TEMA 3: LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS

INTRODUCCIÓN

Durante el reinado de la dinastía de los Austrias, la corte española fue itinerante. No fue hasta
1561 cuando Felipe II, de los Borbones, dispuso la capitalidad de Madrid y la primera corte
estable de nuestro país.

¿UN ARTE CORTESANO DE CARLOS I?

La corte itinerante de Carlos V (primero de España) acondicionaba palacios ya existentes o

construía otros, como el Palacio de Carlos V (Granada), el Palacio Real de Yuste (Cáceres) o los
alcázares de Madrid, Sevilla y Toledo. El Palacio de Carlos V, contaba con planta cuadrada con
patio circular y relieves alusivos a las campañas bélicas del Emperador: proyectaba una imagen
del monarca prudente y victorioso, con alegorías del guerrero virtuoso y pacificador.

Tapiz de la serie de La batalla de Pavía, 1531, Museo de Capodimonte, Nápoles.

Sin un centro ceremonial fijo, los tapices flamencos sirvieron para montar en cualquiera de los
destinos el Salón de la Virtud del Príncipe. Contaba con dos series narrativas con
escenas de las victorias del emperador:

1) La batalla de Pavía. Refleja la victoria de los ejércitos de Carlos V sobre

los franceses en 1525.
2) La conquista de Túnez. Glorifica las victorias de Carlos V sobre los moros
y los turcos en La Goleta y Túnez en 1535. Celebra su figura como
defensor del Catolicismo.

Carlos V siempre rechazó la alegoría para sus retratos y aparece como un hombre
de estado: de cuerpo entero, con armadura, montado en su caballo, luciendo el
Toisón de Oro o portando el bastón de mando. Sólo en su último retrato aparece
despojado de todo atributo, exceptuando la corona situada a sus pies, junto a la
emperatriz Isabel: se trata de La Gloria (1551-1554), de Tiziano, una obra que
alude a su humilde condición de mortal y que se llevó con él a su retiro en el
monasterio de Yuste. Tiziano, La Gloria, 1551-1554,
Museo del Prado, Madrid.

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 El Escorial en obras, 1576. Hatfield House, Londres.

LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL

Felipe II no quiso participar personalmente en los combates, por lo que la corte itinerante dejó
de ser útil. Decidió establecerse en una capital, y escogió la aldea de Madrid por su ubicación
estratégica en sustitución de Toledo. Reformó la fortaleza del Real Alcázar y fijó allí su residencia.

Pero Madrid no era suficiente. Para manifestar su grandeza, Felipe II escoge El Escorial. El
arquitecto Juan Bautista de Toledo es diseña el proyecto. Se puede establecer un cierto
paralelismo entre la construcción de la Basílica de San Pedro del Vaticano, como reflejo del
poder papal, y la del Real Monasterio del Escorial, como reflejo del poder imperial del rey. Con
este edificio cortesano y eclesiástico, Felipe II quiso dejar constancia de sus lazos con la Iglesia
en un momento en que la relación con Roma era difícil por su ayuda a Francia.

El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) es una construcción megalómana

cuyo centro está constituido por la Iglesia, las habitaciones del monarca y la biblioteca.

• La iglesia es cuadrada y ocupa el centro del complejo. En el altar mayor

no faltan las estatuas orantes de Carlos V y Felipe II con sus familias, de
Pompeo Leoni. Bajo el altar mayor está el Panteón Real, de Juan Gómez
de la Mora.
• Las habitaciones del monarca tienen conexión directa con el altar
mayor, ya que el Palacio Real cuenta con una disposición privilegiada
junto a la iglesia.
• La biblioteca responde al interés de Felipe II por dar un cierto prestigio
cultural al complejo y a su propia figura, como contrapunto al espacio
religioso. Su precursor iconográfico más inmediato son las Estancias Vaticanas, de
Rafael. Destaca el Salón de los Frescos, pintado por Tibaldi en una bóveda de cañón
dividida en siete tramos, cada uno de ellos representando una de las artes liberales.

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 Jusepe Leonardo, Vista general del palacio del Buen Retiro, c. 1638. Patrimonio Nacional. Palacio Real del Pardo.

EL PALACIO DEL BUEN RETIRO

Es un tipo de villa suburbana al modo italiano, rodeada de jardines y un gran patio central
destinado a fiestas, llevada a cabo por el escultor y arquitecto Alonso Carbonell desde 1630. Era
una residencia al mismo tiempo principesca y campestre. Se creó para animar al rey Felipe IV,
sumido en un periodo de decadencia al inicio de su reinado por conflictos
internos y externos.

En su exterior los edificios siguieron un leguaje cortesano: fábrica de ladrillo

rojo con molduras de piedra en puertas y ventanas, con cubiertas de pizarra y
chapiteles, evidenciando la intención de vincular la nueva morada con las
construcciones de los Austrias.

En 1633 se construyó la plaza principal o plaza de fiestas, destinada a

espectáculos como ejercicios ecuestres, justas o corridas de toros. Alrededor
se construyó el edificio principal, en cuyo centro se situó el Salón de Reinos.
Su promotor, el conde duque de Olivares, se encargó también de la decoración
con cuadros alusivos a victorias del monarca. Contaba con 20 pabellones pero
Velázquez, El príncipe Baltasar Carlos en
sólo han llegado a nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Salón de el picadero, 1636-1637, Londres.
Baile (o Casón del Buen Retiro).

En años sucesivos se añadieron la plaza Grande, el Salón de Baile, el Estanque grande, y el tetro
o Coliseo.

El palacio concentraba toda su riqueza en la ornamentación interior, con

magníficos objetos artísticos, tapices, pinturas, esculturas y espléndido
mobiliario, pudiendo actuar Felipe IV como uno de los mayores protectores
de las artes de su tiempo. Entre las esculturas destaca el grupo escultórico de
bronce alegórico de Carlos V vencedor de la herejía realizado por Leone y
Pompeo Leoni entre 1551 y 1553, que se emplazó en el Patio del Emperador,
así como la estatua ecuestre de Felipe IV en cargada por Olivares al toscano
Pietro Tacca que se instaló en el Jardín de la Reina. Pieter van den Berge. El Palacio del Buen
Retiro y la estatua de Felipe IV, 1700.
Carente del eje de simetría de los franceses, el palacio es heredero del
carácter recreativo de las residencias palaciegas musulmanas, que se
vislumbra sobre todo en el gran parque y los 8 estanques, e innumerables canales por los que
paseaba en góndola la familia real, así como fuentes inspiradas en las de los jardines de Roma,

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Tívoli y Frascati. También se muestran grutas, laberintos, autómatas, huertas, fieras, una
pajarera o el llamado Jardín Ochavado. Se incluyeron un gran número de ermitas donde además
de uso religioso, se usaron para obras teatrales, banquetes e incluso prácticas alquímicas
llevadas a cabo por el propio Olivares en la Ermita de San Juan ( figura 12) destinada también a
su biblioteca y ocasional residencia privada del valido.

Era un lugar de retiro, para estar y disfrutar, alejado del complejo programa exaltador de la
Versalles de Luis XIV. El complejo ceremonial de la corte borgoñona instaurado por Carlos I, hacía
que los monarcas de la casa de Austria ostentasen una naturaleza semi-divina que les obligaba
a ocultarse de la mirada pública, protegidos por una estricta frontera protocolaria de
aristócratas y funcionarios a su servicio, por lo cual sólo en contadas ocasiones, ceremonias
programadas y puntuales, era «presentado» el rey ante sus súbditos.

Pero esta obra acabaría convirtiéndose en el símbolo del mal gobierno de Felipe IV y del
despilfarro del Conde Duque. Más que del esplendor de la corte, hablaba de su decadencia y
superficialidad. El anhelo de Olivares por hacer brillar la majestad del monarca se convirtió en
objeto de elocuentes burlas y mordaces sátiras desde su misma concepción, a la vez que se
escribían versos propagandísticos y panegíricos oficiales para elogiar el nuevo palacio del Rey,
propio de su magnificencia.

Frente a la perfección constructiva de El Escorial, reflejo del proyecto y misión histórica de Felipe
II, este palacio del Buen Retiro fue víctima de la improvisación y la mala ejecución, que
provocaron el rápido deterioro del conjunto. El propio valido caerá en desgracia y el rey mandará
fundir toda la plata del palacio para financiar las campañas bélicas. Felipe V, primer Borbón,
ambicionó transformarlo en un nuevo Versalles, pero la llegada de una nueva reina italiana,
Isabel de Farnesio, cambiaría los gustos de la corte y arrinconaría el proyecto. Carlos III se
instalaría en el nuevo Palacio Real, y convertiría el Buen Retiro en un lugar abierto al público,
fundó una fábrica de porcelana y un observatorio, de acuerdo a los nuevos ideales ilustrados.
Con la invasión francesa el conjunto se perdería, sobreviviendo únicamente una parte de los
jardines, el ala Norte del Palacio donde estaban el Salón de Reinos y el Salón del Baile (actual
Casón del Buen Retiro) remodelados en el s. XIX.

EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIAS: LOS NUEVOS SANTOS

ESPAÑOLES

Hay una serie de factores que explican el impulso a la creación de prototipos iconográficos de
santos españoles en el siglo XVII:

- La aparición de nuevas órdenes religiosas como respuesta a la reforma protestante

(Contrarreforma).
- La beatificación de varios santos españoles a principios del siglo XVII: San Ignacio de
Loyola, Santa Teresa de Jesús, San Isidro Labrador o San Juan de la Cruz.
- El ambiente entre místico y ascético y la difusión de la figura de los santos
impulsados por los reyes Carlos V y Felipe II.
- La apuesta del Concilio de Trento por las artes figurativas con finalidad didáctica.
- Una España en decadencia que recurre a la devoción a los santos para calmar su
malestar.

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Tras el Concilio de Trento, había que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos
modélicos, que debían atender con la máxima devoción posible, a fin de asegurar la salvación
de las almas. Los nuevos santos se convertían en modelos próximos en el tiempo y en el espacio
que habitaban, y el hecho de pertenecer a la Monarquía Hispánica animaba a su copiosa
representación en las artes figurativas. Se encargó a pintores y escultores unos tipos
iconográficos destinados a la devoción de los mecenas o a su venta y exportación a otros lugares.

Esto motivó a su vez la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas

entre los s. XVI y XVII, con dos influencias principales: la Iglesia del Gésu en Roma (1568),
proyectada por Vignola y Giacomo della Porta y la de El Escorial de Juan de Herrera. Ambos se
llenaron de pinturas y esculturas tanto de San Ignacio de Loyola como de San Francisco Javier y
Santa Teresa de Jesús, que se convertirán en modelos iconográficos repetidos por muchos
artistas, lo que dio prestigio a la Iglesia española de la Contrarreforma y a la monarquía de los
Austrias.

Los nuevos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas necesitaban llenarse de contenido y

atesorar nuevas obras. Destacan la figura de dos escultores españoles barrocos: Juan Martínez
Montañés (escuela andaluza) y Gregorio Fernández (escuela castellana). Pero también hubo
artistas extranjeros que no se resistieron a representar a los nuevos santos españoles: Bernini y
su Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652).

Gregorio Fernández y Martínez Montañés, usaron copias de yeso y cera de la mascarilla

funeraria que se conserva de San Ignacio de Loyola en la Iglesia del Gèsu para hacer tallas lo más
verosímiles posibles. Alonso Sanchez Coello, pintor de cámara de Felipe II, realizó para el jesuita
Pedro de Ribadeneyra un retrato pintado del mismo santo a partir de la mascarilla, que fue
ampliamente reproducida. Estas imágenes sirvieron de modelos y se difundieron a través de
grabados. En 1610 Martinez Montañés realizó una imagen del vestir del santo, cuya cabeza
policromó Francisco Pacheco, suegro de Velázquez que actualmente se conserva en la capilla de
la universidad de Sevilla. Por su parte, Pedro de Mena lo representó en la sillería de la catedral
de Málaga con un inusual semblante alegre.

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Según la historiografía del Arte, el modelo iconográfico de
Santa Teresa de Jesús más seguido es la talla realizada por
Gregorio Fernández en 1625 (izq.), si bien ya había sido
ampliamente difundida a partir del retrato realizado en
vida por Fray Juan de la Miseria (der.), pero en la escultura
se consolidó como doctora de la Iglesia, con una pluma en
la mano derecha y un libro en la izquierda.
Su culto y representación se extendió por las órdenes
religiosas fundadas en el extranjero y a través de mecenas
como Federico Cornaro, quién confió a Bernini el grupo
marmóreo del Éxtasis de Santa Teresa de Jesús destinado
a su tumba en la Iglesia de Santa Maria della Vitoria. Esta obra es el paradigma de la iconografía
de la santa en éxtasis en su encuentro con el Amor Divino, donde se la ve rodeada de ocho
esculturas a tamaño real de miembros de la familia Cornaro. Mientras ostentan su condición de
mecenas y devotos, contemplan la representación de la transverberación que habían plasmado
en sus poemas Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

EDIFICOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS

CORTESANOS

Cuando comenzaron a representarse las obras de Calderón de la Barca (1600-1681) la tipología

de los teatros estaba definida en los llamados corrales o casas de comedias, por su similitud con
las viviendas de la época. Sólo una centuria después tenemos diseños que nos proporcionan una
idea de cómo eran aquellos corrales. A lo largo del s. XVIII los antiguos corrales serán
progresivamente sustituidos por los coliseos llegados de Italia (Venecia y Roma), aptos para
representaciones musicales. El origen de estos modelos italianos quizás se encuentre en la
aparición de las primeras óperas a finales del s. XVI, diferenciándose entre teatros literarios o
musicales, siendo los segundos de mayor exigencia arquitectónica y acústica, destinados a la
aristocracia, mientras los primeros se destinaban a las clases burguesas y populares.

La primera ópera representada fue Eurídice del florentino Peri en 1600, en el teatro del Palacio
Pitti de Florencia, con ocasión de la boda de María de Médicis con Enrique IV de Francia. Tres
décadas más tarde Florencia construyó el primer teatro específicamente construido para la
ópera.

En España entre los siglos XVI y XVIII coexistieron los populares corrales para las comedias, y los
salones de los palacios reales, para la puesta en escena de las primeras óperas, así como
complejas comedias denominadas «tramoyas» por la sofisticada
puesta en escena que conllevaban. Destacó por sus comedias de
tramoyas el dramaturgo sevillano Luis Vélez de Guevara. El propio
Calderón de la Barca escenificó casi todas sus obras desde 1623 en
el palacio del Alcázar Madrileño y, al inaugurarse en Buen Retiro,
se representó allí su tramoya El mayor encanto, Amor.

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Con Felipe IV y su afición a la música y el teatro, se profesionalizó este
último con el triunfo de las comedias de tramoyas. Con Carlos II se
estrenaría en el Alcázar madrileño la primera zarzuela Los celos hacen
estrellas de Vélez de Guevara, con música de Juan Hidalgo y decorados
de Francisco de Herrera.

En España, las representaciones tuvieron un carácter más popular que

en Italia, se utilizan espacios abiertos al aire libre en las plazas
principales o mayores, y también se utilizaron edificios, como
catedrales, iglesias parroquiales, conventos, hospitales, centros
colegiales y universitarios, palacios y hasta cuarteles.

La aparición del corral de comedias fue consecuencia de una

Francisco de Herrera el Mozo, Los celos hacen
necesidad social y económica surgida en el último cuarto del siglo XVI,
estrella, 1672. Viena.
para que las cofradías pudieran representar obras teatrales, y así
recaudar fondos para sus obras de beneficencia. Existía también la necesidad de protegerse de
las inclemencias del tiempo, diferenciándose los espacios en al aire libre o cubiertos, que
respondía a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de poder.

También se representaron comedias y tragedias en colectivos universitarios, precedidas de

solemnes procesiones religiosas. Destacan también las representaciones en colegios de Jesuitas,
donde se alzaban complejos escenarios con jeroglíficos, a los que asistían personalidades
académicas, eclesiásticas y nobles, documentados desde mediados del siglo XVI, así como los
certámenes literarios, con una finalidad docente vinculada a la gramática.

Las representaciones religiosas se hicieron en catedrales, iglesias parroquiales y conventos

franciscanos y dominicos. Los autos sacramentales y las comedias a lo divino solían
representarse en los claustros y hasta en los cruceros de los templos, pero prácticamente
desaparecieron a finales de la centuria.

LOS CORRALES DE COMEDIAS

Los corrales surgieron promovidos por las cofradías, que conciliaron las representaciones
profanas de comedias con los requerimientos morales de la iglesia, que precisaban un lugar
estable para llevarlas a cabo, con el beneplácito de Felipe II, a fin de poder atender las
necesidades de los hospitales que fundaban.

A principios del siglo XVII había en Madrid 5 corrales de comedias, bastante próximos entre sí,
entre ellos el célebre Corral de la Pacheca. Se ubicaban en lugares céntricos de las ciudades.

No se conoce la autoría de los corrales salvo uno de Francisco Sánchez en Alcalá de Henares,
pero sí de aquellos que se transformaron en el s. XVIII y los modelos de tales reformas, la mayoría
italianos, que fueron transformados en coliseos. Filippo Juvarra transformó el corral de La Cruz
en 1743, y poco después, fue transformado de corral a coliseo el Teatro del Príncipe, ambos en
Madrid.

Los primeros corrales es posible que se constituyeran en las partes traseras de los edificios
domésticos, donde un gran patio común que se aprovechaban como corral y cobijo de los
animales de los vecinos, y que se fueran adaptando a la nueva función de representación. Se
construyeron escenarios, gradas, aposentos, oficinas para el cobro, y acceso para los

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espectadores. La funcionalidad del corral prevalecía sobre su propia
imagen arquitectónica exterior, que no resultaba significativa.
Constaba de varias zonas perfectamente jerarquizadas:

- Toda la atención del espectador era dirigida hacia el tablado,

donde se dirimía el espectáculo, que se ubicaba en el
espacio opuesto a la entrada, elevado por encima de 1,5 m.
y detrás de él se situaba el llamado balcón de apariencias
para las escenografías y los vestuarios de las actrices, Corral de comedias de Almagro. 1628.
mientras los de los autores se situaban debajo del tablado.
- Frente al tablado se situaba la entrada al patio, con contaduría y guardarropas, desde
donde se accedía a la cazuela y los aposentos superiores, diferenciados según clase
social. El suelo era empedrado de cantos rodados.
- Los aposentos eran la parte más noble del conjunto y la más destacada socialmente del
teatro, eran galerías situadas simétricamente a ambos lados mayores del patio, en dos
o tres pisos y se alquilaban o compraban. En la mayoría de los corrales existían uno o
varios aposentos destinados a las autoridades. Normalmente el Ayuntamiento pagaba
un alquiler anual y costeaba su mantenimiento
- La cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecían a las clases privilegiadas
- La tertulia era una galería cerrada con una celosía para preservar la intimidad de quien
observaba desde ella, como religiosos o personalidades que querían permanecer en el
anonimato.

TEATROS DE CORTE: LUGARES ESPECTACULARES PARA EL ESPECTÁCULO

Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron lugares
espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. Al igual que las
clases populares reservaban un espacio doméstico para la representación teatral, el monarca
reservaba un ámbito específico para el teatro en sus palacios, cada vez más imprescindible en
el Barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. Fue Isabel de Valois, esposa
de Felipe II, quien introdujo en la Corte la afición por el teatro y la fiesta, promoviendo la
creatividad literaria española.

En la tipología arquitectónica palacial, poco a poco se fueron reservando espacios para el teatro.
En el Alcázar madrileño se utilizaba el salón dorado, o cuarto de la Emperatriz y, a mediados de
la década de 1640, se construyó el Salón de Comedias, estancia cercana
a las habitaciones de Felipe IV, usada también para celebraciones y
banquetes, y donde la distribución de asientos seguía una estricta
etiqueta oficial.

Pero el principal teatro palaciego del siglo XVII fue el Coliseo construido
en el Palacio del Buen Retiro, proyectado por Alonso de Carbonell e
inaugurado en 1640. Se sabe que el auditorio era oblongo, o en forma de
U. En este teatro habrían de desarrollarse las alabadas comedias de
tramoyas de Lotti, cuya maquinaria teatral permitía asombrosos cambios
de decorados y espectaculares efectos, haciendo descender carros
triunfales de las nubes para deleite de los cortesanos. Lo único que nos ha Baccio del Bianco, escenografía de
Andrómeda y Perseo, 1653. Harvard
llegado son unos bocetos de mano de Baccio del Bianco realizados con University, Houghton Library.
motivo de la representación de la obra Andrómeda y Perseo en 1653.

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El amplio palco real del teatro del Retiro, reluciente con sus ricas decoraciones doradas, se
situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario. Se enfrentaban de ese
modo dos lugares espectaculares que el pueblo debía contemplar: el escenario ficticio literario
o musical, y el regio, tan protocolario y no menos fantástico y ficticio que el otro. Uno dinámico
de los actores, y otro estático y pomposo destinado al rey. El palco era flanqueado por otros dos
pequeños palcos y en el patio, debajo del balcón del rey, donde se situaban las mujeres de la
Corte, denominándose esa parte del teatro también la cazuela, coincidiendo en la jerarquización
y separación por sexos de los distintos espacios.