RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

Los orígenes de la soprano de coloratura

en la ópera del siglo XIX
Juan Carlos Tellechea

viernes, 13 de agosto de 2021

En una sola y sencilla frase, la Divina Maria Callas, prima donna

assoluta e icono del siglo XX, resumía hace casi casi siete décadas la
división entre los cantantes especializados en la coloratura y los
especializados en el volumen:
En general los cantantes que vocalizan con facilidad carecen de potencia y, a su vez, los que
tienen potencia pecan por su falta de agilidad.
Esta división no se produciría en el siglo XX; sus raíces se encuentran
un siglo antes, en los cambios sísmicos de la práctica vocal y la
enseñanza en Francia e Italia, evoca el profesor Sean M. Parr del
benedictino Saint Anselm College (New Hampshire, Estados Unidos),
en su libro Vocal Virtuosity. The Origins of the Coloratura Soprano in
Nineteenth-Century Opera (Virtuosismo vocal. Los orígenes de la
soprano coloratura en la ópera del siglo XIX) que acaba de publicar la
editorial Oxford University Press.

Parr, quien enseña historia de la música e interpretación vocal, así como

dicta cursos de Humanidades en el plan de estudios básico del Saint
Anselm College, es doctor en Musicología Histórica por la Universidad
de Columbia, tenor de ópera y ha ejercido como profesor de canto
durante tres lustros. Sus intereses de investigación se centran en la ópera
del siglo XIX, la voz operística, la danza y el género. Partes de este
trabajo sobre los cantantes y el canto se han publicado en Cambridge
Opera Journal, en 19th-Century Music y en Current Musicology.
Para todas esas maravillosas sopranos
La división entre la flexibilidad y la potencia es quizá la que mejor
informa sobre la trayectoria histórica de la ópera y sus cantantes en el
siglo XIX, puntualiza el académico en el primer capítulo del libro de casi
300 páginas dedicado, como es lógico, a todas esas maravillosas,
emocionantes y valientes sopranos de coloratura que pueblan el mundo
para halago de millones de admiradores del género lírico.

Sean M. Parr explora aquí la división entre los estilos de canto

melismático y sostenido y cómo se manifestó pedagógicamente en
Francia. Un contexto político cambiante influyó en este cambio,
moldeando la trayectoria de la práctica vocal. El mundo de la ópera de
mediados del siglo XIX, compuesto por tenores trompeteros, sopranos
estratosféricas, la institucionalización pedagógica y la disminución del
número de castrati, se caracteriza por el cambio de las prácticas vocales,
a pesar de las ideas emergentes sobre la autoridad del compositor y el
concepto de obra.
Las intersecciones

¿Cuál fue entonces el impacto de los cantantes -y de los profesores de

canto- en el mundo operístico del siglo XIX? Para responder a esta
cuestión, el académico investiga las intersecciones de la práctica de los
estilos francés e italiano entre los tratados pedagógicos. Comienza
explorando los cambios en la práctica y la pedagogía de la coloratura y
su codificación como un conjunto de estilos con connotaciones
expresivas particulares.

Un examen de los tratados sobre la voz sugiere una bifurcación entre los
estilos de canto, que se traslada de la pedagogía vocal al escenario
operístico. Esta división, entre el canto ágil y florido y el canto
declamatorio y sostenido, es un precursor de nuestras categorías vocales
modernas, más conocidas.

Aunque una de las premisas subyacentes en dicho capítulo es la de que

los linajes artísticos de las figuras históricas informan de manera crucial
nuestra comprensión de estas figuras, también muestra Parr que los
linajes tienen en este caso un único origen institucional: el del
Conservatorio de París, establecido en 1795.

Esa institución respaldó ciertos linajes de profesores-cantantes y trató de

fusionar las tradiciones francesa e italiana para dar lugar a una nueva
escuela de canto franco-italiana dirigida por tres pedagogos: Laure
Cinti-Damoreau (1801-1863), Gilbert-Louis Duprez (1806-1896)
y Manuel García II (1805-1906). Los estilos de canto asociados a esta
escuela, en particular la coloratura, influyeron de forma indeleble en la
historia de la práctica vocal, una historia que también contribuye a
nuestra comprensión de la percepción del género, la expresión y el
carácter en la Europa del siglo XIX.

Oxford ha creado un sitio web para acompañar a Vocal Virtuosity en el

que se recomienda y ofrece al lector el material que no puede estar
disponible en un libro, incluyendo: listas de reproducción de ejemplos
de audio y vídeo de las arias de ópera que se analizan a lo largo de la
monografía; partituras de las arias extraídas de partituras de piano-vocal
de dominio público; e imágenes adicionales por cortesía de
la Bibliothèque Nationale de France.
El impacto de la voz

No hay nada que impacte más al oído que una soprano cantando en la
estratosfera sonora. Ya sea emocionante, escalofriante o repelente para
el oyente. La reacción a las cascadas de coloratura con notas altas
culminantes es fuerte. La coloratura -el canto ágil y rápido- era
originalmente esencial para todos los cantantes, pero su función cambió
mucho cuando se convirtió en la especialidad de determinadas sopranos
a lo largo del siglo XIX.
Precisión y control

A mediados de dicha centuria, la coloratura se convierte en algo

acentuado. La coloratura, que antes era una práctica normativa, pasa del
ámbito de todos los cantantes de ópera al de las cantantes, y a éstas muy
en particular. Históricamente, este estilo de canto se ha considerado el
epítome de dos extremos de la vocalidad. Primero, la mayor destreza
técnica vocal que requiere una vocalización atlética, extensiones de
rango, entonación prístina, precisión articulatoria y un control soberbio
de la respiración. Es el cuerpo cantando en una coordinación física casi
perfecta. En segundo lugar, la emoción pura e intensa. Las
vocalizaciones sin palabras pueden dotar a una sílaba de una gran
variedad de afectos: abandono alegre, rabia intensa y, quizás la más
famosa, la locura.

Estos dos extremos son aparentemente opuestos. ¿Cómo puede un estilo

de canto ser a la vez virtuoso y apasionado? Como ha observado el
crítico y musicólogo Jim Samson, en el siglo XIX se consideraba que
el virtuosismo se oponía a la expresión. Y las ideas de instrumentalidad
seguramente informan de la recepción de la coloratura, en el siglo de
Franz Liszt y Niccolò Paganini.
En París

Sin embargo, es necesario tener en cuenta a la cantante cuando se

intenta comprender el papel de la coloratura en el escenario. Las ideas
de virtuosismo vocal e instrumental encajan en los casos de las virtuosas
parisinas de mediados de siglo: sopranos individuales que realizan
demostraciones de brillantez técnica que no solo compiten entre sí, sino
que también rivalizan con los virtuosos instrumentales.

Verbigracia la soprano Natalie Dessay confesaba en 2013:

No elegí mi voz, así que tuve que recurrir a lo que se llama repertorio pirotécnico, porque era mi
repertorio. Me vi obligada a hacerlo. Y no es que me resultara fácil desde el principio. Por
ejemplo, la coloratura rápida, cuando es larga, como en Rossini, es muy, muy difícil para mí.
Tuve que trabajar como un perro para conseguirlo. Tuve que aprender a conseguir el
virtuosismo y a hacerlo interesante.
¿Por qué la soprano francesa Natalie Dessay -quizás la soprano de
coloratura de la era de las grabaciones- se siente confinada por su voz
virtuosa en esta entrevista del Carnegie Hall?, se pregunta retóricamente
el profesor Sean M. Parr. En la mayoría de las entrevistas, Dessay evita
hablar, aunque sea mínimamente, sobre el canto y prefiere hablar de su
principal deseo de estar en el escenario y de ser considerada una actriz
de canto, un movimiento retórico que desmiente su extraordinaria
musicalidad y, de hecho, su virtuosismo vocal.

Porque Natalie Dessay es una soprano de coloratura por excelencia. Y

cuando describe su voz como algo innato que la obliga a cantar
"repertorio pirotécnico", habla de la soprano de coloratura como tipo de
voz, uno de los varios tipos de voz operísticos codificados en el siglo
XIX. (Otros son la mezzosoprano, el barítono Martin y voces
dramáticas de todo tipo). Al invocar la pirotecnia, Dessay también
vincula inextricablemente y con toda naturalidad a la soprano de
coloratura con el virtuosismo, una musicalidad que considera a la vez
impresionante y sospechosa.
Cantar la Violetta de Verdi

Este cuestionamiento del valor del virtuosismo ha sido, por supuesto, un

tropo común en el discurso que rodea al virtuosismo vocal e
instrumental desde sus inicios. Dessay también afirma que la coloratura
en sí misma es muy difícil para ella, que "tenía que trabajar como un
perro" para cantar largas series de melismas. Se trata de una afirmación
sorprendente, casi paradójica, ya que si su identidad vocal es la de una
soprano de coloratura, ¿por qué no iba a ser también natural la propia
coloratura? En otras entrevistas, Dessay lamenta explícitamente ser una
soprano de coloratura ligera, deseando poder cantar papeles más
dramáticos, como el de Violetta en La traviata de Giuseppe Verdi, un
papel que dice que "no puede cantar", aunque de hecho lo haya hecho.

Tal vez Dessay se esté automitizando, o simplemente expresando el

muy humano deseo de algo que no pudo tener. Aun así, sus reflexiones
sobre ser una soprano de coloratura nos permiten preguntarnos cuándo y
cómo la soprano de coloratura se convirtió en un tipo de voz
establecido, asociado no sólo a muchas carreras rápidas, sino también a
notas extremadamente altas, por encima del do agudo. También
podríamos preguntarnos quién llevó la voz a estos extremos virtuosos y
por qué ahora consideramos que la coloratura es el dominio de las
cantantes femeninas, sopranos de coloratura como Dessay y Diana
Damrau (y mezzos como Cecilia Bartoli y Joyce DiDonato).
Verdi y el fin de la coloratura italiana

En un famoso ejemplo de virtuosismo vocal, Violetta exclama en su

cabaletta, Sempre libera, que siempre será libre y alegre. Esta aria de
coloratura es uno de los muchos momentos de soprano puramente ebrios
y visceralmente emocionantes en el escenario operístico. Sin embargo,
el momento es también bastante extraño: el aria de bravura presenta
emociones tan incongruentes con la situación del personaje que una de
las primeras intérpretes del papel, Virginia Boccabadati, dijo que se
experimenta una falsa alegría al final del acto.

El aria es también la única vez que Violetta canta en coloratura en la

ópera y, de hecho, es el único caso de coloratura en La traviata de Verdi
(1853), una ópera ya notable por su decadente escenario parisino. La
exuberancia melismática de Violetta se ve interrumpida por las dudas,
que se hacen evidentes sobre todo cuando la voz de Alfredo en off se
interpone, haciendo que ella se detenga y rompa el impulso de su aria.
Violetta responde insistiendo en su alegría. Cuando continúa hasta el
último verso del aria, da la sensación de que se está obligando a sí
misma a estar alegre, que está desesperada por desterrar la voz de
Alfredo de sus pensamientos.

Debido a su naturaleza engañosamente frívola y a su peculiaridad

estilística, este momento aparentemente ligero y alegre es en realidad
bastante marcado, e incluso problemático. Aunque son cada vez más
raros, los melismas de Violetta a mediados de siglo no son en absoluto
el único ejemplo de coloratura de la época. Pero los melismas de
Violetta son algunos de los últimos de la ópera italiana. Verdi eliminó la
coloratura de la ópera italiana.
El staccato

Aunque era un estilo de canto bastante común en sus primeras óperas,

en su periodo medio la coloratura se había vuelto escasa, utilizándose
solo una vez en Rigoletto (1851), La traviata (1853) y Les Vêpres
siciliennes (1855). Después de estas óperas, desaparece del estilo
melódico de Verdi. Hay algunos momentos ligeros para el paje Oscar
en Un ballo in maschera (1859), pero se trata sobre todo de
articulaciones en staccato, no de melismas, y el personaje es un papel de
paje francés estándar con el estilo de canto asociado para los papeles de
pantalón (o masculinos).

Alice Ford, en Falstaff (1893), tiene un breve ascenso

en staccato escalado en la segunda parte del acto II, pero no es ni
mucho menos del alcance de los melismas que cantan Violetta o Gilda.
En cambio, hay muchos ejemplos de coloratura en las óperas anteriores
de Verdi, como el papel de Odabella en Attila (1846). Las arias dobles
de Leonora en los actos I y III de Il trovatore (1853) presentan mucha
agilidad vocal, algunos melismas y cadencias, pero esta obra del período
medio se remonta a los primeros enfoques compositivos de Verdi para
la escritura vocal.

También es relevante para este segundo capítulo del libro de Sean M.

Parr el Allegro moderato 'Lo vidi, e il primo palpito' que Luisa canta
cerca del final de la segunda escena del Acto I de Luisa Miller (1849).
El musicólogo Emanuele Senici de la Facultad de Letras y Filosofía de
la Universidad de Roma ha observado que Luisa y otras heroínas
sopranos del bel canto cantan a menudo en estilo canto staccato cuando
descubren que sus palpitaciones son el efecto fisiológico de estar
enamoradas. Esta conexión entre el corazón y el staccato también se
investiga en este capítulo, especialmente en el caso de Gilda.
La influencia francesa

Volviendo a las reflexiones de Dessay, Sean M. Parr destaca que éstas

indican cómo el canto de coloratura podría entenderse como el resultado
de una cantidad significativa de trabajo y esfuerzo, el canto
como trabajo. ¿Cómo participaron los compositores en este proceso y
por qué algunos, como Verdi, parecían rechazar a la soprano de
coloratura como un tipo de voz viable para sus óperas? Y, por último, si
entendemos que Dessay forma parte de un linaje de coloraturas -junto
con ejemplares como Sabine Devieilhe, Patricia Petibon, Mady Mesplé,
Lily Pons, Janine Micheau, Mado Robin y Lucette Korsoff-, ¿cómo
influye la tradición operística francesa en esta historia?

El argumento central de la monografía desafía el lugar común histórico

de que la coloratura se convirtió en un anacronismo en la ópera del siglo
XIX. Por el contrario, demuestra que los melismas de mediados de siglo
se hicieron modernos. La coloratura se convirtió en un gesto musical
cada vez más marcado durante el siglo con una función dramatúrgica
correspondientemente más específica.

Al explorar esta transformación, Parr revela los instigadores de este

cambio en la práctica vocal y examina las huellas históricas de los
cantantes parisinos que fueron los mayores exponentes de la vocalidad
vertiginosa de la época como arquetipos de la soprano de coloratura
moderna. El libro construye la trayectoria histórica de la coloratura a
medida que se convierte en género, la procedencia de la cantante
femenina, al tiempo que considera lo que pueden significar los
melismas en la interpretación operística.
La pirotecnia

El mayor exponente de la pirotecnia vocal a mediados del siglo XIX fue

una soprano parisina, Caroline Carvalho (de soltera Marie Félix-
Miolan, 1827-1895). Como cantante y créatrice poderosa y
significativa, Carvalho creó dieciséis papeles principales entre 1850 y
1867. Todos estos papeles incluían al menos un momento sustancial de
coloratura, y cinco eran como heroína en óperas de Charles Gounod:
Marguerite en Fausto (1859), Baucis en Philémon et Baucis (1860),
Sylvie en La Colombe (1860), el papel principal de Mireille (1864) y
Juliette en Roméo et Juliette (1867).

La carrera de Carvalho abarcó más de tres décadas. Aunque se

estableció principalmente en París, Carvalho también cantó en toda
Francia, así como en el Covent Garden y en Bruselas. En París, fue una
de las pocas cantantes que actuó extensamente en la Opéra-Comique, en
el Théâtre-Lyrique y la Ópera. Carvalho fue también la primera cantante
del ahora famoso Ave María, la meditación de Gounod sobre el primer
preludio en Do de Bach, BWV 846.
La prensa parisina comparó su destreza vocal con la pirotecnia
instrumental de Paganini y Liszt, y su arte matizado con el hábil
pianismo de Frédéric Chopin. Aunque estos hechos por sí solos son
suficientes para calificar a Carvalho de "supermujer" y "superdiva" -
según la terminología de la profesora emérita de la Universidad de
Cambridge Susan Rutherford-, solo dejan entrever la importancia de
esta intérprete y los efectos de largo alcance de su canto.

Carvalho estaba vinculada a los nuevos estilos de canto: estudió y cantó

en el Conservatorio de París con Gilbert-Louis Duprez, el tenor
asociado a un nuevo estilo de canto declamatorio y fuerte, que es
famoso (aunque tal vez sea un mito) por haber cantado el primer do alto
con voz de pecho. Al mismo tiempo, sin embargo, Carvalho era
conocida por sus obras de coloratura, escritas y añadidas
específicamente para ella, para aprobación del público y, en ocasiones,
para disgusto de la crítica. Además, era conocida por su interpretación
de los papeles de Wolfgang Amadé Mozart, Cherubino, Zerlina y
Pamina en particular. La carrera de Carvalho presenta, pues, una
interesante paradoja, entre la coloratura como estilo de canto anticuado
y la herramienta de una creadora con visión de futuro.
El desafío de Cecilia Bartoli

En conjunto, sostiene que el virtuosismo vocal fue una fuente de poder

para las mujeres, generando un espacio para la autoría y la creatividad
femenina. Al hacerlo, el académico reclama un lugar en la historia para
la soprano de coloratura.

En 2012 otra voz privilegiada, la de la mezzosoprano Cecilia Bartoli,

decía, sin embargo que para ella la coloratura es una forma de
expresión, de emoción. . . .
Me siento como si pintara con la voz, que es el instrumento más flexible que existe: puede ser
un violín, un oboe, una trompeta, una trompa. . . . Pero hay que recordar que para ser un buen
intérprete hay que estudiar.

La exploración de una mezzosoprano

La revolucionaria cantante que desafía a su registro, ha explorado de

forma asidua el repertorio de coloratura en lo que puede describirse
como la técnica de coloratura más distintiva y asombrosa. Al describir
lo que a menudo se considera un modo de vocalización altamente
técnico como una expresión pictórica y artística de la emoción, Bartoli
nos recuerda que incluso el virtuosismo vocal más asombroso puede
hacernos sentir la piel de gallina y escuchar un cuadro artístico a través
del sonido.

Su descripción de la coloratura como emoción y una especie de color

sonoro encaja bien con el sentido del potencial de la coloratura
esbozado por las sopranos que exponen sus opiniones y experiencias en
el libro de Sean M. Parr. Y la afirmación de Bartoli de que la voz
melismática puede ser un instrumento resuena con la conexión
coloratura-instrumento trazada también en la obra. Por último, su
advertencia de que el canto virtuoso requiere trabajo y estudio conduce
a considerar la persistencia de la coloratura hoy en día, y cómo la nueva
generación de cantantes afirma la relevancia, la importancia y el poder
de la cantante melismática.
Lecciones de la pandemia

Estados Unidos 25/04/2020Acordeones, Botox y escenarios de burdel

Metropolitan Opera House At Home Gala,

retransmitida online en vivo Enrique Sacau 01/05/2020

El 25 de abril de 2020, durante la pandemia de COVID-19, la

Metropolitan Opera de Nueva York emitió una Gala en casa, con más
de cuarenta artistas solistas que retransmitieron en directo sus
actuaciones desde sus hogares en todo el mundo, así como actuaciones
pregrabadas de los miembros del Coro y la Orquesta del Met
empalmadas. Muchas de las actuaciones fueron testimonios muy
conmovedores de la importancia de la música y de la pérdida
compartida por la comunidad operística durante la pandemia. Otras
actuaciones fueron más alegres y divertidas.

Una cantante se llevó la palma: Erin Morley. La soprano de coloratura

interpretó Chacun le sait" de La Fille du régiment (1840) de Gaetano
Donizetti con gran presteza, lanzando el aria de bravura con mucho
canto melismático, fraseo musical y ornamentos maravillosamente
espontáneos. La interpretación culminó con un sorprendente y
emocionante fa alto.

Morley canta con una precisión milimétrica y tiene un sonido

emocionante, vibrante y vivaz. Pero lo que hizo que la actuación
destacara, entre una multitud de excelentes cantantes, fue el hecho de
que Morley se acompañara a sí misma al piano. El aria ya es bastante
difícil, pero ser capaz de cantar con una autoridad tan suprema mientras
está sentada al piano tocando un acompañamiento entusiasta ofreció al
público en línea un nuevo nivel de virtuosismo vocal.

Erin Morley, una pianista muy preparada y con experiencia en el

acompañamiento, desprendía una sensación de alegre soltura y estilo
mientras realizaba su hazaña de tocar el piano y cantar al mismo tiempo.
Cautivó al público y su actuación se hizo merecidamente viral (se
difundió muy rápidamente en las redes sociales a través de internet).
Sus modelos

La soprano accedió muy amablemente a una entrevista con el profesor

Parr y reveló que para ella el canto es una forma de autocuidado.
Influenciada por Natalie Dessay y Diana Damrau, le encanta cómo estas
coloraturas sitúan el drama al mismo nivel que la música en la
interpretación. Cree que los cantantes actuales deberían encontrar la
manera de actuar con intensidad tanto en la actuación como en el canto,
para que el público pueda sentir, oír y ver la emoción tanto en la voz
como en el cuerpo.

Para Morley, el truco está en entrenar los melismas hasta el punto de

que se conviertan en algo natural. Aunque las notas altas y la coloratura
le resultaban fáciles cuando era joven -atribuye su fraseo líquido, su
precisión melismática y su musicalidad a su experiencia con el piano y
el violín-, Morley tuvo que volver a entrenar su voz muy
deliberadamente tras el nacimiento de su primer hijo. Aprendió a
apreciar la cuerda floja en la que se mueven las sopranos de coloratura
al interpretar un repertorio de tan alto vuelo, después de tomarse varios
meses para reconstruir cuidadosamente su técnica.
La chispa en la voz

Morley, una de las sopranos de coloratura reinantes, es ahora madre de

tres hijos y tiene una próspera carrera en el Met y a nivel internacional,
ya que se esfuerza por crear magia en sus interpretaciones y mantener
siempre la chispa en la voz. Este compromiso quedó ciertamente claro
en la actuación de la Gala del Met, así como en los recitales benéficos
en línea que ofreció durante la pandemia (de nuevo cantando mientras
se acompañaba a sí misma al piano).

Con una ligereza, una delicadeza y un matiz musical que recuerdan a

Caroline Carvalho, Morley ha cosechado elogios por sus
interpretaciones finamente hiladas de Pamina y ha deslumbrado al
público también con su pirotecnia, llevando su Olympia hasta un A♭ por
encima del Do agudo, por ejemplo. También ha grabado una de las
creaciones menos conocidas de Carvalho, Sylvie en La Colombe de
Charles Gounod, cantando el papel con gran sensibilidad y brío. Prueba
del entusiasmo y la relevancia del virtuosismo vocal hoy en día, Morley
sin duda seguirá encantando al público cuando se reanude la ópera en
vivo.
La expresividad

La coloratura ocupa hoy un lugar central en el teatro de la ópera también

por otras razones. Los mejores exponentes de este estilo de canto -
Dessay y Damrau, pero también Morley, Lisette Oropesa, Jessica
Pratt, Sabine Devieilhe y otras- han revolucionado el potencial
dramático de la coloratura. En sus interpretaciones de papeles de
coloratura estándar, así como de los más oscuros, estas sopranos han
hecho que la coloratura no sólo sea vocalmente emocionante, sino
también expresiva, concluye el autor de Virtuosismo vocal.

En lugar de limitarse a vocalizar como si se tratara de una búsqueda

técnica de la escala perfecta, estas artistas infunden a cada melisma un
efecto expresivo comprometido. Basta con ver un vídeo de la actuación
en directo de Damrau como Reina de la Noche o de Dessay
como Ophélie para comprender el impacto visceral de esa integración
de vocalismo extremo e histrionismo.
Exaptación
La coloratura del siglo XXI es, por tanto, incuestionablemente relevante
como estilo de canto, y sigue representando la cima de la destreza
técnica vocal y la expresión emocional. La coloratura no ha seguido el
camino de los dinosaurios o de los ofidios, sino que se ha adaptado.
Para ser más precisos y continuar con la metáfora de la evolución, la
coloratura es una exaptación; es un estilo de canto que tiene funciones
y significados para los que no fue seleccionado originalmente.

En lugar de servir como un signo general de habilidad técnica,

decoración o pintura de palabras, la coloratura ahora también señala
intensidades particulares, emociones, inflexiones, locura e incluso la
muerte, dependiendo del intérprete y el compositor involucrados. Por
tanto, no podemos considerar la coloratura de mediados de siglo como
un mero indicador de lo femenino y un recurso para complacer a la
multitud. La coloratura representa un estilo que puede connotar mucho
más, lo que nos obliga a tener en cuenta el efecto acumulativo de
cientos de mujeres de los últimos doscientos años que han ejecutado sin
miedo melismas y notas altas, a la vez que evocaban la gracia, la
autoridad y el control absoluto en su arte creado por el cuerpo.

Esas cantantes se aseguraron de que la coloratura siguiera siendo

siempre actual, siempre moderna. Revolucionaron continuamente la
ópera con sus voces, haciendo que el público se volviera loco por los
melismas, como observó Charles Dickens cuando escuchó cantar
a Marie Cabel. Al hacerlo, estas mujeres revivieron el poder de la voz,
provocando en los oyentes escalofríos, risas, horror e incluso lágrimas.
Es este poder revivificador el que ha reforzado la continua resonancia de
la coloratura en la interpretación a lo largo de los años, y es la
intensidad feroz y envalentonada de estas sopranos de coloratura la que
argumenta con más fuerza la reclamación de un lugar para la voz
femenina melismática en la historia.
Notas

Sean M. Parr , «Vocal Virtuosity. The Origins of the Coloratura Soprano in Nineteenth-
Century Opera», New York: Oxford University Press, 2021, 324 Pages. ISBN 9780197542644