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onido y sentido en Nicols Guilln: Contribuciones fonoestilsticas*


A Marcelino Arozarena, orquestador criollo En el nivel de los sonidos y fonemas era donde exista tal vez la mayor necesidad de que se introdujeran los mtodos exactos, cuantitativos, porque en l lo ms notorio era el frecuente impresionismo del proceder analtico tradicional, (...). Y slo en parte salva a los crticos impresionistas el hecho de que los estudios estadsticos en ms de una ocasin certifican lo que ellos adivinaron.

De Guilln y su orquesta
De los distintos estratos que integran los textos literarios, la fonoestilstica o fontica potica se ocupa de investigar el constituido por la conformacin sonora del lenguaje. El presente artculo, de carcter fonoestilstico, realizar algunas calas en la forma fnica de las obras poticas de Nicols Guilln.
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El presente trabajo, distinguido en 1983 con el Premio Nacional de Crtica Literaria Mirta Aguirre, en el gnero de artculo, fue publicado en: Revista de Literatura Cubana, nm. 2-3, enero-julio de 1984, pp. 5-21. La primera versin de este texto data de 1972. Las principales ideas en l formuladas fueron expuestas en 1979 por el autor en el enceuntro de los ensayistas extranjeros participantes en el Carifesta y los miembros de la Seccin de Literatura de la UNEAC.

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La organizacin sonora de los enunciados literarios se presenta en dos formas bsicas: como orquestacin (instrumentovka en la terminologa de los formalistas rusos) y como ritmizacin. En estas lneas no atenderemos al modo en que nuestro poeta nacional trabaja con las cualidades prosdicas del lenguaje para obtener sus poderosos y variados ritmos. Aqu nos dedicaremos por entero a examinar la instrumentacin en Guilln. Precisemos: la instrumentacin en el sentido de organizacin de los elementos intrnsecos del sonido (Okopien-Slawinska, Wellek) y no en la acepcin estrecha de repeticin fnica no-onomatopyica (Tomashevski, Faryno), ni en la acepcin amplia que incluye ciertos efectos logrados mediante un ordenamiento no rtmico de determinados elementos prosdicos (entonacin, disposicin de acentos). Aunque los estudiosos reconocen y destacan unnimemente a Guilln como un maestro de las sonoridades, sobre el riqusimo aspecto orquestal de su poesa slo existen unas pocas observaciones ocasionales, fugaces, dispersas, Por asombroso que parezca, no ha aparecido an un estudio descriptivo-explicativo ms o menos sistemtico sobre esa brillante faceta de su obra potica, y eso es justamente lo que aspira a ser, con toda su brevedad, el presente artculo. Sin embargo, no es el afn de sistematicidad lo nico ni lo ms importante que nos separa de los autores que tocaron la cuestin antes que nosotros. Nos distancian, ante todo, la posicin metodolgica y los principios tericos de que partimos. mediante la apelacin a mtodos cuantitativos y a los logros actuales de la fonologa estructural, tratamos de superar aqu el impresionismo tradicional en este dominio. Y la divergencia terica ms importante sobre todo por sus consecuencias prcticas inmediatas est dada por lo siguiente: consideramos que la orquestacin de la obra literaria no trabaja en ltima instancia con los fonemas, sino con los factores fonticos que distinguen a unos fonemas de otros, es decir, con las cualidades naturales que la lingstica moderna ha llamado rasgos distintivos intrnsecos (Jakobson) o femas (Greimas). Dejemos que otros puntos de divergencia salgan a la luz en el curso de nuestra exposicin. En el conjunto de la obra potica guilleneana se pueden distinguir tres tipos de orquestacin: 1) la que imita sonidos extralingsticos caractersticos de fenmenos del mundo circundante; 2) la que alude a sonidos propios de fenmenos del lenguaje; y

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3) la que adquiere valores estticos y emocionales sin remitir a fenmenos existentes fuera de la obra dada. A continuacin examinaremos separada y detalladamente las manifestaciones de los dos primeros tipos en el material potico concreto, las que constituyen, en nuestra opinin, el aporte ms personal de Guilln en lo que a instrumentacin se refiere. Al estudio sistemtico de las manifestaciones del tercer y ltimo tipo dedicaremos un artculo aparte.

Con tumbadora y bong


El primer tipo de orquestacin se presenta como imitacin de los sonidos que producen los instrumentos de percusin ms caractersticos de la msica del negro cubano, es decir, los tambores de origen africano. Hablaremos en este caso de onomatopeya en su sentido amplio. Es preciso sealar que la onomatopeya en el sentido estrecho de palabra que imita el sonido de la cosa que significa es un fenmeno ms bien escaso en la poesa de Guilln. Y es que en ella la orquestacin onomatopyica se realiza la mayor parte del tiempo con la ayuda de palabras que, tomadas aisladamente, son del todo anicnicas desde el punto de vista sonoro. En unas breves pero certeras lneas, Alfred Melon ha sealado en Guilln la msica intrnseca de los fonemas y onomatopeyas de sonoridad africana, que saca de la predominancia de la m y la b recursos poticos infinitos, as como el descubrimiento de los recursos infinitos del lenguaje para imitar los sonidos del tambor (Melon 1973: 34, 35). El agudo crtico martiniqueo advirti la existencia de una onomatopeya difusa con la participacin de tres fonemas (en ese mismo trabajo mencion tambin la g). Sin embargo, creemos que se puede ir ms all de esta observacin en varios sentidos: dando una descripcin ms completa del conjunto de fonemas que participan en esa onomatopeya difusa (no tres, sino once, como se ver), y pasando de la descripcin a la explicacin del origen de la onomatopeya (el especial perfil acstico de los fonemas escogidos para ella). Y lo que nos permitir dar esos pasos es justamente la concepcin, antes mencionada, que no liga las semantizaciones secundarias del estrato fnico de la poesa a los fonemas, sino a los femas o rasgos distintivos intrnsecos, en los cuales, como bien ha dicho Lotman, la naturaleza acstica est expresada de manera considerablemente ms directa (Lotman 1970: 248). Para nosotros, pues, los fonemas sern en adelante haces

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simultneos de rasgos distintivos intrnsecos, y en la repeticin y ordenamiento de estos ltimos buscaremos el origen del efecto onomatopyico. Si, partiendo del sistema fonemtico del idioma espaol, tratramos de deducir cules seran los fonemas que, por las propiedades acsticas ligadas a sus rasgos distintivos, resultaran los ms idneos para imitar los sonidos caractersticos producidos por la percusin de la tumbadora en el son y la rumba, buscaramos, obviamente, entre sus ruidos, entre sus consonantes no-voclicas, a aquellas que presenten una excitacin peridica de baja frecuencia, y hallaramos las sonoras (voiss) m, b, n, d, , y g). Ahora bien, todos estos fonemas (y no slo m, b y g) son precisamente los que Guilln ha utilizado con profusin para lograr sus onomatopeyas difusas de la tumbadora. Esto es comprobable en el consonantismo de distintos poemas de Motivos de son, pero resulta particularmente obvio en una serie de pasajes en los que produce una marcada concentracin de consonantes portadoras del rasgo distintivo de la sonoridad, gracias a que repiten combinaciones de sonoras en parejas. He aqu algunos ejemplos en que figuran esas repeticiones de parejas:

mb
Mayombe-bombe-mayomb! Mayombe-bombe-mayomb! Mayombe-bombe-mayomb! (Sensemay) (En este caso la pareja es reiterada en compaa de numerosas m y b separadas.)

nd
Cuando yo vine a este mundo, nadie me estaba esperando; as mi dolor profundo se me alivia caminando, pues cuando vine a este mundo, te digo, nadie me estaba esperando. (Cuando yo vine a este mundo...) (Aqu la pareja es reiterada en compaa de n y d separadas.) g A,

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bengan a b; a, bamo pa b; bengan, sngoro cosongo, sngoro cosongo de mamey. (Si t supiera...) La gran frecuencia con que aparecen estas parejas se debe, en nuestra opinin, a que el efecto de tambor se ve reforzado en ellas por dos razones; al repetir el segundo fonema el rasgo distintivo de la sonoridad sobre otro fondo es decir, sin la compaa de los rasgos de nasalidad y continuidad del primero, pone ms en evidencia ese fema comn a ambos fonemas; por otra parte, se produce un iconismo entre los sonidos de la pareja (nasal continua seguida de oral discontinua o, si se prefiere, explosiva sin resonancia nasal) y los ruidos obtenidos al golpear el centro y el borde del parche de la tumbadora sucesivamente. Sin embargo, el efecto onomatopyico de la poesa de Guilln es ms rico, pues en ella se escuchan no slo los ruidos sonoros de la tumbadora, sino tambin, como ha expresado ms de un crtico, los golpes secos del bong, el cajn y las claves. Aqu podramos repetir la misma operacin deductiva: en el sistema fonemtico del espaol buscaramos aquellos ruidos, aquellas consonantes no-voclicas que representaran una transicin brusca entre sonido y silencio y que, adems, no mostraran una excitacin peridica de baja frecuencia, y as hallaramos las discontinuas explosivas sordas p, t y k. Por la misma va veramos que para la produccin de onomatopeyas del repicar del bong tambin podran prestarse dos consonantes voclicas espaolas, ambas lquidas discontinuas, por el hecho de que se realizan con una, dos o ms oclusiones: la vibrante simple r y la vibrante mltiple r (rr). Y esas potencialidades de la lengua espaola las ha aprovechado ampliamente Guilln en su poesa: los fonemas p, t, k, r y r se hallan en altsimas concentraciones en mltiples poemas y pasajes que producen una fuerte impresin onomatopyica de bong, cajn o claves. El poeta mismo, en un pasaje hecho exclusivamente de palabras onomatopyicas, nos ha dejado conocer que fonemas son los que, segn l, imitan mejor la voz del bong. despus de decirnos que el bong se calent, cita esa rtmica voz: repique, pique, repique, repique, repique, pique, pique, repique, repique, po!

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(Secuestro de la mujer de Antonio) Y en La cancin del bong, poema ms atento a la imitacin del ritmo del bong que a la de sus timbres, el poeta no deja de hacer una breve onomatopeya al referirse concretamente al sonido propio del instrumento: Pero mi repique bronco, pero mi profunda voz, Mas donde la orquestacin de las p, t, k, r y r alcanza proporciones extraordinarias es en los Motivos de son. Obsrvese, por ejemplo, la estructura fnica de Bcate plata, donde ms de la mitad de las consonantes participa en la repeticin conjunta de los rasgos de la discontinuidad (como explosividad) y la ausencia de excitacin peridica de baja frecuencia: Bcate plata, bcate plata, poqque no doy un paso m: etoy a arr con galleta, na m. Yo bien s como et t, pero biejo, hay que com: bcate plata, bcate plata, poqque me boy a corr. depu dirn que soy mala y no me quedrn trat, pero am con hambre biejo, qu ba! Con tanto sapato nuebo, qu ba! Con tanto rel compadre, qu ba! Con tanto lujo, mi negro, qu ba! Pero no creemos que la acumulacin de determinados rasgos fnicos en un pasaje o poema adquiera necesariamente y por s sola un determinado valor semntico. sera posible hallar o construir un texto que presentara la misma abundancia relativa de m, b, n, d, y g, o de p, t, k, r y r, que la de ciertos pasajes onomatopyicos de Motivos de son, sin que tuviera la propiedad de provocar en el lector u oyente la impresin de una onomatopeya de tumbadora o bong. En lo que respecta al sentido de los sonidos, somos

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partidarios de la llamada teora diagramtica (trmino de Todorov), que no acepta el apriorismo en la explicacin de la gnesis de los valores semnticos de los sonidos y establece la necesidad de una relacin con determinadas convenciones o determinado contexto estilstico o semntico. En el caso de los Motivos de son, por ejemplo, el efecto onomatopyico de percusin de tambor no depende slo de la organizacin fnica del texto, sino tambin del contexto estilstico: como anuncia el ttulo general, cada uno de los motivos es una estilizacin segn las letras de sones, o, como aclar en su tiempo el propio Guilln, un poema-son, basado en la tcnica de esa clase de baile, y el son se caracteriza por el papel fundamental que desempea en l la percusin; por otro lado est la peculiar organizacin rtmica que, por su parte, tambin tiende a establecer una relacin de iconismo con el ritmo de la percusin propio del son. Sin embargo, no podemos estar de acuerdo con Mukarovsk cuando afirma que los distintos sonidos del lenguaje son en s mismo semnticamente indiferentes (Mukarovsk 1948: 93). Una cosa es que cada uno de ellos es capaz de expresar sonidos, ideas y sentimientos opuestos entre s y otra es que los distintos sonidos del lenguaje sean igualmente capaces de expresar tales o cuales sonidos o sus contrarios. Si lo primero es dudoso, lo segundo es ya francamente inaceptable. Si algn mrito tienen los partidarios de las teoras acsticas y articulatorias sobre el sentido de los sonidos, es que llamaron la atencin sobre las definidas potencialidades semnticas que, en mayor o menor medida, encierran los distintos sonidos a causa de sus particularidades acsticas o articulatorias. Y tampoco los poetas son indiferentes a esas disponibilidades semnticas en su prctica creadora. Dudamos mucho que con la ayuda de los fonemas m, b, g y o, por ejemplo, se pueda imitar el sonido del flautn y que el sonido del bombo o la tumbadora pueda ser imitado mediante los fonemas s, f, ch, j, l, i y e. La frecuencia y distribucin de los fonemas en los ejemplos aducidos se desva en modo evidente de esa norma lingstica que es difcil formular, pero que le es dada intuitivamente a todo el que domine el idioma dado (Lotman 1972: 63). Y es tan obvia esa desviacin cuantitativa, que se hacen relativamente innecesarios el conteo de fonemas, el clculo de porcentajes y la comparacin con la norma. No obstante, hay que dejar sentado lo siguiente: cuando se trate de una obra en su conjunto, puede ocurrir que la proporcin global de ciertos fonemas coincida con la norma del idioma dado, por la sencilla razn de que esos fonemas estn concentrados en determinados pasajes de mxima acumulacin y los de mnima

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concentracin o de ausencia total destacara la presencia de los rasos distintivos dados. Por ello se hace necesario introducir el concepto de dispersin de los sonidos (cf. Hankiss 1969: 265-267) y tener presente que puede ser indispensable la medicin estadstica de la dispersin para responder a preguntas como las siguientes: cmo se distribuyen los sonidos en el texto?, en qu lugar de las palabras o de los versos se repiten ms a menudo los sonidos?, cambia la proporcin a medida que avanza la obra? A mediciones de esa especie tendremos que recurrir nosotros mismos ms adelante.

Escritos en yoruba los Motivos de Son?


El segundo tipo de orquestacin hallado en la poesa de Guilln se presenta como imitacin del perfil sonoro, del estilo fnico de lenguas extranjeras empleadas por sectores de la poblacin negra cubana: las lenguas de grupos tnicos africanos que tuvieron gran peso en la integracin de esa poblacin y cuya cultura se ha conservado viva entre nosotros hasta nuestros das, si bien en forma ms o menos parcial y modificada. Es preciso insistir aqu en que no se trata de la introduccin de afronegrismos (F. Ortiz) en el texto potico, fenmeno ms bien raro en la poesa de Guilln. Se trata de una estilizacin sonora, que se realiza aqu por dos vas: 1) la seleccin y combinacin de palabras espaolas, practicadas de tal manera que la textura fnica resultante imite, por su composicin y ordenamiento, caractersticas fnicas de dichas lenguas; y 2) la creacin de vocablos nuevos o la transformacin de vocablos existentes, efectuadas de tal manera que las palabras resultantes imiten las caractersticas fnicas de esos idiomas. Tambin en este terreno contamos con una fugaz pero certera observacin de Alfred Melon. Inmediatamente despus de citar pasajes de Guilln que ilustran la abundancia de m y b debida al empleo de palabras africanoides, el crtico martiniqueo seala: descubrimiento del primor y de la riqueza fnica que trajeron al habla cubana las influencias yorubas y abakus (Melon 1973: 35). Recientemente, aos despus de concluida nuestra investigacin y de presentados pblicamente sus resultados, Melon ha dirigido una bien encaminada sugerencia a los estudiosos de Guilln: la connotacin que en la poesa negra de Nicols Guilln reciben las frecuentes aliteraciones en m y b, por su abundancia relativa en los vestigios lingsticos abakus y yorubas, son datos indiscutiblemente merecedores de un exa-

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men ms serio (Melon 1980: 131). Justamente la realizacin de un examen ms serio nos haba llevado ya a conclusiones que, en ms de un sentido, van ms all de lo detectado intuitivamente por el penetrante crtico: entre otras cosas, porque, como se ver, representan una descripcin ms completa del conjunto de fonemas participantes en esa estilizacin sonora (no dos, sino cinco), y completan la relacin de los modelos lingsticos bsicos que fueron objeto de imitacin (no dos, sino tres lenguas africanas). Un estudio estadstico de la composicin fnica de los Motivos de son nos ha permitido comprobar que el conjunto de los fonemas que presentan el rasgo distintivo de la labialidad esto es, no slo m y b, sino tambin p, o y u aparece en distintos poemas de ese libro con una frecuencia global mucho mayor que en el espaol normal de peridicos y conversaciones cotidianas. Si en los textos en espaol corriente el porcentaje de las labiales oscila entre el 15 % y el 20 % (cf. Alarcos Llorach 1975: 197-200), en los poemas de Motivos de son los porcentajes son los siguientes: Negro bembn Mulata... Si t supiera... Sigue... Hay que ten bolunt Bcate plata Mi chiquita T no sabe ingl 27.7 % 22.6 % 28.6 % 15.1 % 24.5 % 30.5 % 27.4 % 21.1 %

Por otra parte, hemos realizado el mismo trabajo estadstico en diversos textos no-poticos escritos no slo en yoruba y efik, sino tambin en kikongo, y hemos hallado que la abundancia relativa de los fonemas labiales asciende en esas lenguas a una proporcin que oscila alrededor del 30 %, es decir, el doble o casi el doble de su porcentaje en el espaol corriente. As pues, en poemas como Bcate plata, Si t supiera... o Negro bembn, Guilln le ha conferido al idioma espaol una textura fnica caracterstica de esas lenguas negro-africanas. Dirase que en ellos, al hablar en espaol, el poeta est hablando tambin en una lengua negro-africana. Cuando se atiende a la dispersin en el libro como un todo, se comprueba que el porcentaje particularmente bajo que presenta el poema Si-

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gue..., situado en el centro del libro (junto con Hay que ten bolunt), funciona como una breve ruptura de la inercia creada, que, por el contraste que produce, pone an ms de relieve la concentracin de labiales antes y despus de ese poema. Pero la presencia de esos fonemas labiales es subrayada por muchas otras vas. Una de ellas es la frecuente combinacin de dos o ms labiales en parejas, tros, etc.: mb, mp, bo, ob y as sucesivamente. Obsrvese en este sentido la primera estrofa del primer motivo de son?: Po qu te pone tan brabo cuando te disen negro bembn, si tiene la boca santa, negro bembn? (Negro bembn) Otro recurso es la repeticin de palabras que contienen combinaciones de labiales: Bcate plata, bcate plata, (...) bcate plata, bcate plata, (Bcate plata) bucam, bucam, bucam, (Mi chiquita) A los procedimientos ya mencionados se pueden agregar otros, por lo dems ya visibles en los ejemplos anteriores: la repetida aparicin de los sonidos labiales en el principio y el final de los versos, as como en la primera slaba de las palabras; el elevado porcentaje de esos sonidos labiales en slabas acentuadas; y la presencia de labiales en las reiteradas formas incorrectas llamativas en el contexto potico ba, b, po, pa y t. He aqu un pasaje en el que entran en juego todos esos recursos: cuando pongo un ojo as,

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que no hay n, pero si lo pongo as tampoco hay n. Empea la plancha eltrica, pa pod sac mi fl; buca un re, buca un re, cmprate un paquete bela, poqque a la noche no hay l. (Hay que ten bolunt) Otro rasgo fnico que llama la atencin en los Motivos de son es que todas las slabas son abiertas, con la sola excepcin de cierto nmero de slabas terminadas en m y n y siete slabas con duplicacin de la consonante que inicia la slaba siguiente. Ello es el resultado de la sistemtica omisin de las consonantes finales r, s o z [s], d, l, c [k], j y x [ks] en las slabas cerradas. Hace unos cuantos aos, Luis igo Madrigal afirm que las alteraciones fonticas en Motivos de son correspondan a las caractersticas del espaol cubano popular en general (igo Madrigal 1977: 25), a lo que Alfred Melon replic, con toda razn, que es muy dudoso que el castellano popular fuera uniforme en toda Cuba y que estas alteraciones fonticas se explican justamente por la influencia negra (Melon 1980: 131). Nosotros iramos ms lejos que Melon y situaramos el origen ltimo de esas alteraciones del castellano popular de Cuba ms all del castellano hablado por la poblacin negra cubana: en las lenguas africanas ms habladas y conservadas entre los esclavos negros y sus descendientes. Ocurre que una regularidad fonolgica fundamental de la lengua yoruba es la siguiente: toda slaba termina en vocal o en la nasal n; y una regularidad anloga de la lengua kikongo es que toda slaba termina en vocal y slo pueden ir juntas las consonantes que se combinan con la siguiente vocal para formar una slaba: las nasales m y n antes de ciertas consonantes (as, palabras como tampoco o tanto tambin son fonolgicamente posibles en kikongo, slo que la divisin en slabas se produce de otra manera: ta-mpoco, tanto). Estamos, por consiguiente, ante otra caracterstica cuya imitacin ayuda a conferirle a esas obras de Guilln una factura fnica negro-africana. En varios poemas de Guilln se observa la frecuente aparicin de las combinaciones mb, mp, g y nd. Ya hemos sealado el papel de stas en la formacin de onomatopeyas de tambor. Pero el hecho de que esas combi-

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naciones sean muy frecuentes en la lengua kikongo y de que figuren en la mayora de los vocablos africanoides creados por Guilln (sngoro cosongo, solongo del Songo, mamatomba serembe cuseremb, etctera), nos conduce a la idea de que esas combinaciones fonemticas cumplen una doble funcin: onomatopyica y estilizacional. Por otra parte, la especial vinculacin de la textura fnica de la poesa de Guilln con el kikongo resulta subrayada por ciertas acumulaciones de otra combinacin, nt, muy frecuente en dicha lengua. Tanto tren con tu cueppo, tanto tren; tanto tren con tu boca, tanto tren; tanto tren con tu sojo, tanto tren. (Mulata) Los resultados de nuestro anterior anlisis nos permitirn ver que el sujeto lrico del Son nmero 6 no miente cuando dice lloro en yoruba lucum. Y es que las dos primeras estrofas de ese poema imitan la textura fnica del yoruba, el kikongo y el efik (el propio sujeto dice: cuando no soy yoruba, soy congo, mandinga, carabal). Obsrvese cmo a las repeticiones de fonemas y combinaciones ya conocidas viene a sumarse la reiteracin del fonema y (ll), frecuente en el yoruba: yo, llo, yo, yo, ya, lla, yo, lla, yo, yo, llo, yo. Yoruba soy, lloro en yoruba lucum. Como soy un yoruba de Cuba, quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba: que suba el alegre llanto yoruba que sale de m. Yoruba soy, cantando voy, llorando estoy, y cuando no soy yoruba, soy congo, mandinga, carabal.

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Ese anlisis tambin nos permitir ver que el canto negro en el poema titulado Canto negro no se reduce a las breves citas de una cancin en una supuesta lengua negro-africana, sino que ese canto negro es el poema mismo de principio a fin, pues ste imita como ningn otro las principales caractersticas fnicas de las lenguas negro-africanas antes sealadas. Al estudiar la dispersin de los sonidos, se comprueba, por ejemplo, que los fonemas m, b, p, o y u solos o asociados y la combinacin g estn presentes en la primera estrofa en una proporcin asombrosa: 41.8 %, y que en la ltima estrofa alcanzan el 34.6 %. A continuacin reproduciremos ambas estrofas. Obsrvese cmo en la ltima casi llegan a borrarse por entero las diferencias entre la factura fnica del texto en espaol y la de la cita en una supuesta lengua negro-africana: Yambamb, yambamb! Repica el congo solongo, repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yamb sobre un pie. Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba, que el negro tumba: yamba, yamb, yambamb! Como hemos dicho ya, mediante la repeticin de los fonemas m, b, p, o y u la presencia del rasgo de la labialidad adquiere proporciones anormales en los Motivos de son. Aunque desde el inicio definimos esos fonemas en trminos articulatorios, hasta aqu hemos atendido, en realidad, al aspecto acstico-perceptivo de su repeticin, a su funcin de imitar la factura fnica de otras lenguas. Pero en ocasiones los poetas trabajan no slo sobre los aspectos acsticos del lenguaje, sino tambin sobre los articulatorios, y logran as efectos especiales que tambin merecen anlisis. En un estudio sobre la poesa de la Ajmtova publicado en 1923, Eijenbaum introdujo el concepto de mmica articulatoria. Sealaba all que en la poesa de esa autora nos encontramos con otro principio. Y no con la eufona, ni con la instrumentacin, sino con un sistema de articula-

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cin, con movimientos articulatorios, (...) Esta es una poesa orientada hacia el proceso de pronunciacin, hacia la articulacin mmica (Eijenbaum 1969: 120.121). Casi medio siglo ms tarde, Lotman aport nuevas precisiones al respecto: Justamente los rasgos diferenciales de los fonemas son portadores de los diferentes tipos de articulacin y, en relacin con esto, se asocian fcilmente con determinada mmica, lo que trae consigo una semantizacin secundaria (Lotman 1970: 248). Consideramos que tambin en el caso de los Motivos de son, entre otros poemas de Guilln, nos encontramos ante una poesa orientada hacia la mmica articulatoria. Y ms an, creemos que esta mmica participa de manera importante en la semntica de ese poemario. En el primer motivo de son, Negro bembn, ya desde su ttulo y su primera estrofa, el estrato fnico exige una mmica intensamente labializada que representa y refuerza el ncleo semntico del poema: la bemba, rechazada por el personaje bembn negro y asumida como boca santa por el sujeto lrico negro, es decir, el drama de la identidad racial negada y aceptada. Permtasenos reproducir por segunda vez esa estrofa: Po qu te pone tan brabo cuando te disen negro bembn, si tiene la boca santa, negro bembn? All la intensa participacin muscular de los labios subraya continuamente la idea de la bemba (v. la extrema labialidad de la propia palabra bembn), y esa semantizacin secundaria va an ms lejos, pues esa insistencia en las labiales llega a significar, ms que la simple aceptacin expresada en el estrato lexical-semntico, una afirmacin enftica de la identidad racial; tanto ms, cuanto que persiste en los siguientes poemas del libro, dedicados a otros asuntos, hasta el punto de hacer que uno de cada cuatro sonidos del poemario sea un fonema de articulacin labial. Hasta aqu nuestro estudio de la instrumentacin en Guilln. Consideramos que el anlisis podra ser sistematizado an ms en varias direcciones. Pero eso no sera todo, pues sistemtico no es sinnimo de exhaustivo. Y si bien a un artculo le est vedada la exhaustividad, ella debe ser el objetivo al que tiendan como a un ideal tal vez inalcanzable pero irrenunciable los esfuerzos de la comunidad de crticos e investigadores literarios. Sirvan estas pginas como un pequeo aporte al empeo colecti-

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vo de profundizar cada vez ms en la obra potica de nuestro sonero mayor, dueo y seor del sonido y del sentido.

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