PALACIO REAL DE MADRID

PATRIMONIO NACIONAL
·SILVIA MARTÍNEZ SERNA ·

Universidad de Valencia

1. Introducción: Comprende casi tres siglos de historia de España,

E
l Palacio Real de Madrid, que fue lo que significa que puede ofrecer un caudal

construido por Felipe V en el siglo XVIII informativo muy rico y complejo en cuanto a su

como residencia de un monarca absoluto historia, sus construcciones y restauraciones, tanto es

y después transformando por Alfonso XII para así, que hace necesario proceder a una selección

adaptarlo a un nuevo sistema de la monarquía rigurosa.

constitucional, cumple hoy diversas funciones en el 2. Sus Orígenes:

reinado de Juan Carlos I: despacho oficial del rey;
recepción de personalidades extranjeras; lugar para El origen del palacio se remonta al siglo IX cuando

ceremonias oficiales, celebración de exposiciones el reino musulmán de Toledo construyó una edificación

,recitales y conciertos; centro de investigación y defensiva que después usaron los reyes de Castilla,

depósito de la memoria colectiva del pasado en la sobre la que en el Siglo XVI, se construyó el Antiguo

documentación de su archivo y biblioteca y en la Alcázar.1

decoración y objetos suntuarios de distintas épocas

que se exponen, tanto en sus salones como en las
1Según la definición de la RAE: Palacio fortificado de los reyes
colecciones de sus museos. musulmanes, ampliado o reconstruido por los cristianos.

1
 Por esta razón si queremos comenzar hablar de su
origen debemos de nombrar un monumento esencial
para el Palacio Real, pues Madrid ya contaba con un
Alcázar medieval que, ampliado y reedificado por orden
de Carlos V y del propio Fernando II, era quizás el más
amplio y cómodo palacio del que disponían los reyes
de Castilla en la zona centro.
Son acertadas ahora las palabras que Gérad V.
nos pronuncia a continuación:
“Sea cual fuere la civilización que represente, un
palacio manifiesta y simboliza casi siempre el recuerdo de
un monarca. El Renacimiento europeo es el momento en
olvidar el despliegue de la simbología de su poder y del
escaparate de su prosperidad.
Los Reyes católicos no construyeron ningún
palacio real, sino que tan sólo utilizaron algunas
residencias preexistentes. Carlos V construye el
palacio dentro de la Alhambra de Granada, pero la
vieja capital nazarí está demasiado alejada del centro
de gravedad castellano como para convertirse en sede
de la corte. Por tanto, los palacios de los Austrias y
posteriormente de los Borbones se edificarán en el
corazón del viejo reino de Castilla, teniendo a Madrid
como centro geográfico ideal de ese mapa de las

que la identificación del príncipe con una residencia residencias cortesanas.

adquiere su más completa justificación”2.
El Palacio de los Austrias fue, esencialmente, el
Alcázar aunque contaban con otro palacio mandado
edificar por Felipe IV: El buen Retiro, entre otros.
De esta forma podemos extraer dos ideas:
En Madrid se pasaban desde noviembre hasta
La primera, sería asociar el palacio con la realeza,
Semana Santa, pero con largas estancias en el palacio
la monarquía y en la segunda idea podríamos hablar
de El Pardo, que era el cazadero de invierno.
de la Edad Moderna, pues significa el momento de
máxima identificación entre el monarca y su residencia. El Alcázar de Madrid había sido primero el
El palacio es constitucional, por tanto pertenece la “Castillo famoso” erigido por los emires cordobeses en
Monarquía Ilustrada del siglo XVIII. un espolón rocoso en avanzadilla sobre el rio
Manzanares. Más tarde, los Trastámaras habían
No faltaron palacios reales en la Edad Media
emprendido la tarea de convertirlo de castillo en
española, sin embargo su carácter itinerante de los
residencia real, objetivo que se pudo considerar
monarcas existentes en los distintos reinos hispánicos
definitivamente alcanzado en el reinado de Juan II.
impone una clara línea divisoria bien marcada con
respecto a los palacios de los soberanos absolutos, ya
que estos buscaron una capitalidad para su reino, un
lugar fácilmente identificable como punto de referencia
y como centro para el ejercicio de su autoridad, sin

2 Gérad V. De castillo a palacio. El Alcázar de Madrid en el siglo XVI,

Bilbao, 1984, pág 7.
Antiguo Alcázar en la zona centro. Madrid

2
 Carlos V, por su parte, y a partir de una Real del 24 de diciembre de 1734, destruyó por completo el
Cédula de 1536, ordenará una nueva reestructuración viejo Alcázar de los Austrias.
de la vieja fortaleza. Con Felipe II, el Alcázar cobra una
importancia creciente: Madrid deviene capital de
España, la renovada fábrica se convierte en principal Se escucharon voces de alamar” ¡Está ardiendo el
residencia del soberano y el edificio se sitúa en el Alcázar!”… y las calles, antes vacías y silenciosas ya
centro de una serie de otras construcciones que que estaban celebrando la Nochebuena, se llenaron
contribuyen a subrayar su papel cortesano y su función de gente, que presuradas se dirigían al incendio para
política. ver horrorizadas cómo las llamas consumen las viejas y
familiares torres y también las ricas instancias donde
El Alcázar siguió siendo la primera residencia
habitaron los últimos reyes de la dinastía de los
madrileña de los soberanos de la casa de Austria a la
Austrias.
muerte de Felipe II y a todo lo largo del siglo XVII, sin
ser suplantado en dicha condición por más que Felipe
IV sintiera la necesidad de construirse en nuevo palacio
en la capital, el Buen Retiro.

Cuando en 1700 Carlos II murió sin descendencia,

su testamento designó como heredero de la Corono de
España a Felipe de Anjou (1683-1746), nieto del
monarca francés Luis XIV. De este modo, un nuevo
soberano, criado en Versalles, y una nueva dinastía, de
origen francés, se establecían en España a principios
del siglo XVIII. Felipe V se constituía en el primer rey
de la casa de Borbón, llamada a perpetuarse en el
trono hasta nuestros días.3
De esta manera al primer Borbón se le privaba de
Desde su primera entrada en Madrid, el Alcázar una residencia anticuada, pero emblemática de la
pareció demasiado severo al primer representante de Monarquía española. Por ello, no dudó Felipe V en
la nueva dinastía, quien inició pronto la construcción de impulsar inmediatamente el proyecto de un nuevo
otra residencia más amable y más al gusto versallesco palacio que sustituyera al anterior. El encargado de
fuera de la capital; sería el palacio de San Ildelfonso o llevarlo a cado fue el abate Filippo Juvara (1678-1736),
de La Granja. una de las grandes figuras de la arquitectura europea
de la primera mitad del siglo XVIII.
Sin embargo, el destino cambió el curso de la
historia. Un violento incendio, declarado en la noche Filippo Juvara, natural de Mesina, se había
formado en Roma con Carlo Fontana(1638-1714),
3Fernando Chueca Goitia: Historia de la Arquitectura occidental. Barroco adoptando pronto un estilo que, incorporando las
en España, pág18
3
enseñanzas barrocas de Bernini(1598-1680), Guarini Se construye el Palacio Real de Madrid. Un edificio
(1624-1683) y Borromini (1599-1667), aunque casi cuadrado, que mide más de 150 metros de lado y
alejándose de sus audacias, le ofreció la oportunidad está situado al borde de una elevada plataforma que
de convertirse en el arquitecto de la dinastía saboyana, desciende hacia el rio Manzanares , en el extremo
para la que trabajaría especialmente en Turí. occidental de la ciudad y ocupa el mismo lugar que el
antiguo Alcázar o Palacio de los Reyes de la Casa de
Antes de llegar a España ya tenía en su haber
Austria.
algunas obras maestras de la arquitectura religiosa,
como la Superga de Turín, así como algunas notables Es costumbre llamar al palacio Real al edificio
construcciones áulicas, los palacios Madama y actualmente existente, y “Alcázar de Madrid” el antiguo
Stupinigi y el palacio real de Lisboa. Alcázar o el Alcázar de los Austrias al que existía en
ese mismo lugar. Sin embargo, en los siglo XVI, XVII Y
Sin embargo, el proyecto de Juvara no llegó a
XVII “Alcázar” y “Palacio” eran sinónimos y de hecho
llevarse a cabo, entre otras cosas a causa de su
en los escritores del Siglo de Oro encontramos que con
muerte en 1736. De este modo, para la definitiva
más frecuencia lo llaman “Palacio” a secas y sin
construcción del palacio, fue designado el arquitecto
artículo, que de otra forma, y que durante la
turinés Giovanni Battista Sacchetti (1335-1400),
construcción del “Palacio Nuevo” se denomina al
discípulo de Juvara, quien adelantó su nombre para
anterior Palacio Viejo o antiguo.
realizar su proyecto.
Por otra parte, en tiempo de Isabel II Y Alfonso XII
Sacchetti había de dirigir las obras desde su
era frecuente emplear el nombre de Alcázar para
llegada a Madrid hasta 1760, en que su precario estado
designar el Palacio Real Nuevo.
de salud le obligó a dejar la continuación de los
trabajos al siciliano Francesco Sabatini (1775-1778), el En suma que al que desapareció tanto vale
arquitecto de Carlos III, responsable no sólo de las llamarlo el Alcázar como el Palacio antiguo de Madrid.
sucesivas actuaciones en el Palacio Real, sino también
de la mayor parte de las obras emprendidas en Madrid
en la decisiva etapa que para el urbanismo de la capital
significó el reinado de aquel monarca.

4
 3. Cambios, restauraciones y comparaciones: edificio, cuya inscripción acaba diciendo que Felipe V
mandó construir el Palacio “Para la Eternidad” 4
El Palacio Real es un palacio que se proyecta
hacia el pasado y el futuro. Esto quiere decir que
reclama de sus antepasados aunque se proyecte con
una perspectiva de nuevos gustos.

En el primer caso, la monarquía ilustrada de los

Borbones se reclama de la herencia de los anteriores
monarcas españoles, al tiempo que recoge también
una herencia material en forma de objetos artísticos
que pertenecieron a los anteriores monarcas y familias.

En el segundo caso el palacio se transforma para El Alcázar y el Palacio Real desde la misma perspectiva

asumir nuevos gustos y concepciones o para adaptarse

a nuevas funciones (como mejor ejemplo las
intervenciones alfonsinas, con su recuperación El Alcázar había sido un edificio notable en sí
historicista y sus nuevas necesidades de mismo y en ella había una serie de espacios
representación – comedor gala- o de vida privada – representativos de la Monarquía entre los que vale la
salas de billar y de fumar-hasta llegar al momento pena destacar tres: la disposición central de la capilla y
actual, con la inclusión del palacio en el Patrimonio de la escalera, los grandes salones a lo largo de la
Nacional. fachada principal al Sur, y la serie de antecámaras que
definían un largo e imponente recorrido ceremonial.
La construcción de edificio, como hemos dicho,
estuvo condicionada por la historia: Lo primero se debió a el arquitecto Alonso de
Covarrubias(1488-1570), que acertó a formular en el
Por su deseo de ratificar la continuidad de la
eje central del palacio, entre los dos patios, la unión de
monarquía borbónica con la de los Austrias, el palacio
dos espacios de gran contenido simbólico: la escalera,
debía construirse en el mismo solar del antiguo Alcázar
que es una de los emblemas de poder ocupante, y la
pero para evitar toda posibilidad de incendio, las
capilla, que es el centro y corazón del edificio como
cubiertas de todas las habitaciones debían ser
tabernáculo de Dios al que el rey católico sirve,
abovedadas y sólo se podía utilizar madera en las
puertas y ventanas.

Así, a la voluntad de Magnificencia se unía la

de Perdurabilidad, expresa en la primera piedra del

4 Idem, ídem pág. 19

5
poniendo a la divinidad en el lugar protagonista, y el palaciegos también los criados, y además espacio para
monarca a un lado, como su servidor. todos los “oficios”: cocina, repostería, cava, furriera,
tapicería, etc. Por tanto Sacchetti hubo de hacer un
Estas características esenciales pasaron, más
edificio desarrollado en vertical, con dos pisos de
o menos matizadas, al Palacio Nuevo: la importancia
sótanos donde albergar todos estos “oficios”, planta
material y simbólica de la capilla y de la escalera y su
baja para residencia de los reyes y sus hijos en verano,
posición central; el recorrido ceremonial ordenado por
planta principal para apartamentos de invierno de las
la etiqueta; la distribución de los grandes salones, y
mismas personas reales, el segundo piso para los
sobre todo el del trono, a lo largo de la fachada
nobles palaciegos, y los entresuelos para los criados;
principal; por último, la importancia de su decoración
total, seis pisos desde el nivel de la plazuela y ocho por
pictórica , que en el Alcázar era la verdadera
el lado Norte.
protagonista del interior, reflejando el papel del
monarca- Felipe II y Felipe IV, sobre todo- como El desarrollo en vertical y la estructura
coleccionista, aficionado y mecenas de las artes, y el totalmente abovedada implicaron necesariamente unos
prestigio que estas arrojaban sobre regio protector. muros de considerable grosor, cosa que le llevo a
Sacchetti a numerosas críticas consideradas, desde mi
Dada la carga simbólica del lugar, no es
punto de vista, de modo injusto, pues no le quedaba
extraño que Felipe V ordenase edificar el Nuevo
más remedio que hacerlos así para obtener la
Palacio Real en el mismo lugar del antiguo.
seguridad del edificio.
El palacio Real estaba teniendo una buena
Sacchetti resolvió bien el difícil programa con el
consideración y una gran reputación, se llegaban a
que hubo de enfrentarse: proyectó un palacio
escribir cosas como:
cuadrado, en torno a un gran patio donde entraban las
“El Real Palacio está siendo construido con gran magnificencia, y carrozas; con dos grandes escaleras gemelas- la del
con gasto aún más grande (…). No puede negarse que ésta es Rey y la de la Reina. Entre las cuales había un salón
una mole soberbia, grandiosa y acompañada por todo lo que
de fiestas y, en el lado opuesto, la Real Capilla; con las
pueda hacerla bella, adornada, cómoda y suficientemente
salas principales de los apartamentos reales
adecuada a la majestad de un Soberano”5
distribuidas en hilera a lo largo de las fachadas, y en
Un palacio es una edificación material, que paralelo, recibiendo la luz del patio central, otra hilera
sirve como vivienda del rey y de la familia, pero en este de habitaciones, de servicio.
caso iban a ver cambios, porque en el programa
impuesto por los reyes se debía edificar, apartamentos
de invierno y verano para las personales reales,
habitaciones para toda la servidumbre alta y baja, es
decir los nobles y las damas que ejercían cargos

5 Noberton Caimo,P.Voyage d’Espagne,fait en l’amee 1755,París,1772-

1773
6

En la forma exterior del Palacio, Sacchetti se
atuvo fielmente al estilo de su maestro Juvara,
siguiendo los diseños que él ya había proyectado: con
orden gigante de columnas y pilastras asentado sobre
la planta baja almohadillada que sirve de cuerpo
basamental, composición muy típica del barroco
italiano y desarrollada especialmente a partir del
palacio Chigo, de Bernini en Roma.
Alzado de las fachadas principal y transversal del proyecto de
Juvarra.
Sacchetti dirigió también la construcción del
edificio hasta la llegada de Carlos III en 1760. Definido
el proyecto en 1737, la primera piedra se sentó el 6 de
abril de 1738, bajo la puerta principal. En 1742 ya
estaban concluidos todos los sótanos y la construcción
habrá llegado al nivel de la plaza de Armas. En 1746 se
alcanzaba el nivel del suelo principal, y en 1752 estaba
ya cubriéndose.
Los últimos años del reinado de Fernando VI
se emplearon en múltiples tareas de acabado en los
pisos altos, que ya estaban habitados en 1759; en la
decoración de la escalera principal de mano derecha y
en la de la Capilla Real, así como en las rampas de
bajada a los jardines. Pero cuando Carlos III llegó a
Madrid faltaba por hacer toda la decoración interior de
las habitaciones.
Al recién venido monarca que se había
marchado de España a reinar en Nápoles antes de que
ardiese el Palacio antiguo donde había nacido en 1716,
le gustó muy poco el Palacio Nuevo. En comparación
con la gran residencia real que había hecho construir
en Caserta, cerca de Nápoles, según proyecto del
famoso Vanvitelli (1700-1773), ésta le pareció pequeña
y sobrecargada de adornos, porque durante el reinado
de Fernando VI se había trabajado en una amplia serie
de esculturas que flanqueaban la puerta principal y las
“peinetas” en el centro de los pabellones de esquina.
Todas estas esculturas respondían a un
programa iconográfico ideado por el benedictino Fr.
Martín Sarmiento (1695-1772), que en él había querido:
plasmar la continuidad de la Monarquía desde el
primero de los reyes godos hasta el monarca reinante,
representados todos en estatuas sobre la balaustrada
superior de edificio; matizar esta serie de reyes con la
presencia de otros personajes relativos a determinadas
regiones de la Monarquía, como Castilla, Navarra,
Galicia, Méjico o Perú; aludir a la conexión de esta
Monarquía con la antigua Roma mediante la colocación
de cuatro esculturas de emperadores romanos nacidos
en Hispania; formar una composición alegórico-política
relativa a la Monarquía española en la fachada
principal, correspondiente a otra alegórico-religiosa en
la fachada opuesta, la de la Capilla. Además en torno a
la galería que rodea el patio al nivel del piso principal,
una serie de relieves sobre las puertas definían e
ilustraban cada uno de sus cuatro lados: político,
religioso, científico y militar.
Todo este discurso histórico, alegórico y
político respondía a la retórica barroca tardía de viejo
cuño, y por tanto no puede sorprender que a Carlos III
no le gustase, y que ordenase bajar las estatuas, ya
7
todas colocadas, simplificando así la imagen del
Palacio para darle un aspecto menos barroco tardío y
más barroco clasicista.
Esta operación de “limpieza” fue dirija por
Francisco Sabatini (1722-1797), discípulo de Vanvitelli
y de Fuga, sucesor de Sacchetti apenas llegado el rey,
y director de las obras de este y de otros palacios
reales hasta su muerte.
Además Sabatini era un hombre de grandes
ambiciones:
La principal aportación de Sabatini al diseño
es, precisamente lo que no se llego a construir, la
ampliación del Palacio mediante 4 nuevos patios que
parten de la fachada posterior.
En tinta roja el palacio, en tinta azul la ampliación de Sabatini.
De esta manera podríamos hacer una especie
de fotomontaje para poder ver cómo serian las
dimensiones del palacio si se hubiese realizado la
ampliación de Sabatini:
Además, fue el mismo discípulo de Vanvitelli
quien colocó un reloj en el ático en lugar de la alegoría
política que allí estuvo esculpida: apoyó al balcón
principal sobre cuatro grandes columnas toscanas que
ocupaban el lugar destinado a los emperadores
romanos y puso balcones de hierro en el piso principal
en lugar de las balaustradas de mármol que siempre
quiso Sacchetti, que, disgustado como puede
imaginarse, murió en Madrid al día siguiente de haber
comenzado a habitar Carlos III el Palacio Nuevo, en
diciembre de 1764.
Desde la llegada de Carlos III a Madrid y hasta
ese momento habían transcurrido cuatro años durante
los cuales Sabatini dirigió toda la nueva distribución de
las salas, su decoración y los aspectos fundamentales
de su mobiliario. Junto a él hay que destacar a otras
importantes figuras como los pintores Corrado
Giaquinto (1703-1765), Gian Battista Tiepolo (1696-
1770) y A.R.Mengs (1728-1779), así como al pintor-
adornita Mattia Gasparini (1880-1965), encargo de la
ornamentación de las habitaciones más personales del
monarca.
Carlos IV prestó peculiar atención a la
ornamentación en las habitaciones que Sabatini le
había expuesto: en la parte del “Ala de San Gil”. y en
la parte oriental del Palacio, y no sólo las hizo decorar
según los diseños de Sabatini y con pinturas al fresco
de Bayeu y Maella , sino que además empezó a
acumular en ellas objetos magníficos de mobiliario
traídos de Francia.
Fernando VII despojó al Palacio de su tesoro
más admirado por todos los viajeros del siglo XVIII y de
los primeros diez años del XIX: los cuadros, con los
que fundó la Galería Real de Pinturas, o sea, el Museo
8
del Prado. Sin embargo, lo llenó de objetos decorativos
franceses, siguiendo la tradición paterna: grandes
lámparas y candelabros, relojes, porcelanas, veladores
y otros muebles, amén de los primeros papeles
pintados con que empezaron a cubrirse los muros en
sustitución de las grandes obras maestras de la pintura
antigua.
El tono burgués se acentuó en las habitaciones
de Isabel II, de cuyo reinado no queda prácticamente
nada porque esta soberana habitada en el “Ala de San
Gil” donde su sucesores también instalaron sus
habitaciones privadas; por tanto, la decoración que ha
llegado hasta nuestros días en esta zona es, en parte
dieciochesca, en parte ya posterior a Isabel II, de la
época de Alfonso XII o Alfonso XIII.
Por otra parte, desde 1842 hasta 1891,
aunque con interrupciones, se trabajó en la conclusión
de los edificios que forman la plaza de Armas,
terminando con el nuevo pabellón que alberga la
magnífica colección real de instrumentos de guerra, la
Armería.
Con Alfonso XII se impone un “cambio de
imagen” para dar al edificio representativo de la Corona
española un aspecto más acorde con la idea victoriana
de una monarquía parlamentaria, y unas instalaciones
donde las personas reales pudieran desenvolverse
conforme a los usos del día: surge así el nuevo gran
comedor de gala y sus salones anejos, así como las
nuevas salas de billar y de fumar y las decoraciones
historicistas de los salones de armas o de Consejos.
Paulatinamente a lo largo del siglo XIX la
evolución de las costumbres acabó por hacer que el
Palacio, que cuando empezó a ser habitado no parecía
grande, resulte ahora inmerso. Con Alfonso XIII toda la
familia real vive en el “Ala de San Gil”: los reyes en el
principal, las infantas en el entresuelo y los infantes en
el segundo. Los tiempos cambian.
A partir de 1932 el Palacio mantendrá su
carácter de sede de la máxima representación oficial,
pero nunca más será residencia efectiva.
También se produjeron cambios y reformas en
la parte interior de está:
Al estudiar la escalera, la capilla, el coro y el
presbiterio podemos ver las reformas, no siempre
afortunadas, que se realizaron merced a las cuales
muchas de ellas no llegaron hasta nosotros.
Dos colecciones de cartas suministran preciosos juicios
de primera mano a este respecto:
- La correspondencia del arquitecto principal de
la corte de Nápoles, Vanvitelli , con su
hermano Urbano, se conserva en el Archivo de
la Academia de San Lucas de esta ciudad, y
puede utilizarse cómodamente gracias al
estudio de Jörg Garms6
Los juicios de Vanvitelli, seguramente compartidas
con el Rey, son siempre duras y se van acrecentando a
medida que su esperanza de venir a España para
seguir trabajando en grandes obras se va
desvaneciendo.
España le parece a Vanvitelli en el aspecto
artístico un << paese d’ignoranti>> donde no hay un
gusto exigente, los artistas de merito que van a
ejecutar sus obras allí no se esfuerzan en pensarlas
6Jörg Garms <<Die Briefe del Luigi Vanvitelli a seinen Bruder Urbano in
Rom: Kunsthistorisches Material>> en Römische Historische
Mitteilugen,13,1971, págs.. 201-285.
9
mucho como harían en Roma, temerosos de la
agudeza crítica de los << inteligentes>>7.
Sabatini, que visitará a Vanvitelli en 1761, de
paso para Roma, no escapa a su censura; es sólo un
discípulo gris de Juvara8. Él es quien ocupa el puesto
que le correspondería en Madrid a Vanvitelli y eso es
difícil de perdonar.
Cuando se trata de la escalera, para el que el
propio Vanvitelli había mandado dibujos, desconfía de
que sepa hacerla decorosamente.
La escalera:
La escalera que hoy nos conduce desde el
vestíbulo al piso principal de Palacio es el resultado
final de un cumulo de ideaciones, reformas y cambios
tan complicados, que en ningún modo puede
considerarse la conclusión de un largo razonamiento o
como el último eslabón de una cadena evolutiva
corregida o pulida por la experiencia.
Primero fue una escalera barroca, por lo tanto,
era un espectáculo. Ejerce una fascinación especial en
las moradas regias que tratan de manifestar el poder u
la gloria de los príncipes a través de un aparatoso
despliegue de magnificencia deslumbradora teatral.
Es, por tanto, muy explicable que tenga un
lugar privilegiado, que no sea solo un elemento
7 9Francisco de la Plaza- Investigaciones sobre el Palacio Real nuevo de
Idem,ídem, pág 272
8 Idem,ídem, pág 267
necesario o funcional, sino el heraldo que
proclama la grandeza del señor.
Juvara y las variaciones:
En el proyecto de Juvara la escalera ocupa
completamente una de las alas del palacio madrileño,
en torno al patio central. Esta desplazada Como en
Versalles a una situación lateral, pero no pierde nada
de su empaque grandioso.
Una de las secciones de este proyecto que se
guardan en el Museo Municipal permite reconstruir
imaginativamente la magnitud colosal del conjunto.9
Un vasto salón, abovedado e iluminado por
óculos que se abren en lunetos, recorrido por un orden
gigante de pilastras que en los tres vanos centrales de
reduplican, solemniza el arranque de dos rampas
opuestas que llevan a una primera meseta en la que se
reúnen con cuatro de dirección perpendicular; un
segundo tiro en cada lado conduce a otro descansillo al
que acceden dos brazos en dirección contraria a los
primeros. Reunidos ya estos ramales distintos en una
escala única en cada uno de los extremos, el último tiro
asciende, a través de un ambiente de abovedamiento
bajo y complejo que se sostiene con parejas de
columnas exentas, hasta dos salones, ya emplazados
a la altura del puso principal que son los <<
desembarcos>> de la complicada estructura. Se ha
dicho alguna vez que Juvara duplica la escalera del
Palacio Madama. Si es verdad en cuanto a
proporciones, no es así por lo que hace a la
organización de los elementos, mucho más elaborada y
compleja en el palacio italiano.
Madrid (1975)
10
 De la idea de Juvara, Sacchetti retendrá
solamente la concepción de las dos grandes escaleras
simétricas, imperiales, que parten de un ambiente
único en direcciones opuestas.
Evolución del proyecto:
Sacchetti, 1737- No se encuentra dibujo de
Palacio más temprano que el fechado en 9 de marzo
de 1737 del Archivo de la Sección de Obras. Los que
sabemos que hizo a finales de 1736 tienen un paradero
desconocido. La escalera ocupa una posición lateral, al
E.de la capilla y tiene una dimensión relativamente
modesta, encajada entre un patinillo al S. y la galería
del patio N. La caja rectangular con dos nichos
contrapuestos en los extremos del eje menos
destinados a albergar esculturas. Tiene cinco tramos
organizados de manera que dejan dos huecos a ambos
lados del corto tiro central, perpendicular a los otros
cuatro.
La lectura de este plano se hace difícil porque
uno de los tramos está como cortado a la mitad de su
recorrido sin que se pueda encontrar para ello una
explicación lógica. Que no se trata de un defecto del
dibujo, del que se habrían podido borrar algunas de las
líneas que señalan los escalones, nos lo dice el hecho
de que en el muro al que habría de ir a parar tal tramo,
si estuviese completo, se cierra con una barandilla
indicando que hay allí un brusco desnivel. La única
explicación para esta anomalía que impide la simetría
sería pensar que la rama diera acceso a los
entresuelos de la planta noble, pero teniendo en cuenta
el carácter representativo de las escaleras principales,
siempre se usan para este fin otras auxiliares
secundarias y menos visibles.
La escalera auxiliar del Oeste ha desaparecido
para dejar su lugar a la tribuna regia, de grandes
proporciones, cuya embocadura es perfectamente
visible en la sección. La escalera principal se mantiene
según la disposición de 1737, esta vez con sus tramos
completos, simétricos y regulares. El aspecto de la
entrada desde el zaguán no es visible en la sección
citada, pero hay que suponer que era rigurosamente
igual a la arquería que quedaba frente a ella, donde
vemos un grupo escultórico con Hércules matando la
Hidra.
El hecho de que haya incluso en este lado
unos cuantos escalones nos reafirma en la idea de esta
buscada simetría exacta. Por otra parte, la semejanza,
a través de tantas vicisitudes como se sucedieron, con
el estado actual del lugar, con el nicho que alberga el
Carlos III de Pedro Michel no deja de ser notable.
Los Rivales de Sacchetti:
Fue la escalera la zona del Palacio que fue
más elaborada y reelaborada, Seguir paso a paso la
historia de todas las modificaciones que se fueron
introduciendo, las variantes propuestas continuamente,
las censuras que llovieron sobre el Arquitecto , es
recorrer un camino sinuoso que termina no
conduciendo a ninguna parte. Se tiene la impresión de
que ha pesado sobre algunos de los designios reales,
precisamente aquéllos a los que se ha concedido una
importancia mayor, un destino adverso encargado de
impedir que llegasen a buen término.
Una gran aparte de las criticas eran fruto una
camarilla inspirada por el culto de aristócrata piacentino
Annibale Scotti (247- 182 a. C), protector de Bonavía y
Ravaglio, amigo y paisano de la Reina, que tenía una
11
profunda afición a las cosas del arte e incluso sus parece que su ejecución va a ser inmediata. Pero,
afanes de crear en arquitectura. como se prueba enseguida, nada se hará. 11

Consecuencia de esta oposición a Sacchetti La presencia de un nuevo equipo, tras la

fue que se le hiciera pasar por la humillación de enviar muerte de Fernando VI, cambio la orientación
a Roma sus dibujos para que allí fueran juzgados por totalmente. Pienso que es imposible que a la llegada
un tribunal de celebridades, alguna de las cuales había de Carlos III ninguna de las dos escaleras simétricas
sido solicitada en principio por los Reyes para estuviera totalmente terminada.
encargarse del palacio a la muerte de Juvara. Se
Lo cierto es que la idea, más o menos
trataba de Ferdinando Fuga (1699 - 1781), Niccolo
realizada, no gustó al nuevo rey, que encargó a
Salvi (1697 –1751) y Luigi Vanvitelli, quienes en 3 de
Sabatini una nueva y distinta versión inspirada en la
agosto de 1745 examinaron unos y emitieron un
monumental de Caserta, prescindiendo, desde luego
dictamen muy favorable al arquitecto turinés.
de una de las cajas que pasaría a ser un salón.
Muchas cosas se han mantenido igual: Las dos
La escalera de Sabatini:
enormes bóvedas que cubren las cajas simétricas,
también se tiene en cuentan la colocación de los Carlos II mostro nada más llegar a Madrid, sus
relieves que debían narrar los cuatro acontecimiento disconformidad con lo que se había hecho. Y en
más gloriosos del reinado. Las balaustradas son aún consecuencia se procede a comenzar de nuevo.
aquí de hierro forjado, de dibujo muy movido. La
Sabatini lleva con diligencia desde el comienzo
composiciones está llena de acierto y es lógico que los
este asunto. En seguida hace su plan, manteniendo la
jueves se pronuncien a su favor.
traza de Caserta pero intercalando descansillos para
Es indudablemente en 1758 el año en que se que la pendiente de los tramos sea aún mas tendida y,
emprende definitivamente la finalización del proyecto. por lo tanto, más cómoda. Y los trabajos comienzan,
En enero se habla de reconocer las canteras de
El 15 de diciembre hay constancia de un
Filabres para ver si allí podrían salir los peldaños de
libramiento a Tomás Escudero y ese mismo año Martín
una pieza. 10. La primera idea fue hacerlos pues, de
de Artola e Inchaurandiaga están encargados del
mármol blanco. Pero pronto se prefiere un material que
descubrimiento de piedra berroqueña y mármol en <<
no haya de traerse de tan lejos, y se dan órdenes a
el Molar y Robledo>> para los peldaños12
Pedro Ignacio Inchaurandiaga, facultativo de cantería
para que reconozca las canteras que en la Sierra
pueden suministrar un material adecuado.

El 21 de julio Sacchetti tasa el trabajo de labra,

conducción y asiento de dicho peldaños con lo que

11 A.G.P., Obras Palacio.Leg,383

10 V. Apéndice Documental, XLIX 12 A.G.P. Obras de Palacio Leg..3.
12
El último cambio: La escalera de hoy Patrimonio. El primero es el plano del tercer piso cuya
fecha no consta pero << a priori<< podría fijarse
La lectura atenta de la descripción del Palacio en el
después de 1785 en que se remata el ala SE puesto
Viaje de Ponz nos deja una sensación intranquilizante.
que aparece terminada, y aún después de 1788,m
Como plagiando a Carroll, Ponz (1725 – 1792) nos
porque figuran los nombres de las famas de la reina
habla de una escalera simétrica a la de hoy, como vista
que habitan cada uno de los << cuartos>> y esta reina
<< a través del espejo>> Creemos estar recorriendo en
no podía ser Amalia de Sajonia, muerta en 1760, y por
la actualidad, y sin embargo algo no encaja. Se sigue
tanto nunca instalada en el Palacio.
sobre un plano el orden de la visita y se tropieza con
saltos inexplicables. Ponz escribe en 1776 y la escalera La escalara de Ponz dejó como única huella material
por la que sube al piso noble del Palacio no es la que de su existencia efímera las bóvedas que aún
hoy existe sino otra, exactamente igual pero situada en subsisten a la espalda de la estatua de Carlos II por
la caja que corresponde al Salón de Columnas. Una Pedro Michel, balo las que se ha instalado no hace
prueba irrefutable de que esto es así se desprende del mucho un lavabo para los visitantes.
mismo texto del libro: Las pinturas de la bóveda, que
La fecha en la que se inicio el traslado la podemos
no han podido moverse, corresponde perfectamente a
delimitar en dos términos << ante quem>> el comunto
la marcha del itinerario del Abate. Los estucos
de 1790 << post quem >> la llegada al Palacio de
descritos allí, todo concuerda exactamente encajando
María Luisa de Parma,, en 1788. En ese intervalo, pues
la escalera en lo que hoy es Salón de Columnas. Y
de dos años y utilizando cuidadosamente las piezas de
viceversa, la escalera de hoy es vista por Ponz como
la antigua se hizo la escalera de hoy.
un salón llamado << de los bailes y también de las
columnas, hecho… para caja de la segunda escalera Podría argumentarse contra esta afirmación el hecho
que se condenó>>…13 de que la tercera edición del tomo VI, en que se
describe Palacio del Viaje de Ponz, nada dice, cuando
Además de esa comprobación intrínseca, los
el erudito solía con meticulosidad corregir y aumentar,
documentos aportan también alguna otra: En 10 de
para poner al día , cada reimpresión. Pero no pudo
mayo de 1790 <<… se pagaban a Juan Benito 1.200
hacerlo en este caso, pues tal como, el último de los
reales de vellón por la conducción de dos columnas de
que se imprimieron tres veces, salió al público en 1793
piedra blanca de las canteras de Colmenar, para el
y Pons había muerto el año anterior.
Nicho donde estuvo la escalera principal del
Palacio…>>14

Finalmente, pueden aducirse como argumentos de

valor incontestable en demostración de esta deducción,
a primera vista inverosímil, dos testimonios gráficos
concretos, conservados en la Sección de Obras del Escalera del Palacio Real

13 A. Ponz, viaje de España. Ed.Aguilar,Madrid,1947

14 A.G.O., Obras Palacio, Leg.305.
13
 Otras de las reformas que debemos nombrar
fue la Capilla:
Emplazamiento inicial:
La tradición española representada no ya sólo
por El Escorial, de carácter monástico y concebido con
la idea mística de hacer para Dios un palacio y para el
rey sólo una casa, sino por el propio Alcázar madrileño
y el reciente de La Granja, exigía para la capilla una
posición destacada, en el eje fundamental del edificio.
Es cierto que tal carácter no se había
manifestado siempre como una ley sin excepción. El
palacio del El Prado, por ejemplo, no tena un principio
sino una muy pequeña y situada en un ángulo que
continuó siendo insuficiente, aún después de la reforma
ordenada por Felipe II15, y en el de Aranjuez era << un
cuadro de corta extensión cubierto con una media
naranja << como lo describe Ponz, hasta que Sabatini
hizo la nueva al extremo del ala Sur, equiparándola con
un salón de baile y teatro que situó en el Norte.
El palacio planteado por Juvara, que tantas
conexiones de concepto más que de forma tiene con el
de Versalles, había dado a la capilla una posición
lateral y aunque se recalcase y dignificase su carácter
con una cúpula trasdosada se la condecía exactamente
en la misma importancia que la biblioteca, situada en
exacta simetría respecto al eje Norte-Sur y con análoga
disposición exterior.
Abandonada la idea de Juvara, el viejo Alcázar,
poco apreciado por los Reyes, paradójicamente se
convirtió en referencia obligada y, en muchos aspectos,
orientadora de la nueva construcción. En el palacio
incendiado, la capilla no estuvo exactamente centrada
15 J.J. Martín González<<El palacio de El Prado siglo XCI, pág.5
en relación con la fachada, debido a la falta en su
planta de una simetría rigurosa. Pero ocupaba el
cuerpo situado entre los dos patios y su cúpula
enmascada a media por el ático heráldico que
acentuaba la entrada principal, campeaba sobre la
Plazuela detrás del Salón de los Espejos.
No podemos considerar como una coincidencia
fortuita el hecho de que Sacchetti situé al comienzo de
sus tanteos la capilla una posición casi exacta. El no
había podido lógicamente ver el Alcázar. Pero el
recuerdo del viejo caserón se le impuso
indudablemente a través del ambiente cortesano,
incluso de las propias
personas reales.
Sección de la Capilla Real de
Madrid. Saccheti
Dificultades de esta disposición:
El primer proyecto conocido de Sacchetti
muestra una planta en una posición extraña, detrás del
Salón de Embajadores, pero asilada de él por un
corredor y de forma que utiliza parte de la superficie de
la galería del patio, interrumpiendo su recorrido. Dos
escaleras la flanquean: una, la principal al lado oriental
y otra, menos al occidental. Este aislamiento dificulta la
integración en el edificio y el desenvolvimiento de las
funciones de representación y de defensa de la
escalera principal.
Presenta también la capilla detrás del Salón
Regio para besamanos, aunque haya no corta la
14
galería del patio. Una de las escaleras ha desaparecido
para dejar luchar a la tribuna real, la sacristía y un
pequeño patio. También ha cambiado la orientación del
altar que pasa a ser la litúrgica y el desarrollo en altura,
pero los problemas esenciales son todavía los mismos.
A pesar de todo, la capilla sigue ocupando este
emplazamiento aun en 1742, cuando se redacta un
Nuevo Reglamento para la ordenación de los trabajos,
con motivo de tomar el cargo de Intendente don
Baltasar de Elgueta y Vigil, que permanecerá en él
hasta la extinción del mismo. No hay duda de ello, ya
que como se ha comentado, al enumerar las
obligaciones y derechos de los cuatro arquitectos
subalternos, que se dividen la responsabilidad de la
obra según una partición que asigna a cada uno una de
las torres de ángulo y las dos medias crujías que se
unen en ella, se hace constar que aquellos dos << a
quienes tocare la fachada principal, irán de acuerdo en
punto a la portada, ático, escalera principal y capilla>>.
Por esta razón se les otorga una especial
consideración y se les recomienda que atiendan estos
trabajos << con especial cuidado>>16
La capilla paso a un lugar definitivo, en el
centro de la crujía norte. G.Kubler nos dice: <<…Que la
Capilla grande del Palacio, que había divisado
colocarse en paraje que sería pro varias circunstancias
muy incomodo, se procura colocar en otra más
cómoda…>>17
Esta capilla tuvo siempre un carácter privado
por lo que sus dimensiones son reducidas. Pero pronto
hubo de parecer excesivamente pequeña:
16 G.Kubler, Arquitectura de los siglo XVII y XVIII, en Ars Hispaniae XIV,
pág 213
17 Idem, ídem, pág 214
Una vez trasladada a la crujía Norte, se pueden
seguir, a través de las colecciones de planos aún
salvadas y accesibles, unas cuantas decisivas
variantes orientadas, en líneas generales, a aumentar
la capacidad local que se sintió muy pronto como
excesivamente angosto.
Se realizan diferentes cambios: La tribuna
regia, bajo el color, a los pies de la capilla, avanza en
su parte central bajo la cúpula con un trazo
semicircular.
Detrás del altar mayor, una escalera de tipo
claustral permite el acceso a las tribunas, destinadas a
cantores.
Desde el citado plano, la antecapilla tiende a
desaparecer, al desparecerlos muros laterales, la
dimensión que conservará hasta hoy.
El plano de 30 de septiembre de 1745 ofrece
una nueva organización encaminada a agrandar el
interior y a regularizar la cúpula, que a partir de ahora
será ya una media naranja con proyección
exactamente circular. Ha desaparecido el Tambor con
galerías bajo la cúpula y ocupan su altura unos
grandes arcos torales abocinados y adornados con
casetones. También falta la linterna y las ocho
nervaduras aplanadas, para dejar campo a una
decoración al fresco y en estuco.
Los motivos de relieve son ya esencialmente
los que quedaron: los dos ángeles adorando el
Sacramento sobre la clave del arco triunfal, los paneles
rectangulares entre los óculos flanqueados por
angelitos desnudos que llevan guirnaldas; en la
antesacristía, los nichos en los rincones con estatuas.
Hay, sin embargo, diferencias en cuanto a la
15
ornamentación de los huecos de las tribunas altas, que
se simplificaron mucho al hacerlos convirtiéndolos en
simples ventanas cuando aquí tienen antepechos de
balaustres de aspecto suntuoso.
A partir de este momento no habrá alteraciones
en la planta de carácter sustancial. La misma
ampliación del presbiterio que se propuso en 1755 y
fue aceptada no llegó a realizarse.
Capilla del Palacio.
El coro y el presbiterio:
Situado el coro de la música sobre la tribuna de
los Reyes, la altura de bóveda que se le había dado, y
su superficie utilizable resultaban exiguas, porque no
podía instalarse un gran órgano, ni tener cabida los
músicos y cantores que las solemnidades litúrgicas
requerirían en las grandes ocasiones. También el
presbiterio parecía pequeño y necesitaba ser ampliado.
La reforma de ambas partes se estudió en el modelo
de madera que ya existía.
Pero, contra lo que piensa Tamayo, no fue
preciso destruir nada de lo hecho para intentar la
realización de la nueva idea. Una carta de Sacchetti a
Elgueta de 19 de junio de 175518 deja claro que el
presbiterio que aparece pequeño para << las
oficiaturas en funciones grandes> es el que se ve en el
<<modelo que se halla hecho de madera>> y en él se
18Carta de Sacchetti sobre el asunto en el Apéndice Documental ,LV
A.G.P, Obras Palacio ,Leg.338
propone hacer la reforma para que los Reyes elijan la
solución que deseen. Todavía no se había rematado el
presbiterio real. Se trataba de aprovechar como
presbiterio local destinado hoy a relicario, es decir, la
habitación que queda tras el altar mayor, solución que
no debió de juzgarse muy acertada, ya que a la larga
no prevaleció por lo que hace el coro de cantor y
músicos, tanto el Maestro de Capilla, Domingo
Porreti(1709-1783), como Giaquinto (1703 –1765) el
organista y Sacchetti estuvieron de acuerdo en que el
que quedaba sobre el cancel de los Reyes era
inadecuado y discurrieron colocarlo sobre la entrada de
la antecapilla. El mismo dibujo de Rodríguez que se
acaba de mencionar muestra la planta de este coro,
amplio, de contorno graciosamente ondulado que
apoyaba en cuarto soportes.
Dionisio de Aguilar y Nicolás de Casanova
cobran 2.500 reales en 1755<< por el trabajo que
hicieron en el modelo de la capilla para demostrar el
ensanche de su presbiterio y nuevo coro ideado 19
La construcción propiamente dicha se llevaría
a cabo en dos largos años, 1750-52 pero duró hasta
1757 en que se coloca solemnemente la cruz sobre la
cúpula; la decoración nunca llegó a terminarse.
Se suele fijar la fecha del comienzo de la
actividad en 1749, pero el hecho de que el plano de 32
de diciembre de este año aún no lleve indicación
alguna de avance es suficiente para pensar que los
trabajos debieron de iniciarse más tarde.
El curso que se les dio fue rápido. La planta
definitiva se aproxima mucho a la última descrita.
19 A.G.S., Tribunal Mayor de Cuentas ,Leg.3.792
16
 La obra se hizo con extraña presteza. Se
refuerza el número de obreros en junio del 1752 y al
final de ese verano se monta ya la cimbra de la cúpula,
que en noviembre parece estar terminada de cerrar.
Al año siguiente se procede a pintar el exterior
del tambor imitando los tonos de las clases de piedra
empleadas en Palacio, puesto que, como e l resto de
las cubiertas abovedadas, se hizo totalmente de
ladrillo. El ajuste para emplomar la cubierta << con
escamado>>es de 13 de diciembre de 175220
Vista del presbiterio hacia el coro
4. Aclaración de conceptos y su consideración como
patrimonio:
El Patrimonio Nacional es un conjunto de
bienes de titularidad pública que comprende la parte
principal de los que formaban el Real Patrimonio o
Patrimonio de la Corona21: Comprendería así los
palacios reales con sus parques y jardines, algunos
edificios que forman conjunto con los palacios, y una
serie de monasterios de fundación real.
20
A.G.P, Obras Palacio, Leg 5.
21 José Luis S. “El Palacio Real de Madrid” Madrid, pág.11
No debe confundirse, por tanto, ni con el
Patrimonio del Estado ni con el Patrimonio Histórico-
Artístico.
El Patrimonio de Estado está integrado por
bienes de titularidad pública empleados para fines
administrativos, etc. pero que no tienen carácter
monumental, al menos al principio22. Por ejemplo, el
edificio donde radico un Ministerio forma parte del
Patrimonio de Estado.
El Patrimonio Histórico-Artístico es un concepto
bajo el cual se engloban los objetos, ya sean inmuebles
o muebles, que constituyen el legado material de la
cultura española, y sea cual sea su titularidad, es decir
su propietario, y como tal está protegido por una
legislación específica que intenta salvaguardarlo23. Una
ciudad entera, una catedral, una parroquia, un cuadro
en un museo, un cuadro muy importante de propiedad
particular, un palacio privado, o un Palacio Real, son
elementos de nuestro Patrimonio Histórico-Artístico.
El Patrimonio Nacional recibe este nombre
desde 1939, pues el General Franco no quiso volver a
llamarlo “Real” que es el adjetivo que definió la
titularidad de este conjunto de bienes hasta entonces,
salvo durante los dos paréntesis de la Primera y la
Segunda Republica. La denominación de Nacional se
mantuvo bajo el general Franco y tras reinstaurarse la
Monarquía.
El Palacio Real Madrid es, por tanto, el primero
de los edificios integrantes del Patrimonio Nacional por
su importancia histórico-artística y representativa.
Otro de los aspectos que debemos tener claro
es que los edificios desde que se comienza a construir
22 José Luis S. “El Palacio Real de Madrid,Madrid,pág.12
23 Idem, ídem
17
ya están expuestos a su deterioro. Por esta razón se documentación de su archivo y biblioteca hasta llegar a
han colocado una serie de procesos para preservar el la actualidad que es más concebida como un museo
monumento. Se trata de tres conceptos llamados: abierto a los turistas que tengan interés y quieran visitar
restauración, conservación y rehabilitación. sus instalaciones.

Por otra parte debemos hablar de las grandes

La restauración diríamos que tiene como
ambiciones de los arquitectos. A pesar de querer
finalidad revelar los valores estéticos de un monumento y
modificar y ampliar las dimensiones del palacio, como es
se fundamenta en el respeto hacia los elementos antiguos
el caso de Sabatini lo que se realizó al final es una
y partes auténticas.
restauración y un respeto de las partes autenticas del ya
Por conservación entendemos el cuidado existente, rechazando el proyecto presentado por el
permanente de edificios o monumentos. Alargan su vida arquitecto.
sin alterar su carácter.
Por último diremos que es la obra
Rehabilitación sería dotar de funcionalidad a un arquitectónica más ambiciosa, es el edificio civil
edificio en condiciones idóneas, no necesariamente con español con más riquezas artísticas y con más niveles
su uso puro originario. de interpretación y lectura historica de España.

Nuestra obra se ha conservado y se sigue

conservando en la actualidad gracias a la Ley de
Patrimonio Histórico Español (1985). Esta ley promueve
la apreciación de los bienes, ya sea por su uso,
antigüedad o valor económico y entre sus principales
objetivos están la defensa contra la exportación ilícita y
contra el expolio. Con esta medida hace posible una
protección importante sobre el monumento, se debe
conservar en buen estado sin efectuar modificaciones ni
derribos o eliminaciones y permitir su visita y estudio.

Por otra parte también tenemos que hablar de las

rehabilitaciones que se han creado, pues a lo largo de la
historia ha cumplido varias funciones, estás han ido
cambiando desde su construcción hasta la actualidad:

Primero como residencia de un monarca absoluto,

después como despacho oficial del rey o como un lugar
para ceremonias oficiales y celebración de
exposiciones, también como centro de investigación y
depósito de la memoria colectiva del pasado en la

18
 IMÁGENES DEL PALACIO:

Construcción del palacio. Arquitectura24

Representación iconográfica del antiguo Alcázar, Plano de Juvara.

1734. Una ayuda para comparar con el nuevo Palacio Real.

Ampliación de Sabatini.

El nuevo proyecto de Juvara.

Planta Longitudinal y transversal de Juvara

Fotografía del plano anterior para precisar su ampliación, pero en

este caso, la imagen parte desde la cúpula.

- 24Francisco de la Plaza- Investigaciones sobre el Palacio Real

nuevo de Madrid (1975)

19
 MONUMENTOS Y ALGUNAS OBRAS QUE
FORMAN PARTE DEL PALACIO:

En el Palacio Real las series de escultura25

son de importancia menor a la colección de pintura,
pero la serie del siglo XVII procedente del anterior
Alcázar es de un carácter excepcional. Los principales
escultores representandos son Mariano Benlliure, Gian
Lorenzo Bernini, Antoine Coysevox y Agustín Querol.
Sobresale la serie de "Los Planetas" del Salón del
Trono.
Fernán - González, 1º Conde independiente de Castilla (†
970) en la Plaza de Oriente de Madrid (España). Esculpida en piedra
blanca por Jesús Bustos en 1750.

Plaza Real y Plaza de Oriente. Cuentan con un gran número

de estatuas.

Estatua de Ramiro I († 850) en la Plaza de Oriente de Madrid

(España). Esculpida en piedra blanca por Domingo Martínez entre 1750 y
1753

Monumento al capitán Ángel Melgar (1876–1909).

Inaugurado en Madrid (España) en 1911. Realizado en bronce y mármol.
Escultor: Julio González Pola (1860–1929). Dimensiones: 3,60 x 1,60 x
1,60 metros.

25 Robert Rosemblum, H.W.Janson: El Arte del S.XIX pág143

20
 En cuanto a la pintura26 Lo que conserva el
palacio son los restos de la gran colección real puesto
que la mayor parte pasó a formar parte del Museo del
Prado en el siglo XIX.

Alegoría de la Virtud y el Honor. 1786. Palacio Real, Madrid.

Fresco de Francisco Bayeu.

La apoteosis de Trajano. Detalle de la bóveda de la Saleta de

Gasparini. Palacio Real. Madrid. Mengs

Apolo protegiendo las Ciencias y las Artes. 1786. Palacio Real,

Madrid. Fresco de Francisco Bayeu .
El General Ramón María de Narváez, I Duque de Valencia.
1849. Palacio Real de Madrid. Vicente López
- 26 Cd de imágenes: Palacio Real de Aranjuez y Palacio Real

de Madrid , Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia,

Patrimonio Nacional, 2005

BIBLIOGRAFIA
21
- Gérad V. De castillo a palacio. El Alcázar de
- G.S., Tribunal Mayor de Cuentas ,Leg.3.792
Madrid en el siglo XVI, Bilbao, 1984, pág. 7
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Documental ,LV
- Moneo, R. “La vida de los edificios”, FMR, Nº
2(ed, española), págs. 27-43

- José Luis S. “El Palacio Real de Madrid”,
Madrid, 2005, págs.12-24
- Jesús Rodríguez. “Bienvenidos a Palacio”. El
País
- Noberton Caimo,P.Voyage d’Espagne,fait en
l’amee 1755,París,1772-1773
- Cd de imágenes: Palacio Real de Aranjuez y
Palacio Real de Madrid , Madrid: Ministerio de
Educación y Ciencia, Patrimonio Nacional,
2005
 Páginas web:
- http://www.patrimonionacional.es/Home/Palaci
os-Reales/Palacio-Real-de-Madrid.aspx (Visto
el 8/11/2011)

- Jörg Garms <<Die Briefe del Luigi Vanvitelli a - http://www.madrid-tourist-

seinen Bruder Urbano in Rom: guide.com/sp/atraccion/palacio-real-
Kunsthistorisches Material>> en Römische madrid.html( Visto el 8/11/2011)
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285
- http://www.youtube.com/watch?v=mKfB29qfBN

- Francisco de la Plaza- Investigaciones sobre el M ( Visto el 9/11/2011)

Palacio Real nuevo de Madrid (1975)

- V. Apéndice Documental, XLIX

- A.G.P., Obras Palacio.Leg,383

- Ponz, viaje de España. Ed.Aguilar, Madrid,1947

- J.J. Martín González<<El palacio de El Prado

siglo XCI, pág.5

- G.Kubler, Arquitectura de los siglo XVII y XVIII,

en Ars Hispaniae XIV, pág 213

22