino que
hay significantes que por convención cultural general impresión de profundidad espacial… El tiempo de la
historia, es percibido y construido por el espectador gracias a los significantes audiovisuales planteados en
el discurso.
En este sentido, debe recordarse que el arte maneja sustitutos, representantes, signos. Con esta
capacidad constructiva de la percepción se relaciona la ley del etcétera, que es un principio por el que se
rige la percepción humana. Significa que no hace falta mostrarlo todo, porque menos, es más. El proceso
perceptivo impone lo que está para dar con las Gestalt de forma más pregnante. Uno de los ejemplos más
simples consiste en representar una figura incompleta: percibimos, por ejemplo, un círculo.
El arte del cine, se basa en esta capacidad reconstructora de la percepción. El espectador hace
con su percepción la película, capacidad que ha sido explorada en determinadas etapas de la historia del
arte. Por ejemplo, esto ha sido motivo de interés para el arte de la modernidad (arte pictórico impresionista
y postimpresionista) y la imagen el cinematógrafo y en concreto por uno de sus máximo precursores, ya
que Velázquez anticipa el impresionismo desdibujando las formas representadas, con unas cuantas
pinceladas consigue que el espectador dé con la forma representada (Las Meninas, 1656). La magia de la
pintura, es que si nos acercamos descubrimos el juego visual.
 Otro importante principio perceptivo presentado por los estudiosos de la Gestalt, es que, nuestra
percepción no percibe los estímulos de forma independiente, sino que se interesa por las relaciones
generadas entre los estímulos de forma independiente, sino que se interesa por las relaciones generadas
entre los estímulos.
Por otro lado, cabe destacar, que el sentido de un texto no se agota en una lectura, sino que
hay lecturas impertinentes, según se mire. También dice, que analizar no consiste en ver en el texto las
intenciones del autor/a de la película, un análisis textual no consiste en transcribir la intención del autor
(el autor de la representación que todo lo controla). La modernidad de la imagen audiovisual reside
también en que su autoría es colectiva. En esencia un texto, ``no dice nada´´, es el lector/espectador,
mediante el proceso de lectura el que hace que el texto ``diga´´.
Roland Barthes, dice que Balzac, en su novela Sarrasine, comienza hablando de un castrado
disfrazado de mujer, ``era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas
turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos´´ ¿quién está
hablando así? ¿el héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿el
individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿el autor
Balzac, haciendo profesión de ideas literarias sobre la feminidad?... Nunca será posible averiguarlo, por la
razón de que la escritura es la destrucción de toda voz/origen. La escritura es ese lugar neutro,
compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco/negro en donde acaba por perderse toda
identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
También dice, que hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de
las que se desprende un único sentido, teológico, sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que
se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original, por que, el texto es
un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.
Como dice Balzac, nadie le está diciendo, su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura,
sino la lectura. Por lo que resta importancia al autor para concedérsela al proceso de lectura, el proceso de
percepción de la imagen audiovisual.
El análisis textual es un método de análisis comparado, porque reivindica la importancia de las
relaciones intertextuales en la construcción del significado. De hecho, el cine es un arte híbrido, fue
definido por Canudo como el ``séptimo arte´´, el cine entendido como un arte síntesis. Diálogo intertextual
(consciente/inconsciente) que el cine mantiene con otras artes/películas. El análisis textual no consiste
en proyectar en el texto lo que siento al ver la película, ``una distancia apasionada´´, es el título de la
introducción de Feminismo y cine escrito por Kuhn, que resume la actitud del analista. El objetivo es
construir una interpretación cultural del texto, un significado colectivo.
Tema 2.1 Algunos aspectos generales sobre una posible estructura narrativa de Vértigo.

Vértigo es una película de Alfred Hitchcock, del año 1958, en Estados Unidos.

La segunda etapa del análisis textual de un filme, se basa en una lectura cultural del filme
centrada en la localización de una estructura de significación. Esto sigue la hipótesis de lectura planteada
por José Luis Castro de Paz en el 1992, que dice que una serie de marcas textuales permitirían
interpretar buena parte del film como el sueño del personaje con el que se identifica el espectador/a de la
película.

En este sentido, puede localizarse un desdoblamiento de la ``diégesis´´ en el film:

- El ámbito diegético imaginario, relacionado con el sueño: la metáfora del cine entendido como una
fábrica de sueños. Se produce aquí la puesta en escena de un deseo/fantasía.
- El ámbito diegético real: el sueño desaparece para dar paso al nivel real.
 En cuanto al análisis textual de algunos segmentos del film debemos tener en cuenta:
El segmento de créditos iniciales.
Aparece el misterioso rostro fragmentado de una mujer que no aparecerá en el cuerpo narrativo del
filme. Aparece sobre un fondo oscuro que contribuye a que la imagen de la mujer se desnaturalice, es
decir, pierda el efecto de realidad para darse a ver como ``la imagen de una mujer´´.
Esta imagen audiovisual propone un efecto de distanciamiento que impide el proceso de
identificación característico del relato audiovisual.
En primer lugar, vemos una parte del rostro desencuadrado, lo que significa que es un tipo de
encuadre distinto al habitual, el cual cuestiona el centrado clásico de la figura. Es, por tanto, una marca
textual de modernidad (otro desencuadre memorable coincide con la ``caída´´ - muerte de Marion Crane
en Psicosis).
Un primer reencuadre producido por un movimiento de cámara autónomo (marca textual del
narrador), que es técnicamente una panorámica horizontal hacia la izquierda, que dirige la atención del
espectador y, a la vez, parece satisfacer su deseo de ver centrada la figura en la imagen. El reencuadre
centra la figura, como, por ejemplo, el plano detalle de los labios de la mujer.
Surge un nuevo reencuadre, que es la panorámica vertical ascendente, como, por ejemplo, el
plano detalle de los ojos. Y otro reencuadre, que es el plano detalle del ojo.
Este motivo visual, refleja la situación del espectador, es decir, la pantalla entendida como un
espejo, que interpela al espectador y a su función ``el que ve la imagen´´, haciendo referencia al espacio
extradiegético.
El ojo se tiñe de rojo, anticipando el que será el tema principal de la película, es decir, la pasión
de la mirada. De ese ojo, sale el rótulo de apropiamiento autoral del film, es decir, ``Alfred Hictchcock´s´´
``Vértigo´´.
Eugenio Trías, dice que ese ojo al extinguirse (refiriéndose al asesinato de Marion, en Psicosis)
deja paso a una de las más crueles asociaciones (por efecto del montaje externo) que el cine ha
producido, que es el desagüe de la bañera, la espiral de agua de la ducha deglutida por el desagüe. Es la
espiral infame/nauseabunda que forma el reverso en negro, el contraplacado negativo de la espiral
pasional de Vértigo: espiral de los carteles introductorios, espiral de la escalera de caracol, espiral del
moño de Madeleine y Carlota Valdés. Este tema del moño en espiral reaparece en versión siniestra en
Psicosis, en el moño de Mme. Bates, cuya imagen vemos antes de que se vuelva ante nosotros y muestre
su macabra faz de momia disecada sin ojos.
También dice, que el ojo es el órgano del cine, el lugar genético/pasional que se inflama en
visiones alucinadas al proyectarse en la pantalla. Ese ojo rasgado (que aparece, por ejemplo, en Recuerda
o en Un perro andaluz) arrancado a picotazos (Los pájaros), convertido en cuenco de desagüe o en
cavidad de la calavera sugiere la destrucción de la ficción, de esa delgada película de agua, agua de
nuestros sueños, que separa el sueño de la realidad.
Cuando a mitad de la película, nos damos cuenta de que ``nuestra heroína´´ cae desde arriba de
una torre (o en Psicosis, donde es asesinada; o en Los pájaros, donde es atacada por una gaviota)
tenemos la sensación terrible de que la película ha terminado, de que lo que temíamos/secretamente
deseábamos, identificados con la trama/situación del film, se ha hecho realidad.
En este sentido, por tanto, conviene relacionar Vértigo con Los pájaros y Psicosis, ya que en los 3,
a mitad de película parece superponerse otra segunda película.
Seguidamente, se instala en la imagen el motivo visual del círculo y la espiral, que es símbolo de
la pasión, según Castro de Paz, ``el delirio de la mirada´´. Una vez concluyan los créditos, la forma de
espiral regresa al origen: el ojo – la mirada. De manera que el segmento obtiene una estructura circular,
que se repetirá en el transcurso del relato.
Secuencia prólogo.
El plano inaugural, es un plano detalle de unas manos. Un movimiento de cámara autónomo, es
decir, un travelling de retroceso, abre el plano.
Se da también un plano de situación del relato, un horizonte oscuro. El tamaño del plano se
cierra para mostrar la acción de un personaje, uno de los perseguidores. Surge un punto de vista
hipersubjetivo (un efecto visual logrado por la combinación de un travelling y un zoom de sentido contrario)
la imagen del vértigo, de la pasión de la mirada.
El último plano del prólogo, un primer plano, una mirada fuera de campo de un personaje
``colgado´´, estableciéndose una estructura de narrativa circular.
El sueño del personaje.
Esto corresponde a las perspectivas subjetivas. Se hace una referencia explícita al ámbito
diegético imaginario.
Aparición de un plano de resituación del relato.
En 1 hora y 29 minutos, que es el tiempo del discurso, aparece un nuevo plano de resituación del
relato, un renovado gran plano general de la ciudad. Se plantea una dualidad significativa que confirma un
desdoblamiento diegético del filme.
Aparece un gran plano general de la ciudad de San Francisco que rima con el gran plano
general del prólogo: Día/noche. La música también contrasta (tono grave/alegre). ``El renacimiento… el
amanecer del relato´´ se da una estructura narrativa circular. Se propone así una segunda parte en la
estructura del filme ``del universo imaginario al universo diegético real´´.
A continuación, se repetirán localizaciones, encuadres… situaciones que ya habíamos visto en
la primera parte. Sin embargo, se producen cambios significativos, el fundamental es que el ámbito
diegético imaginario, de la fantasía, se combina con un ámbito imaginario real. De ahí la confusión de
identidades femeninas, desde la perspectiva narrativa masculina.
La revelación de Judy.
Todo lo anterior se dirige a la revelación de Judy, la cual se da en 1 hora y 36 minutos del discurso.
Se produce un desdoblamiento femenino. La mujer imaginaria frente a la real. Surge de manera
emocionante, la perspectiva femenina en el relato. El personaje femenino, es la narradora del relato.
Se da un flashback subjetivo. Lleva el relato del nivel imaginario al nivel diegético real. Se dan,
escenas de la transformación del personaje femenino. Y una reflexión sobre la representación de la mujer
como una fantasía masculina (perspectiva narrativa masculina). Con esta reflexión se relaciona la
modernidad del filme.
Se propone así, un discurso metaficcional, sobre cómo se construye la imagen de la mujer. La
figura del antihéroe se caracteriza en torno a este asunto, el antihéroe, ``el que no llega a ser héroe´´,
sería aquel que no es capaz de ver a la mujer real (ámbito diegético real) más allá de la imagen
fantaseada, es decir, la imagen de la mujer resultante de la puesta en escena del deseo masculino (ámbito
diegético imaginario).
Plano final del film.
El antihéroe se superpone sobre el oscuro hueco del campanario (sobreencuadre). Representa
así el arquetipo del antihéroe, es decir, un héroe trágico, pues no ha podido realizar la tarea asignada, es
decir, llegar a ver a la mujer real que se encuentra tras la fantasía.
Se da una estructura narrativa circular (el eterno retorno), puesto que el personaje, no logra
resolver su drama y se ``queda colgado´´, por lo que regresa al origen, atraído por la imagen del abismo
que sube y se desborda, la pasión de la mirada, según Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro.
 Tema 3: Re – conociendo las formas del discurso audiovisual.
El efecto diegético y el efecto de distanciamiento. Las 3 tareas creativas del plano audiovisual.
En cuanto al análisis de un fotograma de un plano con espejo, por ejemplo, en Vértigo, cabe
destacar, que el encuadre es complejo, debido a que el motivo visual del espejo así nos lo aporta
inspirándose en la complejidad barroca. Un claro ejemplo son Las Meninas de Velázquez (1656) que
genera un sutil efecto de distanciamiento.

La figura del espejo está presente como motivo visual en la composición del encuadre,
proponiendo un sobreencuadre (simboliza el acto de la mirada), pero además también la pantalla se
identifica con un espejo porque la imagen representada repite/refleja la situación del espectador frente al
espectáculo cinematográfico, es decir, un espectador que ve, sin ser visto. La función, por tanto, que
asume el espectador clásico cuando ve un film, es la de un sujeto ``voyeur´´ que siente placer espiando a
los personajes (la escopofilia/placer de ver cine).
La estrategia discursiva general, es la que genera este efecto de distanciamiento, y se denomina
puesta en abismo de la representación (PAR). Esta se produce en un plano/serie de planos, en diversos
grados, cuando aspectos de la representación se inscriben dentro de la representación, es decir, cuando
en el plano se repiten/reflejan aspectos de la representación audiovisual.
Un ejemplo de lo anterior, es que se abisma la representación con un sobreencuadre, un
espectador en el plano que ve una imagen, el público en una sala de cine frente a la pantalla…
En general, la PAR, genera un efecto de extrañamiento/distanciamiento que cuestión el efecto de
realidad. Esta estrategia que tiene el fin de proponer una reflexión crítica (distanciamiento) sobre la
representación, aparece ya, en Las Meninas o La familia de Felipe IV. Es aquí, donde se destaca la
complejidad barroca de la imagen en la que interviene el protagonismo del espejo.
Velázquez, interpreta también, El matrimonio Arnolfini, separando el espejo de la puerta, los 2
motivos que están conectados a través de la mirada de este cuadro. Puede apreciarse un discurso
metaficcional, es decir, más allá de la ficción, sobre la pintura, una reflexión sobre los varios elementos
que convocan el arte de la pintura, como puede ser la mirada, el lienzo, el autor, el espejo…
La imagen está representada en perspectiva artificial, en perspectiva lineal artificial, que es una
estrategia de representación ilusionista que representa la tercera dimensión en un soporte bidimensional,
que surge en el arte del Renacimiento (S.XV). Asimismo, la perspectiva artificial/albertiana (teorizada por
Alberti) es una forma simbólica, es decir, que no sólo es ilusionista, sino que es un significante y es
simbólica.
La estrategia de representación fundamental en torno al que se articula el arte ilusionista del
Renacimiento es la perspectiva artificial, que del latín significa ``mirar a través de´´. A través de un marco
ventana, donde se representa un punto de vista, una perspectiva (esta es la gran novedad de la
perspectiva artificial, definida como la perspectiva moderna/antigua).
La perspectiva lineal artificial, funciona cuando hay líneas ortogonales al plano de la
representación, formando un ángulo recto, que de manera ilusionista retroceden en profundidad, las líneas
paralelas se deforman en el plano de la representación, algunos ejemplos son las líneas propuestas por
las ventanas, la disposición de los ganchos que hay en los techos… que fugan a un punto, denominado el
punto de fuga.
Otro de sus ingredientes esenciales de la nueva forma espacial que surge en el Renacimiento, es
el indicio pictórico del gradiente de tamaño, que consiste en la disminución progresiva del tamaño aparente
de las figuras conforme avanzan en la distancia (indicio de percepción pictórico inspirado en la percepción
de la realidad).
El punto de fuga, según Panofsky, es el lugar geométrico que simboliza el humanismo de la
cultura renacentista, ya que el artista representa ``su punto de vista´´ que comparte con el espectador
(favoreciendo el proceso de identificación, es decir el proceso psicológico que se pone en marca cuando
vemos una obra de arte, una película…).
Gauthier, dice que la perspectiva lineal, que ordena grosso modo el dispositivo de profundidad
realista, se ha impuesto en Europa occidental al mismo tiempo que el espíritu racionalista/científico, y en el
momento en el que el capitalismo sucedía al feudalismo. Por consiguiente, no procede extrañarse al
comprobar que ésta traduce, no la perfección que se le atribuye en las sociedades que la han visto nacer,
sino sencillamente las preocupaciones dominantes de esas mismas sociedades, obsesionadas por el
orden/racionalidad.
El punto de fuga es la huella textual de un punto de vista, del centro constructor de la imagen, de
un ojo que ha mirado, el del artista, y que mira… pues con este punto de vista se identifica el espectador…
(proceso de identificación). La imagen contruye a su espectador y el espectador construye la imagen.
En Las Meninas, el punto de fuga se produce en el antebrazo del personaje, que, al fondo, mira la
escena, sin ser visto, es decir, ``el otro Velázquez´´ (se produce una relación simbólica; el sobreencuadre
de la puerta, tiene el mismo formato que la imagen; el personaje del fondo sujeta un cortinaje, al igual que
el pintos sujeta el pincel…).
La mirada de los personajes al espectador, es un efecto de interpelación, porque la imagen nos
interpela, que cuestiona el efecto de ficción o realidad del arte ilusionista. Que puede identificase, además
de con el punto de vista del artista, según con la teoría que sostiene que la imagen del fondo, que tiene un
brillo especial, es un espejo con la pareja real, los testigos de la escena).
En El matrimonio Arnolfini (Jean van Eyck, 1434), es la clara representación de 2 puntos de fuga,
que se da en el espejo convexo del fondo donde se refleja el ``contracampo de escena´´, porque en la
puerta aparecen 2 testigos, es decir, 2 puntos de vista, que contemplan la escena.
El efecto de distanciamiento/extrañamiento, se opone al efecto de realidad de ``esto es una
película´´. El motivo visual del ojo (en los créditos iniciales de Vértigo, Psicosis, Un perro andaluz, El
hombre de la cámara, en el prólogo de El hombre elefante, Blade Runner…).
En general, el motivo visual del ojo, mostrado en plano detalle, genera, de una manera
más/menos sutil, su significación depende del contexto, un efecto de distanciamiento que cuestiona el
efecto de realidad perseguido por el cine narrativo. Un efecto que se logra abismando la representación
(figura del espejo), refleja, en este caso, el origen del cine, la importancia del punto de vista registrado por
la cámara con el que se identifica el espectador.
Un caso emblemático del efecto de distanciamiento/extrañamiento en la historia del cine, es el
extraño prólogo de Persona (Ingmar Bergman, 1966, Suecia), porque plantea un cuestionamiento del
lenguaje cinematográfico, que recuerda a Un perro andaluz. El espectador se encuentra con la dificultad
de crear sentido, es decir, de generar relaciones narrativas entre los diversos planos audiovisuales que se
suceden.
Juan Miguel Company, dice que el primer título que Bergman quiso darle a Persona, fue el de
cinematografía porque, ``la única cosa que no se podía negar, era que mi film iba a ser un film´´. Bergman,
destruye la fascinación del efecto de realidad a base de la representación cinematográfica dominante,
mostrando toda la cacharrería distanciadora que encuentra a mano.
Dice también que Persona habla de una cierta muerte de significación, de la opacidad de las
imágenes que, siguen, remitiéndose a algo que no se encuentra en ellas mismas. Concluye con un conato
de ficción (continuidad de planos) en la que vemos al despertar de un adolescente en un banco fúnebre y
luego, en contrapicado, cómo pasa la mano ante el objetivo evidenciando la presencia de la cámara.
De la articulación campo – contracampo, surge una doble evidencia: la de la cámara tomavistas y
la de la proyección (doble proceso mediante el cual podemos ver cualquier película). El niño se convierte
en medidor de Bergman con el espectador, porque su gesto de acariciar la proyección, es una metáfora de
la operación que se le propone al espectador, la cual es trabajar y dar sentido a la imagen.
Algunas figuras/aspectos formales sobre las que se articula la puesta en abismo de la
representación del prólogo de Persona, para generar un efecto de extrañamiento en el espectador, es el
efecto de distanciamiento/extrañamiento que se identifica con la dificultad experimentada por el espectador
para realizar una interpretación lógica del fragmento (la tarea del espectador).
En esta dificultad interviene una contundente puesta en abismo de la representación, ya que esta
refleja aspectos de ella misma.
Un montaje antinarrativo, que revela la identidad representativa de los planos, que son los trozos
de espacio/tiempo que componen un filme (muchos de los planos no se articulan en torno al esquema
causa – efecto típico del cine narrativo, sino por asociación o analogía poética entre los planos, dándose
un montaje asociativo/poético).
La visión del proyector/fotogramas… son las escenas de los orígenes del cine narrativo. La
utilización del fundido a blanco, que revela la existencia de la pantalla cinematográfica; la figura de un niño
– espectador que acaricia la imagen; los primeros planos de las 2 mujeres que aparecen en la película…
El prólogo de Persona se divide en 2 partes:
- Una primera parte, antinarrativa dominada por una puesta en abismo de la representación
contundente.
- La segunda parte, surge con un contraste en relación al anterior. Se inicia en una pequeña ficción
en un tanatorio, un niño, que más adelante se identificará con la figura del espectador, se
despierta, se pone las gafas y lee un libro…
Así la mirada intradiegética, que es la base del cine narrativo, adquiere protagonismo. Pero
pronto, esta se convierte en una mirada, no al espacio imaginario (fuera de campo), sino a un espacio
extradiegético que cuestiona el efecto de ficción, el llamado fuera de cuadro (no confundir con el fuera de
campo).
En el contracampo (vemos desde una perspectiva semisubjetiva, cómo el niño acaricia la imagen)
se recupera el efecto de ficción de manera débil puesto que se abisma la representación. La pantalla
cinematográfica se identifica, de nuevo, con un espejo, ya que refleja los aspectos de la representación:
como el espectador, el niño observa y acaricia la imagen en primer plano de una mujer.

En cuanto al discurso audiovisual y la figura del espejo, cabe destacar que son una metáfora
del plano de la representación. El espejo, es, por tanto, una figura emblemática del arte occidental debido
al objetivo ilusionista del arte de la representación, la definición naturalista/ilusionista de la representación
icónica que se basa en la necesidad psicológica de apresar un doble de lo real. El espejo, es el lienzo o la
pantalla.
Según Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, el espejo está asociado con la verdad, la sinceridad, el
contenido del corazón, pero, sobre todo, con la revelación de la identidad.
Sobre la relación cultural del espejo con la identidad, cabe destacar a Jacques Lacan, el cual
dice que la identidad se constituye a través del reconocimiento de nuestra imagen en el espejo. El motivo
visual del reflejo especular del personaje (en un plano con espejo) y su relación con la identidad, viene
representado por el plano con espejo siendo este un reflejo especular (supone un desdoblamiento del
personaje) es un significante visual que, por convención cultural, significa identidad.
El doble es una figura retórica mediante la cual se ha significado y se significa ``la identidad´´ en
nuestra cultura y, en concreto, en los textos audiovisuales. Es decir, a través de esta figura se ha
construido el discurso cultural sobre la identidad. El trayecto de héroe/heroína, como trayecto identitario.
Un plano con espejo donde se desdobla el personaje (reflejo especular) visualiza el drama
identitario del personaje, es decir, una crisis de identidad, ``¿quién soy?´´. el reflejo especular es el motivo
visual de la figura retórica (que no el tema) del doble, que supone una confrontación entre el ``yo´´ (sujeto
de la acción y el ``otro´´ que soy yo.
Thomas Elsaesser, dice que Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carrol), fue el primer texto
que exploró las posibilidades mágicas del espejo, que puede poner patas arriba el orden del mundo y
hacerlo descarrilar. Pero en el cine, y hay pocas películas sin un plano espejo que dirijan nuestra atención
hacia n momento álgido de la trama o del desarrollo del protagonista, la función del espejo oscila entre lo
ontológico y lo psicológico. A menudo señala la inestabilidad psicológica del héroe/heroína. Un número
significativo de secuencias cinematográficas famosas enfocan momentos narrativos clave mediante la
observación de un espejo como si estuviera burlándose del perfil psicológico hecho por la policía: en Orfeo
(J. Coctuau, 1950), un espejo permite al desdichado Orfeo volver al reino de los muertos. En Repulsión (R.
Polanski, 1064), Carol, tiene su primera alucinación delante del espejo. Desde este punto de vista, la
escena con un espejo más famosa, podría ser la de Taxi Driver (M. Scorsese, 1975) en la que Travis se
dirige a sí mismo como si fuera su enemigo (¿¡Estás hablando conmigo!?) abriendo nuevas dimensiones
de anormalidad en el trastorno de la personalidad del antihéroe.
En muchos melodramas/películas de mujeres/cine negro, desde Suspense (L.Weber, 1913) a
Mulholland Drive (D.Lynch, 2001), el plano con espejo marca un momento de ruptura/desdoblamiento que
hace que el espectador sea consciente de la fragilidad de la ilusión cinematográfica y a la vez, lo sumerge
aun, más profundamente en la personalidad, a menudo dividida, del protagonista.
Es esto, la paradoja del plano con espejo, puesto que es un plano que se sitúa entre la perspectiva
semisubjetiva y la perspectiva narrativa de la instancia narrativa o gran imaginador del relato.
El motivo iconográfico del reflejo especular visualiza el drama identitario del personaje (perspectiva
omnisciente del narrador) y, a la vez, la perspectiva semisubjetiva favorece la identificación del espectador
con el personaje.
El tiempo de reflexión frente al espejo de Marion Crane, en perspectiva semisubjetiva, se muestra
también en Persona (imagen 2), en Mulholland Drive (imagen 3) y en E.T el extraterrestre (imagen 4/5).

La identidad poliédrica de Charles Foster Kane, también la podemos

apreciar en Ciudadano Kane (O. Welles, 1941).
 Otro aspecto del plano, es la profundidad de campo fotográfica. Un plano puede definirse como
un plano con profundidad de campo, siendo esta una característica del plano moderno, que se asocia con
el plano de larga duración, siendo esta duración, otro de los aspectos por los que se define un plano. La
estética del plano moderno, reivindicado por Bazin, es marcada por Ciudadano Kane (O. Welles, 1941).

La profundidad de campo dramática, consiste en que la acción se desarrolla en el eje de la

profundidad espacial, es decir, los primeros términos se relacionan dramáticamente con los últimos
términos del encuadre.
La óptica del objetivo gran angular, con la que se obtienen imágenes con profundidad de campo,
introduce deformaciones en la imagen (las figuras situadas en primer término adquieren un tamaño muy
superior en relación a las figuras representadas en los últimos términos de la imagen): Esta deformación
puede interpretarse como una influencia del encuadre expresionista que cuestiona la caracterización del
espacio naturalista – realista (imagen expresionista vs imagen naturalista). Debe recordarse que en
nuestro sistema visual solo permanece a foco una zona restringida del campo visual, la situada en la zona
central de la retina.
La profundidad de campo, también permite que la escala de plano pierda sentido en la
definición de este plano moderno, porque lo habitual es que, dependiendo del término visual en el que
nos situemos con nuestra percepción, la escala de ese plano es distinta.
Tema 4: La descripción de un plano. El tamaño o escala del plano.
La escala de plano es el aspecto más reconocible del plano debido a su antigüedad en la
concepción expresivo – narrativa del cine. El criterio de clasificación de estos, es la figura humana
representada a escala, es decir, la figura humana cuya visión se amplía/disminuye mediante la escala de
plano seleccionada.
Dependiendo del acercamiento de la figura representada al observador, ya sea a través del
montaje externo/movimiento de cámara (montaje interno) /cambio de plano introducido por movimiento de
personajes, los planos se clasifican en unas escalas de plano.
Como ocurre otras veces, el análisis concreto de los planos de un filme obliga a introducir
matizaciones sobre los casos ejemplares que se plantean en esta clasificación puesto que una escala de
plano concreta del filme, no siempre se corresponde de un modo perfecto con uno de los planos que se
suelen recoger.
Por otra parte, un determinado tipo de encuadre (el que estratifica el espacio en la profundidad
espacial) cuestiona este tipo de clasificaciones, ya que este tipo de plano se caracteriza por la
combinación de distintas escalas de plano en el mismo encuadre.
Gran plano general (G. P. G). Plan lontain, Extreme long shot.
- Tipo de plano en el que se puede observar un espacio exterior amplio.
- Si aparece figura humana, se confunde con elementos del paisaje.
- Algunas de sus funciones narrativas:
• Para localizar el marco donde se desarrollará la acción (plano de situación) con función
descriptiva.
• Plano inaugural del film, su configuración plástica/lumínica ofrece tono dramático que
determina el estilo de la peli.
• Para plantear una transición entre escenas, para construir la temporalidad del relato.
• Plano de cierre del filme, las figuras se pierden en un ambiente.
- Característico de géneros como western (potencia valores dramáticos paisaje americano.
- Un ejemplo: Sin perdón (Clint Eastwood, 1992).

Plano de conjunto (P. C). Plan d´ ensemble. Long shot.

- La figura representada destaca, pero el marco que lo envuelve tiene relieve.
- Es utilizado como plano de situación en la planificación de una escena concreta con la función de
dar cuenta de cuáles son las relaciones espaciales de los personajes.
- Un ejemplo es la escena en la que Jonathan Harker recibe la tarea en la película de Drácula de
Bram Stocker (Francis Ford Coppola, 1992).

Plano medio (P. M). Plan moyen. Medium shot.

- También llamado Plano medio corto.
- Es un plano más cercano, que recorta la figura y nos permite ver alrededor de la mitad de la misma.
- Está sujeto a distintas escalas que van desde la rodilla hasta el pecho.
- Da indicaciones espaciales al espectador, ofreciendo también una proximidad psicológica a los
personajes.
- Un ejemplo es la figura cálida de Ethan en Centauros del desierto (John Ford, 1958) se recorta
sobre el cielo azul y es tomada en un plano medio, ligeramente contrapicado, en uno de los
tiempos dramáticos más fuertes del relato. Su mirada fuera de campo, introduce una fuerte
carencia en el encuadre, el deseo violento del vaquero hacia su sobrina Debbie.
Plano americano/plano tres cuartos. Plan américain.
- Corta a la altura de las rodillas el plano.
- La denominación de plano americano aparece en el año 1911, y como ``film noir´´ y otros
conceptos de la crítica cinematográfica, fue acuñada por la crítica y teoría francesas para hacer
referencia a una marca de estilo del cine norteamericano.
- Se asocia al estilo de cine norteamericano, ya que es un tipo de escala de plano que nació
asociado a la planificación de la figura del duelo en el género ``western´´.
- El plano norteamericano permitía la visión de las pistolas de los personajes enfundadas en las
cartucheras.
Primer plano (P. P), Premier plan. Close up.
- Encuadra a los personajes a la altura del busto.
- La función narrativa se concentra en las posibilidades expresivas del rostro del personaje.
- Se utiliza también para hacer referencia a la imagen de pequeños objetos (llave, reloj…).
- Está asociado a la expresión del mundo interno de los personajes, la dimensión psicológica de este
plano, fue explotada por el impresionismo francés.
- También está asociado a la estrella (cine de Hollywood); en cuyo caso tiene una marcada
dimensión espectacular. La primera aparición de la estrella en un film clásico es resaltada
habitualmente por este plano, estableciendo una jerarquía con respecto al resto de los personajes
que no suelen tener este tipo de tratamiento.
- Esto se muestra por primera vez en Gilda (Charles Vidor, 1946) con el personaje de Gilda.
- Este plano, busca una sorpresa visual, emulando el anticipo que ha planteado la ``voz over´´, del
personaje masculino, el principal narrador delegado del relato en cuyo punto de vista se identifica el
espectador ``la sorpresa me dio en la cara´´.
- Los personajes masculinos miran fuera de campo, al interior de la habitación de Gilda -``¿Gilda,
estás visible?´´ (foto 1). El contraplano comienza con un instantáneo campo vacío que será
rellenado por el rostro de la actriz, Gilda levanta la cabeza; ``¿Yo?´´ (foto 2 – 3),
- El desenfoque del fondo de la imagen y el contraluz contribuyen a generar un aura característico de
la dimensión divina de la estrella (foto 3).
- La planificación destaca el carácter turbador, característico del género que propone en la ficción el
personaje femenino de esta singular ``femme fatale´´ de la historia del cine, pues a diferencia de lo
que dicta el arquetipo, Gilda no muere, ni es encerrada entre rejas.

- La búsqueda de este efectismo visual, asociado al primer plano y el papel estelar, se encuentra
también en la presentación visual del caballero Drácula, en la secuencia – prólogo de Drácula de
Bram Stoker, que coincide con la presentación de la ``voz over´´ del narrador Drácula.
- Justo cuando se introduce el plano, el personaje se gira y mira hacia fuera de campo. La mirada
introduce una carencia en el plano en relación con el trayecto narrativo que tendrá que realizar el
personaje, y señala el sentido visual de su tarea (a la
izquierda).
 - El ``plano cercano´´, ya fue utilizado en el cine de los primeros tiempos, pero con una función
diferente a la que, más adelante, asumiría en la escritura clásica. En el cine de los primeros
tiempos el ``plano cercano´´ se utilizaba para ver desde otro punto de vista una acción que ya se
había presentado en plano conjunto. Es decir, que, entre un plano conjunto y un plano cercano, no
había continuidad narrativa, sino que se repetía la acción.
- El primer plano, destacado por un círculo alrededor del rostro del personaje (cierre en iris),
ampliaba un detalle de la acción que se había desarrollado con anterioridad con el que se
pretendía mejorar la legitimidad de un detalle de la imagen que, podría haber pasado inadvertido al
espectador.
Primerísimo primer plano (P. P. P). Trés gros plan. Choker. Extreme close up.
- Sólo representa el rostro de la figura, abstraída del espacio que la rodea y del resto del cuerpo.
- En el cine clásico no es usual el primerísimo primer plano.

Plano detalle/inserto (P. D). Insert shot.

- Sitúa al espectador ante una parte del cuerpo/pequeño objeto.
- Un ejemplo aparece en el cortometraje surrealista Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1928). Es el
plano detalle del ojo de una mujer (en realidad de un animal) cortado con una cuchilla de afeitar en
un balcón, con el que el personaje que interpreta el director de la película, Luis Buñuel, imita el
movimiento de una nube que secciona la luna (foto 1).
- Es un plano detalle traumático, convertido en símbolo de la anulación de la mirada fílmica
convencional.

- Otro significado ejemplo de plano detalle es el plano de cierre de El hombre con la cámara (Dziga
Vertov, 1929). Un ojo encadena con el objetivo de la cámara (foto 1), cuyo diafragma se cierra
coincidiendo con el final de la película (foto 2 – 3).

- Un plano inserto o de recurso es normalmente, un plano detalle que se introduce entre 2 planos
para facilitar la transición espacio – temporal.
 Tema 5: Los aspectos del plano. El punto de vista narrativo del plano.
El punto de vista óptico del plano, que es la representación de la imagen en perspectiva artificial
a partir de un centro constructor, se pone al servicio de la historia, es decir, asume una función narrativa.
Perspectiva, del latín ``perspicere´´, que significa ``mirar a través de´´ supone el punto de vista y
protagonista, siendo este el sujeto de la acción, el héroe y la heroína. La perspectiva incida el punto de
vista desde el que se cuenta la historia.
El ``punto de vista´´ hace referencia, al lugar desde el cual se mira y está asociado a la expresión
de la subjetividad. Este lugar está definido por el vértice de una pirámide visual. Como principio óptico de
construcción de una imagen, la noción de punto de vista surgió en el arte renacentista y fue heredada por
la reproducción fotográfica y la imagen cinematográfica que plantea una pirámide visual o punto de vista
móvil.
En el cine narrativo, la selección de los puntos de vista óptico, que varía durante el transcurso del
relato fílmico, está determinado por una serie de decisiones que competen al cineasta en relación con los
parámetros técnicos y expresivos del plano (tipo de objetivo, escala de plano, articulación dramática de los
diversos términos representados, plano fijo o en movimiento, composición, punto de vista punto de vista
narrativo…).
El aspecto expresivo de la mirada, quién mira… es fundamental como motivo de análisis porque
informa sobre el punto de vista desde el cual se cuenta la historia. Aunque varía durante el desarrollo
narrativo de un filme, el punto de vista narrativo privilegiado es el del sujeto de la acción/personaje
protagonista. Es decir, el sujeto o sujetos de la acción pueden reconocerse porque su punto de vista
narrativo.
Existen 3 perspectivas narrativas (plano neutro, plano de un personaje que puede ser subjetivo y
semisubjetivo y plano del gran imaginador) y 2 tipos de miradas (intradiegética/extradiegética).
La perspectiva neutra u objetiva (``plano de nadie´´): es el punto de vista habitual de los planos
en un relato audiovisual clásico.
- Clave de lectura: no se realza el punto de vista del plano, sino que pasa inadvertido.
- Tipo de saber/conocimiento sobre la historia: el punto de vista es omnisciente, ya que el narrador
está en el primer grado del relato, las marcas discursivas están borradas y se aprecia transparencia
en el discurso.
- Tipo de mirada: extradiegética.
- El discurso es borrado/transparente. Se da un efecto de realidad/efecto ventana.
- Proceso de identificación narrativo: el punto de vista del espectador se identifica con el punto de
vista del plano. Se da la negación del punto de vista del espectador.
- Función narrativa del espectador: sujeto ``voyeur´´, que significa el mirón, el que ve sin ser visto.
- El eje óptico de la cámara (que es una línea imaginaria que parte del centro del objetivo hacia las
figuras a representar) cruza el eje de acción.
La perspectiva asociada con un personaje (planos semisubjetivo/subjetivo):
- Clave de lectura: se realza la cuestión del punto de vista y se identifica con la mirada del personaje.
- Es un plano subjetivo o semisubjetivo (ya que tiene marcas textuales).
- El punto de vista es no omnisciente.
- Tipo de mirada: intradiegética.
- Proceso de identificación narrativo: el punto de vista del espectador se identifica con el punto de
vista del personaje.
- Función narrativa del espectador: sujeto ``voyeur´´, que significa el mirón, el que ve sin ser visto.
- Plano subjetivo: el eje óptico se identifica con el eje de acción, supone un efecto de realidad.
En la perspectiva semisubjetiva; referencia en el encuadre de la cabeza, el hombre… del
personaje, el punto de vista seleccionado coincide, con lo que ve el personaje. El espectador, por tanto,
mira como el personaje. El ejemplo paradigmático viene dado por el encuadre donde aparece la
referencia, la cabeza y el hombro del personaje, es decir, el personaje se representa en escorzo (imagen 1
a la 3).
 La escena de ``La despedida de los amantes en el jardín´´ de Drácula de Bram Stoker, se inicia con
la técnica del plano/contraplano, que alterna el punto de vista semisubjetivo de Harker (imagen 1) con el
punto semisubjetivo de Mina (imagen 2). La mirada de los personajes forma una diagonal en la imagen a
través de la que circula el deseo de los personajes que se confronta mediante el plano/contraplano (la
construcción de la diferencia sexual: el deseo masculino/femenino y que se convertia en la técnica central
del tratamiento audiovisual del planteamiento del film (mediante el montaje se alterna la secuencia de ``La
visión traumática de Jonathan Harker´´ con la secuencia de ``La visión animal que Mina tiene del acto
sexual´´).
Antes de que Harker se vaya, Mina conduce a Harker a un lugar apartado del jardín. El movimiento
de los personajes marca una continuidad entre los planos: la escala de plano se abre y el punto de vista
narrativo pasa a ser objetivo (imagen 4). La cámara realiza un travelling de retroceso que sigue el
movimiento de los personajes hasta el cenador, donde se besan. Se produce un efecto de sobreencuadre
(imagen 5 y 6).

En cuanto al punto de vista subjetivo en Drácula, el espectador ve lo que ve el personaje. Su

forma tradicional viene dada por la utilización del plano (personaje que mira) y contraplano (lo que ve el
personaje). Según Casetti, un punto de vista o plano subjetivo debe cumplir 3 requisitos; su estructura
canónica está formada por 2 planos, un plano que representa al personaje que mira (imagen 1) y otro que
representa lo visto (imagen 2) y entre estos planos debe establecerse una relación de continuidad o
simultaneidad, marcada por la mirada del personaje (imagen 3).
El valor del plano subjetivo, puede estar indicado por una deformación que se sitúa en la imagen
y/o reproducción del sonido con respecto a las convenciones por las que se definen una imagen o un
sonido como ``usuales´´. Un ejemplo de esta marca subjetiva que se instala en la imagen deformándola es
el efecto de la cámara en mano, que aporta un temblor de encuadre a fin de representar el movimiento de
la persona (una forma de desencuadre), o la imagen que se difumina o se duplica para traducir
visualmente el estado de debilidad física y/o psicológica del personaje.
Además de estas marcas convencionales, la formalización de un plano subjetivo es
determinante la figura de montaje de campo – contracampo que se apoya en el racord de mirada: el plano
muestra a un personaje que mira fuera de campo (imagen 1) y el plano se constituye en el `plano – objeto
de la mirada del personaje (imagen 2). Mediante el racord de mirada se borra el corte/discontinuidad que
se establece entre el plano 1 (campo) y su opuesto espacial (contracampo), construyéndose el
contracampo como plano subjetivo del personaje.
Es habitual que cuando el plano – objeto de la mirada del personaje es un plano detalle, éste no
funcione propiamente como contracampo (el plano opuesto al anterior), puesto que no se corresponde con
lo que ve el personaje. Pero es importante retener que, aunque no sea propiamente un punto de vista
subjetivo, lo que dirige el corte de montaje es la mirada del personaje, y es este principio rector del
montaje el que nos indica desde que punto de vista se está contando la historia. El protagonista/sujeto de
la acción de un film puede reconocerse porque su mirada dirige el montaje externo.
Para reforzar la subjetividad del plano es habitual que se utilice el racord de movimiento entre el
plano 1 y el 2. Por ejemplo, si el personaje está subiendo una escalera y mira hacia fuera de campo, el
plano 2 mostrará lo que ve el personaje en movimiento.
 En la narración clásica, la utilización de un sobreencuadre en el plano – objeto de la mirada del
personaje hace referencia al acto de la mirada del personaje, de una mirada intradiegética. El primer plano
de Jonathan Harker se sitúa en la parte de máximo intensidad dramática (imagen 1). El personaje mira
fuera de campo y el plano siguiente muestra el objeto de su mirada, correspondiente a un punto de vista
subjetivo del personaje que simboliza una visión perversa de la sagrada familia (imagen 2). En este
encuadre se hace visible un doble efecto de sobreencuadre diegético: Drácula con un niño en brazos está
sobreencuadrado por un ventanal gótico, y a su vez, la escena está sobreencuadrada por un cortinaje, que
aporta el carácter de representación teatral y remite al acto de la mirada del personaje.
Más adelante, la secuencia de la visión de Mina termina de un modo similar a la protagonizada por
su prometido. Mina va en busca de Lucy y ve en el jardín un acto sexual de bestialismo. El sentido de las
miradas de Harker y Mina se invierten como si se tratara de un plano/contraplano (imagen 1 a 3), Mina
mira fuera de campo (el efecto de desencuadre acentúa la carencia del plano) y el plano que sigue
muestra lo que ve el personaje (imagen 3 y 4). En esta misma secuencia, aparece el punto de vista
subjetivo de la bestia: Drácula, a modo de hombre lobo, mira fuera de campo (el desencuadre vuelve a
acentuar la carencia del plano) y en el plano siguiente se muestra lo que ve, planteándose como un punto
de vista subjetivo del monstruo (imágenes 5 y 6). La textura pictórica de la imagen de Mina representa la
particular visión del monstruo, cuyo carácter sobrenatural es acentuado por un zoom de aproximación y un
travelling de sentido inverso. La mirada del espectador se identifica con el punto de vista del monstruo que
escamotea la mirada a cámara de Mina (imagen 7).

Este tipo de punto de vista hipersubjetivo fue utilizado en Vértigo para representar el vértigo de la
mirada de que experimente el personaje, y consiste en la combinación de un zoom con travelling de
sentido contrario (imágenes de la 1 a la 6).

La emergencia textual de la perspectiva del gran imaginador, el meganarrador del relato: se

opone al borrado del discurso clásico, es una marca de modernidad y clasicismo.
- Plano del gran imaginador.
- El punto de vista es omnisciente.
- La mirada es extradiegética.
 - Es habitual que genere una simetría entre el saber del personaje y el espectador (relación con el
suspense, como los movimientos de cámara autónomos de Psicosis).
- Cuestiona el efecto diegético o de realidad.
- Supone un efecto de interpelación. El espectador deja de ser un sujeto ``voyeur´´.
- Causa un efecto de distanciamiento. Dialogo entre el narrador y espectador del film.
- Algunas formas características son: el movimiento de cámara autónomo, encuadre, desencuadre,
reencuadre, aspectos de la puesta en escena inusuales (como sombras proyectadas muy
marcadas), ángulos de encuadre inusuales, planos desnivelados no justificados por la diégesis…
Es un punto de vista no habitual en el texto clásico. No suele evidenciarse debido a los
procedimientos de borrado en los que se inspira la narración clásica. La emergencia textual de la instancia
narrativa permite que el espectador adquiera una perspectiva crítica o tome distancia con respecto a lo
que está viendo/escuchando, es característica de la escritura moderna.
Un ejemplo clave es el último movimiento de cámara que aparece en la secuencia de cierre de
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941). El investigador del principal enigma que ha planteado la muerte de
Charles Foster Kane, reconoce que no ha sido capaz de encajar la pieza del rompecabezas (imagen 1).
Un travelling de retroceso ascendente abre el plano a un plano general donde los personajes se confunden
con los objetos coleccionados por Kane a lo largo de su vida (imagen de la 2 a la 4). Encadena con un
plano general de los objetos (imagen 5 y 6) y mediante un travelling de aproximación (imagen de la 7 a la
9), la cámara, de manera autónoma, se desplaza entre los numerosos objetos hasta llegar al trineo de
Kane (junto al que se encuentra un retrato del niño con su madre) (imagen 9). Un hombre coge el trineo y
lo tira al fuego de la chimenea (imagen 10). Mediante un travelling, la cámara se aproxima hasta llegar a
un plano detalle del objeto, donde se lee, antes de que sea devorada por las llamas, la palabra
``Rosebud´´ (imagen 11). Este plano encadena con un plano exterior del humo de la chimenea (imagen
12) que, a su vez, encadena con una verja (imagen 14 y 15). Una panorámica vertical descendente nos
lleva hasta el cartel con el que se ha iniciado la película, aportando una forma circular a la estructura
narrativa del film que marca la autonomía del universo construido por el film: ``no trespassing´´ (referencia
a fuera de cuadro, efecto de interpelación) (imagen 16 y 17). Sobre este plano final se instalan las palabras
``The end´´ (imagen 18).
 Tema 6: Los aspectos del plano. Plano y movimiento.
El plano en movimiento plantea que cualquier movimiento que realice la cámara, se debe a que la
cámara se está moviendo.
El movimiento descriptivo/de acompañamiento está subordinado a la diégesis y se asocia con una
mirada o punto de vista diegético. La perspectiva narrativa del plano puede ser, por tanto, neutra u
objetiva.
El movimiento de cámara autónomo/cámara desencadenada, se asocia con un punto de vista
extradiegético. Es una marca textual de la instancia narrativa del relato, es decir, una marca enunciativa o
la perpectiva del narrador.
La panorámica, panorámica vertical, panorámica horizontal hacia la derecha…:
Una panorámica es un movimiento de rotación de la cámara alrededor de un eje vertical. La
cámara en sí no se desplaza. Si la panorámica es muy rápida, de modo que la imagen casi se hace
irreconocible, se denomina barrido.
Travelling, travelling lateral, de aproximación, de retroceso, ascendente…:
Supone un movimiento rectilíneo de la cámara, a través de cualquier medio que la desplace sobre
su eje (unos rieles/coche/guía). El movimiento de gtravelling puede ser vertical, horizontal o diagonal. Y
puede aparecer combiando con una panorámica. El mecanismo donde se coloca la cámara para el
movimiento establece algunas tipologías. Se suele hablar de travelling cuando la cámara se sitúa sobre
raíles, y de grúas cuando se instala sobre un mecanismo que permita movimientos por encima del nivel de
la tierra (verticales, horizontales y en diagonal).
Travelling circular:
La cámara realiza un movimiento circular alrededor de las figuras. Uno de los travelling circulares
más admirador de la historia del cine está en Vértigo de A. Hitchcock, 1958.
Cámara al hombro, cámara en mano, handheld shots. Caméra – épaule:
Movimiento de cámara introducido por la técnica del documental y la televisión en directo en los
años 60. Se caracteriza por la inestabilidad del encuadre y está asociada a una forma especial del punto
de vista subjetivo, siendo a su vez, una marca de la estética documental, remitiendo a la instancia
narrativa, llevando el lenguaje a un primer término. Se utiliza también en el cine narrativo, que se sitúa en
los márgenes de resistencia del lenguaje audiovisual (Al final de la escapada, Jean Luc Godard, 1960) y
que se ha convertido en una marca de estilo de la modernidad.
El uso frecuente de este movimiento permitió el desarrollo de la ``steadicam´´ en 1976, una
cámara unida mediante unos arneses al cuerpo del operados, que confiere al movimiento una especial
fluidez (un ejemplo es El resplandor, Stanley Kubrick, 1980). La tendencia hacia la movilidad cada vez más
rápida/ilimitada ha conducido al uso de la informática/robótica, sobre todo en el formato televisivo/cine. Un
ejemplo es la ``hot head´´, un aparato robotizado y dirigido desde un control remoto.
En El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), los inquietantes planos largos del niño recorriendo con el
triciclo los pasillos laberínticos del hotel se filmaron con ``steadicam´´. El movimiento de ``steady´´ con un
encuadre situado a la altura y por detrás del niño contribuye a reforzar la sensación de profundidad
espacial (imágenes 1 – 6). En un momento de este recorrido, el niño mira a la izquierda, fuera de campo y
se detiene (imagen 7). La cámara se aproxima al personaje (imagen 8). El montaje externo introduce un
cambio de plano, un plano semisubjetivo del niño y contrapicado muestra el número de la puerta ``237´´
(imagen 9). El montaje corta a un primer plano del niño que mira hacia fuera de campo (imagen 10).

Falso movimiento de cámara, movimiento óptico: zoom. También travelling óptico:

Existen 2 tipos de zoom, el de aproximación, también llamado ``zoom in´´ y el de retroceso, también
llamado ``zoom out´´. El uso normalizado del zoom se produce a partir de los años 60. La cámara no se
desplaza, por lo que este zoom se define como un falso movimiento de cámara o movimiento óptico. Por lo
tanto, no es un movimiento propiamente de la cámara, sino en la cámara. Se trata de un cambio
mecánico/manual que se produce en la distancia focal del objetivo, lo que modifica al mismo tiempo la
perspectiva/distancia a la que parecen estar las figuras representadas en el encuadre.
En cuanto a las diferencias entre travelling y zoom, cabe destacar que, en el auténtico
movimiento de cámara, los fondos ganan volumen /profundidad. Cuando la cámara se mueve, percibimos
``nuestro propio movimiento´´ por el espacio. Mientras que, con un zoom, un fragmento del espacio parece
agrandado/reducido. La principal diferencia entre un travelling de aproximación y un movimiento óptico es
que con este último se modifican las relaciones espaciales de las figuras representadas, se achata la
perspectiva y se desenfoca el fondo (aspectos característicos del teleobjetivo).
Una de las marcas de estilo de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), es el zoom de retroceso
(imagen 1 a la 3 y de la 4 a la 6). Numerosos planos del film se inician con esta técnica. El zoom de
retroceso, descubre la escena desde un plano detalle (imagen 1), pasando por un plano medio (imagen
2), un plano de conjunto de los personajes (imagen 3) hasta llegar a un plano general. Mediante esta
travesía visual por la escala del plano los personajes ceden, de forma progresiva, protagonismo visual
para pasar a formar parte del entorno natural en el que se desarrolla la acción.

Apuntes lectura obligatoria

El punto de vista, hace referencia al lugar desde dónde se mira, asociado a la subjetividad. Nace
en el renacimiento, cuestión fundamental desde entonces: ¿desde qué punto de vista se organizará la
escena?
En el cine normativo, el punto de vista (que puede cambiar) está determinado por los parámetros
técnicos y expresivos del plano, que el cineasta ha de decidir.
¿Quién mira? ¿A través de qué personaje se cuenta la historia? Existen 3 perspectivas
narrativas:
- Neutra/objetiva: habitual en un relato audiovisual clásico, que pasa inadvertida. Se produce una
mirada extradiegética, el discurso es transparente (efecto de realidad/ventana). El punto de vista
del espectador se identifica con el punto de vista del plano. El espectador es el sujeto voyeur. El eje
óptico de la cámara cruza el eje de acción.
- Asociada con un personaje. Plano semisubjetivo y subjetivo: realza la cuestión del punto de vista y
se identifica con la mirada de un personaje. No es omnisciente el punto de vista. La mirada es
intradiegética, porque el punto de vista del espectador se identifica con el del personaje.
Semisubjetivo: el espectador mira con el personaje, el punto de vista coincide sólo parcialmente
con lo que ve el personaje. En el encuadre aparece la referencia de la cabeza y el hombro del
personaje. Un ejemplo es el plano – contraplano de Drácula.
Subjetivo: el espectador ve lo que el personaje ve. Plano (personaje que mira) + contraplano (lo
que ve). La cámara está en mano (tiembla), representando el movimiento del personaje. La imagen
que se difumina o duplica, muestra debilidad. Es muy importante, el plano y el montaje de plano –
 contraplano, que se apoya en el racord de mirada. La mirada del personaje protagonista dirige el
montaje externo.
- Meganarrador del relato: supone una marca de modernidad, es el gran mirador. Es una mirada
extradiegética y el punto de vista es omnisciente. Se produce una asimetría entre el saber del
personaje y el espectador, mostrando suspense. La interpelación, supone que el espectador, deja
de ser un sujeto voyeur. Y se produce un distanciamiento del diálogo entre el narrador y el
espectador. Las características son, que se produce un movimiento de cámara autónomo unido al
encuadre, desencuadre, reencuadre… y una puesta en escena inusual.
Tema 7: Re – conociendo las formas del discurso audiovisual. El efecto de distanciamiento.
Las tareas creativas del plano audiovisual. El trayecto del héroe y la heroína.
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), es una obra fundacional de la narrativa audiovisual
moderna, es decir, la modernidad en el corazón del clasicismo de Hollywood.
Se produce un efecto de interpelación durante el inicio del relato, haciendo referencia al deseo de
ver del espectador mediante la emergencia textual del gran imaginador. En la secuencia de apertura se
muestra la prohibición, que hace un efecto de interpelación, el umbral simbólico (conexión del espacio
diegético del film y el espacio fuera de cuadro, el espacio del espectador). La transgresión (asociada con la
mirada – deseo de ver del espectador), establece una relación de complicidad narrador – espectador que
se abonará durante el transcurso del relato hasta el final.
También se muestra la perspectiva omnisciente del narrador. Los sucesivos encadenados recortan
la distancia virtual que nos separa del edificio y de la ventana…
En su análisis de la película, Laura Mulvey sintetiza el espíritu antiHollywood del film (la
modernidad del filme) en 4 aspectos formales del discurso audiovisual:
- Ciudadano Kane propone cambios importantes en relación con la gestión habitual del placer
cinematográfico en el relato audiovisual, es decir, la escopofilia masculina (el poder de la mirada
masculina en el relato audiovisual, el placer visual de ver cine, tiene género). Laura Mulvey, dice
que, en el cine clásico de Hollywood, la espectadora no existe, puesto que la perspectiva
dominante se identifica con la mirada de un personaje masculino que mira a una mujer, un objeto
de deseo femenino.
- Enfatiza la actividad del espectador en la lectura del filme, su papel trascendental en la
construcción del significado. Un ejemplo, es la representación simbólica de Thompson en la
sombra, al igual que el espectador.
- Utiliza una estructura de guion laberíntica (articulada temporalmente en torno a 5 flashback).
- Desafía los procesos habituales de identificación.
La propia presencia imponente de Welles en la pantalla atrapa magnéticamente el ojo del
espectador y deja poco espacio al voyerismo sexualizado. Este desplazamiento conduce a otro tipo de
fascinación y desemboca en el voyerismo de la curiosidad. Liberado de su obsesión erótica por la figura
femenina, el voyerismo cinematográfico es desplazado y reemplazado por una diferente moneda de
cambio entre la pantalla y el espectador.
Para despertar la curiosidad es preciso un objeto, un enigma. En Ciudadano Kane, el enigma
principal del protagonista está desplazado y sintetizado en Rosebud que será más tarde el motivo de
búsqueda del periodista.
Ciudadano Kane recurre a los poderes del espectador para leer la imagen. Evoca la comparación
entre el lenguaje fílmico y el lenguaje de los jeroglíficos.
La estructura narrativa prismática, fragmentada, se relata con el objetivo de subrayar la naturaleza
parcial e incompleta del entendimiento y la percepción humanos.
En otra manifestación del espíritu antiHollywood, Ciudadano Kane desafía los procesos habituales
de identificación y trastoca los juicios morales implícitos y al publico en general de la certidumbre que
proporciona a todo drama la neta oposición binaria entre el villano y la víctima. Dentro de la tradición de la
cultura popular, esta estrategia narrativa es antiheroica y antiHollywood.
Enfrentando con la figura de Kane, el público quiere evaluar la credibilidad comparativa de los
testigos para tratar de comprenderlo, sea como héroe o como villano, sea como victima o como opresor.
Pero la película frustra una y otra vez cualquier intento de identificación.
El final de Ciudadano Kane, es una emergencia textual del gran imaginador, que resuelve el
misterio sobre el que se construye la trama de investigación. El efecto de interpelación, es el diálogo entre
narrador y espectador. Se hace también una referencia a fuera de cuadro y puesta en abismo de la
representación. El espectador se reconoce como tal.
Referencia intertextual a Ciudadano Kane, en forma de homenaje. En el Dr. en Alaska (Joshua
Brand y John Falsey, 1990 – 1995), en el capítulo 5x07, llamado ``Rosebud´´, en el minuto 8, ``el cinéfilo y
el inversor capitalista, en el minuto 38 ``la escena de la declaración de principios´´. Esta es la escena que
establece que Kane es un héroe trágico.
El motivo visual de la sombra proyectada por el personaje o en el personaje (la más habitual es el
rostro en sombra del personaje) es un aspecto de la puesta en escena del plano y, en general, expresa un
desdoblamiento simbólico del personaje (asociado con la representación de la identidad, el asunto nuclear
que implica llegar a ser héroe).
Visualiza el aspecto sombrío, violento, e inconsciente del personaje. En nuestra cultura, la sombra
se ha asociado con el monstruo, lo que sobrepasa los límites de la cultura, la norma.
El héroe/heroína, proyecta sobre el monstruo su aspecto sombrío, siendo este uno de los
significados más clásicos.
En Rebeca (A. Hitchcock, 1940) se muestra la oscuridad del personaje de la Sra. Danvers, la bruja
de la casa gótica.

Este aspecto sombrío se muestra también en el encuentro de Lila con la madre monstruosa en
Psicosis.

O cuando Clarice Starling atraviesa el velo de sombra (asociado a la identidad) en su encuentro

con el monstruo (su maestro irracional) en El silencio de los corderos.
 En cuanto a los planos finales de Psicosis, cabe destacar que el epílogo de Psicosis, es un ejemplo
de ``twist ending´´ (giro de final), el cual también se puede apreciar en El verdugo.

En este plano se puede apreciar una voz en off, simbolizando todo el monólogo interior, es decir, la
fantasía de Norman Bates. Es un plano con desencuadre, el cual rima con el desencuadre de Marion en la
caída – muerte del personaje.

Se produce una mirada a cámara final, con un fuera de cuadro, el cual produce un efecto de
interpelación.

Se da un encadenado simbólico. Se muestra la figura renovada del monstruo que emerge de la

oscuridad, anticipando su protagonismo en el audiovisual posterior.

Otra marca textual de modernidad de Psicosis, es el final abierto.

 La sombra es un aspecto de la puesta en escena del plano. Los aspectos del plano audiovisual,
son la información sonora, la escala de plano, la perspectiva narrativa, el movimiento, la profundidad de
campo (que no es el enfoque selectivo), el ángulo de encuadre, la altura de la cámara, el nivel del
encuadro, el plano con espejo (los motivos visuales)…

Si se produce un cambio significativo en la construcción de la significación/historia… debe

recordarse que el plano audiovisual es la unidad mínima de significación del discurso audiovisual narrativo,
se produce un cambio de plano (existen 2 tipos de montaje: el externo e interno al plano).

Las 3 tareas creativas que intervienen en la construcción de un plano audiovisual (el segmento o
unidad mínima de significación narrativa), van a ser: la puesta en escena del plano, la puesta en cuadro
del plano y la puesta en serie.

La puesta en escena del plano, es decir, la labor de escenificación. Hace referencia a la tarea de
escenificación previa al encuadre, constituida por el trabajo actoral, vestuario, maquillaje, iluminación,
mobiliario.

La puesta en cuadro del plano, es decir, la tarea de encuadre. Está asociado con la composición
plástica (del plano audiovisual), es decir, el montaje interno; la selección del campo y fuera del campo (la
activación narrativa – dramática) del plano audiovisual; y la selección del punto de vista óptico que se
transformara en una perspectiva narrativa del plano audiovisual. También tiene que ver el encuadre,
sobreencuadre, reencuadre, desencuadre.

La puesta en serie, es decir, la tarea de montaje externo. Es el montaje continuo o narrativo.

El hombre elefante (David Lynch, 1980, EEUU) es una película en la que se revisa la figura arque
típica del monstruo (el otro, el diferente) que pasará de ser el otro a sujeto de la acción.

La primera secuencia o bloque narrativo del film, es un prólogo onírico y enigmático (caracterizado
por el misterio/ambigüedad). La presentación de uno de los grandes temas del tema del filme, es la
mirada.

En el plano inaugural, se muestra un plano detalle de los ojos de la mujer y un efecto de

interpelación.

Se establece una referencia intertextual a los créditos de Vértigo.

Aparece la imagen enmarcada de una mujer (sobreencuadre). Puesta en abismo de la

representación.
 Los aspectos formales o significantes audiovisuales más destacados son:

- El fondo oscuro, desnaturalizado.

- El efecto de ralentización temporal (imagen ralentizada, es decir, lenta)
- La detención de la imagen, la imagen congelada, que revela el discurso.
- La deformación de las figuras (al límite de la abstracción figurativa).
- El uso de una fotografía en blanco y negro, utilizada para lograr una mayor dosis de fantasía, como
manera de escapar de la realidad, según Lynch, apuntando a que la acción se sitúa en un ámbito
diegético imaginario.
La lectura cultural habitual (es la escritura de la historia) ha interpretado el prólogo como, el sueño
de un personaje y el reflejo del pensamiento de la época en el que se localiza la acción sobre el origen del
fenómeno.
Sin embargo, no aparecen marcas textuales que permitan definirlo como el sueño de un personaje.
Precisamente es esta ambigüedad, intrínseca al texto artístico la que nos permite reconstruir otro recorrido
de sentido distinto al habitual.
En cuanto a la lectura cultural a contra corriente, destacamos el nacimiento (en la banda sonora se
oye el llanto de un bebé que cierra el segmento) de un sueño o fantasía colectiva. La industria del cine de
Hollywood es entendida como una fábrica de productos singulares, una fábrica de sueños.
La fantasía colectiva del monstruo y la mujer víctima, que, en este relato apegado a la realidad,
basado en hecho reales, se revisará.
Falta la marca textual (el significante) indicativa de que se trata de un sueño de un personaje, por lo
que nada impide entenderlo como el punto de vista, la perspectiva narrativa del meganarrador, que
presenta el ``nacimiento del monstruo´´ (el segmento termina con el llanto de un bebé).
El meganarrador presenta una fantasía, el nacimiento de un sueño colectivo en torno a una escena
mítica, que llega al arte del cine… En otras palabras, el maganarrador presenta un sueño colectivo, del
espectador.
Esta lectura abandona la lectura sociológica del cine (el cine entendido como reflejo de la realidad,
del pensamiento de una época) para subrayar el rasgo autoconsciente del discurso: discurso narrativo.
De manera que el prólogo, puede entenderse como un prólogo, puede entenderse como un prólogo
de situación del relato: el narrador sitúa el relato en el ``nacimiento´´ de una fantasía que surge en la
Antigüedad y que llega al arte del cine. Se divide en varias partes, marcado por un fundido a negro.
En la secuencia 2 ``El encuentro del hombre de ciencia con el fenómeno´´. En la película se hace
referencia, como en otros filmes, a la pulsión escópica (el deseo de ver sin ley).
El placer – goce (violencia), está en el lado de la violencia asociado con la mirada. El sujeto de
deseo, o el objeto de deseo, es decir, el objeto escópico. Se da una pulsión escópica del cirujano y se
retrasa el encuentro.
Se presentan 2 objetos escópicos, el fenómeno y el otro que es la mujer. En cuanto a la
representación del aspirante a héroe y su encuentro con el fenómeno, se da un conflicto entre el deseo
(pulsión de ver) y la ley. La quiebra de identidad coincide con una puesta en abismo de la representación
(reflexión metaficcional sobre el cine: en sus orígenes, el cine fuer un espectáculo de feria).
En el tratamiento audiovisual de la escena se instala la figura del espejo característica de la PAR: la
mira del personaje – espectador se dirige a fuera de campo, sobreencuadre del fenómeno, maestro de
ceremonias… Propone un cambio en la mirada del sujeto de la acción – espectador: frente al horror, la
empatía, la compasión…
 Otro aspecto del plano es el nivel de la cámara. Nos podemos encontrar con un plano nivelado y
con un plano desnivelado. Todo esto hace referencia a la sensación de gravedad que gobierna sobre el
material filmado. Existen referencias como la línea del horizonte y los márgenes del marco de la imagen.
En el plano de apertura de Drácula de Bram Stoker, el primero de la secuencia de montaje con la
que se inicia el filme, es un plano desnivelado, que subraya la inestabilidad del símbolo cristiano que se
encuentra en la cima de la cúpula (la fuga de las aristas de la cúpula y el contraste lumínico convierten a
este ``inestable´´ símbolo en un potente centro de interés de la composición.

Otro aspecto del plano es el ángulo de encuadre, es decir, un plano a la altura de los ojos, un plano
ligeramente picado, un plano contrapicado, un plano nadir, un plano cenital…
El ángulo de encuadre se refiere a la posición donde se coloca la cámara en relación con el objeto
representado. Es el ángulo que surge de la incidencia del eje óptico de la cámara sobre el término donde
se encuentra la figura a representar.
Existen varios tipos, que son el ángulo de encuadre ortogonal y el no ortogonal (picado y
contrapicado).
El ángulo de encuadre ortogonal (planos usuales): la mayoría de los planos suelen emplazarse
formando un ángulo recto con respecto al motivo a representar (la cámara se sitúa a la altura de los ojos
del personaje):
El ángulo de encuadre picado (plano inusual): la cámara se emplaza más arriba que la figura. El
plano puede ser más o menos contrapicado (ligeramente contrapicado, por ejemplo). Si la cámara toma a
las figuras desde arriba, el plano se denomina cenital.
El ángulo de encuadre contrapicado (plano inusual): la cámara ocupa una posición inferior con
respecto a la figura. El plano puede ser más o menos contrapicado (gradación). Cuando la cámara toma a
las figuras desde abajo, es un plano nadir.
Plano contrapicado (imagen 1); plano picado (imagen 2) y plano nadir (imagen 3).
 Plano cenital (imagen 4), plano ligeramente contrapicado (imagen 5) y plano cenital (imagen 6).

En cuanto al ángulo de encuadre y el acto de la mirada (diegética/extradiegética), cabe destacar

que los picados y contrapicados son diegéticos, es decir, que están justificados por la diégesis) y
extradiegéticos, es decir, que no están justificados por la diégesis.
También como aspecto del plano, cabe destacar la altura de la cámara, que puede ser un plano
bajo, alto, al ras del suelo…
Plano alto (imagen 1) y plano a ras de suelo (imagen 2):

La altura de la cámara se relaciona con el ángulo de encuadre; con un plano picado y cámara alta.
Podemos observar que el plano a ras del suelo, es una de las marcas del estilo de Muerte entre las flores,
la que aparecen en varias ocasiones durante el transcurso del filme.

En cuanto al visionado de El silencio de los corderos (J. Demme, 1991, EEUU), cabe destacar que
son numerosas las películas que arrancan con el motivo visual de un horizonte (el amanecer como por
ejemplo en el plan o inaugural de El rey león), que puede interpretarse como una metáfora del horizonte
del relato, del lugar hacia el que este se dirige.
El relato esta temporalizado, es decir, se desarrolla en un tiempo que es el tiempo del discurso (de
la representación) que se transformara en el tiempo de la historia a través de la magia del cine. En este
tiempo se dramatiza el trayecto identitario del héroe o la heroína
Pasamos de horizonte del relato luminoso como en El rey león a otro enmarañado. En el plano
inaugural de El silencio de los corderos, la niebla y las ramas sin hojas de los árboles dificultan la visión del
horizonte.
 Se propone la construcción de la metáfora, en el plano de situación del relato, a diferencia del
horizonte con el que se inicia El rey león que todo lo ilumina, aquí en El silencio de los corderos, la visión
del horizonte es dificultada por la niebla y las ramas, metáfora de los nudos que deberán deshacerse
durante el transcurso del film para resolver el misterio, es decir, un anticipo de cómo será el trayecto
realizado por la estudiante – iniciada.
Clarice Starling, hasta que llegue a ser la heroína, encarna el arquetipo de la mujer investigadora y
sigue el legado audiovisual de Lila Crane, uno de los aspectos revisionistas del film, característico del cine
neo – noir, es que el film revisa las convenciones del ``nori´´, que representa la modernidad en el cine de
Hollywood, pues cuestiona el discurso audiovisual clásico (1941 – 1958).
El silencio de los corderos, revisa el arquetipo del hombre investigador, apostando por una mujer
investigadora (en su secuencia clímax, el discurso del film establecerá un conflicto identitario entre la
brillante e inexperta estudiante y su maestro racional, el hombre investigador. En otras palabras, el
discurso del film hace referencia a convenciones representativas en este caso del film ``noir´´ clásico, para
actualizarlas (mediante la figura retórica de la parodia). Proponiéndose así un discurso metaficcional.
A la heroína se la presenta, con un movimiento de cámara autónomo (travelling de aproximación
combinado con panorámica descendente hacia la izquierda), interpela al espectador. La perspectiva
narrativa del gran imaginador, introduce un reencuadre del plano a través del montaje interno.

Tras desaparecer el título del film, surge la heroína de las profundidades de la tierra (fuerza telúrica).

Y en este otro plano que resulta de un movimiento subordinado al personaje protagonista, se realza su
mirada fuera de campo (la técnica ilusionista que persigue el efecto ventana y materia prima con la que
trabaja el proceso de significación que pone en marcha el relato audiovisual: este plano marca el punto de
partida del deseo del personaje. Un deseo que ahora parece configurarse: el personaje deja de mirar a la
izquierda para mirar a la derecha del encuadre.
 El personaje se dirige hacia la derecha y sale de campo.

En plano general vemos cómo se adentra en esa niebla que dificulta la visión del paisaje.

Y es ahí donde, de nueva, reaparece su mirada dirigida a fuera de campo, hacia la derecha, estableciendo
una continuidad con el punto de partida.
Entonces, el ritmo audiovisual se precipita, de la música, del movimiento del personaje, los sucesivos
planos de duración corta, que contrastan con los del inicio, introducidos por el montaje externo, el efecto
de desencuadre producido por la cámara en mano… Significantes audiovisuales que han sido
interpretados como si la cámara la persiguiera… una amenaza para el personaje, pero que también puede
leerse como una marca de subjetividad.
 La llamada a la aventura, que saca a la heroína del mundo ordinario.

El anticipo del trayecto de iniciación, la pasión inscrita en el árbol (dolor y amor, perspectiva de
la instancia narrativa o meganarrador del relato).

Se muestra un plano de situación del edificio racionalista/casa gótica, el centro psiquiátrico, en cuyas
mazmorras está el ``monstruo´´.
El trabajo de la mujer en un universo masculino (Clarice entra en el ascensor y está rodeada de
hombres)

La pasión de la mirada femenina, la mirada fuera de campo, música extradiegética,

plano/contraplano. Activación del espacio fuera de campo y del deseo.

La mujer investigadora frente a la mujer víctima (su trayecto se relaciona con la idea de la
feminidad, que significa ser mujer. En su trayecto se encuentra con diversos arquetipos de la mujer:
víctima, mujer, madre…).
 La figura del maestro (padre simbólico); figuras arquetípicas e iniciada. La asignación de la
tarea.

El enfoque selectivo con el que se produce el reencuadre.

Otra estructura de significación es la configurada en torno a la figura del doble. La figura retórica
del discurso audiovisual, interviene en la construcción del significado, forma parte de los códigos narrativos
del audiovisual; motivos visuales: reflejo especular y sombra proyectada por el personaje; la figura
narrativa del doble se expresa también a través de las relaciones entre los personajes, espacios…
El desdoblamiento del espacio, propone una dualidad espacial. En el silencio de los corderos, se
muestra con el espacio racional, es decir, la academia y el espacio irracional, es decir, la institución
psiquiátrica. Allí Clarice se encuentra con el monstruo.
Se revisa la escena arquetípica del encuentro de la mujer con el monstruo. Un encuentro
emocionante, entre otras cosas, porque ambas figuras se han identificado en la cultura (producción de
significado, de símbolos…) con el otro (en la historia del héroe, hegemónica en la historia de la cultura):
El encuentro con el otro, el monstruo, la heroína cruza un umbral simbólico.
Existe otro desdoblamiento, con el hecho de que existen 2 maestros, uno racional y otro irracional.
El montaje, corte neto y encabalgamiento sonoro, la pregunta se formula en la academia, y la respuesta
aparece en el escenario gótico. Así, el montaje subraya la relación simbólica entre los espacios –
escenarios y los personajes masculinos – maestros con los que habla la iniciada.
En cuanto al encuentro de Clarice Starling con Lecter, se produce el drama femenino de la
identidad. La figura de montaje es un plano/contraplano. Se utilizan perspectivas subjetivas, ya que la
mirada del personaje se identifica con el eje óptico de la cámara, y se subraya la identificación del
espectador/a con el personaje.
La mirada es intradiegética y la música es extradiegética. Se da una relación especular entre los
planos gracias a la figura del espejo.
Se da un drama del personaje asociado con una crisis de identidad: Clarice muestra su tarjeta de
identificación, pero todavía no es agente. Por lo que se entiende que cuando llegue a ser agente, habrá
llegado a ser heroína. Se persigue así el legado de Lila Crane, que contiene la narrativa audiovisual de la
mujer investigadora.
En el minuto 1h 36´ se produce la doble secuencia clímax. La secuencia está quebrada por el
asunto de la perspectiva y el poder de la mirada.
Como en Psicosis, la estructura del film, está quebrada por la cuestión del punto de vista, es decir,
el poder de la mirada.
Una estrategia narrativa del desdoblamiento, se produce con 2 secuencias clímax, por un lado, el
maestro, y por otro, la iniciada.
La figura retórica de la parodia (figura metaficcional de la postmodernidad), sobre una convención
narrativa del héroe/heroína. Se plantea una lectura habitual, de un narrador mentirosos, según Jesús
González Requena, que dice que se encuentra en el tramo del relato donde se concentra el suspense, se
produce un montaje alternante de la acción masculina y femenina, la casa gótica, la puerta…