Teatro Musical

El Teatro Musical clásico, modernista y contemporáneo

“A diferencia del teatro de carácter, en la comedia musical la presencia

de la música está planteada como un elemento dramático que forma
parte de la narración, no como un recurso estético dentro del montaje
(...) En el musical, se pierde el naturalismo propio del teatro de
carácter, el cual intenta ser eminentemente mimético con respecto al
mundo real (…) En el musical, las melodías tienen una particularidad
de repetición: constantemente, se reciclan melodías en la obra, que el
espectador escucha una y otra vez (...) En el musical, como en
cualquier otro género literario, los elementos narrativos que los
componen trabajan a través de dos mecanismos básicos: exponen o
resuelven (…) Las obras musicales suelen dividirse en dos actos
escénicos (usualmente equivalentes a tres actos literarios:
introducción, desarrollo y conclusión) (…) Estos actos están
separados por el intermezzo y cada uno precedido por una pieza
instrumental (a manera de prólogo al acto) llamadas obertura y
entreacto, respectivamente.”(MARCER, Angels y BARTOMEU, Ester,
2009: PAG 19.)

El Teatro Musical clásico es un género sólido, concreto, que se constituye

como un todo orgánico, del que sus diferentes elementos forman una parte
indisoluble. Dichos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes
propias. En función de la época, de la corriente estética del lugar, de la personalidad
del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros
elementos mayor o menor relevancia dentro del conjunto.
El Musical transitó, a lo largo de su historia, por permanentes evoluciones y
transformaciones que no tienen características absolutas, aunque hay una
estructura que se repite, que es efectiva y constituye una norma a seguir.
 Cuando hablamos de normas, podríamos decir que en una pieza de Teatro
Musical tradicional se pueden percibir tres disciplinas artísticas imprescindibles: el
canto, la actuación y la danza. No siempre están equilibradas con el mismo nivel de
protagonismo. A veces podemos ver musicales en los que el canto prevalece por
sobre el libro y la danza, como así también la misma variable con respecto a las
otras disciplinas citadas.
La letra de las canciones es un modelo compacto de palabras cuando se
funde en la música y comunica información vital para la vida dramática de un
espectáculo. Al igual que todo lo desarrollado en el libro actuado, las letras de las
canciones le ponen lenguaje a la tarea de expresar ideas, acciones y emociones a
través de los significados denotativos y connotativos de las palabras, en patrones
tanto de desarrollo literario como de formas. La partitura es el libro contado en
música.
La danza, como el tercer elemento apela a la imaginación a partir de formas
simbólicas, conscientes, con un poder comunicativo extraordinario, resultado de sus
patrones, su dinámica, sus estilos y su virtuosismo.

“La comedia musical es un género teatral que incluye música, danza

y diálogos hablados. Sin embargo se podría decir que es el arte de
explicar historias a través de la música o que es un espectáculo teatral
con texto que utiliza las canciones y el baile para explicar el
argumento” (MARCER, Angels y BARTOMEU, Ester, 2009:19)

A. Elementos constitutivos del Teatro Musical

Consideraremos a continuación los elementos constitutivos del Teatro

Musical.

1. Libro
En el libro se suele contar una historia a través de una introducción, un
desarrollo y un desenlace, lo que no significa que siempre la veamos en ese orden.
El libro es el elemento que une todas las partes uniformemente, haciendo que todos
los artistas se unan en una comunidad armoniosa. Contiene al texto hablado y a las
letras de las canciones. También suele contener, como en los libretos de las obras
de teatro de texto “clásicas”, una aproximación a la obra, el desarrollo de los
personajes y la estructura dramática.
En la introducción podemos encontrar una obertura, donde se presentan a la
mayoría de los personajes y al contexto. Luego se comenzará a desarrollar la
historia. Podremos ver cuadros musicales tanto de los protagonistas de forma
individual, o entre sí, como de ellos acompañados por un ensamble. Una posibilidad
puede ser que el primer acto sirva para generar la intriga a partir de los planteos del
libro y que el segundo acto comience con otro gran despliegue, o incluso repitiendo
el final del acto anterior, para así poder dar inicio a la resolución de la historia.
Finalmente podríamos ver un desenlace de la historia planteada, con un gran final.
Pero a continuación veremos que no siempre los hechos se desenvuelven
de la forma anteriormente mencionada.

1.1. El texto hablado

Muchos diálogos suelen ser interpretados de forma cantada. El texto hablado
se encuentra, generalmente, intercalado entre los números musicales. Muchas
veces el texto hablado aparece encuadrado dentro en un acompañamiento musical
instrumental que, aunque pareciera dicho por fuera de la composición e interpretado
libremente por el actor, está puesto dentro de la música de forma metrada.
Otro recurso devenido de la ópera, y que es muy utilizado en el Teatro
Musical, es el recitativo. El recitativo es una forma de composición que se describe
como un discurso melódico acompañado con música. Es entendido como el camino
intermedio entre hablar y cantar. El ritmo y los contornos melódicos del recitativo se
asemejan a los del discurso normal, pero poseen cierta entonación simple.
Generalmente, los textos se recitan marcando los acentos de las palabras y las
pausas entre los párrafos, como si se declamara enfáticamente una poesía. Es
utilizado donde el diálogo o el monólogo es cantado entre arias o coros, y tiene la
finalidad de darle fluidez a la historia.
2. La actuación
La actuación es entendida como el proceso de investigación personal
que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. El proceso
comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje,
traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. Así, la
actuación aparece como las acciones hechas por un personaje dentro de la escena
teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos estar
cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y logre recibir
el mensaje en su totalidad.
En el género del Teatro Musical, el trabajo de desarrollo de la actuación en
el actor es bastante arduo, puesto que, además del enorme proceso que requiere,
de por sí, el proceso de desarrollo naturalista, se debe sumar un trabajo de
integración de la voz cantada y del desarrollo coreográfico, de forma tal que la
interpretación del texto sea tan real y natural como si el personaje estuviera
hablando.

3. La música

En el Teatro Musical, parte de la narración está atravesada por la música. Se

utiliza de diferentes maneras como un elemento dramático, de lo contrario dejaría
de ser una obra de ese género. Esto es lo que diferencia al Teatro Musical con el
resto de las artes dramáticas. En el Musical, se pierde el naturalismo que podría
encontrarse en el teatro de texto que trabaje sobre el modelo aristotélico.
La música ocupa un lugar vital dentro de la obra de Teatro Musical. Dentro
de la obra, la música es utilizada de diversas formas:
● Acompañamiento musical: puede ser la base melódica de la escena,
acompañando el lenguaje del canto de los personajes.
● Ambientación escénica: la música puede aparecer como parte de la
ambientación dentro del desarrollo de una escena, reforzando la
ambientación, la intención o emoción del cuadro.
● Leitmotiv: Es una herramienta artística que, unida a un contenido
determinado, se utiliza de forma recurrente a lo largo de la obra para
 realizar una asociación simple y directa entre dos cosas. Tiene su
origen en la ópera y se utilizó por primera vez en 1871. El término
proviene del alemán leiten (guiar) y Motiv (motivo) y se utilizó por
primera vez en 1871. Por asociación, se le identifica con un
determinado contenido poético, y hace referencia a él cada vez que
aparece. Así, una determinada melodía puede simbolizar a un
personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.

"There is no separation at all between song and character, which is what

happens in those uncommon moments when musicals reach upward to
achieve their ideal reasons to be".(BRANTLEY, B., 2008)

“No existe separación alguna entre la canción y el personaje, eso es lo que

sucede en esos momentos poco comunes en los que los musicales se
elevan para alcanzar sus motivos de ser”- (T. del A.).

4. La danza
La danza ocupa un espacio particular dentro del Teatro Musical.
Dependiendo del tipo de obra y de la elección que realice el director, la danza puede
ocupar desde un espacio muy menor, a ser la protagonista de la pieza completa.
Los cuadros de baile propiamente dicho cumplen siempre una función específica
dentro de la obra; desde continuar con el hilo de la narración hasta enfatizar la
emoción interna de un personaje. Por lo general sostienen un contenido específico
a ilustrar.
En el género del Teatro Musical, el lenguaje del arte del movimiento es
utilizado como recurso para diferentes fines, de forma mucho más amplia que sólo
en el “cuadro de baile”. El desarrollo del lenguaje coreográfico no solamente recae
en los cuadros de danza, sino que es ampliamente requerido dentro de la puesta en
escena desde diversos puntos. Como la mayoría de la obra suele estar musicalizada
y orquestada, el lenguaje coreográfico es utilizado constantemente en el montaje de
la puesta. En el Teatro Musical tradicional la danza aparecía en grandes, brillantes
y espectaculares momentos coreográficos, que debían mostrar la técnica de los
actores-bailarines. En los últimos años, pequeñas marcaciones de lenguaje
corporal, como gestos, movimientos específicos, caminatas y traslados a un ritmo
específico o en un tiempo determinado, a veces hasta una escena de diálogo
completa o una canción íntegramente cantada sin ”baile”, contiene una coreografía,
una marcación coreográfica específica sincronizada con la música.
Las coreografías tienen distintas funciones, entre las que se pueden
establecer algunas esenciales y distintivas: establecer una atmósfera, encarnar un
tema o una idea, reemplazar y sintetizar un diálogo, concebir humor, extender un
momento dramático, o generar un estado de excitación a través de fuerza y
despliegue.

5. Integración de los lenguajes

En el Teatro Musical los lenguajes escénicos se descubren entre sí
complejamente entrelazados. Si bien cada lenguaje puede ser concretamente
diferenciado, este género teatral suele transitar sobre varios lenguajes en
simultáneo. Aquí, la música, la danza y el canto, son herramientas que el director
utiliza en constante integración (así, la construcción de su libreto y el montaje de su
puesta suele requerir de diversos expertos en las diferentes áreas).
Dentro de este rasgo característico, es destacable que esta integración no
conlleva la pérdida de integridad de cada uno de los lenguajes; por el contrario, la
unidad y la identidad de cada uno es perfectamente apreciable.
Una de las características principales que constituye y define el género del
Teatro Musical es que los lenguajes escénicos: actuación, música, canto y baile,
que se utilizan para continuar con la narrativa. A diferencia del vodevil o el
burlesque, los lenguajes se encuentran dispuestos en función de seguir adelante
con el desarrollo de la trama, procuran continuar la historia, y no sólo generar un
divertimento.

“The emotional content of the piece – humor, pathos, love, anger – as well
as the story itself, is communicated through the words, music, movement
 and technical aspects of the entertainment as an integrated
whole”.(LUBBOCK, M., 2002: 753)

“El contenido emocional de la pieza – humor, pena, amor, ira – así como la
historia misma, es comunicada a través de palabras, música, movimiento y
aspectos técnicos del entretenimiento como una unidad integrada.- (T. del
A.).

6. Estructura Narrativa

Al igual que el teatro de texto, las obras de Teatro Musical clásico respetan
la estructura aristotélica de unidad de lugar, tiempo y acción, constando de tres
partes: introducción, nudo y desenlace.
Se presentan compuestas usualmente en dos actos, con un intermedio de
diez o quince minutos de intervalo. El primer acto suele ser más largo que el primero.
En éste se introducen generalmente todos los personajes principales y la mayoría
de la música de la obra, y suele culminar con la introducción del conflicto dramático
o una complicación mayor del mismo. En el segundo acto se resuelve el conflicto
dramático; suele contener reprises (repeticiones) de las canciones o fragmentos de
las canciones principales de la obra que se presentaron durante el primer acto,
aunque en algunos casos pueden aparecer nuevas composiciones musicales.
No existe una duración establecida para una obra de Teatro Musical
tradicional. De todas maneras, la mayoría de las obras de este género se perfilan
entre una hora y media y tres horas de duración, aunque actualmente, existe una
nueva tendencia de Musicales más cortos

Tipos de Teatro Musical

El universo del Teatro Musical actual no siempre logra ser nítido; hablar de
un musical arquetípico es una teoría discutible. Hay variantes, distintos estilos,
formatos y subgéneros, pero fundamentalmente se debería partir de la idea de que
el musical es un tipo de espectáculo que aún está en proceso de formación. El
género ha ido creciendo, asimilando, evolucionando y cambiando sus formas.
Existen, sin dudas, convenciones establecidas; pero permanentemente aparecen
creadores que las rompen y crean nuevas fórmulas.
A lo largo de la historia del Musical se han producido variantes en las
creaciones de obras que dejan de lado varias de aquellas características que
definían el Teatro Musical tradicional.
Basándonos en los conceptos vertidos en el libro Teatro Musical l. Broadway
de Pablo Gorlero sobre las estructuras de las obras, podemos realizar una pequeña
clasificación de los diferentes tipos de Musicales.

A. Tradicional
Según esto podemos hablar de Musicales tradicionales cuando nos
encontramos con un espectáculo de entretenimiento y una estructura rígida de
comienzo-nudo-desenlace. En cuanto a la forma en la que se desarrolla la obra
podríamos decir que es estructurada, diferenciando de forma evidente las tres
disciplinas que la componen y que fueron anteriormente mencionadas. La estructura
dramática tradicional suele contar una historia, presentando una obertura, un
conflicto y un final.
Podríamos relacionar esta concepción de Teatro Musical con el arte clásico
mencionado en nuestro marco teórico, ya que encontramos varias características
en común. El arte clásico –y su posible traslación al teatro- responde a estrictos
modelos, o Grandes Narrativas, que modelan su estructura y sus parámetros
estéticos según las reglas referidas a la creación, predominantes a cada época. Se
destaca por su apego al ideal de belleza, a la simetría en las partes y al estado de
contemplación en el espectador.
En cuanto al ideal de belleza podríamos relacionarlo con el uso de grandes
oberturas y despliegues de producción. Esto hace ver a la obra como algo “grande”
o “majestuoso”.
 La simetría del arte clásico se ve claramente reflejada en una estructura que
respeta a rajatabla el modelo aristotélico de comienzo-nudo-desenlace como línea
de desarrollo para contar la historia.
El estado de contemplación en el espectador ‘pasivo’ es a lo que nos
podríamos referir cuando hablamos de que un Musical para el mero entretenimiento.
Esto habla de un espectador no precisa realizar un gran análisis, o prestar especial
atención para la comprensión de metáforas dentro de una obra.
Esto puede verse en la obertura de la obra El Rey León. Está basada en la
película de Disney de 1994, con libreto de Roger Allers e Irene Mecchi, canciones
de Elton John y Tim Rice, y música adicional de Lebo M, Mark Mancina, Jay Rifkin,
Julie Taymor y Hans Zimmer. Dirigido por Julie Taymor. El espectáculo está
producido por Disney Theatrical y se caracteriza por el empleo de máscaras de
animales y marionetas de gran tamaño para representar a los diferentes personajes.
El Rey León es un espectáculo que narra la historia del príncipe Simba, un pequeño
león que es el futuro rey de las Tierras del Reino, un ecosistema ficticio inspirado
en el Parque Nacional Serengueti. Mufasa, el rey de ese momento y padre de Simba
es asesinado por su hermano Scar, quien tiene un plan maquiavélico para
adueñarse del reino. Simba tendrá que aprender una valiosa lección de vida a fin
de poder vengar a su padre y salvar a su manada enfrentando a su tío, quien ha
comenzado un régimen de terror que amenaza la existencia de todas las Tierras del
Reino con una sobreexplotación de las fuentes de alimento.
La escena elegida es el comienzo con un despliegue artístico vistoso el cual
cuenta una historia y nos ubica en un contexto. También se van presentando uno a
uno los personajes creando un efecto atractivo para el espectador, generando un
impacto con gran parte del elenco sobre el escenario, dando inicio a la historia a
relatar. Por más que podemos ver nuevas tecnologías y vestuarios muy ingeniosos
y fuera de lo común, la obra se desarrolla dentro de una estructura dramática que
responde a las reglas básicas de un Musical tradicional.
The Lion King -Circle of Life- en los Helpmann Awards.
Thais Persico (2015, noviembre 12).
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=sfsOZ_H0kzg
 B. Modernista (Conceptual)
Por otro lado encontramos en los libros del autor citado, la clasificación de
Musical conceptual, construido alrededor de una idea, sin apoyo en una línea
argumental tradicional de principio-medio-fin. En este caso todos los elementos
teatrales están puestos en función del concepto. Este nuevo modelo de Musical
impulsó al inicio de una nueva era, dejando atrás el modelo optimista inofensivo,
con final feliz y superficial de las obras para zambullirse en un nuevo universo. El
Musical conceptual actuaría en espejo con el arte moderno.
Esto significa que la música, las letras, la coreografía, la dirección, el diálogo
y el diseño, se encuentran integrados con el sólo fin de hacer sobresalir un tema o
concepto que rige toda la obra. Ya no hay una historia lineal a desarrollar.
“Te quiero, sos perfecto, cambiá es de esas obras que demuestran
que las tan mentadas fórmulas obligadas para hacer un musical no
son infalibles. No tiene una canción gancho, no posee obertura, no
cuenta con una gran escenografía, ni una multitud de artistas en
escena. Obras como esta (…) rompen con la estructura dramática
lineal tradicional, acercando al espectador una obra diferente y
generando una atracción distinta¨ (Teatro Musical l Broadway,
GORLERO, Pablo, Editorial Emergentes, 2013: 509)

Uno de los elementos que aparece como quiebre de lo clásico y en lo que

haremos hincapié más adelante, es la estructura. Ésta delinea un camino, un hilo
conductor, que hace ver la obra de forma ordenada y prolija. Las nuevas
producciones de Musicales conceptuales trajeron al escenario un nuevo orden, o
mejor dicho un desorden. Como hemos, visto la estructura de los Musicales tiene
un desarrollo lineal claro, mientras que en los conceptuales esto varía, a veces
comenzando por el final, o mostrando simplemente escenas separadas sin un orden
cronológico o coherente ya que, como su nombre indica, se sostienen en el
concepto que desarrollan y no de una historia.
El Teatro Musical conceptual despierta mayor atención en el espectador y
una visión más activa. No será una obra que apunte al mero entretenimiento. La
mayoría de este tipo de obras conceptuales invitan al espectador a observar de
forma más atenta para poder entender la lógica y coherencia de la historia, y si esto
último no existe, para poder comprender el concepto que trata.

“Entre los sesenta y los setenta se desarrolló el llamado "musical

conceptual". Sus figuras y hacedores serían Harold Prince, Jerome
Robbins, Stephen Sondheim, John Kander y Fredd Ebb y, de alguna
manera, Bob Fosse. La trama respondía a un concepto madre que
encontraba su resultado en la labor mancomunada entre productor,
director, músico, autores, coreógrafo, diseñadores de escenografía y
vestuario.”(Diario La Nación, GORLERO, Pablo, 27 de Enero de 2012)

Como ya se mencionó, se podría relacionar a este tipo de Musicales con el

espíritu del arte moderno, ya que cumple con sus principios. En el arte moderno
encontramos la novedad permanente, autonomía de las artes y el arte por el arte
mismo.
Tomando la idea de la novedad permanente, de negar las características de
lo que se entendía por arte hasta ese momento para introducir una nueva forma que
destrone a la anterior, el musical conceptual presenta formas novedosas que llevan
al espectador a ocupar un lugar de ‘espectador activo’ y realizar un trabajo de
interpretación sobre la obra para la comprensión del concepto del que esta trata.
En cuanto a la autonomía de las artes, y la idea del arte por el arte, podríamos
decir que en los Musicales conceptuales, la obra se separa de la estructura clásica,
dejando de tener la necesidad del sostén de un hilo conductor ordenado. En este
tipo de obras, sin una estructura tradicional, hay un énfasis en la apuesta a la idea
rectora sin que ello deba sostenerse con esa estructura clásica.
Ejemplo de Musical conceptual es la obra Company (1970). Esta obra, sin
una estructura rígida o lineal, se desarrolla en función de los conceptos que
determinan la obra: el matrimonio, la ciudad de Nueva York y la soledad.
Company cuenta la historia de Bobby, un soltero empedernido, sus novias y
su grupo de matrimonios amigos. El cumpleaños número 35 de Bobby es el punto
de partida de esta historia con libro de George Furth y la ya clásica partitura de
Stephen Sondheim. Bobby, a través de su mirada escéptica, analiza a las parejas
que lo rodean y en cierta manera nos rodea a todos. Sin poder evitarlo, esto lo lleva
a una crisis con el compromiso a largo plazo que afecta sus decisiones más
importantes. Amores, divorcios, novias excéntricas, amigos, deseos y
desencuentros en una comedia dramática y musical que intenta poner en duda todo
aquello que se supone muy claro.

RialtoDistribution, (2012, marzo 27).

Stephen Sondheim's Company NZ Official Trailer [Archivo de video]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=JJsd_Cvk_rw

C. Contemporáneo

Siguiendo con estas clasificaciones, y tomando como guía lo desarrollado en

el marco teórico, faltaría mencionar a los Musicales contemporáneos.
Podemos referirnos a artes escénicas contemporáneas para un cúmulo de
producciones devenidas en los últimos treinta años. Las creaciones escénicas de
fin del S.XX, instaladas en la fragmentariedad del discurso posmoderno y
abandonando toda esperanza de un discurso globalizador y único, han querido ir
más allá del aquí y ahora, que es lo que caracteriza a la dimensión estética. De ahí,
la infinidad de manifestaciones estéticas tan dispares y que, aun así, se engloban
en la clasificación de contemporáneas. Aplicando las características que nos
parecen más influyentes, del arte contemporáneo en las artes escénicas,
encontramos que:
1. La descomposición de sistemas de referencia como la imitación, la fidelidad
a la naturaleza, la noción de belleza y armonía, y la idea del arte por el arte.
2. El quiebre de la unidad de Bellas Artes.
3. La apertura a un vasto dominio de innovaciones y experimentaciones, en
busca de una nueva coherencia.
 4. Superposición de disciplinas artísticas sobre la escena, difuminando las
fronteras entre los géneros.
5. Redescubrimiento de identidades olvidadas por la mayoría de las sociedades
modernas.
6. Significación de espectáculos generalmente abierta.
7. Unión de la tradición escénica con nuevas formas de expresión y
comunicación.

Las posibilidades del arte escénico contemporáneo se han tornado hibridas.

Ahora converge el teatro con la danza y el multimedia, las imágenes comulgan con
el trabajo físico y la sinergia se vuelve más fuerte.
Podemos encontrar varias razones para estos nuevos modelos de
producción. En primer lugar la aparición de nuevos creadores que no provienen de
la tradición de las artes escénicas, como músicos, artistas plásticos, poetas y hasta
críticos de arte. Aparece también un renovado interés por la idea del arte total que,
producto de la colaboración de diferentes artistas, ha sido el germen para la
superposición de distintas disciplinas artísticas en la escena (la colaboración
permanente entre Merce Cunningham y John Cage es un claro ejemplo). Asimismo
aparecen experiencias escénicas mestizas forjadas en los límites del teatro, de la
danza o del cine: la danza teatro de Pina Bausch, el teatro performance de Laurie
Anderson, el nuevo Cirque du Soleil, etc.
“La danza contemporánea, las marionetas o la técnica del clown sirven
de inspiración para cuestionar prejuicios establecidos y derribar
definitivamente las barreras que el modernismo impuso para clasificar
racionalmente la práctica artística”. (SEDEÑO, J., 2006:307)
Dadas estas características se puede afirmar que en el teatro
contemporáneo, la significación del espectáculo no se termina de establecer nunca;
y que deja, en última instancia, que el espectador decida, tras recepcionar y
reconstruir los hechos escénicos, desde su perspectiva individual. La unión de la
tradición escénica con nuevas formas de expresión y de comunicación, el
eclecticismo cultural, la aceptación del relativismo y la posibilidad de multiplicidad
de enfoques en una misma obra, deviene en un panorama escénico complejo y de
difícil análisis.
Al ser el Teatro Musical un género en el que por definición deben coexistir
varias disciplinas artísticas que conforman un todo, es en el que más puede verse
todo lo enunciado. El Musical contemporáneo es un claro paradigma de estas
nuevas formas de producción en las artes escénicas; alejándose fuertemente de las
estructuras del Teatro Musical tradicional.
Los Monstruos de Emiliano Dionisi, Ganadora de la Bienal de Arte Joven
2015, es un perfecto ejemplo. Su estructura se sostiene en episodios saltan de
manera desordenada de una realidad a otra. El tiempo y el espacio en el que se
desarrolla la acción se confunden. Los parlamentos de los personajes son
desordenados y la escenografía no nos permite asociar espacios específicos. Es la
típica obra fragmentaria, sin correlato espacial ni temporal entre una escena y otra.
La obra no posee un desarrollo lineal aristotélico de introducción, nudo y
resolución. Cada escena es un todo. La fragmentación de la historia en episodios
no responde a un modelo de causa-efecto, pero sí se expone un conflicto: la relación
padres-hijos. La obra altera la estructura: el espacio, el tiempo, los personajes y las
convenciones del Musical tradicional y propone un espectador activo que reorganice
la obra, haciéndola inteligible.
Intuitivamente, supusimos que la obra Asesinato para dos, respondía a estas
mismas características. Se intentó, entonces, analizarla bajo estos mismos
parámetros. Veremos más adelante si resultó.
 (Los Monstruos – Buenos Aires)

Los Monstruos

El Portal de Catalina (2016, junio 6)

https://www.youtube.com/watch?v=MOePkclWVbg
La Coreografía en el Teatro Musical

El Musical tradicional, conceptual y contemporáneo se relacionarían con las

formas del arte clásico, moderno y contemporáneo.

¨En la primera década del siglo XX dominaron los productores, en

los años veinte y treinta el dominio fue de los compositores; en los
cuarenta, de las estrellas, y luego de los autores. Pero los años
sesenta fueron de los coreógrafos directores que hacían y
deshacían a su gusto¨. (GORLERO, PABLO, 2013: 20)

Agnes de Mille, Jerome Robbins, Gower Champion, Bob Fosse, Michael

Bennet, Tommy Tune, Susan Stroman y el resto del sinfín de coreógrafos del género
le han demostrado a Broadway que la danza es un lenguaje por sí mismo y funciona
en perfecta concordancia con el resto de las disciplinas que hacen al Teatro Musical.
Las coreografías tienen distintas funciones, entre las que se pueden
establecer algunas esenciales y distintivas: establecer una atmósfera, encarnar un
tema o una idea, reemplazar y sintetizar un diálogo, concebir humor, extender un
momento dramático, o generar un estado de excitación a través de fuerza y
despliegue.
Veremos que se construyen desde relatos hegemónicos hasta nuevas
prácticas que implican cuerpos y acciones indiscernibles de los de la vida cotidiana.
Por ello es importante el estudio del cuerpo, de las acciones y de las prácticas
coreográficas en el contexto del Teatro Musical, ya no como disciplinas separadas
sino en su cruce con otras disciplinas, a través de nuevos modelos de producción
presentes en los últimos años.
El componente coreográfico se ha visto influenciado, recogiendo a lo largo
de la historia diferentes estilos y tendencias artísticas; y si bien en la actualidad su
lugar en el Musical se ha modificado, aún en su forma menos notoria, sigue siendo
indispensable para definir que una obra teatral pertenezca al este género. Dado que
en muchos casos, no aparece como evidente, tal como era hasta comienzos del
siglo XXI, debe ser abordado desde un lugar muy diferente al tradicional.
A. Clásicas o tradicionales

En primer lugar, las coreografías “tradicionales” del Musical, se basan en

coreografías virtuosas. Los pasos que se utilizan buscan ser efectistas, apuntan a
la exacerbación de los sentimientos y la belleza. También se suelen ver grandes
ensambles de bailarines que acompañan al o los protagonistas generando un gran
despliegue. Suele haber un fuerte predominio de la danza jazz o tap. Hay
innumerables ejemplos de este tipo. Sólo por nombrar algunos: Sweet Charity,
Anything Goes, Sugar, Los Productores.

Basándonos en el marco teórico previamente desarrollado podemos

encontrar, en este tipo de obras, algunas características que hacen referencia al
arte clásico:
• Ideal de belleza
• Elementos no útiles o banales
• Simetría en las partes
• Estado de contemplación en el espectador
• Acentuación en la técnica
• Presentación del producto ocultando el proceso

De esta manera, las coreografías tradicionales de los musicales

responderían a las características del arte clásico, pudiendo así asociarlas a esta
corriente artística.
En el fragmento de Anything Goes que se puede observar utilizando el link
que figura debajo, se ve como se utiliza el tap rompiendo con la naturalidad de la
obra. Los marineros y los tripulantes se mezclan para pasar a ser los bailarines de
la protagonista del cuadro. Es un gran ensamble, con mucho virtuosismo, prolijidad,
simetría, y con el objetivo de desplegar un gran show para un espectador pasivo.
En Argentina, la producción estuvo a cargo de Javier Faroni, traducida como
Vale Todo, y estrenada el 4 de Julio del 2013 en el teatro El Nacional. Comedia
delirante que transcurre en un viaje en crucero desde Nueva York hasta Londres,
durante el cual el polizón Billy Crocker (Diego Ramos) tratará de conquistar a su
enamorada Hope Harcourt (Josefina Scaglione), rica heredera prometida a Lord
Evelyn Oakleigh (Martín Salazar). Billy pide ayuda a su amiga, la cantante Reno
Sweeney (Florencia Peña), que junto a Moonface Martin (Enrique Pinti), mafioso
perseguido por la justicia, harán todo lo posible para ayudar a Billy a conseguir su
propósito de enamorar a la supuesta rica heredera. Vale Todo es la típica historia
de enredos, con continuos equívocos entre personajes, muy bien hilvanada,
dinámica, y con momentos muy divertidos. La dirección musical de la orquesta de
12 músicos estuvo a cargo de Hernán Matorra, y las coreografías creadas por
Rodrigo Cristófaro y Vanesa García Millán.

GuilbeauxFan (2011, junio 13).

Anything Goes performance on the 2011 Tony Awards [Archivo de video].
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=qo6lPifGnGA

(Vale Todo – Buenos Aires)

B. Coreografías modernistas

Las coreografías de obras de Teatro Musical posteriores a lo que llamamos

Musicales tradicionales, tuvieron como característica principal que sus elementos
constitutivos (actuación, canto y danza) respetaban de manera fiel la trama, sin
romper con la naturalidad de la obra. Las coreografías acompañaban lo que sucedía
en la obra y el pasaje de la actuación a la danza era sutil, así como a la inversa.
Teniendo nuevamente en cuenta el marco teórico entonces, podemos ver
como este tipo de coreografías, responderían a las características generales del
arte moderno.
• Romper las reglas del arte clásico
• Abandono de la mimesis
• Novedad permanente
• Renovación en la creación
• Búsqueda de cada disciplina artística de su propia esencia

Esto se ve reflejado en musicales como Spring awakening. Traducida como

Despertar de primavera, es un musical diferente. Es la adaptación argentina
realizada por Cris Morena Group y RGB entertainment de un musical (estilo rock)
originario de Broadway y basado en la obra homónima de Frank Wedekind. En
Argentina se estrenó el 19 de marzo de 2010 en el Teatro Astral. Cuenta que en el
año 1891, en Alemania, en un mundo en el que los adultos son quienes controlan
todo, un grupo de adolescentes de un pequeño pueblo se enfrenta a algunas de las
grandes preguntas que marcan la adolescencia: el sexo, el suicidio, los misterios de
la pubertad y la interminable serie de cuestionamientos que comienzan a aflorar. La
historia de cómo intentan encontrar las respuestas, mientras intentan continuar con
sus vidas dentro del colegio, y dentro de un mundo extremadamente hostil ante
todos aquellos que se atreven a poner a prueba sus valores.
La coreografía original fue realizada por uno de los más importantes
coreógrafos de danza contemporánea, Bill T. Jones. En Buenos Aires la montó
Gustavo Carrizo, pero con la misma idea del original.
 Mostramos un ejemplo, en el link que figura a posteriori, en el que a uno de
los personajes le descubren un escrito donde habla del sexo. Desde el comienzo
podemos identificar cambios en la manera de mostrar la coreografía. Ésta se
construye desde la investigación de los sentimientos y personajes en particular, sin
responder a una técnica específica. Una coreografía desordenada que contiene
movimientos que no se prevén. En primer lugar, las posiciones de los actores
mirando hacia el escenario y no hacia el público, haciendo alusión a lo que se está
contando. Los movimientos que se utilizan son claramente expresiones de
sentimientos que están viviendo los personajes. La coreografía está fuera de lo
técnicamente virtuoso y simétrico, conectándose con lo que se relata.

Iari Yelen (2013, enero 15).

JODIDO ESTAS - DESPERTAR DE PRIMAVERA [archivo de video]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=bwoVUS21zzI

(Despertar de Primavera – Buenos Aires)

C. Coreografías contemporáneas

Últimamente, la coreografía de los Musicales ha dejado atrás aquellas obras

apoyadas en una narrativa tradicional, con un uso del cuerpo mimético de la
realidad, o aquellas que basaban su trabajo en la idea del movimiento por el
movimiento mismo, con una recuperación del cuerpo humano en presencia. El
cuerpo en su materialidad: en movimiento.
En el marco de las recientes transformaciones, se advirtió con claridad que
de aquella fórmula pretérita de texto, canto y danza caída en desuso, era la parte
coreográfica la que mayores cambios había sufrido respecto de los cánones usuales
de los Musicales estrenados hasta comienzos de siglo. El vocabulario de
movimiento devino parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y
resistiéndose a una interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas
dimensiones, no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y
fragmentario.
Una de las formas de esta nueva expresión, es el uso del género popular, e
incluso de las danzas vernáculas. Con raíces en la sensibilidad del pop art de los
sesenta, este interés es, en sí mismo, una nueva dirección: la música de jazz y blues
encuentra su correspondencia en la danza afroamericana, el rock, el tap, las
técnicas de vaudeville, la acrobacia, el circo, etc. Asimismo, una nueva forma
elegida para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales de
comunicación, con proliferación de iluminación especial y nuevas tecnologías –
incluidos video y computadoras- a las que tan fervientemente se había renunciado
en los setenta.
Las nuevas condiciones de pertenencia a la contemporaneidad ponen al
cuerpo en relación a trabajos muy especializados, al empleo de nuevas tecnologías,
a la mezcla de géneros y materiales, a la exploración de nuevas formas, a la
experimentación de nuevos campos artísticos, etcétera. La renovación, la
apropiación, la hibridación, el mestizaje de materiales, formas, estilos y
procedimientos desempeñan un papel esencial en esta “contemporaneidad”.
 Proyectada al Teatro Musical, su componente coreográfico se ha visto
influenciado por ese desarrollo de la danza como arte autónomo, recogiendo a lo
largo de su historia diferentes estilos y tendencias artísticas. Si bien en la actualidad,
su lugar en el Teatro Musical se ha modificado, aún en su forma menos evidente,
sigue siendo indispensable para definir que una obra teatral pertenezca al género
musical. Dado que en muchos casos, su visibilidad no aparece como lo era hasta
fines del siglo XX, puede sostenerse que emerge con la necesidad de ser abordado
desde un lugar muy diferente al tradicional. El cuerpo se ve sometido, ahora, a todo
ello y resalta en la manera en que se conciben las coreografías de los Musicales de
Buenos Aires que se han estrenado en los últimos cinco años.
Por todo esto, la intención de este trabajo es centrarse en la descripción de
las coreografías de los Musicales que podríamos llamar “contemporáneas”;
intentando mostrar que en éstos se puede encontrar danza asimilada más con los
movimientos de una persona en su vida cotidiana, que a una coreografía virtuosa y
compleja técnicamente. Salvo excepciones, ya no se cuenta con un gran ensamble,
que desarrolle composiciones basadas en un muestrario de virtuosismo y
excelencia técnica, sino que, por lo general, la parte danzada se vehiculiza en el
movimiento de los personajes. Se investigará este nuevo modelo: los movimientos
del intérprete de acuerdo al personaje que debe representar, haciendo menos
evidente si los movimientos están “coreografiados” o no.
 (Casi Normales – Buenos Aires)
Podemos encontrar coreografías que se asimilan más con los movimientos
de una persona en su vida cotidiana, que a una coreografía virtuosa y compleja
técnicamente. Se investigan los movimientos del intérprete de acuerdo al personaje
que debe representar, y de esta manera podríamos decir que es menos evidente si
los movimientos están ‘coreografiados’ o no. Se genera un camuflaje de la
coreografía dentro de la actuación de los intérpretes. No se cuenta con un gran
ensamble, sino que, por lo general, los personajes hacen a la obra. Casi Normales
es un claro ejemplo. En otros casos se puede encontrar, también, una
resignificación de la danza dentro del Musical, llevando técnicas tradicionales como
el jazz, el tap, etc. a la parodia. Asesinato para dos, The book of mormon, Casi
normales, dan testimonio de lo expuesto.

Tomando nuevamente nuestro marco teórico y enfocándonos en el arte

contemporáneo, podríamos decir que estas coreografías pertenecerían a esta
corriente por responder a las siguientes características de este estilo:

• Resignificación de elementos del pasado

• Nuevos modelos de producción artística
 • Absoluta libertad creadora fuera de toda normativa previa
• Transfiguración del objeto banal (movimiento) en arte
• Preminencia del contexto por sobre el objeto en sí.

The Book of Mormon.

2012 Premios Tony
https://www.youtube.com/watch?v=OKkLV1zE8M0

Casi Normales
El Portal De Catalina (2017, mayo 7).
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=9x8_TEt55iU

Milena Paz De Gregorio - DNI: 37376175

Melina Peregal – DNI: 35094123

Bibliografía

• Castellanos Vázquez, Tomás Axel (2013), “La estructura del Teatro Musical
moderno”. 1 diciembre 2013, de Telondefondo Sitio web:
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero18/articulo/491/la-
estructura-del-teatro-musical-moderno-un-estudio-semiotico-sobre-la-
composicion-del-genero-y-delimitacion-de-su-estructura.html
(Consultado el 08 de junio de 2018)

• Danto, Arthur C. (1999), Después del fin del arte, El arte contemporáneo y el linde
de la historia. Editorial Paidós, Buenos Aires.
• Danto, Arthur C. (2002), La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte.
Editorial Paidós, Buenos Aires.

• Danto, Arthur C. (2003), Más allá de la Caja Brillo, Ediciones Akal, Buenos Aires.

• Danto, Arthur C. (2005), El abuso de la belleza: La estética y el concepto del arte.

Editorial Paidós, Buenos Aires.

• Díaz, Esther (1999), Posmodernidad. Ed. Biblos, Buenos Aires.

• Dubatti, Jorge. (2009) Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases

epistemológicas, Ediciones Coligüe, Buenos Aires.

• Gorlero, Pablo. (2013), Historia de la comedia musical en Buenos Aires. Tomo ll.
ed. Emergente, Buenos Aires.

• Gorlero, Pablo. (2013), Teatro Musical l Broadway. ed. Emergentes, Buenos Aires.

• Isse Moyano, Marcelo (2013) La danza en el marco del arte

moderno/contemporáneo. Los nuevos modelos de producción de la danza
Contemporánea en Buenos Aires. ed. UNA, Buenos Aires.

• Marcer, Angels y Bartomeu, Ester (2009),Taller de Teatro Musical, una guía

práctica y eficaz para montar, paso a paso, un musical, Alba Editorial, Buenos
Aires.

• Oliveras, Elena (2007) Estética. La cuestión del arte. Editorial MC.

• Polledo, Milagros (2017), Trabajo de graduación “Company una obra de ruptura

conceptual”, Departamento de Artes del Movimiento, UNA.

• Sedeño, J. A. (2006), Artes de la escena y de la acción en España, ed. Universidad

de Castilla La Mancha, Cuenca.