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OpusMusica

Nº 4- Abril 2006

Las obras dramáticas de Schönberg (2)

Las obras dramáticas de Arnold Schönberg o la presciencia de la ópera futura: Erwartung

(Por Manuela Mesa)

El presente artículo de Manuela Mesa forma parte de un completo estudio sobre la obra dramática de Arnold Schönberg cuya primera parte fue publicada en el nº 3 de OpusMusica: y tendrá su continuación en próximas ediciones de nuestra revista con tres entregas más dedicadas a Die glückliche Hand (mayo-06), Von heute auf morgen (junio-06), y Moses und Aron (julio / agosto-06).

OpusMusica Nº 4- Abril 2006 Las obras dramáticas de Schönberg (2) Las obras dramáticas de Arnold

El “escenario” de Erwartung se puede resumir en pocas palabras: una mujer –el único personaje del drama- entra de noche en un bosque en búsqueda de su amante. Su temor va aumentando continuamente hasta en el momento en que encuentra muerto a aquel a quien busca. En ese momento irrumpe la idea central del drama: en un breve instante de una alucinación aterradora, se ven condensadas toda la vida y todo el amor de la mujer. Después de este paroxismo, el drama prosigue mediante expresiones de duda, angustia, desesperación, cólera, y de ternura, que son estados sucesivos –en ocasiones mezclados-

que atraviesan al personaje al contemplar el cadáver de su amante. Al final, llega el día, y

con él, el cansancio: “¿Qué voy a hacer aquí sola? En esta vida sin fin

...

La luz vendrá para

todos

pero ¿yo sola en mi noche?” La mujer calla, y parece soñar, a continuación, un

...

grito: “¡Oh! ¿Estás ahí?

...

Buscaba

y la cortina cae sobre esta evocación de lo incierto e

inefable.

 

Es evidente que una gran parte de la novedad de la obra se manifiesta ya en su forma exterior. Esta “ópera” de un solo personaje que se desarrolla sin una intriga propiamente dicha, que no trata, por consiguiente, de representar más que una serie de sensaciones internas y que sin embargo presenta una determinada acción, un juego del autor y una articulación dramática precisa, es por lo tanto una creación absolutamente nueva. Sin embargo, en estos “prolegómenos” a un género futuro percibimos aún claramente los vínculos con una determinada tradición a la vez wagneriana y debussiana, cuya síntesis ha hecho posible sin duda este extraordinario salto hacia un dominio aún virgen e inexplorado del arte lírico.

Desde un punto de vista filosófico, el problema de Erwartung se relaciona en primer lugar con el de la muerte de Isolda así como con otras “escenas de amor” diferentes que Wagner no se cansó de componer. En cualquier caso, este problema adquiere nuevas dimensiones en Schönberg. Se defiende de una idea profundamente mítica del erotismo femenino en calidad de rebelión contra el orden establecido y en calidad de liberación del ego consciente, rompiendo todas las coacciones.

De Debussy, por el contrario, Schönberg hereda el misterio dramático, que se percibe sobre todo en los “tanteos” del comienzo y en la incertidumbre del final. De un modo más general, la actitud dramática de Debussy se encuentra también en Schönberg en el sentido de que él también parece haber querido evitar el desarrollo racional de la acción, por decirlo de alguna manera. Asimismo, si la escritura vocal de Erwartung –como veremos más adelante- aprovecha aún más que Pelléas las diferentes posibilidades del arte del canto, hay que decir que es sobre todo a la extraordinaria diversidad y sutileza del discurso orquestal a quien le incumbe la función de constituir la verdadera progresión dramática. De hecho, tal vez no haya en toda la historia de la música otra partitura de orquesta tan desarrollada, tan constantemente renovada en todos los sentidos, como Erwartung. Algunos pasajes que examinaremos a lo largo del párrafo siguiente ilustrará este punto de vista.

De Debussy, por el contrario, Schönberg hereda el misterio dramático, que se percibe sobre todo en

Dibujo de Schönberg para la escena de Erwartung

Lo primero que debemos observar es la estructura arquitectónica de la obra. Una sola palabra nos proporciona la clave: atematismo. Nos encontramos ante una composición musical que, por primera vez en la historia de la música, renuncia a la tradicional técnica de la elaboración temática y que introduce, por el contrario, principios completamente nuevos.

En el primer estudio consagrado a la obra que nos ocupa, Antón Webern ya había llamado la atención sobre el aspecto particular de Erwartung, señalando que la partitura “crea constantemente elementos nuevos”.

Veamos exactamente de qué se trata. Debemos recordar en primer lugar que la música del opus 17 de Schönberg se sitúa después de obras en las que el antiguo sistema tonal se ve suspendido completamente. En este sentido, la obra nueva es más radical todavía que aquellas que la preceden en ese mismo camino, ya que, tanto las Tres piezas para piano opus 11, como las Quince melodías opus 15 y las Cinco piezas para orquesta opus 16 contienen aún, por momentos –si bien cada vez menos frecuentes- determinadas reminiscencias tonales (cada vez menos claras). No hay nada de ello aquí. No hay ninguna agregación –melódica ni armónica- que no esté completamente liberada de cualquier relación tonal por lejana que sea; ninguna sección y segmento de la obra que no recurra constante y consecuentemente al total cromático. Además, mientras que las obras precedentes utilizaban en cierto sentido esquemas formales tradicionales, Erwartung parece evitar particularmente este tipo de construcciones y desarrolla aún más los principios que se habían expuesto ya en el Recitativo obligado, última pieza del opus 16. Una de las características de estos principios se encuentra en el estilo de la instrumentación que introduce en la orquesta lo que podemos llamar “escritura de cámara” en cuanto que se elabora constantemente a partir de combinaciones de instrumentos solistas cuyo discurso es

de una gran libertad. Las figuras (temas, motivos, acordes) se exponen pero no se desarrollan y la variedad instrumental es total. La arquitectura de Erwartung se apoya en procedimientos del tipo de variación y desarrollo.

Otro procedimiento, no menos importante –y totalmente nuevo tal y como se manifiesta aquí- consiste en yuxtaposiciones indirectas e inmediatas de un mismo motivo, yuxtaposiciones que pueden llegar a crear verdaderos ostinatos. El ostinato, precediendo el momento en el que posteriormente se desarrolla el sentido del drama y en el que el discurso musical utiliza de nuevo todos los discursos de la variación y del desarrollo, crea una especie de obstáculo, una cesura notable, que demuestra la extraordinaria maestría dramática y compositiva de Schönberg.

En cuanto a la composición de las partes vocales de Erwartung, es sencillamente sobrecogedora. Es evidente que la idea –si bien osada en sí- de confiar toda la obra dramática a un único personaje, obligó a Schönberg a dotar a este papel de una variedad de recursos expresivos poco común. El modo en que acometió esta tarea revela sin embargo una fantástica creación, una maestría y un conocimiento de las posibilidades del canto que sitúan a nuestro joven músico entre los más grandes compositores líricos. De hecho se puede decir que utiliza casi todos estilos de canto: parlando tratado a la manera de un recitativo, parlando que se transforma poco a poco en arioso, arioso realizado completamente, melodías características del más puro bel canto, pasajes profundamente dramáticos, etc.

En punto culminante desde el punto de vista dramático, el momento en el que la mujer descubre el cadáver de su amante el si agudo (nota culminante de toda la línea vocal) es cantado sobre la primera sílaba de la palabra “Hilfe” (“socorro”), sobre un tutti estruendoso de la orquesta. Éste se detiene sobre un acorde arrancado súbitamente. El si agudo sigue oyéndose solo desde el calderón y la segunda sílaba de la palabra cae después de un intervalo de decimocuarta sobre el do sostenido grave en el silencio de la orquesta.

de una gran libertad. Las figuras (temas, motivos, acordes) se exponen pero no se desarrollan y

Hemos relacionado los conceptos dramáticos de Erwartung con Wagner y Debussy. Hubiéramos podido hacer lo mismo con la concepción estructural de la obra. Podemos decir que, por una parte, esta concepción encuentra su origen en la idea wagneriana de la “melodía infinita” y, por otra parte, en el proceso compositivo de “claros” orquestales, por decirlo de alguna manera, que hemos aprendido a reconocer en Pelléas.

Estas visiones están muy bien fundamentadas, pero podemos decir también que Schönberg va más lejos todavía que sus predecesores sobre vías nuevas de estructuración musical. Mientras que el principio compositivo de Wagner está basado sobre todo en la utilización de secuencias temáticas, la de Schönberg está fundamentada, como hemos podido observar, en los procedimientos que introducen una dimensión nueva en el arte de la composición. Esta misma observación puede hacerse a propósito de la orquestación de Erwartung, que introduce también una dimensión nueva en relación a concepciones precedentes. Sin duda

la paleta orquestal de Pelléas ya es extremadamente rica, pero el esfuerzo de Schönberg va más lejos todavía, ya que confiere una función radical a los instrumentos solistas y crea igualmente una variedad de colores impensable hasta entonces. No es exagerado decir que Schönberg supera a sus predecesores desde el punto de vista de la creación vocal. En este sentido, el hecho mismo de que dedicara su primera incursión en el terreno del arte lírico a un drama tan especial como esta ópera de un solo personaje, y también el hecho de que este esfuerzo le obligara en cierta medida a superar, en este sentido, todo lo que la ópera había ofrecido hasta entonces, demuestra que la partitura de Erwartung constituye el primer paso radical hacia un arte lírico enteramente nuevo.

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