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PEC IMÁGENES DEL PODER EN LA EDAD MODERNA

Imagen 1: Se trata de la obra Carlos I de Inglaterra de caza, del pintor flamenco


Anton Van Dyck (1599-1641), pintado alrededor de 1635 por encargo de este
mismo rey. Alejado del retrato de aparato oficial, que recurríía con maí s frecuencia al
síímbolo y a la alegoríía, la obra opta por una escena maí s informal, presentando al
rey como un elegante y distinguido gentleman a la hora de practicar una actividad
de caraí cter maí s aristocraí tico y cortesano como la caza, justo en el momento en que
ha desmontado para tomar un pequenñ o descanso mientras dos pajes atienden su
caballo. Pero este aroma casual no impide a Van Dyck reflejar tambieí n el poder y la
grandeza real, si bien de forma sutil. Asíí, el pintor se vale de elementos como el
vestuario, demasiado lujoso para un díía de caza, sobre todo el magníífico juboí n,
cuya tela plateada permite al pintor demostrar su maestríía con los efectos de luz; o
de la ubicacioí n de las figuras, situando discretamente a los sirvientes bajo la
sombra, mientras la figura del rey estaí bien iluminada, estrateí gicamente colocado
en la izquierda del cuadro, un poco adelantado y resaltando contra un cielo claro,
frente a un paisaje costero que sugiere la extensioí n y las diversas riquezas de su
reino. Tambieí n la postura del rey es ejemplar, destilando una serena autoridad no
exenta de altivez, con esa mano orgullosa en la cadera y la otra apoyada en su
bastoí n, objeto tan noble como la espada en su cintura, todo ello rematado con un
punto de vista bajo que acentuí a el efecto general. Discíípulo aventajado de Rubens,
Van Dyck fraguoí su talento y su fama de excelente retratista en diferentes cortes
europeas, hasta asentarse en Londres como primer pintor de la corte. Allíí retratoí
multitud de veces a la familia real, especialmente a Carlos I, un monarca amante y
protector del arte, que ambicionaba amasar una coleccioí n que pudiera compararse
con la de los Habsburgo en prestigio y magnificencia. El cuadro fue realizado en un
contexto sociopolíítico delicado, en el periodo que se conoce como Reinado
Personal, durante el cual el rey gobernoí en solitario despueí s de haber disuelto el
Parlamento tras un enfrentamiento por temas de impuestos, al mismo tiempo que
su políítica religiosa le granjeaba un gran rechazo en Escocia. Esto quizaí s explicaríía
la inscripcioí n latina del cuadro, que reza “Carolus I REX Magnae Britanniae”, y que
veníía a proclamar asíí la autoridad suprema de Carlos I sobre los reinos unidos de
Inglaterra y Escocia, la Gran Bretanñ a, en un claro intento de legitimacioí n políítica.
Imagen 2: La segunda imagen es el Retrato de Luis XIV, pintado por Hyancinthe
Rigaud (1659-1743) en el anñ o 1701, y es una muestra paradigmaí tica del retrato de
aparato. Se trata, ademaí s de la obra maí s conocida de su autor, de la imagen maí s
representativa del Gran Siglo franceí s y de su rey, que encarna aquíí con
majestuosidad el poder y la autoridad del estado absolutista. El imponente retrato
(270 cm x 190 cm) representa al soberano, por entonces de 63 anñ os, rodeado por
todos los síímbolos de la consagracioí n monaí rquica y los atributos del poder
supremo: la corona, el cetro sobre el que se apoya, y la espada real en el cinto. Bajo
el suntuoso marco formado por una espleí ndida y lujosa cortina ribeteada de
dorado y un fondo arquitectoí nico que incluye una columna de maí rmol, con una
figura femenina que sostiene una espada y una balanza en su basamento –claí sico
emblema de la realeza y el monarca como sosteí n de la patria-, el Rey Sol posa en
tres cuartos, solemne y altivo, con las fastuosas ropas de coronacioí n. El manto,
forrado de arminñ o, se extiende por el suelo en pesados pliegues, repitieí ndose el
brocado de seda, con la real flor de lis bordada, en el tapizado del silloí n y del
escabel. Rematan el atuendo el collar de la Orden del Espííritu Santo -fundada para
defender la patria y ensalzar la religioí n catoí lica-, unos zapatos blancos con tacoí n
alto y rojo, exclusivos del rey y algunos cortesanos elegidos, medias blancas de
tafetaí n, encajes en las munñ ecas, y una voluminosa peluca; el extraordinario talento
de Rigaud para la recreacioí n minuciosa de telas, metales y joyas contribuye
notablemente a la sensacioí n de magnificencia, lujo y poder de la obra. Modelo del
retrato a la “gran manera” promovido por la Academia de Le Brun, la obra llegoí a
encarnar tambieí n ese otro cuerpo del rey, el cuerpo espiritual, que trascendíía lo
meramente terreno para simbolizar la majestad y el derecho divino a gobernar. El
soberano encargoí el cuadro con la idea de regalaí rselo a su nieto Felipe V, pero
quedoí tan satisfecho con el resultado que nunca se envioí , aunque tambieí n es
posible que recapacitase y pensase que quizaí s tanta grandilocuencia regia podríía
resultar prepotente en la corte espanñ ola. La obra encerraba tambieí n una clara
intencionalidad políítico dinaí stica en el contexto de la Guerra de Sucesioí n (1701-
1713), donde se intentaba resaltar el papel del abuelo, el padre y los hermanos del
duque de Anjou, futuro Felipe V, como aval de sus derechos al trono.
Imagen 3: La tercera obra es la conocida como Felipe IV a caballo, y fue pintada por
Velaí zquez (1599-1660) hacia el 1638, para formar parte del completo programa
decorativo del Palacio del Buen Retiro. Concretamente, se trata de uno de los cinco
retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV que decoraban los
frentes menores del Salón de Reinos. Situada en un paraje campestre abierto, sobre
un fondo de suaves colinas y con gran protagonismo de un cielo tíípicamente
velazquenñ o, en la escena aparece el monarca espanñ ol de perfil, montando un
caballo en corveta, ataviado con armadura y banda y sujetando en la mano la
bengala o bastoí n de mando. Claramente influenciado por el retrato ecuestre que
Tiziano habíía realizado de su bisabuelo, el famoso Carlos V en la Batalla de
Mühlberg, obra con la que comparte tambieí n muchas similitudes compositivas,
ambas pretendíían magnificar la imagen de los reyes de Espanñ a, presentaí ndolos
como nuevos ceí sares o modeí licos caballeros cristianos, resaltando tanto sus
virtudes fíísicas como las morales. Asíí, la imagen compone una estampa del rey
plena de una autoridad firme y serena, subrayando sus responsabilidades militares
en consonancia con el caraí cter beí lico del planteamiento decorativo del Salón de
Reinos. De exterior modesto, la acumulacioí n de riquezas y placeres esteí ticos
promovida por el Conde Duque de Olivares para el interior del Palacio del Buen
Retiro, veníía a simbolizar graí ficamente toda la magnificencia, el refinamiento y el
esplendor que se pretendíía atribuir a la monarquíía espanñ ola; y dicho saloí n era su
espacio maí s representativo y en donde se concentraba el programa iconograí fico de
exaltacioí n del poder y la gloria del monarca, asíí como su legitimacioí n políítico
dinaí stica. Algo muy necesario en un contexto de declive militar, y ante la
perspectiva de un Felipe IV tendente a la melancolíía. Asíí, ademaí s de los ya
mencionados retratos ecuestres, en el espleí ndido saloí n del trono se dispusieron
dos series de grandes lienzos: la primera, formada por doce lienzos, recogíía los
episodios maí s exitosos del inicio de su reinado, tanto en el campo de batalla como
en la arena políítica, incidiendo en el pasado glorioso maí s inmediato de la
monarquíía hispaí nica asíí como la capacidad de gobierno de Felipe IV. La segunda
serie, debida a Zurbaraí n (1598-1664) y centrada en los Trabajos de Hércules,
intentaba reafirmar la grandeza del linaje de los Habsburgo, asociando a este heí roe
con el rey, e intentando proyectar su gloria mediante la presencia de las efigies de
su familia, en especial la de su hijo, que pretendíía encarnar un futuro prometedor.
LOS APELES DE LA MODERNIDAD

Es un lugar comuí n de la historiografíía del arte la aneí cdota contada por Plinio el
Viejo en su Historia Natural del siglo I, acerca de la alta estima que el gran
Alejandro Magno teníía por el pintor Apeles. Muy consciente del poder de la imagen
y de la propaganda, decidioí controlar la reproduccioí n de su efigie, restringieí ndola
a soí lo tres artíífices: un escultor, un orfebre, y un pintor, Apeles, que fue el elegido
para perpetuar su imagen pictoí rica, aunque desgraciadamente no nos haya llegado
ninguna de sus obras. Se cuenta que el conquistador le teníía tanto aprecio al pintor
que lo visitaba con frecuencia en su taller, para verle trabajar e incluso
sometieí ndose a sus exigencias cuando ejercíía de modelo. Durante el Renacimiento,
en plena lucha por conseguir una mejor consideracioí n social de su arte –que
llevaba aparejado un incremento econoí mico-, este era un episodio que se
recordaba para vincularlo a aquellos artistas excelentes que conseguíían el
patrocinio de un gobernante o un monarca, a veces de forma exclusiva, que por su
parte tambieí n salíía beneficiado con la comparacioí n, pues, indirectamente, esta le
asociaba con el míítico gobernante macedonio.

Durante gran parte del Medievo, la religiosidad habíía relegado las individualidades,
por lo que el geí nero del retrato fue praí cticamente inexistente, limitaí ndose a
algunas piedras funerarias y a las miniaturas de los manuscritos iluminados. Pero
con el advenimiento del humanismo y el Renacimiento, en las cortes principescas
de Italia va cristalizando gradualmente un proceso por el cual se va abandonando
la estandarizacioí n de las fisonomíías, tendiendo hacia una cierta particularizacioí n.
Y entre estas cortes, seraí la de Urbino donde se deí un mayor impulso al geí nero del
retrato de la mano del duque de Montefeltro. Y si puede resultar, aventurado hablar
de una relacioí n similar a la de nuestros heí roes de la Antiguü edad, síí es cierto que
Piero della Francesca (1415-1492) realiza dos de los primeros y maí s conocidos
retratos del Renacimiento temprano italiano, los incluidos en el Díptico de los
señores de Urbino (h. 1472), del duque y su esposa. Mientras, en Espanñ a, el retrato
renacentista se habíía iniciado con Juan de Flandes (1465-1519), pintor de corte al
servicio de la reina Isabel la Catoí lica hasta la muerte de esta en 1504. Poco se sabe
de su vida hasta que llegoí a Castilla en 1496, aunque posiblemente se formara en la
oí rbita de la escuela de Brujas y conociera a Jan van Eyck (1390-1441), el maí s
prominente de los Primitivos flamencos y uno de los padres del retrato occidental y
el uso de oí leo. La influencia de esta escuela se percibe en sus retratos de la reina
Isabel la Católica (1485) o el de su hija Catalina de Aragón (h. 1496), que muestran
su afianzada teí cnica y su sobrio uso de la luz y el contraste. Pero fue en la corte
espanñ ola donde se dio uno de los casos en los que maí s se utilizoí esta comparacioí n,
que engrandecíía tanto al artista como a su mecenas, como sin duda fue el caso de
Tiziano (1488-1576). Aunque trabajoí tambieí n para su hijo Felipe II y para otros
grandes monarcas, su vinculacioí n con el emperador espanñ ol Carlos V fue la que
suscitoí con maí s frecuencia el paralelismo. Epíítome de la escuela veneciana del
color, Tiziano encontroí en ciertos modelos de retrato del norte de Europa la
simplicidad compositiva con la que triunfoí al servicio del emperador espanñ ol. Sus
retratos Carlos V con un mastín (1532) y Carlos V en Mühlberg (1548) supusieron
auteí nticos hitos, convirtieí ndose en arquetipos fundamentales del geí nero, dando
lugar a una suerte de estilo internacional. Tiziano prescindioí en ellos del aparato
alegoí rico, concentrando toda la fuerza de la representacioí n en el monarca. Esta
sencillez continuoí con los retratos de su sucesor, como el Retrato de Felipe II
(1551), si bien aquíí, aunque la fuerza emana sobre todo del porte y la figura del rey,
el aparato simboí lico tambieí n estaí sobriamente presente. Estos modelos maí s
sencillos, pero igualmente efectivos para la transmisioí n de la autoridad, que uníían
varias tradiciones nacionales, se difundieron por todas las cortes europeas de la
mano de artistas como el holandeí s Antonio Moro (1519-1578), o su discíípulo
Alonso Saí nchez Coello (1532-1588). Pero seraí ya en siglo XVII cuando, por su
excelencia y su devocioí n a la corte y al rey Felipe IV, Velaí zquez (1599-1660)
alcance el status de nuevo Apeles. De hecho, consciente de ello, y con vistas a
reivindicar la liberalidad de su arte, Velaí zquez incluya la cita erudita de la
narracioí n de Plinio en Las Meninas (1656), donde se muestra al rey visitando su
taller, en claro paralelo de las visitas que Alejandro Magno hacíía a Apeles. A nivel
de estilo, Velaí zquez superoí el modelo de retrato cortesano madrilenñ o de Moro y
Coello, volviendo de nuevo a Tiziano, de quien aprenderíía la austeridad en sus
representaciones de una majestad natural, asíí como el control del espacio
simboí lico. En los retratos ecuestres para el Salón de Reinos, el modelo del maestro
veneciano es evidente por ejemplo en su Retrato de Carlos IV a caballo (1638).
En Francia, por su parte, si bien habíía tenido lugar un hito del retrato real como
representacioí n del poder con el tardogoí tico Retrato de Juan el Bueno (h. 1350), una
imagen de perfil del segundo rey franceí s de la casa Valois, era esta una obra
anoí nima. En cambio, a principios del siglo XVI, Francisco I, aí vido coleccionista,
gran mecenas y promotor convencido de las ideas renacentistas, atrajo hacia su
corte a multitud de pintores flamencos e italianos, entre los que se encontraba
Leonardo da Vinci (1452-1519). Fascinado por el genio florentino, el rey lo declaroí
primer pintor, primer ingeniero y primer arquitecto del rey, y aunque no se
conocen retratos del monarca debidos a las manos de Leonardo, ambos
desarrollaron una relacioí n tremendamente afectuosa que recuerda mucho a la del
conquistador y el artista de la Antiguü edad. Francisco lo instaloí en un gran castillo
cercano a la morada del rey, conectados ambos lugares por un pasillo a traveí s del
cual este soberano amante de las artes le rendíía visita. Francisco I consideraba a
Leonardo como un padre, hasta el punto que, seguí n la tradicioí n -probablemente a
causa de una mistificacioí n-, este murioí en los brazos de Francisco I. En el plano
estilíístico, la conjuncioí n de todos estos artistas, junto a los propios artistas
franceses, dio lugar a la denominada Escuela de Fointainebleau, caracterizada por
su manierismo y por recurrir a un elaborado y con frecuencia oscuro aparato
alegoí rico y mitoloí gico. Si el opulento Retrato de Francisco I (1525) realizado por el
flamenco Jean Clouet (1480-1541) dio inicio al retrato de corte renacentista en la
corte francesa, el barroco y absolutista siglo XVII vio florecer el geí nero como medio
privilegiado para legitimar y promover el poder y a los poderosos, siendo un
elemento sustancial de los programas decorativos disenñ ados por los sucesivos
hombres fuertes de la monarquíía como Richelieu, Mazarino o Colbert, todos
empenñ ados en la construccioí n de una imagen del estado que destilara poder,
magnificencia y lujo a partes iguales. En este contexto, sobresale la figura de
Hyacinthe Rigaud (1659-1743), como el pintor de retratos maí s importante de la
corte de Luis XIV, siendo proverbial tambieí n su fidelidad a la dinastíía de los
Borbones, de los que pintoí retratos de cuatro generaciones. Su famoso Retrato de
Luis XIV (1701) supuso un salto cualitativo en lo que a presentacioí n del aparato se
refiere, siendo considerada como la imagen maí s emblemaí tica del Rey Sol, ademaí s
de la maí s difundida, y la culminacioí n simboí lica de toda esta estrategia de
propaganda del poder, convirtieí ndola en quintaesencia de la majestuosidad aí ulica.

En Inglaterra, otra de las cortes importantes de la eí poca, el retrato se habíía


difundido en clave de miniaturas, la mayoríía de veces relacionadas con fines
matrimoniales. No seraí hasta la aparicioí n de un artista de la talla de Hans Holbein
el Joven (1497-1543), que se pueda hablar de un Apeles en la corte de Enrique VIII,
si bien, aunque fue nombrado pintor de corte, nunca consiguioí ser el mejor pagado.
Pintor de origen alemaí n, vivioí los convulsos tiempos de la Reforma, siendo fiel al
excesivo rey ingleí s. Adquirioí gran fama y prestigio en Londres, consagraí ndose
como un excelente retratista realista, anñ adiendo ademaí s muí ltiples capas de
simbolismo, alusiones, efectos y paradojas a sus obras, produciendo la
interminable fascinacioí n de los estudiosos, como en el caso de su famosíísimo Los
embajadores (1533) y su anamorfosis de un craí neo humano. Maí s tarde, superada la
ola de iconoclastia reformista, se potencioí tambieí n un tipo de retrato maí s
narrativo, que contaba historias funcionando como memorias de una forma menos
oscura y maí s explíícita. En el siglo XVII, un gran artista como Rubens (1577-1640)
podríía haber concitado faí cilmente la comparacioí n con el pintor griego, si bien su
talento para la diplomacia lo convirtioí en una especie de artista noí mada que fue
dejando un reguero de obras maestras por todas las cortes de Europa, ayudando a
codificar un modelo de retrato cortesano que resumíía las tradiciones pictoí ricas del
norte y del sur, depurando el simbolismo y poniendo el acento en el gesto y la
expresioí n. Su alumno aventajado Anton van Dyck (1599-1641), curtido tambieí n en
varias cortes europeas, síí que se asentaríía como pintor de corte en Inglaterra. En
su segunda y definitiva estancia en Londres, Van Dyck disfrutoí del mecenazgo y la
proteccioí n de Carlos I, al que retratoí en multitud de ocasiones, asíí como a su
familia. Sumando al habitual perfeccionismo en la reproduccioí n de telas y joyas de
la escuela noí rdica, Van Dyck supo aportar una elegante distincioí n, quizaí s debida a
la propia conciencia de su valíía y su prestigio entre los poderosos, que, por
ejemplo, se vislumbra en su desenfadado retrato, no exento de majestad, de Carlos
I de Inglaterra de caza (1635), transmitiendo una cercaníía con el monarca que
remite a la que seguramente tuvieron aquellos dos gigantes de la Antiguü edad.

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