La Monarquía Española Durante Española Durante Los Austrias

Capítulo 3 La monarquía española durante española durante los Austrias.
1. Introducción
• La imagen artística que estereotipaba a la Monarquía Española durante la dinastía de
los Austrias para cualquier viajero extranjero de finales del siglo XVI y principios del
XVII estaba representada por
➢ El real monasterio de El Escorial
o Englobaba palacio real, panteón, iglesia y convento.
o Iglesia y realeza, porque la iglesia justificaba la realeza por su condición de católica,
y se unían de un modo indivisible.
• El rey Carlos I de España (1516- 1556) Emperador del Sacro Imperio Romano
Germánico había avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia como paladín de la
Contrarreforma por toda Europa.
• Ello no había sido impedimento, para hacer recordar la primacía de su poderío terrenal
frente al Estado Pontificio, cuando las tropas imperiales entraran en 1527 en Roma,
obligando al pontífice a refugiarse en el castillo de Sant'Angelo.
• Esta acción iba en contra, al menos aparentemente, del poder temporal del papado y
no del espiritual.
• Parecía que las guerras de religión, (entre reformadores protestantes y
contrarreformistas católicos), obedecían, además de a razones religiosas, a dos
culturas e intereses materiales distintos, la mediterránea y la centroeuropea.
• Estas campañas bélicas continuas, que obligaban a moverse de un lugar a otro con las
tropas y los cortesanos, no habían permitido contar con una capitalidad imperial fija,
sino tener casi tantas sedes de la Corte como ciudades por las que pasaban "el César"
y sus ejércitos.
• Este mismo hecho había sucedido durante el reinado de sus abuelos los Reyes
Católicos.
• Esto cambió cuando Felipe II (1556-1598) fue coronado como monarca de un imperio
donde nunca se ponía ya el sol, cuyo carácter retraído era muy diferente del de su
padre.
• A una fase histórica de corte itinerante sucedería otra de capitalidad fija en el mismo
centro de los Reinos Hispánicos.
• El poder pasaba de dirigir y encabezar batallas en el campo de batalla a planearlas
desde una residencia alejada y trasmitir órdenes escritas a través de una espesa
burocracia mensajera.
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2. ¿Un arte cortesano de Carlos I?
• La Corte imperial fue siempre itinerante durante las estancias más o menos breves de
Carlos I en España, hasta que Felipe II dispuso en 1561 la capitalidad en la villa de
Madrid, trasladándola desde Toledo.
Carlos V
• Promovería el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construcción de otros
en diferentes ciudades españolas entre los años 1533 y 1555 como:
➢ Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada
➢ Los alcázares de Madrid, Sevilla y Toledo
o Reformas encargadas a los arquitectos Luis de Vega y Alonso de Covarrubias
➢ Palacio real de Yuste
o Donde residiría al final de su vida y murió en 1558, después de haber abdicado dos
años antes a favor de su hijo Felipe.
• Por ello no había un lugar fijo en España que reflejara con su magnificencia el poder
de Carlos I porque él, sus tercios y sus batallas continuas constituían su imagen de
poder.
• No puede hablarse de un arte estrictamente cortesano de Carlos I, (a diferencia del
creado por y alrededor de Francisco I o los Médicis), pero durante su reinado se
introdujo definitivamente el lenguaje clasicista importado de Italia.
• El Emperador no llevó en ningún momento a cabo una política cultural como tal pero sí
optó por las nuevas formas artísticas del Renacimiento para perfilar aspectos concretos
de su imagen externa y simbólica, desterrando definitivamente el lenguaje gótico
anterior.
Figura 1. Toledo, Puerta nueva de

Bisagra, tímpano del arco de la
puerta interior con el escudo
imperial de Carlos V, 1550.
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• Los artistas formados en Italia, que sabían plasmar las proporciones clasicistas
recibieron encargos de la Corte:
o Pedro Machuca (c. 1490-1550)
o Bartolomé Ordóñez (c. 1480-1520)
• En detrimento de otros anclados en fórmulas de expresividad emocional y excesivo
patetismo no se ajustaron a las nuevas exigencias de representación imperial y
quedaron relegados a la producción de imaginería religiosa.
o Alonso Berruguete (c. 1490-1561)
Granada
• Es la imagen plástica más concreta del Emperador en el territorio español
• Símbolo del triunfo de los Reyes Católicos sobre el Islam.
• La ciudad será dignificada por su nieto y heredero:
o Sede del Panteón Real dinástico
o La catedral y el palacio, dos edificios que supondrán la consagración del clasicismo:
➢ Palacio de Carlos V
o Pedro Machuca. Iniciada en 1527
o Con diseño de planta cuadrada en la que se inscribió un patio circular.
o Conjunto de gran sobriedad decorativa
o En los pedestales de la fachada oeste y principal del palacio encargó unos relieves
alusivos a las campañas bélicas del Emperador.
▪ Pequeño programa iconográfico, de varios artistas, que ofrece una visión
del monarca prudente y victorioso.
▪ Es una exaltación alegórica del héroe guerrero virtuoso y pacificador
Figura 2. Granada. Palacio de

Carlos V, fachada principal.
Bajorrelieve de la Alegoría de la
3 Victoria y la Paz., c. 1533-1550.

Tapices
• El itinerante estilo de gobierno de Carlos I produjo un ingenioso y portátil Salón de la
Virtud del Príncipe.
• Dos series narrativas de tapices tejidas en Flandes, con escenas de las victorias del
Emperador.
➢ Serie de la Batalla de Pavía
o Librada en 1525.
o Ocho paños
o Realizada a partir de cartones de Bernard van Orley.
➢ Conquista de Túnez
o Ocurrida en julio de 1535.
o Tejida en Bruselas en los talleres de Willem de Pannemaker con seda de Granada
e hilos de oro y plata
o Doce paños.
• Los monumentales tapices eran parte del equipaje imperial y se desplegaban y
exhibían en numerosas ocasiones en sus campañas, como suntuosas pinturas
portátiles al fresco
• Se convirtieron en insignia de la dinastía de los Habsburgo.
Figura 3. Tapiz de la serie de La Batalla de

Pavía, 1531. Nápoles, Museo de Capodimonte.
Arquitecturas efímeras y ceremonias

• Carlos I entendió el papel relevante en la configuración de su imagen imperial de las
distintas ceremonias, fiestas, torneos y entradas triunfales.
• Han quedado descripciones de la iconografía de las arquitecturas efímeras, ornatos y
tapices desplegados en las recepciones y celebraciones cortesanas.
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• Se promovía la creación de la imagen triunfal del Emperador como un nuevo Hércules,
entre un caballero cristiano (culto y virtuoso) y un héroe militar de la Roma antigua
profana mediante la combinación de:
o Imágenes religiosas
o Reminiscencias del mundo medieval
o Emblemas, elementos heráldicos, fábulas mitológicas, alegorías y vestimentas
simbólicas
Retratos
• Por el contrario, el Emperador rechazó el lenguaje alegórico para sus retratos pintados.
Debido quizá a su propia formación humanista, influencia de Erasmo o a la sobria
herencia del retrato borgoñón,
• Carlos I evitó que su imagen pintada reflejara vicios como la vanidad o la adulación,
contrarios a la prudencia.
• Sus efigies de cuerpo entero, con armadura, ecuestre, luciendo el Toisón de Oro o
portando el bastón de mando conforman una imagen de estado del monarca
o Administrando su reino
o Luchando contra la herejía o
o Como heredero de los césares de la Antigüedad, pero eluden la inclusión de alegorías.
➢ La Gloria
o Encargada a Tiziano en 1551, en su
segunda estancia en Augsburgo
o Obra de difícil interpretación
o Este lienzo que el rey denominaba El Juicio
Final fue llevado a su retiro en el
Monasterio de Yuste, como su objeto de
devoción predilecto.
o Último retrato del Emperador
o El monarca es representado junto a la
emperatriz Isabel, envueltos en sudarios
blancos, orando ante la Virgen y la
Santísima Trinidad, junto a otros miembros
de la familia imperial.
o Sin ningún atributo exceptuando la corona,
colocada a sus pies.
o Alude a su humilde condición de mortal, su
devoción trinitaria y al ejercicio de la Pietas
por parte de su dinastía para lograr la
salvación eterna.
Figura 4. Tiziano, La Gloria. 1551-1554

(detalle). Madrid, Museo de El Prado
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3. La doble capitalidad del águila bicéfala: Madrid y El Escorial
Felipe II
• No quiso participar personalmente en los combates en sitios tan alejados entre sí,
yendo y viniendo al frente de los tercios.
• Su lugar de residencia debía reflejar todo el prestigio posible y el poder heredado, que
debía conservar, mediante una obra de arte magnífica que reflejase su personalidad y
reino.
• Madrid era una pequeña villa, que fue elegida para capital del imperio por su centralidad
geográfica y su equidistancia con respecto a las principales urbes, lo que facilitaba las
comunicaciones y el envío continuo de disposiciones
• Pero por su modestia campesina era insuficiente para representar la idea de la España
imperial
• Se necesitaban reformas y nuevas construcciones para expresar esa imagen
conceptual y magnífica.
➢ Remodelación del Real Alcázar
o Felipe II remodeló la antigua fortaleza musulmana (como había hecho en parte su
padre) para adecuarla a su nueva función de residencia real permanente, pero era
una construcción deudora, constructiva y simbólicamente, del pasado.
➢ El Escorial
o Donde el rey quiso manifestar toda su grandeza
o Reflejo de los lazos indivisibles entre Monarquía e Iglesia
o Sitio de enterramiento suyo y de todos sus descendientes.
o Lugar elegido personalmente, cercano a la capitalidad madrileña, (que desde
entonces asumió un carácter básicamente administrativo), mientras que todo el
poder y el prestigio, se hallarían en ese monasterio.
Paralelismo El Escorial-Vaticano
• Parecía como si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano en la sierra madrileña de
Guadarrama, para conmemorar la victoria de San Quintín del 10 de agosto de 1557,
festividad de san Lorenzo.
• Batalla de San Quintín
o El papa Paulo IV Caraffa (1555-1559) había permitido o ayudado a las tropas
francesas de Enrique II (1519-1559) a cercar las posesiones españolas del
Milanesado y de Nápoles.
o El papa excomulgó a Felipe II porque el duque de Alba había aislado a los Estados
Pontificios para impedir que siguieran sirviendo a Francia.
o La victoria del monarca español fue el motivo para la construcción del monasterio
de San Lorenzo en El Escorial
• Edificio polifuncional que desde entonces asumió misiones cortesanas, eclesiásticas y
culturales.
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• San Pedro:
o Las obras de la basílica de San Pedro en el Vaticano estaban prácticamente
paralizadas o se realizaban con extrema lentitud.
o Los papas, sobre todo Pío IV Medici (1559-1565), debían atender prioritariamente
a la celebración de las sesiones del Concilio de Trento.
o Miguel Ángel dirigía las obras según su proyecto aprobado y Vignola se había
incorporado a su equipo de arquitectos.
o Se estaba levantando el tambor de su cúpula y se intervenía en el brazo norte del
crucero y en los ábsides norte y sur.
Figura 5. El Escorial en obras, 1576.

Londres, Hatfield House.
Juan Bautista de Toledo (1515-1567)

o Primer diseñador de los proyectos para el monasterio de El Escorial
o Matemático, escultor y arquitecto
o Se hallaba, en Roma trabajando en la fábrica de San Pedro del Vaticano junto a
Antonio Sangallo y Miguel Ángel.
o Desde 1559 sería arquitecto de las obras reales por nombramiento de Felipe II.
Juan de Herrera (1530-1597)
o El primer ayudante de Juan Bautista de Toledo
o A partir de 1563
o Había viajado por Italia en 1548 con el séquito del futuro Rey.
• Se pueda hablar por tanto de un cierto paralelismo entre la construcción de la basílica
vaticana y del Escorial como reflejos del poder espiritual y terrenal del pontífice y del
imperial de Felipe II.
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➢ El Escorial
• Desde allí, cerca de Madrid, se decidiría sobre los destinos de Europa y de América
• El rey se haría valorar por los sucesivos papas.
• Plenamente integrado en el espíritu de la Iglesia contrarreformista, impulsada en parte
por los clérigos del reino.
• Se puede percibir al monasterio de El Escorial como un "autorretrato" de Felipe II, un
reflejo psicológico proyectado, donde es posible deducir su carácter.
• Obra megalómana constituida por la conjunción de muchos edificios, donde las partes,
al modo vitruviano, se integran en un todo.
• El centro del conjunto lo constituyen la iglesia, las habitaciones del monarca y el
panteón real; un espacio totalmente jerarquizado y hasta un tanto vertical, de dificultoso
acceso y hermético, y punto de encuentro entre la Iglesia y la Monarquía, entre la
muerte y la vida.
• Alrededor, el monasterio y la biblioteca, con las colecciones reales de obras de arte,
de abundantes reliquias de santos, de objetos asombrosos ...
o La cultura como propaganda y prestigio de ese todo indivisible, constituido por los
poderes civil y religioso en paralelo a Roma y su Vaticano.
El templo de Salomón como referente
• Entre El Escorial y el Vaticano se interponía otro referente común a los dos, el templo
de Salomón en Jerusalén, cuyas trazas se atribuían a la inspiración del mismo Dios y
por ello, de suma perfección.
• Se comparaba a Felipe II con Salomón porque, como a él le gustaba la arquitectura y
pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente.
• Los jesuitas Jerónimo Prado y Juan Bautista Villalpando publicaron un libro,
patrocinado por el monarca, en el cual se aspiraba a la reconstrucción, literaria e ideal,
del templo de Salomón a través de los textos bíblicos.
La caja hermética
• Hubo en El Escorial una cierta intencionalidad hermética que contribuyó a envolver al
monasterio en medio de una atmósfera de poderoso misterio.
• Las ciencias ocultas tuvieron su cabida en él entre una concepción cristiana y otra
humanista de la vida y la muerte.
• El cubo, constituido por la multiplicación del cuadrado por uno de sus lados, es el
módulo que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta
por simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo.
• El Escorial, en su conjunto, es un cubo que encierra otros cubos, los cuales constituyen
sus diferentes partes.
• Figura que, cual una caja hermética y sorprendente, aísla y protege del exterior,
microcosmos modélico de prestigio y del poder en sus diversos aspectos.
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Dios en el centro
• En el centro de este complejo arquitectónico se encuentra su iglesia de forma
cuadrada, la denominada domus domini, que, a su vez, se subordina toda ella a la
visión del altar.
• El núcleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios.
• La gran cúpula del templo, símil de la bóveda
celeste, es la referencia expresiva al exterior de
Su presencia con sus dos torres que sobresale del
grupo de edificios junto a las otras cuatro torres de
las esquinas.
• Las torres, y la mole compacta del conjunto,
contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires
palaciegos y hasta de fortaleza, y de establecer
una simbiosis entre lo monástico y lo militar.
• El Escorial era la casa de Dios, pero también del mismo Rey y de una orden religiosa.
• Es un edificio en esencia desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su
misma configuración estructural.
• La iglesia fue realizada por Juan
Bautista Toledo, Francesco Paccioto y
Juan de Herrera de forma consecutiva
entre 1562 -1582
• Al lado del altar se halla el palacio real
de forma que, desde las habitaciones
del Rey, es posible asistir a los oficios
religiosos, y sin que la mirada pueda
ser percibida por los hombres sino tan
sólo por Dios.
o Una referencia a la vinculación de
la monarquía con la divinidad que
Figura 6. Vista del altar mayor de la Basílica
le concede el poder y la primacía sobre los fieles y del Real Monasterio del Escorial.
vasallos.
• Para destacar esta condición, se colocaron a ambos lados del altar mayor
➢ Las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias
o Realizadas por el escultor de Corte Pompeo Leoni (c. 1533-1608)
o En colaboración con el orfebre Juan de Arfe (1535-1603).
o El doble mausoleo destaca su privilegiada
condición social, distante y predominante sobre
el resto de los mortales.
o Simboliza la permanencia física de los reyes
tras la muerte, su memoria histórica, así como
su eterna devoción ante el altar.
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➢ Estatuas de David y Salomón del Patio de los Reyes
o En la entrada a la iglesia
o Aluden a los dos reyes españoles para destacar la
capacidad bélica de Carlos V y la prudente sabiduría
de Felipe II.
➢ Panteón Real
o El monasterio de El Escorial es también tumba regia,
pues Felipe II lo pensó para enterrar en él a su padre
y a toda su familia.
o El Panteón Real se construyó en un lugar privilegiado en el interior del edificio, ya
que se ubicó entre la iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor.
o Estaba situado un piso por encima del actual, que sería construido por Juan Gómez
de Mora y Crescenzi e inaugurado en 1654, en tiempos de Felipe IV, quien trasladó
a él a sus antepasados.
o El original ideado por Felipe II se
hallaba casi contiguo a las
habitaciones del monarca.
o Se encontraba bajo la misma clave de
su cúpula, la bóveda celeste.
o Se establecería una relación entre el
Santísimo y la muerte regia.
o Todo el templo se constituye en el
techo de la cámara mortuoria, a la
que protege, lo que conduce hacia la
idea de un final santo, como el
auténtico objetivo de la vida.
➢ Biblioteca
o El templo de la sabiduría en un lugar privilegiado del interior del edificio, donde se
encuentran las diferentes artes
o Sitio de conservación de las distintas colecciones documentales y bibliográficas,
científicas y de curiosidades.
o Muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo
arquitectónico y, con él, a su mismo reinado, pues deseó mostrarse, además de
como un rey prudente, como un monarca sabio formado en la cultura cristiana y en
el humanismo.
o Su construcción se atribuye a Juan de Herrera entre los años 1572 y 1583.
o Ubicada sobre el zaguán del pórtico principal, es un pabellón aislado, de fácil
acceso desde el convento y el colegio del monasterio.
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o Separado de la iglesia por el Patio de los Reyes, donde se hallan las estatuas de
seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan Bautista Monegro (c.
1545-1621).
o Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la Filosofía, la razón, el saber
mundano y la supervivencia vital del hombre, más abierto al exterior, del que se
dedica a la salvación postmortem del hombre, representado por el universo menos
accesible y enigmático de la Teología y la Fe y que constituye el núcleo mismo de
El Escorial.
o La biblioteca está constituida por una serie de estancias:
➢ El Salón Principal o de los Frescos
o Pintado al fresco entre 1590-93 por Pellegrino Tibaldi (1527-1596) con
intervención de Bartolomé Carducho (c. 1560-1608)
o Según un programa iconográfico que, con la atención de Felipe II, del padre
Sigüenza
o Con la intervención de Juan de Herrera en
los aspectos de sentido astrológico y
hermético.
o Estancia muy alargada, de 54 metros de
longitud por 9 de anchura.
o Cubierta con una bóveda de cañón que
queda dividida por siete tramos, donde se
representan las figuras alegóricas de Las
siete artes liberales que integran el llamado
Trivium (Gramática, Retórica y Poética) y el
Quadrivium (Aritmética, Música, Geometría
y Astrología).
o Con episodios de la Historia Sagrada y de
fábulas mitológicas y retratos de
personajes célebres relacionados con cada
una de ellas.
o En las paredes de inicio y final se
representaron las alegorías de la Filosofía,
el conocimiento racional, como inicio del
itinerario de la sabiduría que conduce hasta
la Teología, su meta final y el más profundo
de los saberes. Figura 7. Salón Principal o de los
➢ El Salón de Verano Frescos, 1590-1593. Real Biblioteca
del Monasterio del Escorial.
o Perpendicular al principal
➢ Alto
o Sobre la estancia principal
➢ El de los Manuscritos
➢ Padre Alaejos.
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Paralelismo entre los frescos de la Capilla Sixtina y los de la bóveda de la biblioteca del El
Escorial.
• Hay que considerar que su pintor, Tibaldi, era un notable seguidor de Miguel Ángel
quien, como a él le gustó:
o La representación de los desnudos
o La aplicación de escorzos
o Configurar figuras cúbicas del gusto de Felipe II, de su arquitecto Juan de Herrera
y de humanistas como Arias Montano y el padre José de Sigüenza.
• Desde el punto de vista formal es posible establecer el parangón
• Pero desde el punto de vista iconográfico es aún mayor con las Estancias de Rafael,
especialmente con el programa de la Stanza della Segnatura (1508-1511).
o Destinada por Julio II a biblioteca
o Se habían representado las tres categorías máximas del espíritu humano: la
Verdad (ilustrada en su doble condición de teológica y filosófica), el Bien y la
Belleza, junto con las figuras alegóricas de la bóveda que figuraban la Teología, la
Filosofía, la Justicia y la Poesía.
4. El Palacio del Buen Retiro

Felipe IV (Reinado 1621-1665).
• El palacio madrileño del Buen Retiro se construyó en los años 30 del siglo XVII.
Situación política del reinado de Felipe IV
• Tras su coronación como monarca de los Reinos de España: (1621-1665)
o Provincias Unidas Se terminó la Tregua de los Doce Años con las Provincias
Unidas y volvieron las guerras y los asedios a ciudades holandesas como Breda
o Francia Las hostilidades con Luis XIII y el cardenal Richelieu desde 1635 no
permitieron un triunfo definitivo en aquellas tierras invadidas por las tropas del
cardenal-infante don Fernando, hermano del Rey.
o Inglaterra Enemistad de Carlos I de Inglaterra
o Internas: Las rebeliones y conspiraciones internas en Cataluña, Aragón y
Andalucía al final del mandato del valido Conde Duque de Olivares (1621-1643).
Objetivo
• El propósito del Conde Duque era alejar a Felipe IV de los asuntos de Estado y ocuparle
en la construcción de una residencia de carácter oficial, pero también para el descanso
y a las diversiones de la Corte.
• En 1632 el Conde Duque consiguió ser nombrado alcaide del Cuarto Real e inició la
remodelación de las estancias existentes
• Cercana al Real Alcázar
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Tipología
• Villa suburbana
• Diseñada al modo italiano (rodeada de jardines y con un gran patio central destinado a
las fiestas), siguiendo el ejemplo de las villas de los patricios romanos, tipología ya
resucitada con magnificencia por la corte papal a lo largo del siglo XVI.
• El palacio es heredero del carácter recreativo de las residencias palaciegas
musulmanas, al ser carente del eje de simetría de los franceses.
• Residencia al mismo tiempo principesca y campestre, donde Felipe IV pudiera
dedicarse a actividades como la arquitectura y el coleccionismo, propias de su
condición regia y encontrase a la vez con la naturaleza y la jardinería.
• Una real casa para colocar parte de las colecciones artísticas reales y para la que
habría de diseñar el propio monarca un programa decorativo.
Ubicación
• El lugar elegido era al lado de la iglesia y monasterio de San Jerónimo el Real (1503-
1505), que los Reyes Católicos habían edificado extramuros de la villa de Madrid.
• Allí se había reconocido en 1528 a Felipe II como heredero de la Corona
• Cuarto Real Posteriormente encargó a Juan Bautista de Toledo unos aposentos anejos
al monasterio, el Cuarto Real, a los que el Rey se retiraba durante la Semana Santa y
con motivo de las exequias reales.
• El Conde duque de Olivares tras varias derrotas bélica y haber devaluado, contra el
criterio general, la moneda de vellón, decidió crear alrededor del Cuarto Real, un
escenario festivo para Felipe IV y su Corte, para hacer brillar al soberano y recuperar
su propio prestigio perdido ante la aristocracia.
• El viejo palacio del Alcázar, residencia real permanente y sede del gobierno, marcaba
el fin occidental de Madrid en el Manzanares, el palacio del Retiro era la frontera
oriental de la capital del reino.
Arquitectos
• Encargó la construcción del Buen Retiro todo un complejo palaciego a gran escala al
escultor y arquitecto Alonso Carbonel (1583-1660).
• Junto al pintor y arquitecto romano Giovanni Battista Crescenzi (1577-1635), (artífice
del proyecto del Panteón de los Reyes), responsable del diseño de los jardines en
colaboración con el ingeniero hidráulico florentino Cosme Lotti (c. 1580-1651).
• Se eligió como maestro mayor de obras al mediocre arquitecto Alonso Carbonel frente
a Juan Gómez de Mora (1586-1648), maestro mayor del Rey, porque este último
estaba vinculado con el Duque de Lerma (1553-1625), desacreditado valido de Felipe
III, de quien Olivares quería desvincularse.
• Pero la formación de Alonso Carbonel junto a Gómez de Mora en El Escorial y el
Alcázar evidencia el estilo arquitectónico elegido para el Buen Retiro.
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Figura 8. Jusepe Leonardo. Vista general del
palacio del Buen Retiro, c. 1638. Patrimonio
Nacional, Palacio Real del Pardo.
Exterior
• Los edificios siguieron el lenguaje cortesano para de las construcciones de los grandes
Austrias.
1. Fábrica de ladrillo rojo
2. Con molduras de piedra en puertas y ventanas
3. Con cubiertas de pizarra y chapiteles,
➢ Plaza Principal
o Construida en 1633 plaza de fiestas para celebrar
espectáculos como ejercicios ecuestres, justas o
corridas de toros.
➢ Edificio principal
o Construido alrededor de la plaza en ladrillo y
madera
➢ Salón de Reinos
o En el centro del ala norte
o Única pieza verdaderamente representativa del
palacio
o Concentró el programa decorativo de exaltación
del poder y la gloria del monarca, emulando el
palazzo Pitti
o Los espectadores podían asistir desde el palco
real del Salón de Reinos a las fiestas celebradas
en la plaza. Figura 9. Diego Velázquez, El príncipe
Baltasar Carlos en el picadero, 1636-1637.
o La primera fiesta fue por la inauguración del edificio en Londres, colección del Duque de
1633 Westminster.
o Con magníficos espectáculos que fueron alabados por
Lope de Vega.
• En años sucesivos y hasta 1640 se construyeron
➢ Plaza Grande
o Para los festejos de mayor envergadura que no cabían en la plaza de fiestas
➢ El Salón de Baile
➢ El Estanque Grande
➢ Para regatas y naumaquias
➢ Teatro o Coliseo.
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Decoración interior
• A pesar de su modestia exterior, concentró toda su riqueza en su ornamentación
interior
• Se convirtió en un marco idóneo en el que Felipe IV pudiera actuar como uno de los
mayores protectores de las Artes de su tiempo.
• Repleto de magníficos objetos artísticos, tapices, pinturas, esculturas y espléndido
mobiliario.
• La decoración del Buen Retiro fue el resultado de una exitosa campaña de
adquisiciones puesta en práctica por Olivares entre 1633 y 1640.
• Las estancias
o Techadas con artesonados tallados y dorados
o Paredes recubiertas con tapices y colgaduras de seda, plata y oro
o Con chimeneas, consolas con tableros de jaspe, candelabros, ...
• La pieza más espectacular era la cama de Felipe IV, labrada toda en plata y
con un águila portador de las armas reales en la cabecera.
Esculturas (traídas en su mayor parte del real sitio de Aranjuez) destacaban:
➢ El grupo alegórico de Carlos V vencedor de la herejía
o Realizado por Leone y Pompeo Leoni entre 1551 y 1553
o Se situó en el Patio del Emperador.
o Realizado en bronce
➢ Estatua ecuestre de Felipe IV
o Dentro del programa de conmemoración dinástica y ensalzador
de la figura de Felipe IV
o Encargada al escultor toscano Pietro Tacca (1577-1640) por
Olivares
o Envió a Florencia dos retratos del Rey, realizados por Rubens y
Martínez Montañés para garantizar el parecido del modelo.
o La obra se instaló en el Jardín de la Reina, donde permanecería hasta su traslado
a la Plaza de Oriente a mediados del siglo XIX.
Figura 10. Pieter van den Berge, El

Palacio del Buen Retiro y la estatua
de Felipe IV, c. 1700.
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Parque
o Ajardinado a la manera italiana
o Proyectado por Crescenzi
o Con ocho estanques y una extensa red de
canales por la que paseaba en góndola la
familia real.
o Decorado con fuentes, cuyos diseños, al
igual que el estanque ochavado, se
inspiraron en las de los jardines de Roma,
Tívoli y Frascati
o Con elementos sorpresivos corno grutas,
Figura 11. Detalle de la Ermita de San
laberintos, autómatas, huertas, una casa de fieras, una Juan en el Plano de Teixera, 1656.
pajarera o el llamado Jardín Ochavado.
o Ermitas La inclusión de un gran número de ellas fue
característica española. Tenían uso religioso, pero también profano, con
representaciones teatrales, banquetes, o prácticas alquímicas que llevó a cabo el
Conde Duque de Olivares en la ermita de San Juan, destinada también a su
biblioteca y ocasional residencia privada.
o Era un jardín en el que el Rey no tuviera que mostrarse un escenario aúlico, sino
que pudiera estar y disfrutar en un ambiente lúdico (no como Luis XIV en Versalles
3 décadas más tarde con su complejo programa de exaltación de su persona)
El protocolo de la corte española
• Era muy rígido desde que Carlos l introdujera en 1548 el estricto ceremonial de la corte
borgoñona y que unos reglamentos llamados etiquetas de palacio regularan el
funcionamiento de la jerarquía, rituales y decoro cortesanos.
• Desde entonces, los monarcas de la casa de Austria ostentaban una naturaleza
semidivina que les obligaba a ocultarse de la mirada pública, protegidos por una estricta
frontera protocolaria de aristócratas y funcionarios a su servicio.
• Solo en determinadas ocasiones y ceremonias programadas y puntuales era
"presentado" el Rey ante sus súbditos.
• Por ello el Retiro se concibió como un refugio para el descanso y el deleite privado del
monarca y de su Corte, que residían 1-2 meses al año.
• Las mayores fiestas fueron en el carnaval del 1637 por los triunfos ante Francia e Italia
por los ejércitos del Cardenal Infante y por el nombramiento del rey de Hungría, cuñado
de Felipe IV, como nuevo Rey de los Romanos.
o Danzas, justas, corridas de toros, banquetes, competiciones literarias, comedias y
mascaradas.
• Se escribían versos propagandísticos y panegíricos oficiales para elogiar el nuevo
palacio del Rey, propio de su magnificencia.
16
El Buen Retiro fracaso simbólico y constructivo
• El Buen Retiro se convirtió desde el momento de su construcción en símbolo del mal
gobierno de Felipe IV y del despilfarro del Conde Duque.
• El coste de las obras fue excesivo e innecesario, contrario a las virtudes estoicas de la
prudencia y la moderación especialmente en momentos de aguda tensión económica
y financiera, y con el telón de fondo de la guerra.
• El palacio real hablaba más de la decadencia y superficialidad de la Corte que de su
esplendor.
• La intención de Olivares de hacer brillar la majestad del Rey Planeta, premeditado
políticamente, pero improvisado en sus fases constructivas, fue objeto de burlas y
sátiras desde su concepción.
• Frente a la perfección constructiva y simbólica del Escorial (reflejo del proyecto y misión
histórica de Felipe II) el palacio del Buen Retiro, a pesar del empeño del Conde Duque
de emular su fasto, lenguaje arquitectónico y simbolismo, fue víctima de la
improvisación y mala ejecución.
o Su falta de suntuosidad y firmeza
o La gran velocidad y precipitación con la que se levantó, en solo 8 años.
o La carencia de un proyecto planificado y de un criterio unificado
o Sobre todo, la pobreza de los materiales constructivos
Provocaron el rápido deterioro del conjunto.
• Olivares cayó en desgracia en 1643, y el Rey, dio orden de fundir toda la plata del
palacio para financiar las campañas bélicas.
• El fasto del Retiro se vio ensombrecido por los fallecimientos de la Reina y del príncipe
Baltasar Carlos en 1646.
Felipe V (Reinado 1700-1746), primer Borbón
• Tras ½ siglo de deterioro intentó transformar el Buen Retiro en un nuevo Versalles
o Encargó el diseño a arquitectos franceses, pero los proyectos fueron arrinconados.
o La llegada de una nueva Reina italiana, Isabel de Farnesio produjo el cambio de
gusto en la Corte.
o El incendio del Alcázar en la Nochebuena de 1734 hizo que la familia real habitara
durante tres décadas en el palacio del Retiro.
Carlos III (Reinado 1759-1788)
• Instalado ya en el nuevo Palacio Real, no desatendió los jardines del Buen Retiro
• Los abrió al público y de acuerdo a los nuevos ideales ilustrados.
• Fundó una fábrica de porcelana
• Real Observatorio
• Pero el conjunto se perdió por la invasión francesa, que lo convirtió en cuartel general
de tropas.
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• Ha llegado tan solo hasta nuestros días:
o Los jardines (totalmente reformados)
o El ala norte del palacio donde estaba el Salón de Reinos
o El Salón de Baile, actual Casón del Buen Retiro
5. El prestigio religioso de la Monarquía de los Austria: los nuevos santos españoles

• El siglo XVII comenzó con la beatificación de varios santos españoles.
• La Contrarreforma católica había propiciado vidas moralmente ejemplares, milagros y
la aparición de nuevas órdenes religiosas que trabajaban a favor de los pontífices y de
su Iglesia.
• Motivaron de la aparición de un ambiente entre místico, ascético y militante:
o Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II
o La época del Concilio de Trento
o Las guerras de religión en el centro de Europa
o La construcción de prestigiosas empresas artísticas como el Vaticano y El Escorial
• Todo ello produjo la beatificación de varios religiosos iluminados y de soldados al
servicio de los papas y de la ideología cristiana más ortodoxa.
• Actitudes vitales que se consideraban modélicas y dignas de figurar como ejemplos a
seguir tras la Contrarreforma.
• Pablo V Borghese entre 1605 y 1621 beatificó:
o San Ignacio de Loyola en 1609
o Santa Teresa de Jesús en 1614
o San Isidro Labrador en 1619.
• Gregorio XV canonizó
o A todos ellos en 1622
o San Francisco Javier, jesuita
• Clemente X
o Beatificó a San Juan de la Cruz en 1657
• La época de la decadencia del Imperio español se llenaba de santos propios
• Pero había:
o Grandes derrotas en demasiados frentes bélicos
o Validos que se enriquecían fraudulentamente
o Incertidumbres, bancarrotas y crisis económicas que empobrecían aún más a los
humildes, pero enriquecían a los privilegiados.
• Las directrices generales del Concilio de Trento sobre las Bellas Artes, desarrolladas
en otros escritos, confirmaban la capacidad didáctica de las artes figurativas.
o Había que mostrar a los fieles personajes y asuntos modélicos que debían atender
con la máxima devoción posible, para asegurar la salvación de sus almas.
18
• Los nuevos santos canonizados en siglo XVII eran modelos próximos en el tiempo y
en el espacio.
• El hecho de haber nacido varios en los reinos hispánicos animaba su representación.
• Se encargaron a pintores y escultores unos tipos iconográficos para la devoción de los
mecenas o a su venta o exportación.
• Esta copiosidad de imágenes de los nuevos santos en la España del Barroco está
relacionada con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y
carmelitas desde finales del siglo XVI y la ½ del XVII.
• En la mayoría de ellos coexisten dos influencias arquitectónicas principales:
o La iglesia del Gesu en Roma (1568), proyectada por Vignola con la participación
de Giacomo della Porta (c. 1540-1602),
o El Escorial de Juan de Herrera.
• En ellas se atesorarán cuadros y esculturas de san
Ignacio de Loyola, san Francisco Javier y santa Teresa
de Jesús.
• Se crearon sus prototipos iconográficos que después
serían repetidos por muchos artistas.
• Ello daba gran prestigio a la Iglesia española de la
Contrarreforma y a la monarquía católica de los
Austrias.
• Las artes figurativas testimoniaban propagandística y
didácticamente este hecho, al mismo tiempo que los
mostraba como modelos a seguir.
San Ignacio
• En varias ocasiones se habían empleado copias de la
mascarilla funeraria de san Ignacio de Loyola,
realizadas en cera y yeso.
Figura 12. Mascarilla funeraria de
Lo hicieron San Ignacio de Loyola, Roma, Il
o Gregorio Fernández (1576-1636). Escuela Castellana Gesu. C.1556
o Martínez Montañés (1568-16). Escuela sevillana.
o El retratista Alonso Sánchez Coello (1531-1588), pintor de cámara de Felipe II
realizó su retrato pintado a partir de su mascarilla mortuoria. (San Ignacio nunca
permitió que le hicieran un retrato en vida)
• Se crearon a partir de estos modelos y a través de grabados, imágenes de san Ignacio
extremadamente naturalistas, como veras efigies (calvo, de ojos vivos y expresión
entristecida) pero siempre acordes a la doctrina.
➢ San Ignacio de Loyola
o En 1610
o Juan Martínez Montañés
o Imagen de vestir
19
o Cabeza policromada por Francisco Pacheco, suegro de Velázquez (y quien poseía
una copia de la mascarilla mortuoria)
o Obra para el centro de un retablo del crucero de la iglesia de su Casa Profesa en
Sevilla
o Se conserva en la capilla de la Universidad de esta ciudad
o Realizada por la celebración de la beatificación
Figura 13. Juan Martínez Montañés,

San Ignacio de Loyola. ca. 1610. Sevilla,
Iglesia de la Anunciación.
➢ San Ignacio. Sillería de la catedral de Málaga

o De Pedro de Mena (1628-1688)
o Con un inusual semblante alegre.
20
Santa Teresa
➢ Santa Teresa de Jesús para el convento del Carmen
Calzado en Valladolid
o Modelo iconográfico más seguido
o Realizada hacia 1625
o De Gregorio Fernández (1576-1636)
o Hoy en el Museo Nacional de Escultura
• Su imagen ya se había difundido previamente a través de
la pintura (a partir del retrato que le hizo en vida fray Juan
de la Miseria) y del grabado
• Pero la escultura supondría el desarrollo de su culto y la
consolidación de su tipo iconográfico como doctora de la
Iglesia
o Sosteniendo una pluma en la mano derecha y un libro
en la izquierda
• Iconografía de gran fortuna que seguirían otros Figura 14. Gregorio Fernández,
artistas como el granadino Alonso Cano (1601-1667). Santa Teresa de Jesús, 1625.
Valladolid, Museo Nacional de
• Su culto y representación se extendió a las órdenes religiosas Escultura.
fundadas en el extranjero
➢ Éxtasis de santa Teresa de Jesús (1645-1652),
o Encargada por el mecenas, el cardenal veneciano Federico Comaro (1579-1673)
o Encargó a Bernini (1598-1680)
o Grupo marmóreo para la capilla que contendría su tumba
o En la iglesia de Santa Maria della Vittoria
o Escultura que se convertiría en el paradigma de la iconografía de la santa en
éxtasis en su encuentro con el Amor Divino
o Obra altamente pictórica y escenográfica
o Bernini supo dirigir convenientemente la luz hacia el grupo escultórico desde un
ventanal oculto de cristal amarillo, para crear un ambiente dramático y misterioso.
o Asisten a la escena, desde dos palcos situados en los laterales de la capilla, ocho
miembros de la familia Comaro tallados de busto y a tamaño real.
o Ostentan su condición de mecenas y devotos
o Contemplan la representación de la transverberación que habían plasmado en sus
poemas santa Teresa y san Juan de la Cruz
Figura 15. Bernini, Éxtasis de santa

Teresa de Jesús, 1645-1652. Roma,
Santa Maria della Vittoria, Capella
Comaro.
21
6. Edificios y espacios jerarquizados: las casas de comedias y los teatros cortesanos
• En el siglo XVII las comedias y autos sacramentales en la España del Siglo de Oro, se
representaban en una tipología arquitectónica de teatros en el modelo llamado "corral"
o casa de comedias, por su filiación con las viviendas de la época.
• A lo largo del siglo XVIII los antiguos corrales serán sustituidos por los coliseos,
llegados de Italia, de Venecia y Roma, aptos para las representaciones musicales.
• Este modelo a principios del siglo XVIII revolucionó las casas de comedias españolas,
o corrales, al principio reformándolas y después a derribándolas.
• Esto obligó en un principio a distinguir entre teatro literario y musical, pues éste
presentaba muchas más exigencias arquitectónicas de precisión acústica que aquél.
• El literario parecía destinarse desde entonces a las clases burguesas y populares
La ópera
• La ópera adquiría tintes aristocráticos ya que por sus altos costos solo era accesible a
personas acomodadas y adineradas y con cierta formación musical.
• La primera ópera escrita entre 1594-1598, pero que no se representó, fue "Dafne" del
florentino Peri.
• Peri exhibió "Euridice" en 1600 en el teatro del Palacio Pitti de Florencia en la boda de
María de Médicis con Enrique IV de Francia.
• Venecia construyó en 1637 el primer teatro dedicado específicamente a la ópera.
España
• En la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir dos lugares diferentes y
complementarios socialmente para la representación:
o Los populares corrales, donde tenían lugar las comedias
o Los salones de los palacios reales, propicios para las primeras óperas llegadas
desde Italia
o También se representaban comedias denominadas "tramoyas" por la compleja
maquinaria teatral e ingenios mecánicos que exigían.
• Calderón puso en escena sus primeras comedias en 1623 en el palacio del Alcázar
madrileño y se representó su tramoya en la inauguración el del Buen Retiro,
o Desde que se ordenó sacerdote Calderón en 1651 no compondría comedias para
el público, sino en el medio palaciego para el Rey.
• Felipe IV
o Era aficionado a la música y el teatro
o Durante su reinado se tendió a una progresiva profesionalización del teatro con el
triunfo de las comedias de tramoyas.
• Carlos II (1665-1700)
o Por el cumpleaños de la reina Mariana de Austria en 1672 se estrenó en el Alcázar
madrileño la primera zarzuela
22
➢ Los celos hacen estrellas
o Escrita por Vélez de Guevara
o Música de Juan Hidalgo
o Decorados de Francisco de Herrera el Mozo.
Figura 16. Francisco de Herrera el

Mozo, los celos hacen estrellas,
1672. Viena, Ósterreichische
Nationalbibliothek
• En España las representaciones tuvieron un carácter más popular que en Italia.

• Los palacios italianos sirvieron aristocráticamente de lugar para ellas, mientras que en
España se prefirió utilizar los locales propios de las viviendas comunes.
• Hay una cierta correlación arquitectónica, que no social, entre esos elitistas palacios
de Italia y estos vulgares corrales españoles.
• También hay una diferenciación entre las óperas italianas y las comedias de nuestro
país, que no prescindieron de espectáculos musicales más populares, a veces citando
a Italia, pero adaptadas a la realidad popular española.
Lugares de representación
• Hasta entonces los espacios populares eran las plazas al aire libre, catedrales, iglesias
parroquiales y conventos, hospitales, centros colegiales y universitarios, palacios y
hasta cuarteles.
• Corral de comedias. Su aparición en el 4/4 del siglo XVI fue porque se autorizó a las
Cofradías obreras para representar obras teatrales para obras hospitalarias de
beneficencia.
23
o Era un espacio propio estable (ahorro de costes de montaje y desmontaje)
o Para el control del pago de entradas
o Por las inclemencias del tiempo
• Colegios universitarios y universidades
o Realizadas primero por los estudiantes y después por compañías.
o Precedidas de solemnes procesiones religiosas y distribuciones de premios a los
discípulos más acreditados. Como en el Colegio de Fonseca en Santiago
• Colegios de Jesuitas
o Con auténticos escenarios con jeroglíficos
o Con la asistencia de personalidades académicas, eclesiásticos y nobles.
• Catedrales, parroquias y conventos de órdenes mendicantes, como franciscanos y
dominicos.
o Representaciones religiosas
o El Cabildo se responsabilizaba de la instalación del tablado y decoración
o Los Autos sacramentales (para la enseñanza religiosa y moral)
o Las comedias a lo divino
o Solían representarse en los claustros y cruceros de los templos durante los días
del Corpus.
o De gran éxito durante el siglo XVII, fueron decayendo poco a poco y prácticamente
desaparecieron a finales de siglo.
6.1. Los corrales de comedias
• Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las Cofradías que
conciliaron las representaciones profanas con los requerimientos morales de la Iglesia.
• El rey Felipe II concedió a estas asociaciones de obreros en los 60s del siglo XVI el
privilegio de representar comedias.
• Para que pudieran atender al mantenimiento de los hospitales que habían fundado y
regían.
• De esta forma controlaron y hasta monopolizaron en gran medida el teatro y también
promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral.
• En Madrid dos Cofradías gozaron de este privilegio primero por separado y luego se
asociaron para no hacerse competencia.
o La Pasión creada en 1565
o La Soledad, de 1567
• En Madrid hacia principios del siglo XVII había cinco corrales distintos en la misma
zona con lo que debió haber un barrio dedicado a la representación de comedias. Su
centro sería la calle del Príncipe, donde estaban:
o El corral de la Pacheca, construido en 1574
o El de Burguillos y
o El del Príncipe inaugurado en 1582.
• Modelo de teatro popular español para un público urbano más o menos burgués.
24
• Los corrales solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso.
o En Madrid estaban cerca de la carrera de San Jerónimo, constituyendo un auténtico
barrio dedicado al teatro
o En Alcalá, ocupó la plaza del Mercado, centro social y comercial de la urbe. Del
carpintero Francisco Sánchez
o En Valladolid y Zaragoza en plazuelas céntricas, se edificó el llamado Coso.

• Las transformaciones de los corrales a coliseos durante el siglo XVIII fueron realizadas
por arquitectos italianos de gran prestigio internacional.
o Filippo Juvarra (1678-1736). Especialista en teatros, diseñó en 1735 la
transformación del corral de la Cruz en 1743
o Juan Bautista Sacchetti (1690-1764): La transformación de corral a coliseo del
teatro del Príncipe.
• Un corral era un espacio libre entre casas para dejar a los animales, espacios vacíos
sin edificación de viviendas, en los interiores de algunas manzanas o partes posteriores
de los edificios domésticos que creaban un gran patio común entre varias casas.
• Esos espacios fueron adaptándose a su nueva función de espacios de representación:
construcción de escenario, gradas, aposentos, oficinas para el cobro, acceso de los
espectadores a las distintas partes del corral. ...
• Partiendo de una estructura provisional paulatinamente se fue completando hasta
constituirse en un auténtico modelo.
• La funcionalidad prevalecía sobre la imagen arquitectónica exterior, que ni resultaba
significativa ni diferenciada.
• En el corral se dirigía toda la atención del espectador hacia el tablado (por el predominio
de la madera).
o Ubicado opuesto a la entrada, en uno de sus frentes o lados menores, elevado por
encima de un metro y medio, con un tamaño rectangular variable.
• Balcón de apariencias para las escenografías, detrás del corral
• Vestuarios de las actrices, tras el balcón
• Los camarines para los actores debajo del tablado.
• El zaguán de entrada al patio con contaduría y guardarropas
o Desde el zaguán se subía a la llamada "cazuela'', los aposentos y a la galería
superior.
o En algunos corrales había entradas diferenciadas por clase social y el sexo del
espectador.
25
• El patio del corral, (auditorio), era con suelo empedrado con cantos rodados y
ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia.
o De planta rectangular más o menos alargada, en él asistían de pie los espectadores
a las representaciones.
• Gradas; dispuesta en los dos lados mayores del patio
o Sobre el pavimento y realizadas en carpintería de madera, normalmente a cubierto.
• Los aposentos, eran las partes más nobles desde el punto de vista arquitectónico,
(dentro de la sencillez del conjunto) y la más destacada socialmente del teatro, (para
familias aristocráticas o adinerados e influyentes).
o Estas galerías corridas sobre las gradas se distribuían simétricamente a ambos
lados mayores del patio, por lo general, en dos o tres filas o pisos.
o Se alquilaban o vendían antes de la construcción del teatro (como en Italia con los
palcos)
o En España no había diferenciación de los espectadores según su sexo.
o Había aposentos destinados a las autoridades del Reino o del Ayuntamiento.
o El del alcalde se llamaba cuarto del corregidor.
o En la Corte se llamaba el aposento de Madrid.
o El Ayuntamiento pagaba un alquiler anual por ocuparlo.
o En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, así como en
los cortesanos, este lugar lo presidiría el Rey.
• La cazuela: Se situaban las mujeres que no pertenecían a las clases sociales de cierto
prestigio
• La tertulia: Galería cerrada por una celosía para poder contemplar el espectáculo sin
ser vistos por el resto del público. También iban los religiosos.
• El corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura muy
jerarquizada de espacios diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente.
Figura 17. Vista de la escena del Corral de

comedias de Almagro, levantado en 1628.
26
6.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo
• Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos
lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en tomo al
Rey.
• Poco tuvieron que ver con aquellas casas modestas. Nada resultaba más castizo que
la modificación de la propia vivienda para un espacio para la representación teatral.
• Algo similar hacía el monarca, quien en su palacio reservaba un ámbito específico para
el teatro, cada vez más imprescindible durante el Barroco para cumplir con toda su
magnificencia y su protocolo.
• Isabel de Valois, primera esposa de Felipe II, introdujo en la Corte la afición por el teatro
y la fiesta promoviendo así la creatividad literaria española.
• En el viejo Alcázar madrileño no existía un lugar diseñado ex profeso para
representaciones.
o Se usaba el llamado Salón dorado, o cuarto de la Emperatriz, habitáculo
rectangular, cubierto con un bello artesonado de madera al modo mudéjar Se
accedía por la fachada principal que comunicaba con los dos patios.
o A mediados de 1640s se construyó el Salón de Comedias, estancia cercana a las
habitaciones de Felipe IV y que se utilizaría también para otras diversiones
cortesanas como las mascaradas y los banquetes.
o La distribución de los asientos seguía la estricta etiqueta oficial, situándose el Rey
en uno de los extremos del salón.
➢ Coliseo del Palacio del Buen Retiro
o Principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII.
o Último edificio importante que se construyó en el Palacio del Buen Retiro.
o Proyectado por Alonso de Carbonel
o Inaugurado en 1640.
o Ubicado en un ángulo del recinto que daba a la plaza principal
o Espacio cuadrado independiente del resto del palacio.
o En forma de U
o Se desarrollaron las comedias de tramoyas cuya maquinaria teatral permitía:
o Asombrosos cambios de decorados (transformando por ejemplo jardines
en palacios o un mar con olas en un bosque)
o Impactantes perspectivas
o Espectaculares efectos ilusionistas, haciendo descender carros triunfales
de las nubes, para deleite del público cortesano.
o No se han conservado bocetos de las
escenografías, que mostraban la magnificencia de
los ingenios escénicos, pero sí algunos del
florentino Baccio del Bianco (1604-1657) de la
representación de Calderón Andrómeda y Perseo.
Figura 18. Baccio del Bianco,

27 escenografía de Andrómeda y
Perseo, 1653. Harvard University,
Houghton Library.
o El amplio y alargado palco real del teatro del Palacio del Retiro, reluciente por sus
ricas decoraciones doradas, se situaba en el centro de la perspectiva visual del
tablado.
o El palco real estaba flanqueado por otros dos pequeños palcos
o Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares
▪ El tablado de la representación, el ficticio literario o musical, el propio de los
actores
▪ El regio protocolario, no mucho menos fantástico y hasta ficticio, estático y
pomposo destinado al Rey.
o La cazuela Situado en el patio y debajo del balcón del Rey. Se situaban las mujeres
de la Corte.
o Coincidía con los corrales la jerarquización y separación por sexos de los distintos
espacios.
28

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Capítulo 3 La monarquía española durante española durante los Austrias.

Figura 1. Toledo, Puerta nueva de

Figura 2. Granada. Palacio de

Capítulo 3 La monarquía española durante española durante los Austrias.

Figura 3. Tapiz de la serie de La Batalla de

Arquitecturas efímeras y ceremonias

Figura 4. Tiziano, La Gloria. 1551-1554

Figura 5. El Escorial en obras, 1576.

Juan Bautista de Toledo (1515-1567)

4. El Palacio del Buen Retiro

Figura 10. Pieter van den Berge, El

5. El prestigio religioso de la Monarquía de los Austria: los nuevos santos españoles

Figura 13. Juan Martínez Montañés,

➢ San Ignacio. Sillería de la catedral de Málaga

Figura 15. Bernini, Éxtasis de santa

Figura 16. Francisco de Herrera el

• En España las representaciones tuvieron un carácter más popular que en Italia.

o En Valladolid y Zaragoza en plazuelas céntricas, se edificó el llamado Coso.

Figura 17. Vista de la escena del Corral de

Figura 18. Baccio del Bianco,

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