A.J.

Greimas

asistimos
a
una
abundancia
considerable
de
pretensiones
tericas
fundadas
sobre
distinciones empricas, ciertamente
pertinentes, que carecen de esa
generalidad que permite actuar
cientficamente
reduciendo
de
manera significativa la diversidad a
la unidad.
Como
curiosidad,
citemos
por
ejemplo la clasificacin de Condillac
(1746) que distingua "los signos
accidentales, los signos naturales,
los signos de institucin o aquellos
que nosotros mismos hemos elegido
y que slo mantienen una relacin
arbitraria con nuestras ideas" y la
definicin de Elie Rabier (1886): "La
idea
del
signo
implica
tres
trminos: el objeto significado, el
objeto
que
lo
significa
y
la
inteligencia que interpreta al signo
pasando de la percepcin del objeto
significante a la concepcin del
objeto significado", muy cercana a
la concepcin peirceana.
Conviene sealar finalmente varias
teorizaciones, algunas de las cuales
intentan imposibles sntesis entre
teoras binarias y tridicas como la
de Umberto Eco y algunos ensayos
especficos como los de la Escuela
de Tartu (Yuri Lotman), la semiofsica de Ren Thom, la semiologa
del cine de Christian Metz, etc...

Las Principales Teorias Semioticas A

grandes rasgos pueden distinguirse
tres concepciones. Dos de ellas son
binarias, es decir fundadas sobre
pares
opuestos
como
significante/significado.
La
una,
dbilmente formaliza, ms bien da
cuenta de la hermenutica y se
pretende ciencia de revelacin,
incluso iconoclasta (R. Barthes); la
otra est formalizada(A. J. Greimas,
Escuela
de
Pars)
en
una
perspectiva
generativista.
Finalmente, la semitica tridica de
C.
S.Peirce
incorpora
a
la
pragmtica en su concepcin del
signo.
Las teoras de A. J. Greimas y de
C.S.
Peirce
se
presentan
respectivamente en las zonas roja y
amarilla. El desarrollo histrico de
la
primera
fu
ms
precoz.
Apoyndose en la lingstica que
fue durante largo tiempo y que
quizs an contina siendo la
ciencia piloto en Ciencias Humanas,
goz
de
una
aceptacin
extremadamente amplia y el lector
podr
recurrir
a
una
rica
bibliografa. Por el contrario, los
trabajos
de
Peirce
esperaron
durante largo tiempo su publicacin
en los cajones de la Universidad de
Harvard;
por
otra
parte,
se
publicaron en forma fragmentaria y
con cierto desorden. Est en
marcha una edicin cronlogica
pero insumir al menos 25 aos, al
ritmo actual de su edicin y pese a
todo
no
agotar
la
masa
considerable
de
sus
escritos.
Surgidos de investigaciones lgicas,
se presentan con facilidad a la
formalizacin e incluso a una
matematizacin muy rigurosa.
Tambin es necesario sealar que,
en un campo tan vasto, con tantas
aplicaciones
especficas,
la
tentacin de teorizar en campos
restringidos es grande. Por eso

El esquema actancial sirve para

analizar los personajes narrativos o
dramticos empleamos el esquema
actancial. Mi adoradsimo Roland
Barthes (que, a su vez, lo extrapola

de Greimas) sostiene en su "Anlisis

estructural del relato" que los
personajes encarnan acciones y que
se resisten a ser analizados como
seres; es decir, no los observamos
por lo que son sino por lo que
hacen, en la medida en que
participan de tres grandes ejes que
son la comunicacin, el deseo y la
prueba. As encontramos:
1. Eje del deseo:
a - Sujeto: es el que desea algo.
b - Objeto: es lo que es deseado.

*Ayudante: los padres, la criada y la

sociedad
*oponentes:
Leonardo,
Destino
funesto y Falta de amor por parte
de la novia
Del anlisis actancial se deduce una
clara
oposicin
en
todos
los
actantes, los remitentes y los
oponentes. La tragedia surge del
enfrentamiento entre ellos y se
encarna en un destino trgico que
subyuga a todos los personajes. el
novio Del anlisis actancial se
deduce una clara oposicin en
todos los actantes, los remitentes y
los oponentes. La tragedia surge
del enfrentamiento entre ellos y se
encarna en un destino trgico que
subyuga a todos los personajes.

2. Eje de la comunicacin:
1 - Destinador: es el que comunica
una accin/deseo/tarea al sujeto, es
el fundamento de su deseo, su
porqu.
2 - Destinatario: es el que se
beneficia con la accin/deseo/tarea
del sujeto, es la finalidad de su
deseo, su para qu.
3. Eje de la prueba:
1 - Opositor: es el que se enfrenta y
dificulta la accin/deseo/tarea del
sujeto.
2 - Ayudante: es el que colabora y
facilita la accin/deseo/tarea del
sujeto.

Christian Metz propuso una

salida no menos problemtica: el
cine es un lenguaje sin lengua,
un sistema no acabado ni
definitivo de reglas y signos
compartidos por una comunidad
Pero, al mismo tiempo, el cine s
constituye un lenguaje ms o
menos estructurado sobre la base
de mltiples cdigos, entre los
cuales destaca el de
la gran
sintagmtica. Los cdigos del cine
se caracterizan por ser poco
normativos, se trata de una especie
de cdigos de significacin que
renen
entidades
ausentes
(o
significados) y entidades presentes
(llamadas
por
Metz,
paradjicamente,
significantes
imaginarios).

Usbamos
un
cuadro
para
completar que no puedo reproducir
ac pero que encontrarn en los
libros
si
los
miran
con
detenimiento.
y aqui un ejemplo claro que les dejo
de "bodas de sangre", de federico
garcia lorca (lo entenderan para los
que
leyeron
el
libro)
:
*Sujeto: El novio
*Objeto: Casarse

Semitica.
Metz (1931-1993)

*Remitente (destinador): atraccin

por la novia, amor, poseer una
mujer, hacer feliz a su madre y
convenciones sociales

Christian

Metz est cercano a la lingstica y al

psicoanlisis y su artculo "Cinma:
langue ou language?" (1964) inaugura
una nueva va que rechaza la ontologa
y prima una metodologa de estudio.

*Destinatario: l mismo, la novia y

la
madre

Para l y otros semiticos el cine no es

una lengua con un sistema de signos
para la intercomunicacin, es un
lenguaje sin gramtica que combina y
organiza imgenes, trazos grficos,
palabras y sonido.

El cine ha sido ms veces convencional

que revolucionario en el uso de los
cdigos.
Sin
embargo,
algunos
directores fueron innovadores, por
ejemplo Eisenstein, Antonioni y Resnais
con
la
relacin
espacio-temporal.
Tambin,
algunas
obras
muestran
claramente sus cdigos: las pelculas
de Eisenstein utilizan smbolos, son
conceptuales;
las
de
Stenberg
combinan iconos; las de Murnau, Renoir
y
Rosellini
relacionan
elementos
naturales tomados de la realidad;
Murnau introduce un buen nmero de
recursos
tcnicos;
Godard
hace
transparente el proceso de creacin, en
contra de la ilusin, y mezcla todas las
innovaciones anteriores en un puzzle
de signos.

Christian
Metz
diferencia
lo flmico (tcnica,
industria,
directores, censura, pblico, actores,
etc.) de lo cinematogrfico (estudio
interno de la mecnica de las pelculas,
aisladas de todo contexto, cmo se
construyen y transmiten sentidos, y
cmo una pelcula, o un grupo de ellas,
tiene significaciones especiales). Pues
bien, lo flmico, como no es estudio de
la semiologa, lo deja para otras
disciplinas.

La semiologa se extiende en otras

reflexiones
y
mtodos,
como
el
psicoanlisis, y proporciona un objetivo
de estudio: el texto cinematogrfico
como
espacio
de
estrategias
de
comunicacin
audiovisual.
Metz
continu
participando
en
nuevos
debates entre cine, psicoanlisis y
narratologa.

Estudia
las
pelculas
con
rigor
metodolgico, preguntndose con qu
cdigos, mensajes codificados, funciona
el cine para transmitir significados al
espectador.
El cine utiliza cdigos-mensaje, como
por
ejemplo
los
movimientos
de
cmara, el flash-back, el claroscuro, los
smbolos culturales y los tipos de
montaje. Algunos cdigos son comunes
a todas las pelculas, otros pertenecen
a un gnero, e incluso los hay propios
de un autor. Los cdigos se relacionan
en un conjunto, en un texto, en una
secuencia, en una pelcula o en un
grupo de pelculas, de tal modo que
pueden sentirse y leerse como un todo.

Defiende Metz que el cine no es una

lengua (lingstica) sino que es un
lenguaje (comunicacin). Ello hace
que el modelo lingstico normativo
no se le pueda aplicar tal cual
(coincide con Mitry). Sin embargo,
es posible encontrar en el cine unas
figuras
semiolgicas,
significantes
propiamente
cinematogrficos,
paradigmas
flmicos
o
una
sintaxis
cinematogrfica que sin tener
directa
equivalencia
con
los
elementos de la lingstica permite
establecer un cuadro de las figuras
semiolgicas del cine. Parto de
Ensayos sobre la significacin en el
cine
(1964-1968),
volumen
1.
Paids.
2002
(1968),
libro
desgraciadamente agotado (y no
disponible en internet, que yo sepa)
y
seminal
para
descubrir
la

Para
la
semitica,
lo
ms
cinematogrfico es la utilizacin de los
signos y cmo se montan los planos.
El
cine
comunica significados
denotativos (imgenes que muestran
similitud
entre
significante
y
significado, y con las que se aproxima a
la
realidad),
y significados
connotativos ( que son ms producto
de la cultura, como las figuras retricas
de los planos que intentan transmitir
ideas y convierten al cine en algo
dinmico).

lingstica en el cine. Siempre os

quedarn las bibliotecas!

ejemplo en Problemas de la
denotacin (pag. 135) aade: 5) el
montaje y 6) la retrica de la
pantalla. En Algunos aspectos de
la semiologa del cine (pag. 117)
aade: 7) Escala de planos y 8)
secuencia (no la de la gran
sintagmtica -restrictiva- sino ms
general). En El cine moderno y la
narratividad (pag. 235), hablando,
esta vez, de la construccin de
imgenes, aade en el apartado
otras: 9) el flash-back y 10) el
flash-forward
y
al
citar
los
procedimientos que han envejecido
(afectados por la diacrona, como
dice
Metz):
la
metfora
no
diegtica, el ralent, la aceleracin,
el iris, la puntuacin exagerada, y
el plano-contraplano (tipo pingpong).

En Paradigmas flmicos divide

Metz los paradigmas flmicos en
tres
categoras:
Las
grandes
unidades que denomina la gran
sintagmtica.
Los
paradigmas
moderadamente grandes en los que
incluye
diversas
figuras
semiolgicas menos importantes
(semiolgicamente) y las unidades
pequeas.
Nos
advierte
que
delimitar
exactamente
estas
unidades es imposible.
Para encontrar la gran sintagmtica
(de la banda de imgenes) debemos
redirigirnos
a
Problemas
de
denotacin en el filme de ficcin
(pag. 131) y particularmente a la
tabla que inserta en la pgina 167.
Las ocho figuras que tienen el
honor de incluirse en la tabla son:
1) El plano autnomo (el plano
secuencia y los cuatro insertos, es
decir imgenes fuera de sitio para
inducir a la comparacin, a la
ausencia, al desplazamiento o a la
explicacin en detalle).
2) el
sintagma paralelo, 3) el sintagma
seriado, 4) el sintagma descriptivo,
5) el sintagma alternado, 6) la
escena,
7)
la
secuencia
por
episodios
y
8)
la
secuencia
ordinaria. Estas ocho constituyen
las grandes unidades pero no es
una lista cerrada como veremos
ms adelante. Todos menos el
primero pueden realizarse de dos
maneras:
por
el
montaje
o
recurriendo a formas de ordenacin
sintagmtica
ms
sutiles
(movimientos
de
cmara,
superposiciones, etc.).

En el mismo artculo trata de una

nueva sintagmatica godardiana: la
secuencia potencial (en la que se
exponen varias posibilidades), pero
aade que tambin se pueden
considerar nuevas: La foto fija, la
voz en off (tanto en la versin
annima como en la personalizada)
la voz en in (recitado de la pantalla
al espectador) y el interttulo
escrito.
Por ltimo entre las unidades
pequeas incluye en primer lugar:
la palabra (que introduce en el
mensaje
cinematogrfico
las
pequeas unidades de la lengua),
los anlisis diferenciales (partes de
filmes, filmes, grupos de filmes,
gneros, el estilo de una poca,
analizados
como
partes
ms
pequeas
que
el
lenguaje
cinematogrfico) y, por ltimo, los
paradigmas culturales (bloques de
significacin, de estructura interna
aflmica
que
obedecen
a
paradigmas culturales). Cuando en
el filme se llega a los elementos
pequeos,
la
semiologa
propiamente
cinematogrfica
encuentra
sus
lmites
y
ve
desaparecer su competencia.

Los paradigmas moderadamente

grandes que cita en Paradigmas
flmicos son 1) el movimiento de
cmara, 2) las estructuras internas
del
plano,
3)
los
fundidos
(procedimientos pticos) y 4) las
relaciones imagen/sonido. Pero en
otros apartados la lista difiere. Por

plano autnomo no entra en esta

posibilidad) se pudieran realizar de
dos
maneras
distintas
y
alternativas, y como toda forma de
unir
planos
es
montaje,
la
alternativa debe producirse dentro
del plano. Qu recursos se nos
ofrecen dentro del plano?

Como vemos no hay una gran

sistemtica y ello por que el
lenguaje cinematogrfico est en
perpetua evolucin. Aparecen y
desaparecen nuevos paradigmas
semiolgicos y todo creador debe
plantearse
la
obligacin
de
introducir
nuevos
paradigmas
cuando la estructura de su filme lo
requiera.
El
lenguaje
cinematogrfico no responde a una
gramtica normativa sino a una
sintagmtica general, abierta y
libre. Solo la lingstica general y
la semiologa general (disciplinas
no
normativas,
simplemente
analticas)
pueden
suministrar
modelos metodolgicos apropiados
para
el
estudio
del
lenguaje
cinematogrfico .

Empecemos por el movimiento de

cmara
(panormica,
travelling,
picado, contrapicado, cmara al
hombro, stedycam, zoom... ) las
cmaras
actuales
disponen
de
enormes recursos de filmacin,
incluso podemos filmar con filtros o
efectos aunque este recurso no se
diferencie del montaje. En segundo
lugar
la
puesta
en
escena
(construccin
del
espacio,
vestuario,
disposicin
de
los
personajes,
elementos
accesorios... ). El expresionismo se
vali de estos elementos para suplir
las carencias del montaje. La
pintura medieval jerarquizaba los
personajes por el tamao. La
renacentista por la perspectiva.
Todos los recursos de la pintura
estn aqu a nuestro servicio:
distincin
fondo/figura
(desenfoque),
claroscuro
(iluminacin),
efectismo
(trampantojo). En tercer lugar las
superposiciones.
Superando
su
significado
fantasmagrico
las
superposiciones pueden intentar
nuevas narraciones. El color puede
modificarse mediante el uso de
tintas planas; el sonido puede
superponerse en mltiples capas.
Todos los incursos pueden hacerse
por superposicin). En cuarto lugar
la escala de planos que tiene
significados bien conocidos. En
quinto lugar las relaciones del
sonido y las imgenes. El sonido
puede subrayar, desdecir, insinuar,
describir, contrapuntear, etc. De
todos es conocida la importancia
del sonido en la creacin de un
clima de terror. En sexto lugar la
velocidad de la cmara: ralent o
aceleracin, la utilizacin de iris,

Desde el instante en que se

encontraron
el
cine
y
la
narratividad
-encuentro
de
consecuencias si no infinitas s an
no
agotadas-,
parece
que
al
mensaje
analgico
se
le
ha
superpuesto un segundo conjunto
de construcciones codificadas, un
ms all de la imagen que se
conquist progresivamente (gracias
sobre todo a Griffith) y que, si bien
inicialmente responda al deseo de
imprimir mayor vivacidad a la
historia, de evitar la sucesin
icnica montona y continua, en
suma,
de
connotar,
no
ha
contribuido menos a multiplicar los
modos de la denotacin y a
articular el mensaje ms literal de
los filmes que conocemos
En primer lugar esa distincin que
hace que los elementos de la gran
sintagmtica (o sintagmtica de
base) se puedan realizar tanto por
el montaje como por otros tipos de
ordenaciones sintagmticas ms
sutiles. Hasta ahora siempre hemos
tratado del montaje como el gran
recurso para unir imgenes pero
Metz nos propone otro. Es como si
sus siete tipos sintagmticos (el

marcos, blur, etc. Un filme de un

solo plano no necesariamente es
teatro.

desuso de la sintagmtica. El
lenguaje
moderno
no
necesariamente debe denostar la
gramtica existente en un vano
intento de implantar una nueva. La
lista es abierta y en cada caso los
recursos deben ser adecuados a la
historia que se cuenta, si bien, para
Metz, estamos en la narratividad y
el
caso
del
vdeoarte
sera
diferente. Y si esos recursos no
existen hay que inventarlos. Si bien
todos
estos
sintagmas
se
inventaron
para
animar
la
narratividad, eso no quiere decir
que no debamos o podamos usarlos
para un sistema que no cuenta
historias como es el videoarte. La
libertad es enorme y podemos
decantarnos por la innovacin total
o el uso tradicional, sin que eso
afecte a nuestra obra, aunque
innovar parece ms moderno.

En segundo lugar la divisin del

lenguaje cinematogrfico en la gran
sintagmtica (de la banda de
imgenes),
la
moderadamente
grande
y
la
pequea
nos
proporciona
una
gramtica
cinematogrfica extensa. En la gran
sigtamtica
entran
esos
ocho
bloques sintagmticos, podramos
decir que clsicos en el tiempo y
omnipresentes en el espacio. El
plano autnomo (plano-secuencia,
ms los cuatro incursos), los
sintagmas
(paralelo,
seriado,
descriptivo y alternado), la escena y
las secuencias (ordinaria y por
episodios). Entre los pequeos
distingue la incursin de la palabra
con su enorme carga lingstica, la
cultural con su repertorio de
sintagmas extrados de la propia
vida y por ltimo los sintagmas
diferenciales (clasificatorios) como
el gnero, la escuela, el estilo o las
filmografas nacionales. Entre lo
grande y lo pequeo se mueven los
recursos medianos del lenguaje
cinematogrfico, verdadero cajn
de sastre que recoge todo lo
dems: movimientos de cmara,
escala de planos y su estructura
interna, las relaciones audio/vdeo,
los
procedimientos
pticos
(fundidos,
encadenados,
transiciones, superposiciones), la
retrica de la pantalla, la puesta en
escena, la secuencia, el montaje
(cuando no afecta a la gran
sintagmtica) y en menor medida el
flash-back (y toward), el ralent (y
la
aceleracin),
el
iris,
la
puntuacin, el ritmo, etc.

La
siguiente
pregunta
sera
Podemos utilizar la sintagmtica
para romper la narracin? Por
supuesto. Pero por el uso que
hagamos de esos sintagmas y no
por su esencia (que es la de narrar).
El montaje paratxico es un ejemplo
que ya hemos comentado. La
sintagmtica (grande, mediana o
pequea)
es
una
caja
de
herramientas, que no constituye un
mecanismo, pero proporciona las
herramientas indispensables para
armarlo. En una prxima entrega
hablaremos de la relacin entre la
denotacin y la connotacin como
medio de romper la narratividad.

Intertextualidad
Transtextualidad
Robert

Stam

en
Nuevos
conceptos de la teora del cine se
dedica
a
explica
el
tema
correspondiente
a
la
intertextualidad.

Todos
estos
recursos
(figuras,
elementos sintcticos, sintagmas)
estn al servicio del vdeoarte.
Como el mismo Metz comenta, no
es bueno confundir modernidad y
originalidad (el habla de trivialidad.
Pag. 238) con el consiguiente

Recordemos que todo arte es

considerado discurso de su creador
por lo que este discurso hace

referencia a discursos antecesores

a l. Julia Kristeva defini el cine y
otros discursos artsticos como
prcticas significantes, es decir,
como
sistemas
significantes
diferenciados basndose en esto
Stephen Heath explica que al hablar
de significantes es posible ver al
cine
como
un
sistema
de
significaciones por lo que se puede
analizar la relacin de este discurso
con el objeto intertextual, el lector
y hasta el mismo autor.

Como ejemplo este vdeo de la serie

"Los
Padrinos
Mgicos"
donde
hacen referencia al icnico intro de
la serie "Los Simpsons", es decir,
hay un dilogo entre estos dos
textos,
como
bien
se
viene
hablando
Kristeva define la intertextualidad,
como la influencia de un sistema de
signos a otro, aportando un nuevo
enlace al enfoque denotativo y de
enunciacin. Michael Riffaterre, por
su parte la define como el enlace
que hace el lector entre un texto y
otro. Eco se refiere a marcos
intertextuales explicando que en los
diversos marcos el lector puede
tambin guiar el desarrollo de la
historia entre los vacos que deja el
autor. Stam interviene explicando la
importancia de la intertextualidad
ya
que
hace
conexin
entre
distintos textos y en sus sistemas
de significacin, no slo de un texto
artstico a otro sino tambin con su
contexto social u histrico.

Kristeva por su parte explica que al

hablar de significante se refiere a la
constante
diferenciacin
y
confrontacin de los significados,
explicando que tanto el trabajo del
productor de sentido como el
receptor de esto des-construyen el
texto para poder entender dichos
significados.
La definicin de intertextualidad de
Kristeva parti de la nocin de
Bakhtin de dialogismo, definindola
como la relacin necesaria de
cualquier
expresin
con
otras
expresiones[2],
entendindose
relacin como cualquier conjunto
de signos.

La literatura, y por extensin el

cine, debe ser entendida dentro de
lo que Bakhtin llama la unidad
diferenciada de toda la cultura de la
poca (1986, pg. 5)

Ahora bien el dialogismo propone

que cada discurso forma parte de
otros discursos, por lo que todo
texto se inserta en una estructura
del lenguaje, aportando as citas,
confluencias e inversiones sobre los
otros discursos. Entendiendo esto
es posible hablar de dialogismo
intertextual
lo
cual
amplia
a
posibilidades infinitas generadas
por prcticas discursivas de una
sociedad donde se sita el discurso
artstico.

Tanto
el
dialogismo
como
la
intertextualidad funcionan con toda
produccin cultura explica Stam-.
Ahora bien, partiendo Bakhtin y su
nocin
de
series
generadoras
Kristeva distingue entre feno-texto
y geno-texto. Feno-texto se refiere
al texto que se inspira en otro para
ser creado y el geno-texto es en el
que se inspiran para crear a otros
textos. A modo de ejemplo, el fenotexto
es
el
remake
(cinematogrficamente
hablando)
mientras que el geno-texto es la
pelcula
original.

Para Kristeva, como para Bakhtin,

todo texto forma un mosaico de
citas, un palimpsesto de huellas,
donde otros textos pueden ser
ledos, aunque Kristeva tiende a
limitar su atencin a textos eruditos

Como ejemplo de intertextualidad,

segn el concepto de Kristeva
tenemos al segmento de "wazuup"

de "Scary Movie" evocando

popular comercial de cerveza.

al

Como tambin se puede evidenciar

intertextualidad con respecto a la
alusin, debido a que se hace
alusin a los monos del mago de oz.

Con respecto a los trminos fenotexto y geno-texto tambin puede

ilustrarse con este mismo ejemplo
debido a que en este caso el genotexto es el comercial orginal (vdeo
de arriba) y el feno-texto es el
resultado de inspirarse en el
comercial (Scary Movie, vdeo de la
derecha)
Grard Gennette basndose en
Bakhtin y Kristeva propone el
trmino de transtextualidad para
hablar de la relacin de todo el
contenido de un texto el cual hace
conexin
con
otros
textos,
partiendo de ac Gennette expone
cinco
tipos
de
relaciones
transtextuales: la intertextualidad,
la
paratextualidad,
la
metatextualidad,
la
architextualidad,
y
la
hipertextualidad.

La paratextualidad hace referencia

a todo aquel texto externo al texto
mismo que aporte informacin
adicional, es decir, todas aquellas
crticas, intros, dedicatorias. Todo
mensaje accesorio que envuelva al
texto entra en esta categora
paratextual.
El intro de "Los Simpsons" hace
buen
ejemplo
en
cuanto
a
paratextos se refiere, debido a que
envuelve a un texto central que es
"Los Simpsons" en s. Como tambin
un panfleto de la pelcula es
tambin un paratexto
La metatextualidad se basa en la
interaccin crtica entre un texto y
otro, en esta categora puede ser
citado o evocado sin perder su
aspecto metatextual.

Gennette
plantea
un
concepto
intertextual mucho ms restringido
que
el
de
Kristeva
visto
anteriormente, Gennette explica
que es la co-presencia efectiva de
dos textos bien sea en forma de cita
o alusin. La cita, toma un carcter
textual ya que es la clip flmico
insertado en otro contexto u texto
artstico. La alusin, puede evocar
(verbal o visualmente) a otra
pelcula
con
la
intencin
de
entrever observaciones hacia otros
filmes.

En este ejemplo se encuentra la

escena original "La Dama y El
Vagabundo"
de
Disney
y
un
fragmento de "Los Simpsons", es
evidente el metatexto, es decir, el
aspecto crtico por parte de "Los
Simpsons".
Como tambin en este fragmento
de "Life of Brian (La Vida de Brian)"
donde claramente se encuentra el
aspecto metatextual con respecto a
la vida de Jess Cristo

Ahora, la intratextualidad sera

entonces cuando una pelcula se
refiere as misma, mientras que la
autocita como bien lo dice el
trmino indica a una cita que
corresponde a un texto del mismo
autor que est citando.

La architextualidad puede definirse

como el momento en el que se
rompe el pacto comunicacional con
el espectador, es decir, tiene que
ver con la disposicin o rechazo de
un texto a tener una caracterstica
con la que es esperada.

En el vdeo Wall.e y Eva miran un

clip de "Hello Dolly" siendo esto una
cita de una pelcula dentro de otro
filme.

El hecho de una pelcula llamarse

"Scary Movie" (pelcula de Terror) y
que al ingresar a la sala y ver que

es un filme de comedia rompe el

pacto comunicacional dando el
aspecto architextual.
La hipertextualidad se remite a la
relacin de un hipertexto con un
texto anterior (hipotexto). El hiper
texto modifica, altera lo que podra
llamarse su base que es el
hipotexto.
Recordando
a
la
diferencia que hace Kristeva entre
feno-texto
y
geno-texto.
En este caso, segn lo explicado, el
hipotexto es el fragmento de
"Psicosis" y su hipertexto es el
fragmento de "Los Simpsons".
Como tambin es el caso de "Una
loca pelcula de vampiro" donde el
hipotexto es toda la saga de
"Crepsulo" y el hipertexto es esta
pelcula a forma de parodia.
Cabe
destacar
que
esta
categorizacin no es limitativa y
ortodoxa, es decir, en un mismo
texto flmico puede bien coexistir
varios tipos de textualidad, es decir,
un texto puede ser paratextual e
intertextual
simultneamente,
como cualquier otra combinacin de
estas categoras.