EL ABC

DE LA
POESÍA

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PUBLICADO ORIGINALMENTE EN 1998 EN THE
NEW YORK REVIEW OF BOOKS COMO UNA SUERTE
DE RESUMEN DE SU LIBRO MAKING YOUR OWN
DAYS: THE PLEASURES OF READING AN WRITING
POETRY, ESTE ENSAYO DE KENNETH KOCH FUE
TRADUCIDO POR MIRTA ROSENBERG Y DANIEL
SAMOILOVICH, Y PUBLICADO EN DIARIO DE
POESÍA N° 48, DICIEMBRE DE 1998. ¿ES POSIBLE
ENSEÑAR A ESCRIBIR POESÍA? ¿CÓMO?
POR KENNETH KOCH

La poesía suele ser considerada un misterio, y en algunos

aspectos lo es. Nadie está muy seguro de dónde viene la poesía,
nadie está muy seguro de qué es exactamente, y nadie sabe
verdaderamente cómo alguien es capaz de escribirla.

Los griegos pensaban, o al menos decían, que la poesía venía de

la Musa, pero en nuestra época nadie ha sido capaz de hallarla.
Se ha ofrecido como sustituto el inconsciente, pero también eso
resultó de difícil localización. Que alguien sea capaz de escribir
poesía se explica de esta manera: el poeta es un genio que recibe
inspiración.

Una manera de hacer un poco más claro el tema me fue sugerida

por un comentario de Paul Valéry. Pensando en lo que podía
expresarse en poesía pero no de otra manera, Valéry dijo que la
poesía era un lenguaje aparte o, más específcamente, “un
lenguaje dentro de un lenguaje”. En ese caso existiría el lenguaje

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común – para Valéry el francés, para nosotros el inglés – y,
dentro de sus límites de alguna manera, existiría otro: “el
lenguaje de la poesía”. Valéry dejó el asunto allí y siguió
hablando de otras cosas. A mí me pareció que valía la pena
tomar su comentario literalmente y ver adonde conducía; pensé
que tal vez ayudara a explicar cómo se escriben los poemas y
cómo pueden ser leídos.

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Según esta idea, un poeta podría describirse como alguien que
escribe en el lenguaje de la poesía. Se requiere talento para
hacerlo bien, pero hay cosas que pueden ayudar a que el talento
aparezca y tenga un efecto – por ejemplo, uno tiene que
aprender este lenguaje particular, algo que se logra leyéndolo y
escribiéndolo. El mismo lenguaje ayuda a explicar la inspiración
que es, en cierto punto de su desarrollo, la aparición de alguna
frase o expresión en lenguaje poético. Uno puede sentirse
conmovido por el viento oeste, pero mientras no aparezcan las
palabras “Oh loco viento oeste”, la inspiración se encuentra aún
en una fase temprana, preverbal. Una vez que “loco viento oeste”
está allí, conduce a más de este lenguaje extrañamente útil: una
vez que se halla el tono, el canal, el nivel de lenguaje, el poema
puede alzar vuelo de una manera más puramente verbal.

Un poeta aprende el lenguaje de la poesía, trabaja en él, está

siempre inspirado por él. Es un lenguaje que da placer usar. No
recuerdo claramente la época de mi niñez en la que hablar era
una aventura, pero la he visto en otros niños, y recuerdo el
primer año que pasé en Francia, cuando hablar el francés me
producía la misma clase de nerviosa sensación de posibilidad, de
ambición y de excitación que me ha provocado siempre escribir
poesía.

Si tomamos en serio la idea de un lenguaje poético, podemos

defnirlo primero como un lenguaje en el que el sonido de las
palabras adquiere tanta importancia como su signifcado, y tanta
importancia como la que tienen la gramática y la sintaxis. En el
lenguaje común, el sonido de una palabra es casi exclusivamente

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útil cuando sirve para identifcarla y distinguirla de otras
palabras. En poesía, su importancia es mucho mayor. Los poetas
piensan cómo quieren que suene algo tanto como piensan lo que
quieren decir, y en realidad con frecuencia es imposible
distinguir una cosa de la otra. Es una posición extraña desde la
cual hablar, y no resulta sorprendente que en semejante lenguaje
se digan cosas extrañas. La naturaleza del lenguaje puede
ejemplifcarse por medio de la manera en que una afrmación
carente de sentido puede parecer, simplemente por obra de su
música, una suerte de verdad, o al menos puede ser algo… y, en
cierto modo, volverse memorable. Por ejemplo:

Dos más dos

es “pienso en vos”

“No, no – podría decir uno -, dos más dos es cuatro”, pero eso es
en otro lenguaje. En este lenguaje (el de la poesía), es cierto que
“dos más dos es ‘pienso en ella’” tiene poco y nada de signifcado
(o existencia), pero “dos más dos es ‘pienso en vos’” sí lo tiene.
Los signifcados son de diferentes clases: “No sé si suicidarme o
no” tiene un signifcado diferente de “ser o no ser, esa es la
cuestión”. La repetición y la variación de sonidos, entre otras
cosas, hacen que la segunda versión sea meditativa, triste y
memorable, en tanto que la primera carece de música que la
mantenga a fote.

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La naturaleza de la prosa, dijo Valéry, es perecer. La poesía dura
porque produce el ambiguo y siempre cambiante placer de ser al
mismo tiempo una afrmación y una canción.

Es necesario explicar la música del lenguaje, ya que cuando

leemos prosa o escuchamos hablar a la gente no somos muy
conscientes de estar ante un fenómeno musical. No hay
trompetas, ni pianos, ni cuerdas, ni percusión. Sin embargo, las
palabras pueden combinarse de manera de enfatizar el sonido
que producen. Podríamos llamar a esto la cualidad física de las
palabras. “Dormir” signifca descansar y no tener conciencia, y
usualmente ese es su signifcado, pero también tiene una
naturaleza física – los sonidos de DOR y MIR, por ejemplo –
que podemos hacer evidente para el lector, como los sonidos
ocultos de un tambor, que emergen cuando uno los golpea con
un palillo. Cuando uno escucha tanto el sonido como el
signifcado – cosa que no ocurre cuando se lee, digamos, “Vamos
a dormir”, pero que casi seguramente ocurrirá al leer “Dormir,
tal vez soñar” (Shakespeare) – entonces está escuchando otro
lenguaje, en el que el sonido produce una música que a su vez
forma parte del lenguaje de lo que se dice.

Los ocultos sonidos musicales de las palabras pueden hacerse

evidentes y audibles por medio de la repetición. En la prosa
común están sometidos a propósitos prácticos: una oración tiene
un sentido que no se relaciona con la música y que, en realidad,
la música perturbaría si se volviera audible. “No se permite
entrar con perros a la playa” carece de música, el propósito de la
oración es impedir que los perros entren a la playa. Si uno lee, en

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cambio: Nadie entra a esta playa / con perros ni cencerros, o Ni el
faldero más atildado / ni el sabueso más entrenado, etc., uno puede
sonreír, ponerse soñador o esbozar un paso de baile, pero en
cualquier caso se perderá algo del mensaje práctico. Las palabras
individuales de la prosa no literaria y de la conversación, son
como personas que tiran de una soga para sacar un bote del
agua; el propósito práctico, llevar el bote hasta la playa, importa
infnitamente más que la belleza o la gracia del movimiento de
los que tiran la soga. La poesía nos hace conscientes de la
belleza y la gracias de las palabras que tiran de la soga del
signifcado, de modo que podemos responder a ella tanto por la
música como por el sentido.

En la oración “me preguntaba si te gustaría salir a pasear hoy a

la tarde” no hay ninguna palabra que nos detenga y nos haga
experimentar las palabras, nada que produzca un sonido musical
evidente; la oración tiene un propósito práctico sin ninguna
música que distraiga, y es probable que el que la escucha
responda con un simple sí o no. La situación cambia si se la
traduce al lenguaje de la poesía: No sé si querrás / salir a pasear /
la tarde de hoy. En este caso, las tres líneas tienen el mismo
esquema de sílabas acentuadas y no acentuadas. Da DUM da da
DUM. No hay una bella música en este caso, pero los sonidos de
las palabras y las frases son audibles, lo cual marca un principio
posible. Una respuesta adecuada a la pregunta hecha en el
lenguaje de la poesía sería en el mismo lenguaje: Seguro que sí /
me gusta pasear / con vos bajo el sol.

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Resulta más fácil entender el ritmo cuando uno advierte que
cada palabra ya tiene un ritmo propio. Cada palabra tiene una
pequeña música propia, que la poesía coloca de manera de
hacerla audible. El ritmo de las palabras depende del acento: se
enfatiza – o, digamos, se “pronuncia” – más o menos que la
siguiente o la anterior: la palabra padre es DUM da – uno
pronuncia PAdre -, la palabra canción es da DUM, la
palabra catálogo es da DUM da da; las palabras de una sílaba no
pueden tener más ritmo que un golpe de tambor, pero en una
serie rítmica puede ser da o DUM, acentuadas o no.

Un ritmo se hace audible gracias a la repetición, como en el caso

de “¡Padre! ¡Padre! ¡Tarde! ¡Tarde!”, que son cuatro DUM
daseguidos, o como en “Vagué y vagué sin fe en mí”, que son
cuatro da DUM seguidos.

Escribir con ritmo es más fácil de lo que podría creerse. Si

decimos una oración cualquiera y escuchamos donde están los
acentos, y decimos después otras oraciones que “suenen bien”
con respecto a la primera, que tengan los acentos más o menos
en el mismo lugar, habremos escrito algunos versos con ritmo. Si
seguimos adelante a partir de, por ejemplo, “¿Tiene azúcar el
café?”, podemos decir: “¿Hay delfnes en el mar?”, “¿Y manteca
en la mesa?”, “¿Historietas en el diario?”.

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Aquí sentimos placer ante la música de azúcar, delfnes, manteca,
historietas, etc., debido al orden “innaturalmente” regular en el
que estas palabras aparecen.

La música, que puede distraer e incluso disminuir el sentido de

la prosa, contribuye al signifcado en el caso de la poesía. En el
siguiente poema de Herrick, por ejemplo, hay algo en la manera
en que se dicen las cosas que hace que Prudence
Baldwin parezca muy alegre: En esta urnita descansa / Prudence
Baldwin (criada de confanzaa: / Que de su alegre talante / Crezca
aquí la violeta galante (Robert Herrick, “Sobre su criada Prue”).

Por supuesto, en la urna no está Prudence, sino sus cenizas, y sus

cenizas no “descansan”, sino que están puestas allí. Sin embargo,
la música – la rima entre descansa y confanza – da “sentido
poético”, de modo que al leer uno acepta que tiene completo
sentido. La experiencia resultante – la simultaneidad de la
alegría de Prudence y de su defnida realidad física (dada por el
nombre “Prudence Baldwin”) – no existiría sin la música, es
decir si se sustituyera, por ejemplo, “criada de confanza” por
“ama de llaves”.

Además de comunicar un signifcado, la música puede hacer

convincente lo que se dice, gracias a la belleza de la manera de
decirlo: Que la boda de mentes tan sinceras / no admita
impedimento. No es amor / si cambia al enfrentarse con los cambios /
o deja que la aleje lo lejano / Oh, no, es una marca inalterable…

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Es posible que apenas unas pocas personas hayan
experimentado esa clase de amor noble e inalterable al que
Shakespeare alude en estos versos, pero probable que, al leerlo,
sean aún menos las personas que crean que ese amor no existe.
Gracias a la música, la emoción se vuelve más fuerte que la
razón… ¿Quién podría desear que ese sentimiento no existiera,
quién no desearía sentirlo?

La música no sólo puede volver convincente una declaración

emocional, también puede dar contenido emocional (y claridad)
a una afrmación que, careciendo de ella, no tiene sentido ni
emoción ni claridad: El sol por el cielo ha trepado / Susana pasa a
su lado.

Evidentemente, el que habla está enamorado. La presencia de

Susana lo deslumbra como el sol, le da igual calor. Los versos
tienen sentido – el lector tiene una experiencia -, se ha
producido una especie de milagro, todo por la equivalencia de
sonido entre trepado y a su lado; si esa equivalencia no existiera,
no ocurriría tal cosa: El sol por el cielo ha trepado / Susana pasa
junto a él. Ésta última es una afrmación sin sentido, seguida de
otra irrelevante. El equivalente en lenguaje común de ese fracaso
musical en lenguaje poético, sería una falta de coordinación
entre el sujeto y el verbo, de modo que uno no podría “entender”
lo que se dice.

Junto con este énfasis en la música, el lenguaje de la poesía

también es muy notable por su predilección por ciertas formas
retóricas tales como la comparación, la personifcación y la

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apelación (hablar con algo o alguien que no está presente) y por
su tendencia a lo imaginario, a lo deseado, a lo objetivamente
falso. La música, o bien simplemente viene junto a estas
predilecciones o es el factor que las inspira. La sensualidad de la
música excita los sentimientos, los recuerdos y las sensaciones, y
su orden formal promete una manera de extraer cierto sentido
de ellos.

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Por supuesto, el lenguaje de la poesía proviene del lenguaje
común. El lenguaje común es quien tiene las palabras, los usos,
los sonidos que el poema toma y hace propios. El lenguaje
común constituye, junto con las ideas y los sentimientos, lo que
podríamos llamar la materia prima de la poesía. Si pensamos en
cada palabra como en una nota, este lenguaje común se
convierte en una especie de enorme teclado, y en él el poeta
tiene un medio, del mismo modo que un pintor tiene un medio
en las pinturas, el escultor en la madera o en la piedra. En el
teclado poético, cada nota (cada palabra) refere o representa a
algo que no está físicamente presente y que no es ella misma.
Aquí, en la página, está la palabra caballo y allá, bajo aquel árbol,
hay un caballo. La palabra caballo, puede hacer que el lector vea,
huela, toque a un caballo, e incluso que lo monte. Como no se
trata realmente de un caballo no puede ser montado ni uncido a
un carro, pero para el escritor tiene ventaja que su contraparte
real no posee. Es más liviano e infnitamente más transportable,
puede ser llevado a cualquier lado y colocado con cualquier cosa
– “el caballo está en el puerto”; “el silencio respiraba como un
caballo” -.

Se puede hacer eso con las palabras, pero no con el mundo

material que ellas representan. Así como el espacio se rinde ante
los sustantivos, el tiempo puede rendirse ante los verbos, y sus
ágiles tiempos verbales: “El ejército Ruso marchó a través de
Polonia” se dice en un instante, al igual que “Te he amado
durante diez mil años”. Los deseos, orales o sobre la página,
tienen tanta realidad física como los actos: “Ojalá fuera de
noche”. Es fácil manejar el futuro: “Cuando ya esté afuera de la

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naturaleza nunca tomaré / mi forma material de ninguna cosa
material” (Yeats, “Navegando hacia Bizancio”). Con los
pronombres puede alterarse la identidad: “Yo soy tú”. Los
adjetivos sirven para hacer posible cualquier clase de
modifcación imposible en la realidad: un sueño decimonónico,
sandalias sabrosas. Además, el lenguaje tiene estructuras
sintácticas que hacen fácil decir cosas sutiles y complejas: “Si
Napoleón no hubiera existido, tal vez nosotros no estaríamos
esta noche aquí”. Otro de los grandes dones del lenguaje es la
cantidad enorme de palabras que posee, y su variedad… palabras
coloquiales, científcas, jergas, palabras arcaicas, etc. Es un medio
vastísimo, más grande que cualquier paleta o teclado, tanto que
compararlo con ellos sería insensato.

Con un medio así, resulta difícil no desear jugar con él,

experimentar para ver qué puede llegar a decirse, tomar sus
poderes en las propias manos. El primer paso para lograrlo es
sacar a la superfcie su música. El lenguaje, musicalmente inerte
pero lleno de promesas, está allí esperando. El poeta se acerca a
él un poco como un traductor, como dijo Valéry, “una clase
peculiar de traductor, que traduce el lenguaje común, modifcado
por la emoción, al lenguaje de los dioses”. Yo lo llamaría el
lenguaje de la poesía, que puede o no ayudarnos a hablar con los
dioses, pero que siempre nos permite decirnos grandes cosas
entre humanos.

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 EL LENGUAJE ES COMO UN AUTO

CAPAZ DE IR A DOSCIENTOS

KILÓMETROS POR HORA, PERO ESTÁ

RESTRINGIDO POR LAS LEYES DE

TRÁNSITO DE LA PROSA A MARCHAR A

UNA VELOCIDAD RAZONABLE. A LOS

POETAS LES GUSTA ACELERAR.

La poesía puede lograr eso debido a una característica

extraordinaria del lenguaje, que es que no impide decir cosas que
no son ciertas. El lenguaje no interpone ninguna prueba de
verdad ni de realidad. Sus únicas restricciones son la gramática y
la ortografía y, en su parte oral, la pronunciación. Uno puede
decir “Tengo a Rusia en la falda”, pero no ”en tengo Rusia a la
falda” (Y la poesía de Gertrude Stein desafía incluso esta
premisa). El uso convencional del lenguaje sí tiene restricciones:
lo que decimos debe ser claro (comprensible) y posiblemente
verdadero (verifcable) o, al menos, familiar. Es admisible una
afrmación insensata si es de uso común: “la vida es un sueño”.
La poesía puede decir cualquiera de las dos cosas. El lenguaje es
como un auto capaz de ir a doscientos kilómetros por hora, pero
está restringido por las leyes de tránsito de la prosa a marchar a

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una velocidad razonable. A los poetas les gusta acelerar: “En el
oscuro retroceso y abismo del tiempo” (Shakespeare); “Lanzan
palos y piedras con toda fereza / y la lucha prosigue y a nadie
interesa” ( John Clare).

Es comprensible que los poetas, al escribir en semejante

lenguaje, se sientan tan conmovidos como los pintores al entrar
en sus estudios, como los compositores a tocar el piano; y que
los lectores se conmuevan de manera similar al leer lo que los
poetas han escrito. Para sentir esa conmoción, por supuesto, uno
tiene que aprender ese lenguaje.

Aprender el lenguaje de la poesía puede describirse como la

adquisición de una “base poética”. Una vez adquirida, lo que
sigue es bueno: se puede leer mejor, y, si uno es poeta, escribir
mejor. La difcultad de aprenderlo, sin embargo, puede parecer
abrumadora. Es un lenguaje, que, en su versión inglesa, ha
existido al menos durante quinientos años, ha sido usado por
personas de gran inteligencia y sofsticación, y ha sido cambiado
en cierta medida por cada una de ellas. Está lleno de referencias,
innovaciones, complejidades, y podría llevar más de una vida
aprenderlo si no fuera por el afortunado hecho de que uno
puede captarlo en su estado más avanzado leyendo la obra de
poetas que lo usan, que lo usan ahora, y que lo han usado en el
pasado. Se lleva a cabo una transferencia: leyendo, un poeta
joven puede poseer aquello cuyo desarrollo ha llevado cientos de
años. Keats escribió Endymioncuando tenía veintidós

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años. Endymion es Keats por donde se lo mire, pero el Keats que
escribió el poema está constituido en parte por Shakespeare,
Spenser y Milton. Los poetas pueden usar cosas que ellos no
han inventado, para poder inventar aquello que quieren inventar:
“Oda al Viento Oeste” es puro Shelley, pero sin la terza rima del
Dante lo sería mucho menos, y también lo sería menos sin el
fraseo miltoniano: “Tú, por cuya invisible presencia las hojas
mueren”. Los poetas “picotean” en otros poetas y usan lo que
roban a su propia manera en sus propios poemas. Son capaces de
seguir los pasos de sus antecesores, transformados en socios
inconsultos, y transformarlos en otra cosa a su vez en un abrir y
cerrar de ojos.

Casi siempre este proceso ocurre más de una vez en la vida de

un poeta, y en ocasiones muchas veces.

Lo que es lenguaje de la poesía es verdaderamente para un

poeta, equivale a lo que él o ella saben de ese lenguaje en ese
momento. Al principio es probable que un poeta sea un
imitador, un aspirante que balbucea el equivalente, en el lenguaje
de la poesía, en ejercicios de gramática. Para dar una idea de
cómo funciona este proceso de aprendizaje del lenguaje, daré
dos ejemplos: el mío propio y el de los niños a los que les enseñé
a escribir poesía. La primera cosa que aprendí del lenguaje fue la
rima. Me habían leído rimas infantiles. Advertí que, junto con la
rima, había un ritmo, un rebote repetido regularmente. Eso era
el metro, aunque yo no conocía su nombre. Sin embargo, fui
capaz de imitarlo, de hacerlo por mí mismo, y, a los seis o siete
años eso era todo lo que sabía de poesía, o al menos era todo lo

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que sabía que sabía. No obstante, en el primer poema que
recuerdo haber escrito a los siete años, advierto ahora otras
características poéticas que no advertí entonces:

Yo tenía un caballito
Para andar aquí y allá;
Para andar al trotecito,
Por el campo y la ciudad.

El poema rima y tiene métrica; también usa repetición con una

variación bastante sofsticada. Andar “aquí y allá” no es un
paralelo de andar por el campo y la ciudad; unido tanto por
rimas como por las palabras “para andar”, lo improbable se
vuelve probable. Esta intención, sin duda, no fue consciente. En
ese momento yo no tenía idea de lo que era un paralelismo. Mi
“obrita” revela otra predisposición de la poesía: la predisposición
a la mentira. Yo no tenía un caballito. No estoy seguro de que
realmente deseara tener un caballito, allí en el suburbio de
Cincinnati, Ohio, donde vivía, pero la sombra de ese deseo me
había asaltado una vez cuando veía a un chico montando un
caballito o cuando leía un cuento que hablaba de eso. De modo
que mi poemita también era característicamente poético porque
expresaba un deseo, y aún más característico porque ese deseo
era momentáneo o fugaz.

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 CUANDO DESCUBRÍ LA POESÍA

“MODERNA”, SIN RIMA, SIN MÉTRICA,

SIN GRANDILOCUENCIA (LA DE

WILLIAMS, POR EJEMPLO) MI LENGUAJE

POÉTICO SE TRANSFORMÓ COMO

AFECTADO POR UN VIRUS FELIZ.

Mucho de lo que he aprendido de poesía desde que escribí aquel

poemita ocurrió de la misma manera, inconscientemente, sin
que me diera cuenta, como resultado de mis lecturas y de mis
sentimientos. Esta combinación, que funciona en secreto, es muy
importante para un escritor. Pero en determinado momento, que
para mí fue a los quince años, aparece otro factor que podríamos
llamar la deliberada voluntad de hacer cierta cosa en particular.
Y eso es lo que me ocurrió cuando leí a Shelley. Inmediatamente
quise escribir como Shelley – en realidad creo que quería ser
como Shelley, con su camisa abierta, su pelo largo y más que
nada con su incomprensible habilidad para poner en una página
algo como esto: Oh loco viento oeste, aliento del ser de otoño.

Leyendo a Shelley una y otra vez, sin entender demasiado, pero

captando algo de su espíritu, agregué algunas cosas a mi
“lenguaje poético”. Aprendí el “¡Oh!”, el don de evocar a y

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hablar con cualquier cosa o cualquiera; y la personifcación: si es
posible hablar con él, entonces el viento es una persona, y lo
mismo ocurre con el otoño. Escribí poemas “serios”, ambiciosos,
poemas sobre grandes cosas que estaban más allá de mi
conocimiento y mi experiencia, con rimas intrincadas, sobre la
guerra, el cáncer, la juventud y la vejez.

La adolescencia también tenía que ver con esto. Mi edad y

Shelley, conjuntamente, me llevaron a escribir esas cosas que
escribí. Usé por primera vez lenguaje ”elevado”… sintaxis elevada
y palabras y expresiones elevadas. Nadie que yo conociera
hablaba de esta manera… a mí me parecía que era algo así como
el lenguaje de los dioses. Cuando lo hablaba, me sentía
inmediatamente elevado, en un reino de ideas y sentimientos
que me conectaba con los otros hablantes de ese lenguaje, los
poderosos muertos; hablándolo, me sentía muy lejos de la
escuela, de los amigos, de los deportes, de Avon Field Place,
donde vivía con mis padres. Dos años más tarde, cuando leí a
William Carlos Williams, descubrí el nuevo placer que
implicaba incluir las cosas familiares de mi vida en mis poemas,
sin perder nada de exaltación.

El lenguaje elevado y los temas distantes llegaron primero, sin

embargo, para mí, y con ellos, a los quince años, llegó la
“sabiduría”, el poder de defnir y pronunciar, y una omnisciencia
que trascendía mi edad. Cuando descubrí la poesía “moderna”,
sin rima, sin métrica, sin grandilocuencia (la de Williams, por
ejemplo) mi lenguaje poético se transformó como afectado por
un virus feliz.

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A los diecisiete años yo ya había aprendido algo de lenguaje
poético, lo sufciente para escribir de una manera que podía
reconocer como poesía. Cada uno aprende este lenguaje de un
modo diferente.

En 1967 trabajé en una escuela pública de Nueva York buscando

una manera de enseñarles a los niños a escribir poesía. Pensando
en qué podría ser bueno para ellos, les día una serie de deberes
de escritura (los llamé “ideas poéticas”): poemas de deseos,
poemas de comparación, poemas de sueños, poemas de
mentiras, y cosas así. Aquello que llamé “ideas poéticas” eran,
según advertí más tarde, algo así como elementos de una especie
de gramática de la poesía. Advertí que, después de escribir
poemas de deseo, los chicos a veces ponían poemas de deseo en
sus poemas de comparación, y más tarde poemas de
comparaciones en sus poemas de deseos y mentiras, y así
sucesivamente. En realidad estaban aprendiendo el lenguaje de
la poesía, y parecían más excitados a medida que lo usaban. En
cuanto a la música, el aspecto más esencial, limité mis
sugerencias a algunas formas simples de repetición, tales como
empezar cada verso con “me gustaría”, o poniendo una
comparación diferente en cada verso. Esto proporcionaba dos
maneras de quebrar el fujo de la prosa común: la división en
versos y la repetición de palabras. Este quiebre hacía música,

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daba una cierta tonada a lo que se decía, y reemplazaba el placer
de la tonalidad por el placer de la repetición y la variación.

Una vez dados los medios para hacer música verbal sin la
tensión de tener que buscar rimas y tomando como tema otras
características del lenguaje de la poesía – escribir poemas de
deseo, poemas-mentiras, poemas de comparación – mis alumnos
escribieron sufcientemente bien como para demostrar que
estaban aprendiendo el lenguaje, y no simplemente practicando
o haciendo ejercicios:

Una brisa es como el cielo

que viene hacia vos… (Iris, cuarto grado)

Yo era un dibujo, pero ahora

soy un árbol… (Ilona, tercer grado)

Estos versos están “logrados”, pero los poemas de los que

forman parte no son tan buenos. Más tarde, cuando mis
alumnos supieron más, a veces lograron armar poemas enteros:

El principio de mí: Nací en ninguna parte / Y vivo en un árbol /

Nunca dejo mi árbol / Hay poco lugar / Estoy pegado contra un
pájaro / Pero no dejaré mi árbol / Todo está oscuro / Nada de luz /
Escucho cantar al pájaro / Mis ojos se abren / Y rodeando mi casa /
El mar / Despacio me meto en el agua / El agua fresca y azul / Oh!
Y el espacio / Río nado y grito de alegría / Este es mi hogar / Para
siempre ( Jef, quinto grado).

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La “idea poética” de este poema fue decir una mentira. Tras
haber escrito poemas de deseos, de comparación, de sueños y de
contraste entre el presente y el pasado, Jef estaba familiarizado
con esas cosas al empezar a escribir este poema. Sus fnales de
versos están reforzados por la repetición de las palabras “árbol” y
“pájaro”, y también está la variación/repetición de “casa”,
“hogar”, y el impactante y breve ultimo verso de “para siempre”,
y el jadeo del verso incompleto de “Oh y el espacio”. ¿De dónde
salió todo esto? Obviamente de Jef; él lo escribió. Aunque sin
embargo me dijo que no sabía de qué se trataba, que
“simplemente lo había escrito”. Creo que no le quita nada al
autor decir que este poema salió de su inteligencia, de sus
sentimientos y del lenguaje de la poesía que había aprendido, ya
que fue capaz de usarlo en esta tarde afortunada de inspiración.

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 UNA EXTRAÑA CUALIDAD DE LA

POESÍA, COMO LENGUAJE, ES QUE CADA

GRAN HABLANTE DE ESE LENGUAJE LO

CAMBIA… CAMBIA LO QUE OTROS

POETAS PUEDEN DECIR, Y LO QUE LOS

LECTORES PUEDEN EXPERIMENTAR.

Las “ideas poéticas” que use en mis clases estaban extraídas de

poemas. El año siguiente, usé poemas directamente (de Donne,
Blake, Lorca, y otros). Los explique y dramaticé, y encontré en
ellos ideas poéticas para guiar a los niños. Sus nuevos poemas
revelaron otras adquisiciones del lenguaje de la poesía. En el
poema de Chip que sigue, inspirado por el “Tigre” de Blake, hay
cosas que parecen afectadas por su experiencia anterior, en la
que escribió sobre colores, comparaciones y sueños, pero
también hay algo del gran tono del lenguaje de Blake, y también
algo de su extrañeza e intensidad: Jirafas, ¿cómo hicieron a
Carmen? Bien, verás, Carmen se comió la rosa más bella del mundo
y luego ocurrió el gran cambio del cielo y ella se convirtió en la niña
más bella del mundo y porque la amo. / Leones, ¿por qué sus melenas
llamean como fuego del diablo? Porque tengo en mi poder la
velocidad del viento y la fuerza de la tierra. / Oh, Kiwi, ¿por qué no
tiene alas? Porque nací con la desesperanza de caminar la tierra sin

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el poder de volar y estoy condenado a hacerlo. / Oh, ave que vuelas,
¿por qué te otorgaron el poder de volar? Porque me hicieron para
pasarme en la rama y estar en el viento. / Oh, cocodrilo, ¿por qué te
otorgaron el poder de matar a tu congénere animal? No respondo.

Carmen era una niña de la clase que evidentemente le gustaba a

Chip, y que fue parte de la inspiración que le permitió usar tan
bien lo que ya sabía y lo que acababa de aprender a partir de su
lectura de Blake.

Cuando aprendimos el lenguaje de la poesía, yo a los diecisiete

años, y mis alumnos a los once, todavía nos quedaba mucho
camino por recorrer, pero al menos habíamos empezado.

El conocimiento del lenguaje poético que uno posee, sea cual

fuere, está allí listo para combinarse con sentimientos, ideas,
acontecimientos, con cualquier cosa que uno “tenga para decir”.
Ese conocimiento está afectado por la inspiración, como un
espejo que atrapa la luz de lo que está a su alcance. Shelley,
cuando escribió su obra “Oda al viento oeste”, conocía la terza
rima del Dante y los maravillosos pentámetros yámbicos de
Shakespeare. Ambos conocimientos le permitieron, en parte,
crear su viento que soplaba sobre el mundo.

Al leer, el conocimiento del lenguaje poético nos posibilita

entender (y disfrutar) las mismas cosas que nos posibilita hacer
cuando escribimos. Por ejemplo, al leer verso blanco, debemos

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“leer” también la métrica, lo que implica dar al pulso métrico y a
los acentos comunes del habla la cantidad adecuada de énfasis,
siguiendo el ritmo como lo haríamos si bailáramos un vals.

La música de la poesía sin métrica siempre está indicada,

aunque no se insista en ella. Hay fnales de versos para marcar
pausas, como los silencios en la música. Y puede haber
paralelismos sintácticos o retóricos que nos producen un placer
al que tal vez estemos acostumbrados en la oratoria o en la prosa
bíblica: ¿alguien cree que es afortunado por nacer? / Me apresuro a
informarle que es igualmente afortunado por morir, lo sé muy
bien (Walt Whitman, “Canto a mí mismo”).

Resulta que esta clase de música produce placer, un placer que

sólo puede ser el de la poesía. Tras leer cuatro o cinco versos,
uno sabe que no se trata de un discurso ni de un sermón, sino de
otra cosa que obliga a responder a su música, no sólo al sentido.
La música radicalmente prosaica de William Carlos Williams
provoca un sacudón y otra clase de placer. Al principio puede
parecer prosa, o nada en absoluto: Me comí / las ciruelas / que
estaban / en la heladera / y que / probablemente / guardabas / para el
desayuno… (Williams, “Esto es sólo para decirte”).

El lector se ve obligado a hacer una pausa al fnal de cada verso,

por la razón que fuere, absorbiendo lo que se ha dicho antes de
seguir adelante. La capacidad de hacerlo puede ser instantánea o
puede llevar algún tiempo de aprendizaje. Cierto conocimiento
de la poesía puede demorar la apreciación de poesía que no se
parezca a lo que uno conoce. Una extraña cualidad de la poesía,

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como lenguaje, es que cada gran hablante de ese lenguaje lo
cambia… cambia lo que otros poetas pueden decir, y lo que los
lectores pueden experimentar. Estos nuevos usos a veces no son
percibidos, y son considerados “la misma cosa de siempre”, o son
percibidos como absolutas violaciones de la poesía – Jonson y
Donne fueron acusados por sus contemporáneos de escribir
prosa, no poesía; Bridges le dijo a Hopkins que sus ritmos
cortados no servían; y es famoso el comentario deprecatorio de
Frost de que la poesía sin métrica es como jugar al tenis sin una
red. Así que es posible que, al aprender este lenguaje, los lectores
lleguen a encrucijadas peligrosas, en las que vale la pena estar
alerta y arriesgarse.

Aprender el lenguaje no sólo signifca llegar a escuchar su

música sino también acostumbrarse a sus preferencias: sus
frecuentes comparaciones, su manera de hablar con las cosas, sus
exageraciones, su velocidad, su omnisciencia. “El Amor no es
bufón del Tiempo”, escrito por Shakespeare, es algo que lleva a
una segunda lectura, pero un lector no familiarizado con la
personifcación, posiblemente no entienda mucho de lo dicho, y
probablemente lo saltee considerándolo mero “lenguaje
shakesperiano”, elevado y oscuro. La poesía moderna plantea
otra clase de desafíos a la comprensión; algunos poemas
defnitivamente no tiene sentido a la manera habitual, y nos
obligan, si es que no estamos muy familiarizados con la poesía, a
darles sentido de otra manera: Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene
manos tan pequeñas (Cummings); La academia del futuro está

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abriendo sus puertas (Ashbery); La tierra es azul como una
naranja (Eluard).

Al igual que otros lenguajes, el lenguaje poético puede empezar

a aprenderse por cualquier parte. Es posible estudiarlo, o
simplemente empezar leyéndolo. Es probable que con la lectura
de poesía mejore la escritura, y viceversa. Cuando yo tenía
veintidós años, la lectura de Shakespeare me produjo una pasión
por el verso blanco, y durante el verano escribí mi primer poema
en esa métrica, que tenía como tres páginas de largo. Después de
escribirlo, volví a leer a Shakespeare y descubrí muchas otras
cosas nuevas; entendí más de la música y también más del
sentido. En una oportunidad, Wallace Stevens describió a la
escritura como “una forma de lectura particularmente intensa”.
Leer también puede ser una experiencia de los muchos placeres
de escribir, cuando uno aprendió cómo leer.

Kenneth Koch nació en Cincinnati, Ohio, el 27 de

febrero de 1925 y murió en New York, el 6 de julio de 2002. Fue
poeta, dramaturgo y profesor y uno de los miembros más
destacado de la Escuela de New York, junto a John Ashbery y
Frank O’Hara. Fue profesor de poesía en la Columbia
University, donde tuvo como alumnos a Ron Padgett, David
Shapiro y David Lehman. Escribió, también, numerosos
estudios sobre la difusión y la enseñanza de la poesía en los
colegios, como Wishes, Lies and Dreams: Teaching Children to
Write Poetry; Rose, Where Did You Get that Red? Teaching Great
Poetry to Children, entre muchos otros. En 2016 Kriller71
ediciones publicó su primer libro traducido al castellano, Perros

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ladrando en la nieve, antología poética con prólogo de Jordi Doce
y traducción de Sílvia Galup y Aníbal Cristobo.

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