Instituto Superior de Música

Universidad Nacional del Litoral

Poema y música: análisis de la
musicalización para coro y
orquesta del poema El Soldado en
la obra Meditación ante la tumba
del soldado desconocido de la
Independencia, del compositor
Alberto Balzanelli (2016).
Estreno Mundial de la cantata para coro mixto y orquesta Interpretada por el Coro Estable y la
Orquesta de Cámara del Parque del Conocimiento en Misiones. Composición y dirección del
Maestro Balzanelli (julio 2016)
 ALBERTO
BALZANELLI
MEDITACIóN
Ante la tumba del soldado desconocido de la Independencia
Cantata para Coro Mixto y Orquesta
Poesía de Francisco Luis Bernárdez

comisionada por ADICORA

Para el Bicentenario de la Independencia Argentina
© Alberto Balzanelli, Haedo Buenos
Introducción

La historia de la relación entre música y literatura tiene

un origen milenario, prueba de ello es la creación de
numerosos géneros donde se combinan ambas disciplinas
artísticas: canción, lied, ópera, madrigal, motete,
cantata, oratorio, teatro musical, entre otros. Los géneros
y técnicas fueron diversificándose y la naturaleza del
vínculo entre estas dos artes fue modificándose con el
tiempo.
Emprender la musicalización de una poesía o un libreto
propone un desafío importante para el creador si pretende con
su música reflejar el contenido del texto (sin descuidar el
aspecto prosódico y el métrico) generando una relación de
mutua colaboración y enriquecimiento.
La Cantata para Coro Mixto y Orquesta: Meditación ante la
tumba del soldado desconocido de la Independencia (2016) de
Alberto Balzanelli compuesta sobre el poema: El Soldado
perteneciente al libro Poemas Nacionales (1949) de Francisco
Luis Bernárdez invita a estudiar las formas de musicalización y
de representación musical de un texto, elegidas por un
compositor contemporáneo argentino.
En el libro Lenguaje, música y texto: Análisis de una relación
interdisciplinar, María Dolores Escobar Martínez realiza una
retrospectiva histórica que muestra la relación entre música y
texto a través de las diferentes épocas hasta llegar a nuestros días.

*Antigua Grecia: “el término música incluía también a la poesía y

a la danza, el ritmo musical era libre y ajustado a la prosodia del
texto, de manera que verso y música iban unidos”.

*Renacimiento: con el madrigal “por primera vez se muestra un

especial interés en ilustrar musicalmente el sentido de las
palabras, originando los conocidos madrigalismos”.
*Claudio Gallico afirma : madrigal es, en primer lugar, poesía […] la
entonación musical, en un orden polifónico, trata de poner en valor
las palabras y sus significados”.

*Allan W. Atlas en La música del Renacimiento: “la generación de Josquin fue la

primera en expresar las emociones, los sentimientos de un texto, especialmente la
tristeza, de una forma que suena completamente moderna y que nuestros oídos
perciben de inmediato.”

*En los libros de historia de la música, por ejemplo en Historia de la Música

Occidental de Donald J. Grout y Claude V. Palisca se analizan diferentes
ejemplos musicales puestos en relación con el texto que representan desde
diferentes puntos de vista: armónico, melódico, rítmico, textural, etc.
*Juan Francisco Sans: esta interrelación artística había sido
ya mencionada en los tratados de Aristóteles y Cicerón pero
fue en el período Barroco donde adquiere una importancia
vital por ser esta la época donde se teoriza consistentemente
sobre la manera de aplicar la retórica a la práctica musical.

*Nikolaus Harnoncourt: “en Bach el texto y la música están

unidos entre sí de una manera muy profunda y ello tiene sus
raíces en Italia a principios del s. XVII”. En el barroco la
emoción musical y la textual debían corresponderse, esto se
sabe en gran medida gracias a este compositor.Considera a
Claudio Monteverdi como “el más profundo defensor de la
relación entre la palabra y las notas”.
Problemática
 
Entendemos que la música occidental cuenta con una vasta trayectoria en
lo que respecta a búsqueda de una optimización en la relación texto-
música y que los compositores no son ajenos a ese contexto. Emprender la
musicalización de una poesía o un libreto propone un desafío importante
para el creador si pretende reflejar o expresar el contenido semántico y no
violentar la prosodia natural del texto.
 
En “Relación entre Música y Texto en el Teatro Musical del Siglo XX”,
Federico Heinlein dice: “Los músicos actuales concuerdan en que el
libreto es el puntal de la partitura. Su texto no solo debe prestarse para las
formas musicales sino que, en lo posible, provocarlas”.
Para abordar esta temática se ha elegido la obra
Meditación (Cantata para Coro Mixto y Orquesta) del
compositor Alberto Balzanelli (1941). El poema sobre el
cual fue compuesta se titula
El Soldado (dedicado al Soldado Desconocido de la
Independencia) perteneciente al libro Poemas Nacionales
(1949) escrito por Francisco Luis Bernárdez (1900-1978).
La obra surge como un encargo de ADICORA para el
Bicentenario de la Independencia. Alberto Balzanelli es un
compositor, pedagogo, director de coro y orquesta
argentino nacido en Buenos Aires en 1941. Se graduó en el
Instituto Superior de Arte del Teatro Colón en Dirección
Orquestal y Coral estuvo al frente del Coro del Teatro
Colón y preparó durante 17 temporadas líricas más de
cien óperas y conciertos, estrenos y versiones originales.
Resulta de particular interés abordar un estudio sistemático
sobre esta obra ya que no ha sido analizada con anterioridad y
tiene la característica de presentar una amplia variedad de
recursos musicales como también marcados contrastes entre
secciones que permiten pensarla como varias obras en una.
Incorpora géneros argentinos como vidalas y bagualas, seis en
total: cuatro de Tucumán, una de Catamarca y una de San Juan,
termina con un himno, transcribe cantos de pájaros e incorpora
diferentes recursos de fonación (voz hablada: parlato). Es
importante destacar que resulta aún más interesante realizar un
trabajo desde este enfoque ya que el compositor se ha mostrado
particularmente interesado en la importancia del texto literario
al momento de la composición musical en diferentes ocasiones.
 En tres oportunidades el compositor se refiere al
texto como su fuente de inspiración. Una de ellas se
encuentra en una entrevista publicada el 30 de julio
de 2016 por el diario “La Gaceta” de Tucumán:

Enamorarse de la poesía y memorizarla ayuda a que

aparezca la música, al menos el tema original […] es
lo que en música se llama relación texto-música,
tratamos de que lo que dice el texto se refleje en la
música. Esa es la misión del compositor.
Escobar Martínez plantea en su libro uno de los debates sobre la temática:
la posible influencia de una de las disciplinas en el nacimiento de la otra.
 
Considerando las declaraciones del compositor, no nos cuestionaremos la
posible influencia en el resultado de su creación debido a que conocemos la
respuesta, sino que nos preguntaremos de qué manera logró representar en
un arte temporal las palabras que encontró en el papel.

Dado que la poesía es extensa nos preguntamos: ¿Cuáles son los versos
seleccionados y cómo son utilizados en la obra? Atendiendo a la
multiplicidad de formas de canalizar la expresión de un texto en música:
¿De qué manera dispone los parámetros musicales para lograr ese traslado?
(serie de alturas, timbres, texturas, forma, ritmos, dinámicas, tempo,
carácter, espacialidad, relación entre voces y orquesta, modos de
articulación y ataque).
OBJETIVOS:

*Estudiar las principales características de la musicalización del poema que

realiza Alberto Balzanelli en Meditación, a los efectos de interpretar las formas
de representación musical del texto.

*Explicar los recursos técnicos musicales utilizados en la interacción entre los

dos organismos intervinientes en la obra: coro y orquesta.

*Dilucidar las características de la citas de canciones folklóricas, recopiladas por

Isabel Aretz (El folklore musical argentino,1952) que están presentes en la obra,
y la relación de las mismas con la temática del poema.
 Materiales y Métodos
Materiales: el libro Poemas Nacionales (1949) de Francisco Luis
Bernárdez, la partitura de la Cantata Meditación (2016), la
filmación del estreno mundial dirigido por el mismo compositor,
tres entrevistas a realizadas a Alberto Balzanelli.

Metodología: Algunos de los trabajos realizados fueron: -Análisis del poema

desde los puntos de vista formal, semántico, métrico y prosódico.
-Análisis paramétrico/taxonómico (inmanente) de la música.
-Comparación de ambos análisis y estudio de la relación texto-música.
-Interpretación hermenéutica (análisis de orientación semántica) de los tipos de
representación musical del texto utilizados por Balzanelli. (Nattiez,2004).
Análisis comparativo entre las canciones folklóricas en El folklore musical
argentino y la cita de Balzanelli en Meditación
 Índice del trabajo completo
Presentación del tema
Estado de la cuestión
Problemática
Objetivos
Metodología
1- Poema El Soldado
1-1 Análisis formal
1-2 Análisis de la métrica, las acentuaciones y la
rima
1-3 Análisis semántico
 2- Cantata: Meditación ante la tumba del soldado
desconocido de la Independencia
 2-1 Análisis formal
 2-2 Análisis rítmico
 2-3 Análisis de la colección de alturas
 2-4 Análisis armónico
 2-5 Análisis de la disposición textural
 2-6 Análisis de parámetros dinámicos, de carácter y de
cambios de tempo.
 2-7Análisis de la instrumentación y construcción de los tuttis.
 2-8 Análisis de la interacción entre coro y orquesta
 3-Análisis de la relación entre texto y música

. 3-1 Desde el punto de vista formal………………………………………………………….

3-2 Desde el punto de vista rítmico………………………………………………………
3-3 Desde el punto de vista de la colección de alturas………………………………….
3-4 Desde el punto de vista armónico…………………………………………………..
3-5 Desde el punto de vista de la disposición textural…………………………………..
3-6 Desde el punto de vista los cambios de tempo, del parámetro dinámico, cambios carácter y
métrica……………………………………………………………………………
3-7 Desde el punto de vista de la instrumentación y construcción de tuttis………………
3-8 Interacción entre coro y orquesta…………………………………………………….
3-9 Análisis de la importancia de la palabra Desconocido en el contexto de la obra
musical……………………………………………………………………………………….
4-Análisis de las fuentes folklóricas utilizadas
4-1 Breve reseña
4-2 El libro El folklore musical argentino de
Isabel Aretz
4-3 Características de las canciones y su
inserción en la obra
5- Entrevista a Alberto Balzanelli
Conclusiones
Fuentes
Bibliografía
1- Poema El Soldado
El poema El Soldado pertenece al libro Poemas Nacionales de 1949, es el
cuarto y último poema del libro, los demás tienen también una temática
alusiva y se titulan: La patria, La bandera y El libertador.
“Y casualmente o no existe la casualidad era exactamente lo que me había
pedido ADICORA fue un poco misterioso y estaba en mi casa la
“Meditación ante la tumba del soldado desconocido de la Independencia”
de Francisco Luis Bernárdez con el cual yo ya había hecho un par de
obras”
Algunos aspectos del texto que el compositor puede haber tenido en cuenta
o pueden haber guiado su actividad creadora podrían ser su estructura
formal, las características de las acentuaciones y métricas, su contenido
semántico, entre otros. En este capítulo se expondrán los análisis
desarrollados sobre los mismos para visualizar luego, con mayor claridad,
en qué medida parece haber influenciado el discurso literario al musical.
1-1 Análisis formal
El total del poema está constituido por 5 décimas o estrofas de 10 versos de 22 sílabas
asonante.

*Todas las estrofas admiten el agrupamiento binario de los versos, resultando así 5 series
de 2 versos en cada una de las estrofas.

1-2 Análisis de la métrica, las acentuaciones y la rima.

Predomina el verso de 22 sílabas agrupadas y articuladas en 9 + 13.

1- Desconocido pero eterno,

su ser *descansa en nuestro amor agradecido.
Métrica: 22 (9+13)

En muy pocas ocasiones la métrica de cada frase que conforma el verso cambia:
*Trocándose el orden sin alterar el total, ej.: cuarto verso de la segunda estrofa 13 + 9 en vez de 9 +
13. “Él es el ser que nos preserva del deshonor, tanto en la paz como en la guerra”
*Agrupamientos variables que concluyen igualmente en 22 sílabas, ej: 14+8,
ej: primer verso de la segunda estrofa. “Dormido estaba en lo más hondo de
nuestro pueblo”, (14) “como el germen en el surco”(8).

*En un solo caso varía el total, se trata del segundo verso de la cuarta
estrofa que tiene un total de 21 sílabas agrupadas en 5 + 16. ( Es una de las
agrupaciones posibles, al no estar la coma que aparece regularmente en el
resto de los versos puede analizarse de diferentes maneras)
“Y desde entonces es fuente de su valor y la raíz de su nobleza”.
*Los versos terminan en palabras graves.

*La rima cambia cada 10 versos, lo cual nos induce a pensar en una
distribución de los 50 versos del poema en 5 estrofas de 10 versos c/u. El
dúo de vocales que riman en cada grupo no se repite en los otros. La o
aparece en 4 grupos y la a en 3 grupos.
En la tercer estrofa, si bien tiene una rima o-a aparecen palabras como
gloria, historia, victoria que agregan una i intermedia.
 

 
 
 
1-3 Análisis semántico
Resulta de utilidad citar las palabras que se encuentran detrás de la tapa de
la edición de la Editorial Sudamericana
“Este libro agrupa cuatro cantos en los que un inspirado poeta logra
consumar la más bella interpretación de los símbolos esenciales de la
nacionalidad argentina… La Patria, La bandera, el Libertador y El
Soldado son temas que adquieren de este modo en las estrofas de Bernárdez
el vehículo que necesitaban para conseguir, en los dignos moldes de una
elevada expresión artística, la difusión más dilatada y duradera.”
“Aunque autónomos y completos en su forma y en su específico sentido-
declara el autor en el prólogo de la obra-, estos poemas poseen una
semejanza conceptual que bastaría para justificar la reunión de ellos en un
solo conjunto sinfónico. Cada uno de los cuatro movimientos desarrolla en
lenguaje poético distinto esta sola y constante idea de que la verdadera
vocación de nuestro ser como nación y como pueblo es una profunda
vocación de caridad, de justicia y libertad.”
Resulta llamativa la alusión a la música al hablar de “cuatro movimientos y de
conjunto sinfónico”, en cierta forma prediciendo la musicalización que se haría de
uno de los poemas.
El subtítulo del poema, que a su vez es el título de la Cantata de Balzanelli
(Meditación ante la tumba del soldado desconocido de la Independencia) nos sugiere
la imagen de una persona que se encuentra contemplando y meditando frente a la
tumba al soldado desconocido (los monumentos erigidos por las naciones para
honrar a los soldados que murieron en tiempo de guerra sin haber podido ser
identificados). La ilustración de Héctor Basaldúa en la publicación de la Editorial
Sudamericana presenta una imagen de esas características.
La temática del poema es una reflexión acerca del soldado que dio su
vida por nuestra independencia y sobre el cual desconocemos su
identidad, justamente la primera palabra del poema es “Desconocido”.
Palabras relevantes que aparecen en el poema como fervor, sombras,
silencio, voz, nada sabemos, gestos, gritos, patria y nombre nos brindan
una imagen general del contenido del poema.
Al comienzo, el poeta juega mucho contraponiendo ideas de carácter
contrastante:
“Desconocido pero eterno”, “corazón callado pero vivo”, “sombras lo
rodean, su luz conforta”, “silencio lo aprisiona, su voz agranda”.
Podemos observar el contraste entre una idea o imagen de connotación
negativa en primer lugar y en segundo lugar una contraparte de
carácter positivo.
 2- Cantata: Meditación ante la tumba del
soldado desconocido de la Independencia
2-1 Análisis formal

Sección A (c. 1-81) Sección B (c.81-112) Sección C o A´ (c.113-205)

Introducción 2 unidades formales internas 5 unidades formales internas

5 unidades formales
internas (enlace)
Sección A (c. 1-81)

Introd. a1 a2 Enlace a3 a4 a5
c.1-4 c.5-15 c.16-24 c.25-27 c.28-34 c.35-63 c.64-81

Sección B instrumental (c.81-112)

b1 b2
c. 81-103 c.104-112
Sección C o A´ (c.113-205)

c1 c2 c3 c4 c5
c-113-119 c-120-162 c-163-182 c-183-193 c-194-205

Balzanelli nos cuenta: “si bien tiene partes muy definidas, la obra
está pensada para ser ejecutada sin pausas, entre parte y parte no
hacer huecos, no hacer silencios.”

Una particularidad de la estructura musical respecto a la conexión

que puede existir entre las unidades formales internas partes la
constituye la melodía de la subsección 1 que migra y va variando de
a uno los parámetros que la conforman hasta la subsección 4. Es un
recurso que utiliza el compositor para generar coherencia entre
unidades formales divergentes.
2-2 Análisis rítmico
Respecto a los recursos rítmicos utilizados, observo un avance progresivo en la
aparición de ritmos irregulares que conlleva un aumento en la densidad
cronométrica hacia la subsección 5 con la superposición de septillos de fusas y
negras. En la parte central se observa una vuelta a la simplicidad rítmica. En
el tutti de la segunda subsección de la segunda parte y en el final se alcanza
una gran complejidad rítmica tanto en la horizontalidad como en la
superposición.

La obra presenta una gran variedad de recursos rítmicos, distintos valores

irregulares sobre diferentes figuras como también subsecciones donde se
generan polirritmias complejas como en la página 33 y 34, momento en el que
superponen dos de las melodías folklóricas, otro momento de gran densidad
rítmica se encuentra en el final de la obra. Un momento donde el parámetro
rítmico es el que cobra protagonismo es el de la página 40 donde se producen
las imitaciones en un metro de 7/8.
2-3 Análisis de la colección de
alturas
En lo referente a la colección de alturas, gran parte de la obra se encuentra
construida sobre un eólico sobre si. En la segunda sección amplía el repertorio
utilizando la Pentatónica menor de Re, Eólico sobre La, y en la subsección
final la tonalidad de Fa Mayor, Re menor pero sorprende terminando la obra
con un acorde de Re Mayor.

2-4 Análisis armónico

Utiliza poliacordes al comienzo de la obra. Encontramos clusters y armonías
paralelas en la subsección 5 (pág. 17)
2-5 Análisis de la disposición
textural.
En la entrevista realizada al compositor, Balzanelli nos comenta:
La obra es continua, no tiene números cerrados, tiene partes se las puede analizar: esto
es homófono, acá hay contrapunto, acá hay un canon, aquí hay imitaciones, acá hay
parlato, acá hay un pequeño interludio instrumental que es cuando toca la trompeta con
el tambor, y luego las dos quenas con la caja, el recitativo de los bajos, el número 10 de
ensayo donde está el tutti de orquesta con cellos y bajos que hacen el pedal este sin
vibrato, y luego lo que sería la parte central de la obra, el pequeño concierto de vidalas
y vidalitas donde están encimados los temas que hacen el coro y las dos quenas, hacia el
final llega el punto culminante, el clímax donde aparece el 7/8, que también ese sistema
lo usé en  […] 

Hacia el final hay como un himno, así de esperanza, sobre la palabra “somos argentinos,
para siempre” etc. y termina como un pequeño himno por eso le puse esperanzado, hay
un cantabile expresivo, hay una parte imitativa cuando soprano canta con flauta,
contralto con tenor, tenor con clarinete y bajo con fagot. Y bueno eso es…
 
Biolé, S. (2016) Entrevista a Alberto Balzanelli. p.2.
Tomo como modelo el análisis que realiza Pablo Fessel en “Hacia una
caracterización formal del concepto de textura” basándose en la
especificación positiva o negativa de diferentes “rasgos” de la textura. La
letra P hace referencia al rasgo “planos”, H a “homogeneidad”, L refiere a
“linealidad”, la letra C a “coincidencia acentual” y D a “divergencia de
ataques”. Como resultado de la especificación de estos cinco rasgos binarios
( pueden tener especificación positiva o negativa) se establecen
unidades llamadas configuraciones texturales. (CTs)

Revista del Instituto Superior de Música. N° 5. P. 76.

2-6 Análisis de parámetros dinámicos, de
carácter y de cambios de tempo
Los cambios de tempo se dan al comienzo de las subsecciones, no al interior
de las mismas, lo cual refuerza la idea de articulación interna. Una única
excepción la constituye la subsección 2 de la segunda parte en la cual el
compositor pide crecer y acelerar poco a poco dentro de la subsección.

En general el tempo es lento, fluctúa entre negra= 60, 63 y 66. Una única
excepción la constituye la subsección 3 de la segunda sección con negra=
132.

Una subsección particular es la primera subsección de la segunda parte que

indica Sensa mesura por el recitativo de los bajos. Pág.30, Min 6:05
2-7Análisis de la instrumentación y
construcción de los tuttis.
Una particularidad respecto a la elección del orgánico es la incorporación de dos
quenas y la caja.

En cuanto a los recursos de instrumentación utilizados por Balzanelli observo

una tendencia a doblar cada plano, no es común encontrar planos puros desde el
punto de vista tímbrico: el coro es doblado por cuerdas, por alguna o todas las
maderas, cuerdas son dobladas por maderas, etc. Esta es la razón por la cual el
rasgo Homogeneidad propuesto por Fessel generalmente tiene especificidad
negativa.

Los momentos menos densos desde este punto de vista son las subsecciones 6 y 7.
Los momentos más cargados desde la instrumentación, los tuttis se encuentran cuidadosamente
compuestos sobre palabras o frases significativas.

Tutti 1: DESCONOCIDO
 
Tutti 2: CON SU HEROÍSMO, DESCONOCIDO
 
Tutti 3: QUE SU VALOR FUNDÓ LA PATRIA EN QUE NACIMOS
 
Tutti 4: NADIE SE ACUERDA DE SU ROSTRO, NADIE SE ACUERDA DE SU NOMBRE, NADIE SE
ACUERDA DE SUS GESTOS,
 
Tutti 5: DE SU ROSTRO, DE SU NOMBRE, DE SUS GESTOS, DE SUS PASOS.
Tutti 6 ( final): PARA SIEMPRE SUS HERMANOS.

La obra comienza y termina con un tutti, lo cual genera equilibrio y balance. Sin embargo
el carácter de los mismos es diferente, el comienzo sugiere denuncia, protesta, en cambio
del tutti del final es glorioso y esperanzador debido a que hacia el final el poema cambia de
carácter, termina triunfante por lo tanto la música no podía mantenerse ajena a este
cambio, pasa a un plácido Fa Mayor que no había aparecido hasta el momento.
 3-1
¡¡Aspecto formal: De las 5 estrofas de 10 versos cada una que conforman
el poema, el compositor musicaliza únicamente la primera (A) y la última
(A´ o C), las tres estrofas que no se encuentran desarrolladas en el
discurso musical son compensadas estructuralmente en Meditación por la
sección central instrumental (B). Puede observarse una conexión entre la
estructura formal del poema y la de la Cantata tanto a nivel macro como
microformal. En a1 de Meditación se presenta una melodía migratoria (a2,
a3 y a4) que funciona como elemento cohesionador de unidades formales
divergentes en prácticamente todo A.
Cantata para Sección A Sección B Sección A´o C
coro mixto y
orquesta:
(c. 1-81) (Instrumental- (c. 113-205)
Meditación ante c.81-112)
la tumba del
soldado
desconocido de la
Independencia

Poema: El Estrofa 1 ------------- Estrofa 5

Soldado
 3- Análisis de la relación entre texto
y música.
*El compositor no musicalizó el poema en su totalidad, no lo consideró una entidad estática sino como un
material moldeable sobre la cual crear una nueva obra.

*Las estrofas musicalizadas, a su vez fueron sutilmente transformadas en el traspaso al discurso musical: se
producen omisiones de algunos versos o de partes de los mismos y de palabras sueltas.

 *Encontramos también el proceso inverso: el compositor agrega palabras, un ejemplo de ello es la palabra
“desconocido”. tuvo un especial impacto en el compositor, la dispone en diferentes momentos
de la obra, sin embargo en el poema aparece únicamente al comienzo.
La primera palabra Desconocido está escrita con mayúscula por él, dije bueno
caramba esta es una palabra muy importante y bueno usé una gama así descendente

Otro ejemplo es la adición de la enumeración de lo que “Nadie se acuerda” en la página 41, este ejemplo muestra también como influye la
acentuación del poema en el compositor quien decide modificar el metro para que el acento métrico coincida con el de la palabra.

*Desde el punto de vista rítmico según palabras del compositor: por ejemplo el pasaje de “Nadie se acuerda de su rostro, de sus gestos, de sus
pasos”, al leer la poesía, por más que hay comas, a mí me dio la sensación de ansiedad, de llegar al punto culminante y eso te marca la rítmica porque
si yo en ese momento hago lo contrario y hago un trazo lento y homófono no siento que respeto la idea del autor de la poesía, ahora, otro compositor

con esta misma poesía puede hacer una música totalmente diferente. 2- PAG. 40--- MINUTO 8, 26.
Biolé, S. (2016) Entrevista a Alberto Balzanelli. p.3.
En esta subsección se observa como el contenido semántico además de repercutir en el ritmo lo hace en el tempo (cambia a
negra= 132) y en el carácter: Tumultuoso.

*En cuanto a la colección de alturas, encuentro destacable la elección de una escala menor para gran parte de la obra,
debido a que el compositor conoce la carga afectiva con la que se ha relacionado históricamente a las escalas menores: angustia,
tristeza, otros. A su vez, el que la escala sea un modo antiguo, debido a la omisión de la sensible tonal, demuestra la intención de
reforzar con la música el texto que hace alusión a un pasado. También se justifica desde este punto de vista la elección de una
tonalidad mayor para el final de la obra cuando el contenido semántico se modifica y el carácter es positivo y esperanzador.

*La armonía es otro componente musical que se convierte en un recurso más para el compositor en la tarea de “trasladar el
afecto” de un arte a otro.

La segunda subsección se transforma hacia el final de la misma, no termina en unísono de Si sino en un acorde de Sol M
expandido registralmente en posición melódica de tercera al cual llega desde el acorde Fa#m. El contenido semántico del
texto se modificó: “agranda nuestro amor con su heroísmo” por lo tanto la armonía se vuelve mayor, la cual está
relacionada con la connotación positiva que se la da a la palabra heroísmo. Para lograr esa expansión la Flauta, Oboe y Clarinete
ascienden y el Contrabajo desciende. PAG. 2-3-4 Minuto 1-10.

Este es un momento donde la instrumentación también se pone a disposición del contenido semántico del texto, en estos
compases se incorporan Flauta , Oboe y Clarinete en un primer momento doblando el nuevo plano melódico que pasa al agudo y
luego desarrollando el tresillo de negras hacia el agudo. La instrumentación se agranda en un lugar en el cual se habla del
heroísmo del soldado, contribuyendo a la grandiosidad, convirtiéndolo en uno de los momentos más expresivos de la obra.
*La riqueza textural y el contraste generado entre subsecciones resulta
sorprendente, encontramos desde homofonía, contrapunto, un canon,
imitaciones, recitativo de los bajos, pedales hasta texturas por planos.
*Los cambios texturales se dan predominantemente entre subsecciones
acompañando desde las articulaciones formales musicales las articulaciones
del poema.
Un momento donde el cambio textural al interior de las secciones parece
estar en relación con la confirmación del texto se encuentran en las páginas
6-7 minuto 2:04.
El compás 33 de la página 7 es otro ejemplo de cómo la obra literaria guía
la producción musical, el compositor pide que el coro genere literalmente un
grito.

Otros dos momentos en donde se produce el cambio textural a homorritmia

al interior de las subsecciones se encuentran en las páginas 11 y 41.
Desde el punto de vista del poema.
Aspecto semántico: Palabra “Desconocido”: tuvo un especial impacto en el
compositor, la dispone en diferentes momentos de la obra, sin embargo en el
poema aparece únicamente al comienzo. *cc 23-24 (a2): la instrumentación
(incorporación de maderas) y la armonía (ahora mayor) potencian las palabras
“con su heroísmo”. *cc 33 (a3): el compositor pide que el coro grite (literalmente)
cuando el poema dice “de sus gestos y sus gritos”. cc 12 (a1): se observa un salto
de sexta mayor ascendente en la melodía (migratoria) para decir “almas”.
* p. 40 ( c3): el contenido semántico del poema influye en el carácter
(tumultuoso), en el tempo, la rítmica, la textura y densidad polifónica de la
música. Aspecto métrico: p. 41: el compositor genera cambios métricos para que
el acento de las palabras coincida con el acento métrico musical.
*Ninguna de las 6 melodías folklóricas citadas conserva su texto original, solo
una de ellas es cantada por el coro pero con texto del poema El Soldado. 4 de las
melodías en su texto original tienen claras alusiones a la temática trabajada en
Meditación.
4-Análisis de las fuentes folklóricas utilizadas
4-1 Breve reseña

Alberto Balzanelli en la entrevista realizada por el diario “La Gaceta” el Jueves 08 de Septiembre en de
2016 en Tucumán comienza respondiendo a la pregunta: - ¿Cómo es la cantata musicalmente?, de la
siguiente manera:
 
- Aparte del poema de Bernárdez, tomé como fuentes seis vidalas y bagualas : cuatro de Tucumán, una de
Catamarca y una de San Juan. Son temas genuinos recopilados por Isabel Aretz, nuestra gran
musicóloga, los cuales fui trabajando…
 
El trabajo que hace Balzanelli no apunta a escribir nueva música de tradición escrita que tenga la
sonoridad de las melodías folklóricas de nuestro país, sino a realizar una especie de “cita” de melodías
preexistentes que encuentra en un libro de recopilación y a resignificarlas en el contexto de una obra que
no posee una sonoridad nacionalista. Más bien nos recuerda a la poética de la “cita”. Según Robert P.
Morgan en La Música del siglo XX “una de las técnicas más características de Charles Ives : la cita
musical[…]al material que toma prestado, lo coloca en contextos nuevos y más complejos y lo distorsiona
por medio de modificaciones internas”. No hemos encontrado la sexta de las canciones populares que
nombra Balzanelli en la obra, encontramos cinco cada una aparece con el nombre del género, la provincia
y una determinada cantidad de asteriscos para diferenciarlas, las cita en una versión resumida respecto a
como están presentadas en el libro de Aretz.

Balzanelli decide incorporar a su creación (que hasta el momento no había tenido rasgos típicos de
nuestra música) las siguientes melodías folklóricas provenientes de diferentes provincias:1- Baguala,
Tucumán. 2-Vidalita, San Juan.3- Vidalita, Catamarca. 4-Vidalita, Tucumán. 5-Baguala- Tucumán.
4-2 El libro El folklore musical argentino de
Isabel Aretz

Luego del relevamiento realizado se llegó a la conclusión de que las

mismas se encuentran en el libro El folklore musical argentino de Isabel
Aretz, dentro del capítulo “Las especies líricas” que comienza en la
página 113.Las canciones se encuentran distribuidas entre las páginas
117 y 127.
1-Baguala: Tucumán pág.29/min. 4:55
Observaciones:
 
En Meditación resultan llamativas
*La escritura en 4/8 (en el libro de Aretz la escritura está en un 8+4 /8 ) Se
observa una simplificación en la escritura de parte del compositor.
*La instrumentación: la trompeta no es un instrumento típico en las bagualas,
más bien extraño, en ellas se utiliza la voz. La trompeta está más bien ligada a
lo marcial, lo militar, las marchas, lo cual se encuentra en íntima relación con
la temática del poema.
*La ausencia de texto, es un género que se caracteriza por ser cantado.
Respecto a la elección de estas melodías puede haberle llamado la atención la
parte del texto que dice: “ si a vos te quitan la vida…”
*La elección de una tríada menor, como se puede observar la melodía en el
libro utiliza la tríada de Fa, en cambio Balzanelli utiliza la tríada de Fa #
menor
*El acompañamiento de tambor (no de caja) que no aparece en la melodía en
el libro.
 
2-Vidalita: San Juan Pág.29 min. 5:30.
 
 
Observaciones:
 
 
En la cita de Balzanelli resultan llamativas:

*La escritura en 4/8 (en el libro de Aretz la escritura comienza en 2/8 después pasa al 4/8 y
vuelve al 2/8 ) Se observa una nuevamente simplificación en la escritura de parte del compositor.
*El acompañamiento se encuentra sugerido en el libro pero para tambor, Balzanelli coloca ese
ritmo en la caja y agrega sonajas.
*La melodía aparece en el libro empezando en el sonido Re y Balzanelli la transporta una sexta
ascendente para comenzar en el sonido Si.
*Formalmente la segunda frase está compuesta por dos semifrases idénticas, el compositor
modificó la estructura de la melodía original repitiendo el último pentagrama en 2/8, para
articular estos 2 fragmentos coloca un compás similar a la introducción, la repetición es en
piano, podría pensarse como un eco.
 *En Meditación observamos una segunda quena acompañando a la melodía que no aparece en el
original.
3-Vidalita: Catamarca Pág.33 Min.7:10
Observaciones:
 
* Escritura en 4/8 (en el libro de Aretz la escritura está en un 8+4/8) Se observa una simplificación en la
escritura de parte del compositor.
*Es la única de las melodías populares incorporadas en la obra que se presenta en una voz del coro (soprano y
el oboe que la está doblando) y a la que se le coloca texto. Ese texto es el del poema El Soldado, la vidalita
original tiene otro texto.
*No podemos determinar el por qué de la elección de estas melodías y no de otras, una de las posibilidades es
que le haya llamado la atención algún fragmento del texto , nos recuerda a la temática de la obra el tercer
pentagrama que nos dice “Dicen que ya no ha´i de volver”.
*Respecto a la colección de alturas Aretz explica: “ emplea la escala re-fa-sol-la-si-do , es decir el modo de re
sin el segundo grado, o una gama pentatónica con el agregado del sí, típico del viejo Re”. La melodía comienza
en el 5to sonido de la escala.
*Esta melodía, a diferencia de las anteriores, está inmersa en un “tutti orquestal incompleto”
*Otra particularidad es que se encuentra superpuesta a otra de las melodías populares. (4-Vidala Tucumán,
interpretada por la quena)
*La melodía se desarrolla en la soprano hasta 12 de ensayo, luego se repite entera ahora en el bajo, una vez
que se completó se avanza a la siguiente subsección.
*Las demás voces del coro no se encuentran escritas en el original
*El acompañamiento sugerido para tambor aparece en la caja en Meditación

Utilizo anteriormente el término “incompleto” para referirme al tutti debido a que no se encuentran
participando los bronces, el timbal como tampoco el tambor.
4-Vidala- Tucumán Pág.33, Min 7:20
Observaciones:
 
 
*Es la única vidala que incorpora Balzanelli.
*En Meditación el ritmo tradicional de acompañamiento de vidala aparece en la melodía
pero en lugar de ocupar los tres tiempos de un compás ocupa un tiempo, aparece como
tresillo de corchea con punto más semicorchea y corchea, es una disminución rítmica del
patrón tradicional, lo cual permite que aparezcan dos patrones por compás.
*El original del libro de Aretz está escrito en 6+3/8 , lo cual genera compases de
subdivisión ternaria, Balzanelli lo incorpora al metro unificado de 4/8 en el que viene
trabajando en forma de tresillos lo cual genera polirritmias respecto a los demás
instrumentos y el coro que manejan una subdivisión binaria.
*El ritmo para el acompañamiento escrito para la caja en el libro de Aretz ahora es negra
más silencio de corchea, no aparece en la obra musical.
*No es un dato menor el hecho de el texto de la melodía de la Vidala diga “Nadie lo sabe”
(texto que claramente podemos relacionar con la temática de la obra, nadie sabe quienes
son los soldados) en la sección que se superpone con la otra melodía popular que aparece
en la obra de Balzanelli en la cual está cantando el coro: “Nadie se acuerda…”.
5-Baguala-Tucumán
 Pag.35 Min 7:35
Observaciones:
 
 
*Al igual que en la Vidala el 6+3/8 se inserta en el metro de Balzanelli
de 4/8 en forma de tresillos que no están escritos en el original.
*Nuevamente podemos encontrar un paralelismo entre el poema de la
melodía folklórica y el poema de Bernárdez: “y se debían callar “,
podemos asociarlo con la parte en la que habla sobre el silenciamiento
de la voz del soldado desconocido.
*El acompañamiento escrito no está especificado para qué
instrumento es, Balzanelli lo toma y lo coloca en el tambor.
Observaciones generales: 

Se observa una tendencia general a unificar el metro por parte del compositor Balzanelli, las 5 melodías fueron
escritas en 4/8 las cuales en el libro de Aretz aparecen escritas en metros combinados de 8+4/8,2/8 y 4/8 ,3+6/8.

Por su parte María del Carmen Aguilar en Folklore para armar menciona todos los ejemplos de Vidalitas y
Bagualas en 3/4 excepto la Vidalita del Carnaval en 2/4.
Es importante destacar la decisión de silenciar la voz de las melodías la cual puede tener una carga simbólica. El
poema mismo dice: “Su voz de hierro está dormida”. Res
En cuanto a la colección de alturas M. del Carmen dice que las bagualas utilizan el modo tritónico: sonidos del
acorde mayor. Da el ejemplo sobre la tríada de Fa.

Podemos pensar que uno de los motivos de la elección de estas canciones en particular es el paralelo con el texto.

De las dos bagualas presentes, la primera ( c. 83) utiliza los sonidos : Do #, Fa #, La, Do # (octava), si bien respeta
la tríada es una tríada menor lo cual demuestra la asociación del acorde menor con la angustia que no podría
haber representado una baguala construida sobre un tritono mayor. La segunda baguala, última de las melodías,
utiliza: Do, Fa, La , Do (octava), Re ( una sola vez), Fa (octava). Esta segunda baguala está en modo mayor y
coincide en mayor medida con lo expuesto en el libro.

En cuanto a la instrumentación las dos primeras canciones, en especial la primera aparecen con poca
instrumentación, las tres siguientes se encuentran inmersas en un tutti orquestal donde la densidad de
instrumentos sonando es mucho mayor. Sin embargo por la disposición textural las dos primeras melodías tienen
un rol jerárquico respecto a las demás por aparecer como melodía acompañada, de las otras tres que están
instrumentadas dentro de un tutti orquestal con diferentes planos la Vidalita de Catamarca *** es la más
pregnante por tener texto y por ser doblada en maderas, por el contrario las últimas dos melodías que aparecen lo
hacen en un plano subsidiario en las quenas.
Conclusiones generales
La realización de los análisis enfocados desde diferentes perspectivas tanto del texto literario
como de la musicalización del mismo han dejado en evidencia que los tres aspectos estudiados
del poema, el formal, el gramatical y el semántico han influenciado en mayor o menor medida,
dependiendo el momento de la obra que se observe, en todos los aspectos estudiados que
componen la musicalización.
 
Los aspectos formal, prosódico, métrico y semántico del poema, son especialmente respetados y
reforzados en la musicalización. Música y texto cooperan y confluyen en un todo orgánico
donde una expresión artística potencia a la otra. Alberto Balzanelli, tiene cuidadosamente en
cuenta lo que le sugiere el texto al momento de trasladarlo a la música (como se explicó
anteriormente), utilizó recursos texturales, armónicos, rítmicos, tímbricos y melódicos,
incorporó al orgánico orquestal instrumentos característicos de la cultura argentina y citó
melodías folklóricas afines a la temática trabajada. Dispuso todos los parámetros musicales en
pos de generar un efectivo traslado de palabras escritas en papel a la fusión entre palabras y
sonidos en un arte exclusivamente temporal como lo es la música. “Tratamos de que lo que dice
el texto se refleje en la música. Esa es la misión del compositor.” (Balzanelli,2016)
Bibliografía
 
Aretz. I. (1952). El folklore musical argentino. Argentina : RICORDI.
 
Atlas, A. W. ( 2009). La música del Renacimiento, AKAL.
 
Balzanelli, A. Creación, la inspiración y el oficio como fuente de creación. 1° Congreso coral argentino- conferencia especial.
 
Bernárdez, F.L. (1949) Poemas Nacionales. Argentina: Editorial Sudamericana.
 
Blanco,E. (2009). Música y lenguajeblog(potsdam 1747) http://imaginarymagnitude.net/eblanco.
 
 
Busto, P. D. (2011) Una introducción a la relación entre música y literatura en las letras hispánicas. : Oceánide, ISSN-e 1989-
6328, Nº. 3.
 
Corbí. F.M. Figuras, gesto, afecto y retórica en la música.
 
Gallico, C. (1986). La época del Humanismo y del Renacimiento. TURNER.
 
García Mogollón, M. A. (2008). Una mirada a la poesía y la música en la ópera.
http://antropofagiarticulos.blogspot.com.ar/2008/05/una-mirada-la-poesa-y-la-msica-en-la.html .Colombia
 
Grout D, J., Palisca C, V. (2015) Historia de la música occidental I . Madrid: Alianza.
 
Harnoncourt, N (2015). El diálogo musical . Barcelona: Paidós, 3 ° Ed.
 
Heinlein, F. (1978). Relación entre Música y Texto en el Teatro Musical del Siglo XX. Rev.
Musical Chilena , XXXll, N9 141, pp. 5-1
 
 
López Cano, R. (2000). Música y retórica en el barroco. México: UNAM, 1° Ed.
 
López Cano, R. (2008) . Música y retórica, encuentro y desencuentros de la música y el
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México: UNAM. Pp 87-99. Versión on-line: www.lopezcano.net
 
Martínez, M. P, (2016). Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos
de la retórica musical. RÉTOR, 6 (1), pp. 51-72.
 
Marroquín, L. (2008) La retórica de los afectos . Alemania: Edition Reichenberger.
 
Sans, J .F. La retórica musical y la doctrina de los afectos. Venezuela.
Agradecimientos
Agradezco a Verónica Patricia Pittau, docente del ISM-UNL y directora del trabajo de la
beca y a Cintia Cristiá directora del C.A.I.D por su colaboración y orientación brindada
para la realización de este trabajo.
Agradezco también a Alberto Balzanelli por su predisposición para responder consultas.