UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE

Facultad de Humanidades – Departamento de Letras

Seminario de Literatura Argentina II - Profesor Héctor Azzetti
Alumno: Obregón, Ricardo Emanuel
Fecha: 29 / 05 / 08

Trabajo Práctico Nº 2 - Análisis de la narrativa de J. L. Borges

Cuentos : El milagro secreto – La escritura del dios.

INTRODUCCIÓN

El siguiente trabajo parte del estudio de algunos caracteres generales de la narrativa de

J. L. Borges. Particularmente, aquí se abordaran las obras: El milagro secreto1 y La
escritura del dios2 sobre las cuales se ensayará una descripción de su estructura
compositiva y su temática general. Ambas obras serán tratadas simultáneamente con el
objeto de exponer sus rasgos comunes en los niveles mencionados.

La estructura de las obras será recorrida desde los parámetros de la crítica bakhtiniana
de la literatura3, cuyo descriptor denominado cronotopo narrativo nos servirá para
indicar las dimensiones de tiempo y espacio y sus formas de articulación en los cuentos.

La revisión de los temas o tópicos se abordará desde los parámetros que Jaime Alazraki 4
denomina motivación e invención; cuyo criterio de análisis nos servirá de punto de
partida para una explicación satisfactoria de los temas abordados por Borges en estas
dos obras. Como se ha dicho, en cada caso, el análisis trabajará articulando los
elementos de ambas obras, relacionando sus temas, explicando sus partes, para exponer
con claridad sus características.

1
Se utiliza la siguiente edición: BORGES, J.L.; Ficciones, Alianza, Madrid, 1998.
2
Se utiliza la siguiente edición: BORGES, J.L.; El Aleph, 2º edición, Emecé, Bs.As., 2005.
3
Se seguirá el planteo metodológico que desarrolla Alberto Julián Pérez en : Poética de la prosa
narrativa de Jorge Luís Borges. Hacia una crítica bakhtiniana de la literatura. Colección Estudios y
Ensayos, Biblioteca Románica Hispánica, Dirigida por Dámaso Alonso, Gredos, Madrid, 1986.
4
Se recurrirá al estudio temático de Jaime Alazraki : La prosa narrativa de Jorge Luís Borges. Temas –
Estilo. Colección Estudios y Ensayos, Biblioteca Románica Hispánica, Dirigida por Dámaso Alonso,
Gredos, Madrid, 1968.

1
I. EL CRONOTOPO NARRATIVO

Esta categoría de análisis5 permite una descripción de las características que el tiempo y
el espacio poseen en la creación literaria y el tratamiento estético particular que reciben
por parte de un autor. Siguiendo el desarrollo de A. J. Pérez, se exponen aquí, en primer
lugar, los símbolos cronotópicos relevados en las obras mencionadas; para luego poder
avanzar sobre los siguientes puntos (revisados en cada obra en particular):

 las características del espacio representado

 procedimientos de representación del espacio
 las características del tiempo representado
 procedimientos de representación del tiempo
 la imagen del tiempo literario
 la imagen del tiempo humano.

Símbolos cronotópicos

El análisis de Pérez describe una serie de símbolos cronotópicos6 en diferentes cuentos

de Borges. Según el crítico, estos símbolos expresan una síntesis del espacio y el
tiempo. Cabe señalar que Borges los utiliza en diferentes grados. Por ejemplo, la
presencia del laberinto y la biblioteca tanto en «El milagro secreto» como en «La
escritura del dios», resulta pasajera y accesoria, porque no es el foco del relato. Sin
embargo, no puede decirse lo mismo del recinto sagrado y la figura geométrica.

En «El milagro secreto» el laberinto se hace presente en la siguiente mención respecto

de la ardua labor mental de Hladík:

Minucioso, inmóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto invisible.

(Ficciones: pp.183)

5
El concepto de cronotopo, que literalmente significa tiempo-espacio, expresa la interconexión e
inseparabilidad de las relaciones temporales y espaciales en literatura y fue introducido en los estudios
literarios por el investigador ruso Mikhail Bakhtín. (PÉREZ: 1986. Pp. 85)
6
El símbolo trata de aludir expresamente al significado más general, abstracto y absoluto, valiéndose de
lo fenoménico, estableciendo una relación y una unidad inmediata entre lo fenoménico y lo absoluto, y
creando una escisión entre forma y significado. La efectividad poética del símbolo depende, creo yo, de la
capacidad del artista de encontrar una figura adecuada capaz de convocar simultáneamente este doble
nivel en la representación, al que denomino el fenoménico y el absoluto, sin que ninguno de estos dos
niveles prevalezca en la representación al punto de anular al otro. (PÉREZ: 1986. Pp. 130)

2
Asimismo, en su último sueño, Hladík se oculta en una biblioteca en la cual consigue
contactar con Dios a través de un atlas; suceso que le había sido vedado al bibliotecario,
quien había advertido lo siguiente:

Dios está en una de las letras de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos
del Clementinum. Mis padres y los padres de mis padres han buscado esa letra; yo me he
quedado ciego buscándola. (Ficciones: pp.180)

También en «La escritura del dios», el laberinto aparece mencionado. La sucesión de

pesadillas que sufre Tzinacán concluye con esta reflexión:

Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión.

(El Aleph: pp.174)

Podemos apreciar que la presencia de estos símbolos es de particular importancia

porque indica distintas performances en cada caso. Sin embargo, su presencia está
subordinada en el relato.

Para contrastar, es evidente que el símbolo del recinto sagrado preside «La escritura del
dios», ya que la prisión que alberga a Tzinacán es el mismo espacio en que se produce
el contacto con la divinidad. Así también, la figura geométrica es otro símbolo
sobresaliente: la rueda que ve Tzinacán es un microcosmos que conjuga en sí a todo el
universo.

3
« La escritura del dios »
Características del espacio representado

Si bien ambas dimensiones del cronotopo pueden ser igualmente identificadas en los
relatos, su relevancia (tal como sucede con los símbolos, según se expuso) no es la
misma en cada caso. La primera evidencia de ello, en las obras que aquí se analiza, es
que el tiempo preside la estructura narrativa en ambos casos y es la base de su
construcción; sin embargo, el espacio tiene un tratamiento subordinado.

En «La escritura del dios» el espacio se reduce a una celda abovedada donde yace
Tzinacán. Las acciones efectivas en este relato son escasas y la narración hace foco en
las conjeturas del sacerdote encarcelado. En la dimensión de esas conjeturas podemos
apreciar una sucesión discursiva, una narración, una anécdota; sin embargo, fuera de esa
anécdota los eventos son pocos: la apertura de la trampa, la observación del tigre, los
instantes de vigilia.

Procedimientos de representación del espacio

El espacio privilegiado en este cuento es el denominado espacio de la menipea7. Su

característica particular es la alteración del espacio “horizontal” y la emergencia de un
espacio “vertical” en el que el protagonista realiza sus acciones. Dicho espacio tiene
varias formas: cielo, infierno o país imaginario. (PÉREZ: 1986. Pp.93).

Según Pérez, el espacio menipeo en este cuento es el infierno. Es decir que la prisión de
Tzinacán es un lugar donde se padece, donde se purifican las almas, y donde se entabla
finalmente un contacto con Dios. (PÉREZ: 1986. Pp.95).

Aquí también aparece el espacio mínimo/máximo, cuyo rasgo es la condensación de un

espacio muy amplio en otro muy pequeño que lo contiene. Tales son, por ejemplo: la
forma geométrica y el plano o diagrama.

7
La menipea altera la imagen del espacio «horizontal» que permite al personaje evolucionar
históricamente con la acción. El espacio horizontal es reemplazado por, o combinado con, el espacio
«vertical» que hace posible resolver la peripecia de la acción en un tiempo diferente, separado de nuestra
experiencia del tiempo, o en un espacio en que el tiempo ha sido eliminado por completo: la eternidad,
donde la idea puede alcanzar una realidad alegórica y espacial. De esta manera los héroes de la menipea
van al cielo, al infierno y viajan a través de países imaginarios. El acontecimiento ideal y filosófico
motiva y justifica las peripecias y fantasmagorías más audaces, creando situaciones excepcionales que
ponen a prueba la idea filosófica encarnada en el sabio que busca, papel generalmente representado por
un escritor o un intelectual. (PÉREZ: 1986. Pp. 93)

4
La forma geométrica8, en este relato es una rueda que en sí misma concentra a todo el
universo. El plano o diagrama, por su parte puede ocupar un espacio inconmensurable;
aquí se trata de la escritura del dios. (PÉREZ: 1986. Pp.104)

Características del tiempo representado

Los rasgos esenciales de la temporalidad en este relato son la deformación y la

ambigüedad. Esto puede verificarse en la sucesión de sueños de Tzinacán, donde el
tiempo parece enredarse en una sola pesadilla, de la cual finalmente despierta para luego
tener la visión divina.

Procedimientos de representación del tiempo

En «La escritura del dios» el instante trascendente o absoluto preside el centro de la

narración, cuando el tiempo “normal” en la celda se interrumpe por la visión de la rueda
y la comprensión del mensaje divino.

La imagen del tiempo humano

El mismo es el tiempo percibido por el sujeto previa mediación de su conciencia. Las

formas bajo las que aparece son: memoria, imaginación, sueño, autoabandono.

En «La escritura del dios» el sueño tiene importancia fundamental como forma de
representación temporal. Según Pérez, la pesadilla en la que el sacerdote muere por la
asfixia de la arena, tiene relación con el símbolo de la arena como analogía de la
medición del tiempo: es decir que el personaje muere porque el tiempo lo aplasta.
(PÉREZ: 1986. Pp.127)

Finalmente, otra imagen del tiempo humano es la del autoabandono, en la cual un

individuo resigna su existencia a las fuerzas del destino. Aquí se trata del momento final
del relato en el que Tzinacán, luego de la revelación, se entrega al olvido de los días.
« El milagro secreto »
Características del espacio representado

8
Borges representa la totalidad valiéndose de figuras geométricas que funcionan como hipérboles
descendentes del universo: son un micro-universo (…) Estas figuras se aparecen a los personajes como
una revelación mística y guardan una estrecha analogía con el modelo religioso. (PÉREZ: 1986. Pp.104)

5
En el relato, el espacio que contiene la acción central es el patio de fusilamiento donde
Hladík permanece inmóvil. Otros espacios son: el departamento donde es arrestado y la
celda donde permanece. Como se ha mencionado, el tratamiento del espacio no es tan
relevante aquí, como el del tiempo.

Características del tiempo representado

La eminente característica del tiempo representado en «El milagro secreto» es su

irreversibilidad, entendida como la sucesión obligatoria de los hechos pese al
detenimiento operado en el centro del relato. Hladík obtiene el tiempo que pidió para
concretar su obra (Los enemigos), sin embargo, una vez concluida ésta, el tiempo
retoma su curso y es fusilado. La conciencia de Hladík experimenta un tiempo distinto:
el de la expansión del instante. Éste tiempo transcurre fuera del tiempo material.

Procedimientos de representación del tiempo

La suspensión temporal, que opera en el momento del fusilamiento de Hladík, detiene el

tiempo físico que lo circunda, pero no altera el decurso temporal: el fusilamiento ocurre.

La imagen del tiempo literario

En «El milagro secreto» se inserta un tiempo literario que corresponde al

desenvolvimiento del drama Los enemigos que Hladík resuelve en su memoria en el año
que Dios le otorga a tal fin.

La imagen del tiempo humano

Finalmente, el tiempo humano en «El milagro secreto» aparece bajo la forma de

memoria, imaginación y sueño. En primer lugar, la memoria 9 preside el relato ya que en

9
Borges en casi todos sus cuentos presenta la materia del relato mediatizada por la memoria de un
narrador. El narrador, al reconstruir la historia en base a su memoria de los hechos, descubre su propio
proceso de comprensión; la organización narrativa de la historia aparece como un problema que el
narrador debe resolver simultáneamente con el relato de la historia; el narrador muestra su
conceptualización de datos aislados y su trabajo para transformarlos en indicios reveladores y
significativos; descubre su habilidad para relacionar la información; transforma el marco de conocimiento
y la coherencia del discurso en un problema que se refleja y se autoevidencia en la narración de la
historia. El narrador muestra sus intereses, descubre su actitud ante el relato, sus necesidades y fines, su
habilidad para especificar, particularizar y agregar información. Borges representa a la memoria como
una operación simultáneamente reproductiva y constructiva; en sus cuentos la memoria opera a través del

6
su mecanismo eficaz residen las esperanzas de Hladík por terminar su drama en verso.
Asimismo, el protagonista recurre a la imaginación en sus momentos críticos de espera
por el fusilamiento (tratando de agotar las posibilidades de la ejecución). También, el
sueño emerge al principio del relato anunciando los esquemas generales de la obra Los
enemigos.

II. MOTIVACIÓN E INVENCIÓN

Para abordar los temas o tópicos presentes en «El milagro secreto» y «La escritura del
dios», es necesario en primer lugar definir un criterio general que oriente la descripción
ulterior. Parece conveniente citar, a este respecto, a Jaime Alazraki :

Para nosotros, definir sus temas significa mostrar la relación entre la invención de la fábula o
hechos novelescos y la motivación que la promueve o explica.
(ALAZRAKI: 1968. Pp. 33)

Siguiendo esta pauta de reconocimiento, podemos mencionar entonces los siguientes

tópicos a describir: el tiempo circular y el universo como un microcosmos, cuyas
formulaciones implican necesariamente la cosmovisión del panteísmo.

El panteísmo postula que todo lo existente es Dios, y que éste se refleja en todo. Se trata
de una concepción filosófica heredada de los antiguos filósofos griegos, aunque también
ha sido formulada por religiones y sistemas filosóficos orientales. Borges trabaja la
noción panteísta en diversos niveles (elemento dentro del relato, argumento del relato, o
clave de interpretación del relato), así como otras tantas nociones mencionadas y
estudiadas por sus críticos. Aquí –en correspondencia con J. Alazraki– se parte de la
idea de que esta noción filosófica es una de las motivaciones que posibilitan los
argumentos ficcionales de los cuentos de Borges.

El crítico J. Alazraki nos introduce al segundo capítulo de su estudio temático de la

narrativa de Borges con la siguiente explicación :

Los cuentos de Borges son, pues, el punto donde sus motivaciones metafísicas y teológicas y
sus invenciones literarias se resuelven en un símbolo que las expresa sintetizadas. Hemos
visto de qué manera sus narraciones ganan en intensidad estética al ser fecundadas por una
doctrina que las interpreta y las explica, y cómo esas hipótesis filosóficas se llenan de

recuerdo y el reconocimiento. (PÉREZ: 1986. Pp.123)

7
 realidad al transformarse en materia narrativa. Motivación e invención quedan
amalgamadas en una unidad indivisible.
(ALAZRAKI: 1968. Pp. 33)

En efecto, la crítica conviene en afirmar que los tópicos desarrollados por Borges en sus
cuentos están basados en hipótesis metafísicas y sistemas teológicos que les confieren
una dimensión más amplia de significación, así como también proponen la clave de su
resolución (o interpretación).

En «El milagro secreto», Hladík imagina al protagonista de su drama, envuelto en un

conflicto que atenta contra su identidad: reconoce en su persona a su enemigo; y a partir
de allí, el argumento de la obra se reinicia, vuelve a suceder 10. Esto se corresponde con
la noción panteísta de que cualquier hombre es todos los hombres :

La eliminación de la identidad es pues la consecuencia más directa del panteísmo. La

individualidad de las personas es aparente: cualquier hombre es todos los hombres;
cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos; Judas puede ser
Jesús. (ALAZRAKI: 1968. Pp. 67)

El universo como microcosmos aparece en «La escritura del dios» bajo el símbolo de la
rueda11 que se le revela Tzinacán. Éste símbolo (así como el Aleph y el Zahir) sintetiza
la idea panteísta de que una cosa contiene a todas las demás. Asimismo, concentra la
idea de que el devenir de la existencia es cíclico, ya que, en la rueda, todos los
acontecimientos ya existen, ya acontecieron, y están en constante realización.

El tiempo circular, es en sí, una postulación de la falacia del tiempo lineal, constituye
una negación del tiempo convencional. Esto se corresponde con la visión de Borges
(basada en los supuestos de la filosofía idealista), según la cual el tiempo no existe. En
el ensayo «El tiempo circular» 12 , nuestro autor revisa tres hipótesis de la realización del
eterno retorno. En todas ellas, el tiempo lineal es refutado. Asimismo, en «La doctrina
de los ciclos»13, se postula que un número finito de elementos puede sufrir un número
finito de permutaciones (aunque desmesuradas), y en un período infinito de tiempo el

10
De los muchos ejemplos en la obra de Borges, propongo la analogía con Vincent Moon.
11
Las religiones del Indostán –en particular el Hinduísmo– usan la “Bhavacakra” (la Rueda de la vida)
para representar las diferentes esferas de la existencia en las cuales opera la infinita concatenación de
causas y efectos. Como el Aleph, la Rueda (…) es infinita dentro de sus bordes; la forman todas las cosas
que serán, que son y que fueron, como el Brahama del Bhagavad Gita (…). (ALAZRAKI: 1968. Pp. 77)
12
BORGES, J. L.; Historia de la eternidad, Obras completas, Emecé, Bs.As., 1953.
13
BORGES, J. L.; Historia de la eternidad, Obras completas, Emecé, Bs.As., 1953.

8
número de permutaciones tiene que necesariamente repetirse, es decir, que el universo
se repite. (BORGES: 1953. Pp. 75)

En «El milagro secreto», Jaromir Hladík quiere realizarse como autor de Los enemigos,
no obstante, fue primeramente autor de dos volúmenes de su Vindicación de la
eternidad, en los que sostiene la hipótesis de la falacia del tiempo.

Estos temas abordados por Borges, que constituyen la motivación de sus relatos, son
parte de su cosmovisión. El crítico J. O. Pickenhayn describe la postura de nuestro autor
de esta manera:

Borges entrelaza su tendencia nihilista con cierto escepticismo esencial que, por otro lado,
combina con su reconocida posición agnóstica. (PICKENHAYN: 1979. Pp. 67.)

Por su parte, Alazraki nos dice lo siguiente:

El común denominador de todos sus temas es evidente: un relativismo que nos obliga a ver
la realidad en perpetuo movimiento, que nos incita a trascenderla más allá de su monótona
cotidianidad y a descubrirle nuevos valores y nuevas dimensiones. Este relativismo arranca
de un escepticismo esencial pero, como lo hemos visto, sus consecuencias son fecundantes.
Borges ha enseñado que los axiomas de la Metafísica y las revelaciones de la Teología valen
como creaciones de la imaginación humana, pero que distan mucho de ser verdades eternas.
Ha enseñado a descreer de los absolutos (tan cerca de los absolutismos). Sus “ficciones”, que
a muchos les parecen tan ajenas a la realidad y a la vida, nos acercan más estrechamente a la
realidad. (ALAZRAKI: 1968. Pp. 117.)

CONCLUSIONES

Me aproximo a la conclusión de que, si bien Borges parte de un escepticismo esencial –

tal como señala Alazraki– que refuerza mediante sus artificios episódicos, narrativos y

9
retóricos, no propone sin embargo en sus creaciones una “angustia” derivada del
evidente caos que es el mundo; no ejercita la mirada “desesperada” sobre un mundo
caótico. Antes bien, plantea una forma de comprender la verdadera naturaleza del
mundo, que esencialmente es caótica, porque el ordenamiento es un mero constructo del
intelecto humano.

Al respecto, cabe señalar que, tanto en «El milagro secreto» como en «La escritura del
dios», se cumple una fatalidad (Hladík ejecutado, Tzinacán encarcelado), pero también
se concreta una unión de estos dos sujetos con sus dioses. Los títulos de estos cuentos
ya conjuran prodigios divinos, así que es de esperarlos.

El dios de Hladík le concede su pedido, el dios de Tzinocán le revela su nombre. Ambos

protagonistas comulgan con lo divino antes de aceptar su fatalidad. Y considero que
éste es uno de los tantos cabos que nuestro autor deja sueltos ante el lector. Un lector
que Borges siempre tuvo presente en sus escritos, el lector que él mismo se jactaba de
ser.

Bibliografía

10
 ALAZRAKI, Jaime; La prosa narrativa de Jorge Luís Borges. Temas – Estilo.
Colección Estudios y Ensayos, Biblioteca Románica Hispánica, Dirigida por Dámaso
Alonso, Gredos, Madrid, 1968.
 AZZETTI, Héctor Elpidio; Discurso y visión de mundo de las generaciones
literarias argentinas de los '60, '70 y '80. La novela. Vol. 2. Década del '70 y '80.
Edunne. (año?)
 BASTOS, María Luisa; Borges ante la crítica argentina. 1923-1960. Editorial
Hispamérica, Bs.As., (año?).
 BORGES, J.L.; El milagro secreto, en : Ficciones, Alianza, Madrid, 1998.
____ La escritura del dios, en : El Aleph, 2º edición, Emecé, Bs.As., 2005.
____ La postulación de la realidad, en : Discusión, Alianza, Madrid, 1998.
____ El tiempo circular, en : Historia de la eternidad, Obras completas, Emecé, Bs.As.,
1953.
 PÉREZ, Alberto Julián; Poética de la prosa narrativa de Jorge Luís Borges. Hacia
una crítica bakhtiniana de la literatura. Colección Estudios y Ensayos, Biblioteca
Románica Hispánica, Dirigida por Dámaso Alonso, Gredos, Madrid, 1986.
 PICKENHAYN, Jorge Oscar; Borges a través de sus libros. Plus Ultra, Bs.As.,
1979.
 SARLO, Beatriz; Borges, un escritor en las orillas. Ariel, Bs.As.,1995.

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