Universidad Nacional de Rosario

Maestría en Interpretación de Música de Cámara

Seminario de Metodologías Críticas e Interpretativas

Profesor: Edgardo Salinas

Alumna: Sofía Belén Biolé

Voz: pluralidad de significados y la mirada de Caroline Abbate

Aproximación a la voz objeto y la narración en otras obras musicales

Introducción

El artículo “Las voces de la música” de Caroline Abbate, comienza hablando de una escena de
la ópera “Lakmé” de Delibes para reflexionar acerca de uno de los ejes temáticos transversales
trabajados en el seminario de Metodologías críticas, el de la existencia de la capacidad narrativa
del sistema musical, en este caso centrándose específicamente en la voz. La elección de este
texto para realizar el escrito tiene que ver con que es un tema de gran interés personal ya que
estoy estudiando técnica e interpretativamente la “Canción de las campanas” (Air des
Clochettes), citada como ejemplo de análisis principal del relato y esta mirada, podría aportarme
un entendimiento más integral.

Resulta muy interesante lo que ocurre en esta escena según la autora: si bien la canción es una
narración, cuenta una historia, la misma queda en segundo plano, el discurso es una mera
excusa del canto, lo “importante” es la voz, el sonido, como herramienta seductora para lograr
el objetivo
de la escena, que Gerard se dé vuelta y la escuche. En esta escena, se produce lo que rara vez
ocurre, se usa a la voz desprovista de texto en la ópera, es interesante también ya que pocos son
conscientes de que en realidad cuenta la leyenda del paria, es decir, es una narración, a simple
vista y especialmente en determinados momentos parece un aria de despliegue técnico vocal por
el virtuosismo en sí mismo. Esos momentos de vocalización, estribillo que cierra cada una de
las estrofas narrativas, no son casuales, son una imitación a las campanas que le dan el nombre
al aria.

Para Abbate el “Aria de las campanas” es una enunciación en dos niveles: una enunciación
narrativa y una actuación musical que el público del escenario oye como música y la escena
sugiere las complejidades de la voz en la obra musical. J. J. Nattiez comparte con Abbate la
consideración de que la narración es una enunciación y al mismo tiempo una actuación. Para él,
la analogía entre narración literaria y música puede existir porque existe también un lector que
reconstruye el texto imaginado por el autor o contado por el narrador.

La autora abre en su artículo el abanico de acepciones que se le da a la palabra: voces humanas

de la ópera, voces como líneas contrapuntísticas, también incluye la mirada de otros autores que
han escrito sobre la voz, habla del sentido propuesto por Edward Cone, la voz del compositor:
“una inteligencia en el acto de pensar a través de la obra musical”, “es la visión de un autor
virtual”1.

Caroline Abbate habla de voz también en otro sentido, habla del concepto voz objeto,
refiriéndose al sonido de una voz que canta, que se convierte en el único centro de atención del
oyente. “Ella (Lakmé) debe ser un cause puro de sonido para atraer fatalmente la atención de
este oyente aislado”2. Cuando la ópera se permite mostrar esa voz objeto, corre peligro según
Michel Poizat ya que “la presencia del que actúa, puede aparecer para dificultar la percepción
del oyente”3. Es interesante desde el punto de vista del intérprete: en la narración, en el avance
del discurso es quizás más sencillo para el cantante-actor ofrecer el mensaje de lo que está
cantando pero cuando el discurso en cierta manera se detiene y aparece la voz objeto ese

1
Edward T. Cone, The composer voice, University of California Press (1974), 35.
2
Caroline Abbate, Las voces de la música. En S. Alonso (comp.). Música y literatura. Estudios
comparativos y semiológicos (pp. 187-228). Madrid: Arco/Libros. (2002), 191.
3
Caroline Abbate, Las voces de la música. En S. Alonso (comp.). Música y literatura. Estudios
comparativos y semiológicos (pp. 187-228). Madrid: Arco/Libros. (2002), 196.
constituye un momento de desafío para seguir mostrando el personaje y no el cantante que
canta.

Cabría preguntarnos entonces, si esta voz objeto no sería para parte del público operístico el
motor principal que los mueve a ir al teatro a presenciar una ópera en otro idioma sin subtítulos,
por ejemplo, ir a escuchar las voces objetos de la ópera, los cuerpos que emanan sonoridad
espectacular por decirlo de alguna manera, recuerdo que cuando era niña y vi por televisión
personas cantando lírico me costaba entender que se pudiera cantar así, hoy comprendo que
mediante la técnica se potencian las cualidades de nuestro sonido en todos los sentidos pero
imagino que para quien no se dedica a estudiar sigue siendo impresionante escuchar esos
cuerpos que “emanan sonoridades”, lo cual podría pero no debe confundirse con “el grano de la
voz”, del cual habla Roland Barthes, algo extra en la música (el grano) concebido como cuerpo
vibrante con sonido musical que no es el cuerpo de ningún intérprete en particular, “El grano es
el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta.” 4

“La escena muestra los modos en que la actuación vocal dominará sobre el argumento, ya que
Gerarld es atraído no por el cuento sino por la voz que lo canta”5, es interesante este punto de
vista que plantea la autora respecto a la narración, agregando que “una enunciación narrativa
puede ser significativa en formas que van más allá de la historia que cuentan” , se pone en un
lugar preponderante a la voz por sobre la narración, se observa una atracción por la belleza, por
la estética del sonido. Como escena de narración no seduce por el argumento no es la historia la
que actúa sobre el oyente, lo importante es el acto de contarlo, el acto de narrar. En este caso es
interesante como se observa esto en dos planos, dentro del escenario mismo entre Lakmé y el
público, y entre los artistas, desde el escenario hacia el público real de la ópera, en este caso el
mismo argumento de la ópera quita relevancia a la narración de manera intrínseca en su devenir,
además de lo que se comentaba de que muchas veces, para muchos oyentes del público la
motivación es escuchar la actuación vocal por sobre el argumento de la obra.

Desarrollo

Podríamos preguntarnos… ¿El concepto de voz objeto planteado por Abbate es fácilmente
trasladable a otras arias de ópera de personajes sopranos o a música de cámara, hay puntos de
contacto con la escena de Lakmé? En estos momentos musicales, operísticos o camarísticos,
¿Qué se observa respecto a la narratividad, al discurso?

4
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces. Paidós, Comunicación. (2009), 270.
5
Caroline Abbate, Las voces de la música. En S. Alonso (comp.). Música y literatura. Estudios
comparativos y semiológicos (pp. 187-228). Madrid: Arco/Libros. (2002), 189.
En el caso de la “Canción de las Campanas”, el estribillo evoca el tintinear de las mismas, en la
zarzuela “Doña Francisquita” de Amadeus Vives, precisamente en el aria “El ruiseñor” también
se observa la intención de imitar algo externo, en este caso, el canto del pájaro que justamente le
da el nombre al aria. De los fragmentos que analizaremos, este es quizás el tratamiento de la voz
objeto que más se asemeja al ejemplo citado por Abbate, el aria cuenta un historia, la historia de
la rosa, la rosa enamorada del ruiseñor… es también una canción narrativa en la que la historia
tendrá relación con el argumento de la ópera al igual que en la leyenda del paria cantada por
Lakmé. La voz objeto aparece entonces como el canto del ruiseñor en un lugar similar al de la
aparición de las campanas, entre las estrofas narrativas. Presentando una alternancia entre la voz
que imita al ruiseñor con un mismo motivo rítmico que cambia de altura y el piano que también
lo imita.

En el aria “Les Oiseaux dans la Charmille” de “Los cuentos de Hoffman” de Offenbach, si bien
observamos texto que podríamos considerar en parte narrativo, más bien, pareciera ser más
descriptivo, no relata una historia como en los dos ejemplos anteriores, en este aria de coloratura
virtuosística, podemos pensar que está presente en mayor medida la voz objeto, con la
particularidad de que pareciera no estar imitando algo externo (como campanas o un ruiseñor).
En este caso, que tiene considerablemente menos texto, pareciera que la música, que la voz
objeto tan presente, se justifica no como imitación de algo externo sino como característica del
personaje que la canta, que es una muñeca, una autómata, que por momentos se queda sin
batería y hay que darle cuerda para que siga cantando. Si pensamos cómo podría cantar una
muñeca podría ser algo así, floreando los finales de frase, vocalizando largos melismas,
desarrollando largos suspiros sobre una misma vocal, cantando importantes coloraturas con
distintas articulaciones.
Respecto a la famosa segunda aria de “La reina de la Noche”, Abatte comenta que para Poizat la
voz objeto aparece en los pasajes no melismáticos cuando para ella ocurre lo contrario, es
precisamente en los pasajes melismáticos que dividen las palabras y “destruyen” el lenguaje
donde aparece la voz objeto, coincidiremos con la mirada de Abbate y agregaremos como voz
objeto los momentos de coloratura con la expresión ¡Ah! Resulta llamativo entonces que estos
dos autores tengan distintas miradas respecto a dónde aparece la voz objeto en esta aria.

Estos ejemplos son de arias que tienen momentos narrativos entrelazados con momentos de
pausa de la narración donde el sentido estético considerado como lo bello surge como lo
importante, en los tres casos no son simplemente cadencias, son momentos con identidad
propia. Otro momento operístico de soprano, donde se pausa la narración es en el “Caro Nome”
de la ópera “Rigoletto”de Giuseppe Verdi, momento que emula los suspiros del personaje o se
cargan de significado las palabras. Se observa en estos ejemplos una diferencia entre los que
imitan algo externo, como una evocación… campanas, pájaros, y los que tienen que ver con el
personaje en sí y sus emociones.

Esos momentos de pausa narrativa tienen quizás el doble desafío desde el punto de vista actoral
para el intérprete, sostener el personaje aún en esos momentos de vacío narrativo, justamente es
lo que decía Poizat de que está el peligro de que se escuche el que canta.

Estos fragmentos son apenas algunos momentos del repertorio de soprano operístico en los que
se podría aplicar el concepto de Abatte, voz objeto, como observamos, no siempre fue
implementada de la misma manera. Podríamos preguntarnos si este segundo nivel vocal para
Poizat, la voz objeto, es solo para la ópera o puede aparecer en el repertorio camarístico, sin
ahondar demasiado, encontramos la canción “El ruiseñor y la rosa” (en parte titulada como el
aria de la zarzuela que vimos antes) de Camille Saint-Saëns que lleva el concepto de la voz
objeto a su máxima expresión, tiene un protagonismo tal que la narración como discurso no
aparece, toda la pieza es una vocalización que podríamos decir que emula o evoca al ruiseñor,
no hay de texto, si hiciéramos un análisis exhaustivo de la pieza, podríamos ver si hay algo de
programático y se cuenta, de manera tácita, la historia del ruiseñor o no, pero en lo primario es
pura voz objeto.
Reflexión final

El concepto de voz objeto parecería abarcar ciertos momentos musicales en los que la narración
se pausa. Podemos observar que los momentos en los que aparece la voz objeto en su mayoría
son los más virtuosísticos de las obras, pasajes escalísticos, arpegios, entre otros, de alta
densidad cronométrica.

La voz objeto, ese cuerpo que emana sonoridad tiene la potencia, el arrebato de lo instantáneo,
de lo que es ahora y dirige la atención, la narración tiene su potencia en el tiempo, necesita del
pasado, y del presente, solo cuando se comienza a ver parte del rompecabezas que es la historia,
toma sentido. En los ejemplos citados, se pudo observar que la voz objeto de la que hablan
Abatte y Poizat, se puede trasladar aplicar a otras obras, sin desconocer que hay detalles
específicos de cada contexto musical que no sean el mismo caso que el de las campanas. En
todos los ejemplos, se encontraron similitudes como también particularidades y se ha observado
que el balance entre la voz objeto y el discurso narrativo fue distinto en cada caso.

Bibliografía

Caroline Abbate, Las voces de la música. (2002). Música y literatura. Estudios comparativos y
semiológicos (pp. 187-228). Madrid: Arco/Libros.

Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces. (2009), Paidós, Comunicación.

Edward T. Cone, The composer voice. (1974). University of California Press.