Cuadernillo Lengua y Literatura

UNIVE
UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO
ESCUELA SUPERIOR DE COMERCIO

“LIBERTADOR GENERAL SAN MARTÍN”
CUADERNILLO DE LENGUA Y LITERATURA IV
CICLO LECTIVO 2023
U N R- Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y literatura IV Página 1

DEPARTAMENTO DE LENGUAS
DON QUIJIOTE ILUSTRADO POR PABLO PICASSO
CUADERNILLO DE LENGUA Y LITERATURA IV

EQUIPO DE TRABAJO: PROFESORES DE 4º AÑO
JEFA DE DEPARTAMENTO: PROF. MARÍA ROSARIO GONZÁLEZ

COORDINADOR DEL ÁREA: PROF. SEBASTIÁN SACCO

Programa de Lengua y Literatura IV
EJE Introductorio
Diagnóstico y revisión de conocimientos prioritarios ciclo lectivo 2022.
EJE I: Introducción al estudio de la literatura
Los géneros discursivos. El concepto de literatura. Canon literario, funciones de la literatura.
La producción y recepción del texto literario. Teorías y enfoques críticos: breves nociones de teoría literaria.
Los géneros tradicionales. Los movimientos literarios. Paratextos bibliográficos. Normativa.
EJE II: La literatura grecolatina
Ejes temáticos: La figura el héroe, el poder.
El teatro griego. Origen y desarrollo. El público. Importancia social del teatro. La estructura de las obras.
La tragedia: concepto aristotélico. El héroe trágico.
Los relatos épicos clásicos. La figura del héroe en la literatura grecolatina. La Eneida.
EJE III: La literatura de la Edad Media
Ejes temáticos: La figura del héroe, el poder.
La literatura medieval. La oralidad. Trovadores y juglares. El amor cortés. La poesía trovadoresca francesa. Las
canciones de amor cortés. La nueva cosmovisión del siglo XIV.
El humanismo: características, contexto de surgimiento. Giovanni Boccaccio.
Contenidos transversales. Los textos académicos: el Póster.
EJE IV. El siglo XVII: Barroco y Clasicismo
Ejes temáticos: la figura del héroe, el poder.
La poesía y el teatro del siglo XVII. El barroco. Características. La poesía: el soneto. La poesía de Luis de
Góngora, William Shakespeare, Francisco de Quevedo.
El teatro isabelino. Contexto. Características. El teatro de William Shakespeare.
La novela moderna. La construcción del texto moderno, la dualidad barroca. Don Quijote de la Mancha, de
Miguel de Cervantes.
Contenidos transversales. Los textos académicos: la reseña crítica bibliográfica.
EJE V: La literatura decimonónica y contemporánea
Ejes temáticos: la figura del héroe, el poder. El héroe romántico y realista. La novela del siglo XIX. Realismo y
romanticismo: características, periodización.
El siglo XX. La nueva narrativa. Contexto de surgimiento, características. La angustia del hombre moderno y la
representación del poder en Bertold Brecht.
Bibliografía del alumno:
-Cuadernillo de circulación interna “Lengua y literatura IV”
Sófocles. Antígona.
Virgilio. Eneida. Libro IV
Selección de capítulos de Don Quijote de la Mancha, de Cervantes
Selección de relatos de Decamerón, de Giovanni Boccaccio
Shakespeare, William. Otelo
Brecht, Bertolt. Galileo Galilei

Departamento de Lenguas - Área Lengua y Literatura
Pautas de Trabajo Ciclo lectivo 2023
• Se deberá concurrir a la clase presencial y/o virtual con el material de trabajo (libros, cuadernillo, fotocopias,
archivos digitales, etc.)
• Los trabajos prácticos y/o tareas asignadas deberán ser presentados en tiempo y forma (deberán respetar
las consignas y modalidad individual-grupal, etc. No serán aceptados fuera de término sin que medie
justificación).
• La ausencia a una evaluación deberá ser justificada y en lo posible, comunicada con antelación, tanto al
docente como al preceptor.
• En caso de ausencia, a la clase siguiente deberá tener/haber entregado lo solicitado (tarea, trabajos, etc.)
• Se solicita que todos los alumnos hagan un resguardo de su participación en el aula virtual.
Instrumentos de evaluación
Se considerará:
• Expresión oral y escrita.

• Entrega en tiempo y forma de trabajos individuales y/o grupales.
• Ortografía (se descontará 0,10 por error, hasta un punto en el caso de las evaluaciones escritas).
• Trabajo de clase: cumplimiento en relación con el material de trabajo solicitado, participación, compromiso,
interés demostrado, respeto, puntualidad, encendido de cámara y micrófono, etc.
Importante: Las notas de las evaluaciones no definen la aprobación de la materia.
Se promediarán con el resto de las notas.
Firma del alumno...........................................................................

Firma del padre, madre o tutor......................................................
Firma del docente..........................................................................
Fecha de notificación: marzo, 2023

Eje I. Introducción al estudio de la literatura
Actividades de revisión
1- Para introducirnos en el concepto de literatura, te proponemos que busques en el cuadernillo de 3º
año la teoría al respecto.
2- Elaboren una encuesta a tres o cuatro integrantes de su círculo familiar para conocer sus ideas
sobre “la literatura”. Les proponemos un cuestionario que pueden reformular:
a- ¿Qué es para vos la literatura?
b- ¿Para qué sirve la literatura?
c- ¿Qué libros o escritores leíste durante tu formación escolar?
d- ¿Qué textos y escritores argentinos conocés?
e- ¿Qué tiempo debería dedicar una persona a la lectura?
-Sinteticen los resultados de la encuesta. Pueden comenzar así: “Para la mayor parte de los
encuestados…”. Cotejá con tus saberes al respecto.
3- a-Buscá información en internet sobre sitios de literatura / lengua y literatura / literatura y cine /
literatura y cómics, etc. Seleccioná algunos y realizá una breve descripción. Podés etiquetarlas y
compartír los links en el foro del aula virtual.
b- ¿Qué les gustaría a ustedes leer este año? Les proponemos que, para octubre, en grupos de no
más de cuatro integrantes, elijan una obra literaria.
La propuesta es que elijan y luego registren por escrito las impresiones, comentarios y análisis del
grupo sobre la obra seleccionada, para exponer oralmente e interactuar con el resto del curso.
Pueden acompañar la exposición oral con una reseña de la obra o un póster, textos académicos cuya
descripción figura al final de este cuadernillo.
Una obra literaria válida, que nace hoy de la vida interior de un hombre (el novelista, el poeta), tiene
una significación digamos de síntoma o de signo que se relaciona no sólo con ese hombre que la ha
creado, sino también con nuestra época. No hay ninguna obra producida en la actualidad que, en
cierto sentido, no pueda informarnos sobre la crisis de civilización por la que atravesamos: sobre lo
que es el hombre en general hoy en día, sobre lo que somos en nuestra vida común, sobre lo que nos
falta, sobre lo que queremos y de lo que nos arrepentimos, sobre lo que hemos perdido y lo que
esperamos lograr.
Albert Béguin, Creación y destino. Ensayos de crítica literaria I, l986, p. 213
-Para profundizar algunas nociones estudiadas en 3º año, te propones la lectura del siguiente
texto crítico:
La literatura, pasión que cambia la realidad

Umberto Eco
Los grandes libros han contribuido a modelar el mundo. La Divina Comedia, de Dante, por ejemplo, fue
fundamental para la creación de la lengua y de la nación italiana. Ciertos personajes y situaciones
literarias permiten ejercer la libertad en la interpretación de textos, otros resultan inmodificables y nos
enseñan a aceptar el destino (…).

Hay poderes inmateriales, no mensurables, que de algún modo tienen peso propio. Estamos rodeados
de poderes inmateriales, que no se limitan a los que denominamos valores espirituales, como una
doctrina religiosa. Un poder inmaterial es también el de las raíces cuadradas, cuya ley severa
sobrevive a los siglos y a los decretos. Entre estos poderes incluiría también el de la tradición literaria,
vale decir, el complejo de textos que la humanidad ha producido y produce no con fines prácticos sino
más bien gratia sui, por amor a sí misma, y que se leen por placer, elevación espiritual, ampliación de
los conocimientos [...]. Es verdad que los objetos literarios son inmateriales a medias, porque se
encarnan en vehículos que habitualmente son de papel. Pero en una época se encarnaban en la voz
de los que recordaban una tradición oral, o en piedra, y hoy discutimos sobre el futuro de los e-
books [...].
¿Para qué sirve este bien inmaterial, la literatura? Bastaría responder, como ya lo he hecho, que es un
bien que se consuma gratia sui, y por lo tanto, no sirve para nada. Pero una visión tan descarnada del
placer literario corre el riesgo de equiparar la literatura con el jogging o las palabras cruzadas, los
cuales sirven además para otra cosa, para mantener la salud del cuerpo, para el enriquecimiento del
léxico. El bien del que intento hablar cumple, por lo tanto, una serie de funciones que la literatura
reviste para nuestra vida individual y social.
La literatura permite ejercitar la lengua. Sobre todo, ejercita la lengua como patrimonio colectivo. La
lengua, por definición, va donde quiere, ningún decreto celestial, ni político, ni académico, puede
detener su camino y hacerla desviarse hacia situaciones que pretenden ser óptimas. La lengua va
donde quiere, pero es sensible a las sugerencias de la literatura. Sin Dante no habría existido la lengua
italiana unificada. Dante, en De vulgari eloquentia, analiza y condena los distintos dialectos italianos,
se propone modelar una nueva lengua vulgar ilustre. Nadie habría apostado nada a ese acto de
soberbia; sin embargo, con la Divina Comedia, Dante ganó la apuesta. Es cierto que debieron pasar
siglos para que la lengua vulgar dantesca fuera hablada por todos. Pero la nueva lengua romance lo
logró porque la comunidad de aquellos que creían en la literatura continuó inspirándose en aquel
modelo. Y si no hubiera existido ese modelo, quizá ni siquiera se habría abierto camino la idea de una
unidad política [...].
Pero la práctica literaria pone también en ejercicio nuestra lengua individual. Hoy muchos lamentan el
nacimiento de un lenguaje neotelegráfico que se está imponiendo mediante el correo electrónico y los
mensajes en los teléfonos celulares, donde hasta se dice "te amo" con una sigla. Pero no olvidemos
que los jóvenes que se envían mensajes utilizando esta nueva estenografía son, al menos en parte,
los mismos que se agolpan en las nuevas catedrales del libro en que se han convertido las librerías de
muchos pisos y que, tan sólo hojeando sin comprar, se ponen en contacto con estilos literarios cultos y
elaborados, a los que no estuvieron expuestos ni sus padres ni menos aún sus abuelos [...].
La lectura de las obras literarias nos obliga a un ejercicio de fidelidad y de respeto en la libertad de las
interpretaciones. Existe una peligrosa herejía crítica, típica de nuestros días, de acuerdo con la cual se
puede hacer lo que a uno se le antoje con una obra literaria. No es cierto. Las obras literarias nos
invitan a interpretarlas libremente, porque nos proponen un discurso con múltiples planos de lectura y
nos ponen frente a la ambigüedad del lenguaje y de la vida. Pero para poder proceder en este juego,
en el que cada generación lee las obras literarias de modo diverso, es preciso actuar movido por un
profundo respeto hacia aquello que yo llamé en otra parte “la intención del texto” [...].
Al final del capítulo 35 de Rojo y negro, se dice que Julien Sorel va a la iglesia y dispara sobre
Madame de Rênal. Tras haber observado que el brazo del protagonista temblaba, Stendhal nos dice
que Julien dispara un primer tiro y yerra, después dispara un segundo y la señora cae. Ahora bien, se

puede sostener que el brazo tembloroso y el primer disparo fallido muestran que Julien no fue a la
iglesia con un firme propósito homicida, sino arrastrado por un desordenado impulso pasional. A esa
interpretación se puede oponer otra: Julien tenía desde el comienzo el propósito de matar, pero era un
cobarde. La partitura autoriza ambas interpretaciones. También se puede dar el caso de que alguien
se pregunte dónde fue a terminar la primera bala. Buen interrogante para los devotos stendhalianos.
Pero supongamos ahora que un crítico quiera basar toda su interpretación de la novela sobre el
destino de esa bala perdida. Con los tiempos que corren no es inverosímil, ya que hubo quien basó
toda su lectura de "La carta robada" de Poe en la posición de la carta respecto de la chimenea. Pero si
en Poe resulta explícitamente pertinente la posición de la carta, en Stendhal no se sabe nunca más
nada de esa primera bala y, por lo tanto, eso la excluye hasta del grupo de entidades ficticias. Si se
permanece fiel al texto stendhaliano, esa bala se ha perdido definitivamente y, desde el punto de vista
narrativo, es irrelevante dónde fue a parar. (…) Para muchos, éstas podrán parecer obviedades, pero
estas obviedades (a menudo olvidadas) nos dicen que el mundo de la literatura es tal que nos puede
inspirar fe en la existencia de algunas proposiciones que no pueden ser revocadas por la duda, y nos
ofrece por lo tanto un modelo, imaginario si se quiere, de verdad.
Los personajes emigran. Podemos hacer afirmaciones verdaderas sobre personajes literarios porque
lo que les sucede está registrado en un texto, y un texto es como una partitura musical. Es cierto que
Anna Karenina muere suicida así como es verdad que la Quinta Sinfonía de Beethoven ha sido escrita
en do menor (y no en fa mayor como la Sexta) y comienza con "sol, sol, sol, mi bemol". Pero ciertos
personajes literarios, no todos, salen del texto en el que han nacido para emigrar a una zona del
universo que resulta muy difícil de imitar. Han emigrado de texto en texto (y a través de adaptaciones
diversas, de libro a film o a ballet, o de la tradición oral al libro) tanto personajes de los mitos como de
la narrativa "laica"; Ulises, Jasón, el rey Arturo, Alicia, Pinocho, d´Artagnan.
Ahora bien, cuando hablamos de personajes de este tipo, ¿nos referimos a una partitura precisa?
Tomemos el caso de Caperucita Roja. Las dos partituras más célebres, la de Perrault y la de los
hermanos Grimm, difieren profundamente. En la primera, la niña es devorada por el lobo, la historia
termina allí e inspira por lo tanto severas reflexiones morales sobre los riesgos de la imprudencia. En la
segunda, llega el cazador, que mata al lobo y rescata a la niña y a la abuela. Final feliz.
Ahora bien, imaginemos una mamá que cuenta la fábula a sus chicos y se detiene cuando el lobo se
come a Caperucita. Los chicos protestarían y querrían la "verdadera" historia en la que Caperucita
resucita, y poco importaría si la madre se declarase filóloga de estricta observancia. Los niños conocen
una historia "verdadera" en la que Caperucita resucita y esta historia es más afín a la versión de
Grimm que a la de Perrault.
Estos personajes se han convertido, de algún modo, en colectivamente verdaderos porque la
comunidad, en el curso de los siglos o de los años, ha hecho inversiones pasionales en ellos. Nosotros
hacemos inversiones pasionales individuales en muchas fantasías que podemos elaborar con los ojos
abiertos o en la duermevela. Podemos conmovernos de verdad imaginando la muerte de una persona
que amamos, o experimentar reacciones físicas fantaseando que tenemos una relación erótica con
esa persona amada y, del mismo modo, por procesos de identificación o de proyección, podemos
conmovernos con el destino de Emma Bovary o, como les sucedió a algunas generaciones, ser
arrastrados al suicidio por las desventuras de Werther o de Jacopo Ortis. Pero si alguien nos
preguntara si, verdaderamente, la persona cuya muerte hemos imaginado está muerta,
responderíamos que no, que se trataba de una fantasía privadísima. En cambio, cuando se nos
pregunta si, de verdad, Werther se mató, responderíamos que sí, y la fantasía de la que hablamos ya

no es privada, es una realidad cultural en la que coincide la entera comunidad de los lectores. Más
aún, si alguien se suicidara sólo porque ha imaginado (aun sabiendo que se trataba de un parto de su
imaginación) que su amada está muerta, juzgaríamos que está loco, mientras que trataríamos de
justificar de algún modo a quien se hubiera matado por el suicidio de Werther, aun sabiendo que se
trata de un personaje de ficción. Deberíamos entonces encontrar un espacio en el universo, donde
estos personajes viven y determinan nuestros comportamientos, a tal punto que los elegimos como
modelos de vida, nuestra y de los otros, y nos comprendemos muy bien cuando decimos que alguien
tiene el complejo de Edipo, un apetito gargantuesco, una actitud quijotesca, los celos de un Otelo, una
duda a lo Hamlet, o que es un don Juan incurable [...].
Hipertextos abiertos e historias finitas. Pero hay quien hoy nos dice que también los personajes
literarios corren el riesgo de ser evanescentes, móviles, inconstantes y de perder la fijeza que nos
llevaba a adoptar sus destinos. Hemos entrado en la era del hipertexto y el hipertexto electrónico no
sólo nos permite viajar a través de un ovillo textual (ya se trate de toda una enciclopedia o de la opera
omnia de Shakespeare) sin "desgranar" necesariamente toda la información que contiene,
penetrándola como una aguja de tejer penetra en un ovillo de lana. Gracias al hipertexto ha nacido,
además, la práctica de una escritura inventiva libre. En Internet se encuentran programas con los
cuales se pueden escribir colectivamente historias, participando en narraciones cuyo curso es
modificable al infinito.
Piensen: ustedes leían con pasión La guerra y la paz y se preguntaban si Natacha cedería finalmente
a las lisonjas de Anatolio, si ese maravilloso príncipe Andrea habría muerto de verdad, si Pierre tendría
el coraje de disparar contra Napoleón, y ahora finalmente podrán rehacer Tolstoi, conferirle una larga
vida feliz a Andrea, convertir a Pierre en el libertador de Europa y, más aún, reconciliar a Emma
Bovary, madre feliz y pacificada, con su pobre Charles; y podrán decidir si Caperucita Roja entra en el
bosque y encuentra a Pinocho o, en cambio, es raptada por la madrastra y puesta a trabajar con el
nombre de Cenicienta al servicio de Scarlett O´Hara, o quizá encontrar en el bosque a un hombre que
le hace un regalo, Vladimir Propp, que le da un anillo encantado gracias al cual descubrirá, en la raíz
del banano sagrado de los Tughs, el Aleph, ese punto desde el cual se ve todo el universo. O podrán
decidir que Anna Karenina no muere bajo el tren porque los ferrocarriles rusos de trocha angosta, bajo
el gobierno de Putin, funcionan peor que los submarinos, mientras lejos, lejos, más allá del espejo de
Alicia, Jorge Luis Borges le recuerda a Funes, el memorioso, que no se olvide de devolver La guerra y
la paz a la biblioteca de Babel... ¿Estaría mal? No, porque también esto lo ha hecho la literatura, y
antes de los hipertextos, con el proyecto de Le Livre, de Mallarmé, los cadáveres exquisitos de los
surrealistas, los millones de poemas de Queneau, los libros móviles de la segunda vanguardia [...].
Con una estructura hipertextual podremos reescribir la batalla de Waterloo. Haríamos que los
franceses de Grouchy lleguen a destino en vez de que lo hagan los alemanes de Blücher, y hay war
games que permiten hacerlo, y con gran diversión. Pero la trágica grandeza de las páginas de Hugo
reside en el hecho de que (más allá de nuestros deseos) las cosas son como son. La belleza de La
guerra y la paz consiste en que la agonía del príncipe Andrea concluye con la muerte, por más que esa
muerte nos desagrade. La dolorosa maravilla que nos procura cada relectura de los grandes trágicos
se debe a que sus héroes, que habrían podido huir de un hado atroz, por debilidad o ceguera, no
entienden contra qué se debaten y se precipitan en el abismo que han cavado con sus propias manos.
Por otra parte, Hugo lo dijo, después de habernos mostrado las otras oportunidades que Napoleón
habría podido aprovechar: "¿Era posible que Napoleón ganase esa batalla? Respondemos que no.
¿Por qué? ¿A causa de Wellington? ¿A causa de Blücher? No. A causa de Dios".

Todas las grandes historias nos dicen lo mismo, en todo caso, podría sustituirse a Dios por el hado o
las leyes inexorables de la vida. La función de los cuentos "inmodificables" es precisamente ésta:
contra nuestro deseo de cambiar el destino, se nos hace tocar con la mano la imposibilidad de
cambiarlo. Y de ese modo, cualquiera sea el suceso que cuenten, cuentan también nuestras
peripecias, y por eso los leemos y los amamos. Necesitamos la severa lección "represiva" de esos
textos inmodificables. La narrativa hipertextual nos puede educar en la libertad y en la capacidad de
creación. Está bien, pero no es todo. Los relatos "ya hechos" nos enseñan también a morir. Creo que
esta educación acerca del Hado y de la muerte es una de las principales funciones de la literatura.
Adaptado de: Eco, Umberto. “La literatura: pasión que cambia la realidad”. www.lanacion.com.
ttp://www.lanacion.com.ar/215999-la-literatura-pasion-que-cambia-la-realidad. Consultado por última vez el 1-3-15.
Actividades
1-Según Umberto Eco, “la literatura permite ejercitar la lengua” como “patrimonio colectivo e
individual”. Desarrollá ambos aspectos de la afirmación incorporando citas textuales.
2- Mencioná otras dos funciones de la literatura tratadas en el artículo. Desarrollá.
3- ¿A qué se refiere Eco cuando habla del “nacimiento de un lenguaje neotelegráfico”?
Opinen al respecto: ¿se comprueba la utilización de un “lenguaje neotelegráfico” entre los jóvenes?
¿Ocurre lo mismo en el caso de un adulto? ¿Es un fenómeno negativo, auspicioso, etc? ¿Qué opinan
acerca de la lectura de textos en formatos digitales?
4-¿Qué reparo se pone en el artículo al “principio de libre interpretación”?
5- Elaboren una definición de “hipertexto”. Cómo afectan a lecto-escritura creativa las nuevas
tecnologías. Mencioná los antecedentes en el marco de la historia de la literatura- citados por Eco- de
prácticas creativas libres. Seleccioná un ejemplo e investigá de qué se trató dicha práctica.
6- ¿Cuándo y por qué motivos, según el crítico, un personaje cobra “estatuto de realidad”?
7-Propongan la recreación grupal de una historia infantil clásica de la literatura o de un célebre
personaje ficticio que conozcan interconectándolo con otros referentes textuales (obras, films,
personajes históricos, etc). Pueden utilizar aplicaciones como Google Docs y compartir su producción
en el aula virtual.
De la obra al texto. Del autor al lector

Barthes contribuye decididamente a un "deslizamiento epistemológico" que cambia la noción de obra
por un objeto nuevo de estudio: el texto. En seis proposiciones establece las diferencias:
1. La obra es un objeto que se ve, se sostiene en la mano, ocupa un espacio. El texto se sostiene en el
lenguaje, "no se experimenta más que en un trabajo, en una producción", por ello no está inmóvil sino
en movimiento y su movimiento constitutivo es la "travesía".
2. El texto no pertenece exclusivamente a ningún género ni a ninguna clasificación; es siempre
"paradójico".
3. El texto es plural no en el sentido de que tiene varios sentidos, "sino que realiza la misma pluralidad
del sentido: una pluralidad irreductible. (...)”. El Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso,
travesía; no puede por tanto depender de una interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal,
sino de una explosión, una diseminación. La pluralidad del Texto, en efecto, se basa, no en la
ambigüedad de los contenidos, sino en lo que podría llamarse la pluralidad estereográfica de los
significantes que lo tejen (etimológicamente, el texto es un tejido: (...) está enteramente entretejido de
citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no serlo?), antecedentes o

contemporáneos, que lo atraviesan de lado a lado en una amplia estereofonía. De esta forma, todo
texto se inscribe en una intertextualidad, en una red de citas "sin entrecomillado".
4. La obra es propiedad del autor, pero el autor no es propietario del Texto: "la metáfora del Texto es la
de la red; si el texto se extiende es a causa de una combinatoria, de una sistemática que sobrepasa
los controles del yo que escribe. En el espacio social que es el texto, todos los lenguajes y todos los
sujetos de la enunciación se encuentran en una situación de equilibrio, ninguno tiene poder de juicio
sobre otro.
5. La obra es el objeto de un consumo, el Texto "decanta a la obra (...) y la recoge como juego, trabajo,
producción, práctica." En este sentido disminuye la distancia entre la escritura y la lectura para
inscribirla dentro de una misma práctica significante. El Texto solicita del lector una colaboración
práctica: no sólo consumir sino producir el texto, ejecutarlo, deshacerlo, ponerlo en marcha.
Sintetizando: "... un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un
único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de
múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las
cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura."
La muerte del autor; el nacimiento del lector

De esta concepción del texto se desprende que en la escritura no hay un sujeto con identidad; el
comienzo de la escritura es la "muerte del autor”, de esa entidad moderna que surge sólo cuando se
reconoce históricamente al individuo y a la persona como un valor. Pero en la escritura, como ya lo
anticipaba Bajtin, es el lenguaje, no el autor, el que habla. Este debilitamiento de la posición
privilegiada del autor se traduce en un fortalecimiento de la función del lector: “...sentido total de la
escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas
con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se
recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el
lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que
constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este
destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin
psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que
constituyen el escrito”. (Tomado de "La muerte del autor”).
Bajtin. La polifonía del discurso

Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente social. Cada
individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida,
algunos de los cuales provienen del pasado; estos "yoes" se encuentran en los lenguajes, las "voces"
habladas por otros y que pertenecen a fuentes distintas (ciencia, arte, religión, clase, etc.). Estas
"voces" no son sólo palabras sino un conjunto interrelacionado de creencias y normas denominado
"ideología". Nunca estaremos por fuera de la ideología porque "hablamos con nuestra ideología -
nuestra colección de lenguajes, de palabras cargadas con valores-." (Booth, 257) Por lo tanto, es el
sujeto social quien produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas
ideológicos y el sistema lingüístico. El análisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce
al análisis translingüístico, en otras palabras, a la polifonía, al conjunto de las "voces"; no al
simplemente lingüístico que ofrece una perspectiva monológica y abstracta. Aparecen de esta manera
las relaciones lógicas que son necesarias para las relaciones dialógicas, que es el discurso de dos

voces, así como las relaciones de significación objetiva como los enunciados y las posiciones de los
diferentes sujetos.
También el signo será ideológico, es decir, que no es inocente pues no es un reflejo mecánico de la
realidad. El signo es un fenómeno complejo que "refleja y refracta" la urdimbre social. Depende del
contexto para significar una o muchas cosas; es escurridizo y poco confiable, es semánticamente
móvil, inacabado, abierto, dinámico, capaz de generar nuevas informaciones a diferentes receptores.
La literatura, por ello, no refleja la realidad, sino que se alimenta de diferentes conceptos -económicos,
filosóficos y sociales- que afectan la realidad, y así elabora e interpreta esa realidad, interpretación que
es una evaluación misma. El discurso crea así el objeto-discurso en el que el escritor (que también es
un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector puede ser autor en la medida en que todos
somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos.
A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente por: la heteroglosia: la
naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica,
y el dialogismo: inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Esto se traduce en una
modificación del estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la
línea crítica, aquí podemos mencionar también a Umberto Eco.
Brevísimas nociones de teoría literaria

Repasemos algunos conceptos centrales para el análisis de los textos. Según Barthes, el relato es la
manera en la cual un narrador nos presenta la historia y la historia la sucesión de hechos o
acontecimientos, llamados por otros autores como trama (Tomachevski, 1925), o intriga.
El tiempo del relato, según Gérard Genette, no responde al tiempo de la historia cuando se incorporan
en la narración acontecimientos previos al punto de partida-analexis- o acontecimientos que ocurrirán
posteriormente-prolexis.
Según Todorov, la intercalación radica en la introducción de una historia dentro de otra- como en el
caso de Don Quijote-. Por su lado, la alternancia narra dos historias en simultáneo y, finalmente, los
encadenamientos yuxtaponen historias; cuando una finaliza, comienza otra historia.
¿Qué son las relaciones intertextuales?

Es el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de variada procedencia:
del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una
referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una
fórmula imprecisa o anónima. Las clasificaciones de las relaciones intertextuales varían según el
enfoque teórico que adoptemos.
Por ejemplo, Genette utiliza el término TRANSTEXTUALIDAD para definir “todo lo que se pone en
relación, manifiesta o secretamente, con los textos”. Según el crítico, existen cinco tipos de relaciones
transtextuales:
La primera de ellas es la INTERTEXTUALIDAD que implica “la presencia efectiva de un texto en otro”.
Podemos decir también que se trata de una “relación de copresencia entre dos o más textos”. La forma
más literal y explícita de intertextualidad es LA CITA con comillas, con o sin referencia explícita.
También es una forma de intertextualidad el PLAGIO, que consiste en la copia deliberada no declarada
pero literal de una obra. La ALUSIÓN también forma parte de lo que entendemos por
INTERTEXTUALIDAD, pero esta vez, sólo es reconocible el vínculo con otro texto mediante
mecanismos de asociación más abstractos puesto que no se trata de una referencia claramente

señalada sino de una relación que se establece sin ser mencionada. Este vínculo dependerá de los
saberes, de las lecturas previas hechas del escritor para producirla y de las del lector para encontrarla.
Si el primer tipo de TRASNTEXTUALIDAD es la INTERTEXTUALIDAD, el segundo tipo es el

PARATEXTO. En este caso, la relación explícita con el otro texto en relación se mantiene, como la
palabra misma lo señala, por el PARATEXTO: los títulos, los subtítulos, los prólogos, epílogos,
advertencias, notas al margen, al pie, finales, ilustraciones, etc.
El tercer tipo de trascendencia del texto es la METATEXTUALIDAD, es decir, por ejemplo, el
comentario. Se trata de una relación crítica en la que un texto es analizado en el otro.
La cuarta es la HIPERTEXTUALIDAD que puede definirse como “Toda relación que une un texto B
(HIPERTEXTO) a un texto anterior, A (HIPOTEXTO). Incluye diferentes tipos de TRANSFORMACIÓN
hecha al HIPOTEXTO por parte del HIPERTEXTO: la PARODIA, LA IMITACIÓN, EL PASTICHE, etc.
La quinta es la más abstracta o implícita de las relaciones entre los textos, la ARCHITEXTUALIDAD.
Se trata de una “relación muda” que como máximo articula una mención paratextual (títulos, subtítulos,
etc.). El género (la novela, la poesía, el ensayo) son tipos de ARCHITEXTOS. Ahora bien, este tipo de
relación depende de la fluctuaciones históricas y de los pactos con el lector, no nos olvidemos que
justamente los géneros son categorías que se modifican según los tiempos.
Genette, Gerard. “Cinco tipos de trantextualidad; entre ellos, la intertextualidad” en Palimpsestos. La literatura en
segundo grado. Taurus. Madrid. 1989.
-A lo largo del año utilizaremos el término “intertextualidad” para indicar de modo general la relación
entre distintos textos, más allá del tipo de vínculo establecido, y aplicaremos las categorías de Genette
en el abordaje de Don Quijote. También reflexionaremos acerca de los prólogos cuando abordemos
Medea.
Actividades
1- Confeccioná un cuadro sinóptico en el que diferencies obra y texto. Utilizá Power Point.
2- Producción integradora:
-Realicen un mapa de ideas interactivo-incorporen links, imágenes, etc- con los principales contenidos
de la unidad: concepto de literatura, funciones, noción de texto, obra, etc. Pueden utilizar aplicaciones
como Prezi o Glodster: https://prezi.com/login/ http://edu.glogster.com/?ref=com
Eje temático: “El héroe”

-Lectura de textos críticos
La literatura, desde sus inicios, siempre ha contado con los héroes. Ya Aristóteles señalaba en
su Poética que la imitación podía hacerse de tres maneras: pintando a los personajes mejores de lo
que son en la realidad, pintándolos como son en la realidad o haciéndolos aparecer como peores de lo
que son. Al tomar como referencia a los seres humanos para indicar las cualidades de los personajes,
Aristóteles estaba ofreciendo un modelo de conducta para los espectadores o lectores.
Ante los mejores es necesario admirarse, ante los iguales reconocerse y ante los peores, precaverse.
En el héroe pueden encarnarse las virtudes a las que los hombres aspiran en cada momento de la

historia. De igual manera, las obras literarias también ofrecían ejemplos o modelos para que, con su
contemplación, los hombres comprendieran lo errado de sus actos (…)
El héroe es siempre una propuesta, una encarnación de ideales. La condición de héroe, por tanto,
proviene tanto de sus acciones como del valor que los demás le otorgan. Esto permite que la
dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores imperantes. La
sociedad engendra sus héroes a su imagen y semejanza o, para ser más exactos, conforme a la
imagen idealizada que tiene de sí misma. Independientemente del grado de presencia real de las
virtudes en una sociedad determinada.
Teniendo en cuenta este principio, la existencia del héroe depende de la adhesión social a los valores,
esto es, del grado de acuerdo que exista en torno a la virtud, independientemente de lo que se
entienda por ésta. En la época medieval, por ejemplo, los valores eran los cristianos y se
personificaban en el ideal caballeresco (…)
Existen otros factores de gran importancia en la constitución de los héroes. Uno de carácter capital es
la distancia. La creación del héroe es siempre una forma de añoranza. El héroe es el gran ausente, el
que entra en la Leyenda y, por lo tanto, escapa de la realidad. El héroe es el que ya no está o nunca
ha estado, el desaparecido o el que sólo ha vivido en los sueños y ficciones. La distancia permite
ennoblecer a los personajes históricos y olvidar su auténtica existencia. Hace mejores a los amigos y
peores a los enemigos (…)
Tomado y adaptado de: Héroe y Sociedad: El tema del individuo superior en la literatura decimonónica.
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero3/heroe.htm
El tiempo de los héroes ha muerto
Carlos García Gual, | LA RAZÓN 02/03/2015
Los héroes son las figuras protagonistas en los dos grandes géneros clásicos de la literatura griega: la
épica y la tragedia. Los grandes relatos rememoran esas figuras magníficas e inolvidables que vienen
del mundo mítico y perviven siglo tras siglo en la memoria colectiva como ejemplos gloriosos de
audacia y patetismo. Desde Homero a Eurípides, los grandes poetas educadores del pueblo griego
contaron y reinterpretaron las mismas tramas heroicas. Los héroes son «los mejores», los «áristoi»,
que, como dejó escrito el filósofo Heráclito, «prefirieron una gloria inmortal» a una larga vida oscura.
Aquiles es el más claro exponente de esa decisión que vale para todos ellos. Eligió una pronta muerte
para lograr fama inmortal. Y el último héroe griego, personaje no mítico, sino histórico, Alejandro, tuvo
un destino que –no por propia decisión, sino de modo irónico– revalida ese patrón heroico. También él
murió joven en plena gloria, como su héroe preferido.
Los héroes están entre los dioses celestes y los humanos efímeros. En griego se llevan el título de
«semidioses» («hemítheoi»), merecido a veces por su ascendencia: nacido de un dios o una diosa y
un ser humano –Heracles es hijo de Zeus, Aquiles de la diosa marina Tetis, Eneas de la diosa Afrodita-
Venus…–. Pero los héroes son humanos porque son mortales. Su esplendor no los salva de esa fatal
condición definitiva. Es más, los héroes pertenecen al pasado y están ya todos muertos. Sus cultos
locales son ritos de carácter funerario. Con algunas excepciones notables: unos pocos privilegiados
luego llegaron a dioses, como Dioniso y Heracles, y, según la tradición, otros pocos gozan de premios
de ultratumba, y no fueron al sombrío Hades, sino a la idílica Isla Blanca, como Menelao, esposo de la
divina Helena.
Pero quisiera destacar que entre esas inolvidables figuras heroicas hay notables diferencias que
reflejan una progresiva tendencia a su humanización y su alejamiento de la relación directa con los
dioses. Hay diferencias en su mismo origen: hay héroes hijos de dioses y otros, en cambio, tienen
progenitores mortales. Aquiles es un buen ejemplo de los primeros y Odiseo (Ulises), de los segundos.

En su caso, su ascendencia es poco gloriosa: tiene una madre difunta –a la que verá como sombra en
el Hades–, y un padre, el buen Laertes, rey jubilado, que vemos al final de la «Odisea» como apenado
y oscuro campesino. Tal vez para compensar esa mediocre ascendencia, se decía que entre sus
antepasados estaba el taimado Hermes, de quien Odiseo habría heredado su habilidad para el engaño
y el disfraz. Tampoco tiene padres divinos el famoso Edipo, rey de Tebas. Y algún héroe puede
disfrutar excepcionalmente de dos padres, como Teseo, que a veces se presenta hijo del dios
Poseidón y otras del rey de Atenas, Egeo.
Héroes muy diferentes

Hay notables «contrastes» entre los héroes de aventuras maravillosas, como Perseo o Heracles, hijos
ambos de Zeus, vencedores de monstruos y con medios mágicos, y héroes como Ulises, al que si bien
algún dios le echa una mano y Atenea le protege de cuando en cuando, se enfrenta a muy variados
peligros usando sólo su propia astucia y sin recursos maravillosos, como habrían sido, pongo por caso,
el casco de Hades, que hace invisible o un caballo volador como Pegaso. Lo más interesante es que
puede observarse una progresión entre las figuras típicas del héroe ejemplar. Por ejemplo, en la
misma epopeya puede verse que al feroz Aquiles, prototipo del rey guerrero –muy distinto del solitario
héroe aventurero, como Heracles o Perseo–, se enfrenta a un héroe como el troyano Héctor, que
carece de una ascendencia divina, y que, sobre todo, no busca botín ni gloria personal, sino que pelea
en defensa de su ciudad y su familia, dispuesto a sacrificarse por esa causa, muestra inolvidable del
deber cívico.
Y, con perspectiva más amplia, hay una clara distancia entre dos héroes errantes: Ulises, que sólo
quiere volver a su isla, y Eneas, predestinado a fundar una nueva ciudad, «piadoso» servidor de un
designio imperial. El contraste está en dos poemas distantes. El Eneas de Virgilio es una creación al
servicio de la propaganda del taimado Augusto.
Esas figuras heroicas no nacen de la historia, pero en los relatos de ficción laten siempre reflejos del
contexto. Podemos pensar que a los oyentes del poema homérico en las ciudades de Jonia y Eolia les
debía resultar más simpático un héroe como Héctor que el egoísta y despiadado Aquiles –gran héroe
de tradición micénica–. Y no es inverosímil que, como se ha sugerido, Héctor, que no tiene un nombre
antiguo, pudiera ser una invención del gran poeta final de la «Ilíada», al que solemos llamar Homero.
En gran medida la «Ilíada» en la «tragedia de Héctor» y su introducción como coprotagonista aporta
un fulgor nuevo al esquema épico de la Guerra de Troya.
Por otra parte, suponemos que al público de las ciudades costeras del Egeo, en aquella época en la
que los griegos colonizaban y exploraban el Mediterráneo, un gran poema de fantásticas aventuras
marinas, con un héroe navegante, astuto y curioso, y con estampas casi costumbristas como las de la
corte y el campo de Ítaca, y con Eumeo y varias figuras femeninas, y hasta un perro moribundo, les
resultaría más próximo y atractivo que los sanguinolentos combates de los arcaicos príncipes
micénicos. Como Telémaco recuerda al comienzo de la «Odisea»: «El canto reciente es el que más
gusta a las gentes». ¡Y qué moderna y seductora esa narración, sus diversos paisajes y sus
encuentros, preludio fabuloso de escenas novelescas! Además, no hay que olvidar que Ulises no sólo
es un intrépido aventurero, navegante a su pesar, sino que es, a la vez, un estupendo narrador, el gran
precursor de otros relatores de viajes fantásticos en primera persona, como Luciano, Simbad, Cyrano
de Bergerac, el barón de Münchausen, o Gulliver, memorables tataranietos de Odiseo.
¿Fue el gran poeta de la «Ilíada» el mismo autor que, a fines del siglo VIII a.C., compuso nuestra
«Odisea»? Ya lo dudaban los antiguos, y puede defenderse una y otra tesis. Tanto una como otra
epopeya se han construido sobre un fondo mítico tradicional, y Homero es el epígono genial de una
larga serie de poetas cuyos cantos se transmitían oralmente hasta la introducción del alfabeto y la
escritura en el siglo VIII. Los héroes micénicos ya estaban ahí en el imaginario popular mucho antes de
Homero. Pero no tan magníficos y humanos. Lo que subrayo es que Aquiles es anterior a Héctor, y la
«Ilíada», bastante más antigua que la «Odisea», porque el héroe, incluso en la épica tradicional, refleja
a su manera el paradigma preferido en cada época, así que al guerrero que duro y egoísta busca

gloria y botín le sucede el defensor de la ciudad, y a éste el aventurero astuto y fantasioso, mientras
que los dioses, siempre en la trastienda del escenario épico, se van alejando y resultan cada vez más
respetables y menos peleones y frívolos .
Tomado y adaptado de: https://latunicadeneso.wordpress.com/tag/heroe-griego/
Eje II. La literatura grecolatina
Breves notas sobre la Tragedia griega

El origen de la Tragedia
José Vara, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías sobre esta
cuestión. Los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma,
respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un
lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en
honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que
tendría origen en un elemento burlón.
Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que
celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso. Era el "canto de los machos cabríos" a un Coro
de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo que ejecutaba el canto dionisíaco o
"ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente, a
este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego con el
expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de
un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica.
Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia que todo lo dramático estaba ligado al
culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias.
En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en
primavera, con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias. En las Grandes Dionisias o Dionisíacas
donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos.
El teatro se convierte en una institución del Estado y las representaciones son concursos en ocasión
de realizarse las ceremonias cívicas y religiosas llamadas Leneas y, las más famosas, las Grandes
Dionisiacas. Así, el griego siente que participa de un patrimonio común y ve en el teatro un elemento
capaz de ayudarlo a entender su manera de vivir, su religión y su propio y peculiar espíritu. Es decir,
aúna el sentido lúdico con el cívico-religioso.
Hacia el 535 a.C, Tespis logra ganar el primer concurso de tragedia, organizado por Pisístrato para el
festival dionisiaco. Pero quienes dieron impulso y desarrollo extraordinarios a la tragedia fueron los tres
grandes autores: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Esquilo (segunda mitad del siglo VI a.C) agrega un
segundo actor al ya introducido por Tespis y disminuye la importancia del coro, al mismo tiempo
intenta que el interés del espectador se centre en la parte dialogada. Sófocles (siglo V a.C) introduce
un tercer actor y aumenta el número de coreutas de doce a veinte hombres y da mayor vivacidad
dramática a la obra. Eurípides (finales del siglo V a C) disminuye la importancia del coro, el cual
muchas veces deja de asistir al desarrollo de la acción.
Partes de la tragedia

La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo, la línea argumental no es
expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. Las piezas
teatrales griegas no están dividas en actos o jornadas, todas están escritas en verso y compuestas por
cinco partes que varían según los autores.
Prólogo: precede a la obra misma y permite conocer la pre-historia, es decir, los antecedentes de la
acción que se desarrollará.
Párodos: Iniciaba el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los
accesos laterales del teatro entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía
toda la representación.
Episodios: constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes
dialogadas en las que actuaban los actores; entre ellos se destaca el agón, episodio que consiste en el
diálogo entre los personajes más importantes.
Los Estásimos: eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba
acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. Para muchos, el coro no es
propiamente un actor o personaje, sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre
los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen.
En cualquier caso, la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o
reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Los cantos corales tienen, en
efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay
en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas difíciles de comprender a veces para el
espectador moderno. En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres
partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La "antístrofa", en la que
los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario, quedando como estaban al principio. Y el
"epodo", compuesto por varios versos que se cantaban por si alguno de los del coro había quedado
descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse. Estas dos partes (Episodios y
Estásimos) se alternaban libremente en las obras.
El Éxodo: es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el
éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo
una frase significativa.
Una característica que define la obra dramática es que a través de ella siempre se presenta un
conflicto humano de tipo “universal”. Es decir, que afecta a todos de una u otra forma. Por ejemplo: la
guerra, el amor, el papel de la mujer en la sociedad, la injusticia, etcétera. En algunas obras
dramáticas, dicho conflicto está representado por dos fuerzas que luchan entre sí, pero en otras, no
hay dos polos opuestos tan claramente definidos. En Atenas, el teatro estaba asociado a la
democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales
con un mínimo de restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto
los asteios (urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban
los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también
acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, también los
extranjeros hospedados por una familia linaje de la ciudad de podían asistir al teatro, siempre y cuando
fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de
determinar la presencia de las mujeres como espectadoras en el teatro griego. También se permitía la
asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las

representaciones. Como veremos a continuación, la tragedia permitía el encuentro con los límites de la
condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que
posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos.
Hablemos de la tragedia
Los griegos representaban tragedias, comedias y piezas satíricas. Estas últimas se caracterizaban por
tratar un tema heroico cómicamente.
En lo que respecta a las otras dos, Aristóteles, en su Poética, las distingue de esta manera: la tragedia
es la imitación o retrato de los “mejores” entendiendo por “mejores” a las personas de alto rango social,
que eran nobles no sólo por herencia, tradición o por el poder que ejercían, sino por la dignidad de sus
acciones, óptimos para conducir la ciudad; la comedia, en cambio, era la imitación o retrato de los
"peores, es decir, de la gente común, de los aspectos risibles de su comportamiento.
De la larga exposición que sobre la tragedia da Aristóteles, podernos sacar las siguientes
conclusiones:
 la tragedia es una acción escénica, no un simple recitado, oponiéndose así a las formas de la lírica y
épica (definición Formal);
 la tragedia es la imitación de acciones heroicas en deleitoso lenguaje (definición estética);
 la tragedia tiende a modificar el ánimo del espectador, provocando en él emociones de temor y de
piedad, es decir que el espectador siente compasión por la situación trágica que vive el personaje y
teme que a él pueda sucederle lo mismo (definición psicológica)
 la tragedia debe producir la purificación o "catarsis" de estas mismas pasiones de temor y piedad que
ella provoca, eliminando así en el hombre toda propensión pecaminosa por medio del ejemplo que
propone. Purificación de las pasiones quiere decir que, una vez que la razón sé ha sobrepuesto a las
emociones, depurándolas, el espectador experimenta una suerte de higiene del alma que le permite
aprehender la significación moral de la tragedia (definición ética).
Sobre héroes y dioses

Para poder entender las tragedias que van a leer es necesario saber que la tragedia tiene como terna
permanente el castigo de las culpas humanas y éstas son concebidas como pecados. El acto
pecaminoso es la soberbia o exceso (hybris) que lleva al hombre a cometer actos no permitidos por el
destino, en la creencia de que puede realizarlos sin recibir el castigo, de la justicia. En efecto, todo
hombre, al nacer, recibe su porción de existencia o destino (moira) de acuerdo con la cual debe vivir.
Todo intento de hacer algo que no esté en su moira realizar es obrar contra el destino. Pero, como el
hombre ignora su suerte, no puede prever el pecado hasta que lo realiza de una manera irremediable;
en medio de una ceguera, propiciada, en ocasiones, por los mismos dioses. El pecado es, por
consiguiente, fruto de la inmoderación del hombre; en otras oportunidades, resulta del conflicto entre la
pasión arrebatada y la razón moderadora; a veces, el hombre es advertido de que puede pecar, pero
arrastrado por su soberbia más allá de lo licito, no hace caso de las advertencias de los dioses;
finalmente, el hombre puede ser inocente y ser arrastrado al pecado por dioses que quieren castigar,
en él, pecados de los antepasados. Por lo tanto, con esto, el poeta consigue crear en el espectador el
temor y él pudor. Temor ante lo sagrado como miedo de contrariar con sus actos la voluntad
inquebrantable de los dioses, empeñada en mantener el orden en el mundo. Este temor engendra el
pudor, que debe ser entendido como respeto por lo divino.

La acción trágica se caracteriza por la existencia de la peripecia. Aristóteles la define como la
“inversión de las cosas en sentido contrario"; con esto quiere decir que un rasgo de la tragedia es el
cambio de suerte, de destino, de ideas, de fortuna del protagonista o héroe trágico. ¿Por qué se
produce esta inversión? ¿Quién la determina? La respuesta es de carácter teológico: quienes
determinan la inversión de los sucesos son los dioses o, de una manera más absoluta, el destino. Y la
razón por la cual el pensamiento o los actos del héroe son invertidos en su perjuicio es que éstos han
sido pensados o realizados contra el destino. Finalmente, esta inversión tiene el carácter de un
castigo. Como los actos o el pensamiento de un héroe constituyen una violación del orden establecido,
la desgracia que recae sobre sus hechos y sobre su persona es concebida como el castigo por su
impiedad.
Este proceso que hemos señalado anteriormente con respecto al personaje trágico, que pasa de la
buena a la mala fortuna, está en función directa con el efecto psicológico que la tragedia aspira a
provocar en el espectador. En este sentido, el primer efecto es la simpatía (sympatheia -sufrir con,
identificarse con-) por el héroe, que el poeta robustece asignándole una suma de virtudes,
especialmente la de salvador o benefactor de la ciudad. Por esto, moralmente, Aristóteles señala que
el héroe no debe ser rematadamente perverso ni excelente, ya que el castigo del primero no causa
impresión por lo merecido, en tanto que la peripecia del segundo provoca compasión y no sentimiento
de justicia. Psicológicamente, pues, el héroe debe ser vulnerable: debe haber en él una disposición al
error, que lo haga pecar siendo bueno, pero sin llegar a señalarlo como perverso, ya que su castigo
tiene que conmover al espectador. Esta modificación en la fortuna del personaje, dijimos, provoca una
inversión psicológica en el espectador cuando sus sentimientos son conturbados por ella. A la simpatía
inicial por el héroe le sucede el temor que provocan sus acciones pecaminosas y la posibilidad de ser
castigado por los dioses; luego, al término de la pieza, la compasión por sus desgracias aparece como
sentimiento dominante. Pero el poeta trágico no se queda en esta simple evolución afectiva sino que la
emplea en beneficio de la enseñanza que quiere brindar: el momento decisivo de la tragedia está en la
anagnórisis o reconocimiento de los errores cometidos, además de asumir la responsabilidad que le
corresponde. Los actos pecaminosos de los hombres se proyectan, de modo inmediato, sobre la
ciudad en que viven. Es lapolis la que se perjudica y por eso hay una significación política de la
tragedia. En este sentido, recordemos que las instituciones de la ciudad no sólo garantizan al
ciudadano una administración de la cosa pública, sino, fundamentalmente, el respeto de los –sus-
derechos. El Estado mantiene la intangibilidad de la ley sosteniendo la armonía del cosmos político. La
eunomía (buen gobierno) se asegura por el respeto a la ley, que no es sólo para las leyes, no escritas,
de los dioses, a cuya semejanza han surgido aquellas. Si la vida diaria puede mostrar al hombre
ejemplos de individuos que han escapado del brazo de la justicia luego de violar la ley, la tragedia
enseña al ciudadano que la ley es inviolable y que si alguno escapa a la sanción de la ciudad, no así a
la de los dioses. Existe interés político en que el hombre aprenda que toda culpa se expía sobre la
tierra. El orden de la polis que él integra no puede ser quebrantado impunemente porque forma parte
de la armonía universal.
Un hombre, todos los hombres

La tragedia es, ante todo, una lucha. De esos adversarios, uno es el héroe trágico, el protagonista,
quien puede enfrentarse con lo cósmico o con los principios de la existencia histórica, o puede
enfrentarse con los dioses. Lo curioso es el desenlace: en cualquier enfrentamiento se interpreta que
el que fracasa es el culpable, no así en la tragedia griega, donde el triunfo está en el que sucumbe, es
decir, se triunfa en el fracaso. ¿Por qué? Porque lo que triunfa es lo universal, el orden cósmico, el
orden moral. El hombre trágico no es aquel que simplemente sufre lo espeluznante, sino el que sabe el
porqué. Y no sólo lo sabe, sino que su alma cae en el más elocuente desgarramiento. El espectador se
compadece, la tragedia se reviste de humanidad, porque desde el dolor se le dice al hombre: "eso eres
tú". Su pequeñez - nuestra pequeñez- se revela en el dolor y en la acción trágica. Su grandeza -
nuestra grandeza- se revela en nuestro sacrificio en pos del orden universal, del orden moral.
El héroe dramático no es sólo un hombre particular, sino el hombre, a través del cual el espectador
descubre la esencia misma de lo humano, su propia esencia, su condición; el espectador ve en este
hombre una nueva recreación del mito de la caída, pero también la esperanza del reconocimiento de
las propias limitaciones ante el poder; absoluto de la divinidad (sophrosyne).
Adaptado de: -"El teatro clásico". La web de la Grecia clásica. http://roble.pntic. mec. es/-lorbane /teatro/contenidoteatro.htm.
Consultado por última vez el 1-3-15 / -AAVV. "Prólogo a Edipo Rey", en Antígona-Edipo Rey. Buenos Aires: Cántaro, 2005.
¿Somos los autores de nuestros actos?

A los 91 años, desde su casa de Sèvres, el historiador y filósofo Jean-Pierre Vernant reflexiona sobre la actualidad
de la tragedia griega, ese fenómeno social, estético y psicológico del siglo V a. C., que “fabrica la conciencia delo
ficticio”. La vigencia de lo trágico, dice Vernant, ¿se debe a que conserva la capacidad de interrogarnos sobre la
responsabilidad en nuestros actos?
Mientras las obras de Sófocles, Esquilo o Eurípides transitan las carteleras de los teatros de París, el historiados
que dedicó su larga carrera al estudio del mundo griego recuerda que la tragedia antigua “inventó al hombre
desgarrado, que se interroga sobre sus actos”. ¿Por qué estos textos escritos hace 2500 años, que marcan la
creación del teatro, resultan fascinantes aún hoy? Jean-Pierre Vernant, especialista en la cultura griega antigua,
quien con su enfoque renovó considerablemente los estudios clásicos, afirma que la tragedia griega sigue siendo
de actualidad porque es un “fenómeno social, estético y psicológico”.
-¿Cómo aparece la tragedia griega?

-En el siglo V a.C., con la democracia ateniense. La tragedia se desarrolla durante un siglo, luego se interrumpe.
El primer gran poeta trágico es Frínico, cuyas obras no se han conservado. Sabemos que sus obras fueron
escritas para dos actores y un coro. Después llegan los tres grandes poetas trágicos, Esquilo, Sófocles y
Eurípides, que escriben para tres actores y un coro. Se ha investigado mucho acerca de los orígenes religiosos de
la tragedia. Pero yo la veo sobre todo como una invención, una innovación.
-¿Una innovación que es ante todo institucional?
-Sí, porque el nacimiento de la tragedia es inseparable de la organización cívica, de la elaboración de la
democracia ateniense. Es el período en el cual, en las ciudades griegas, se instituye el derecho; se fundan los
tribunales compuestos por ciudadanos, encargados de dictar sentencias. El desarrollo intelectual está en marcha
con la medicina, la geometría, la filosofía… Se produce una ruptura con una forma de pensar arcaica. Se trata de

un período intermedio: los héroes mitológicos, que eran celebrados como valores, de allí en más son
cuestionados. Entonces aparece la tragedia. Adopta la forma de un concurso, que pone en competencia a tres
poetas clásicos durante tres días, a cuyo término uno de ellos recibe un premio. Se designa a tres ciudadanos,
cada uno encargado de pilotear un “equipo” de poetas e intérpretes. Esos ciudadanos deben ocuparse de la
“puesta en escena” de la tragedia escrita por el poeta que eligieron. Al mismo tiempo, se designa un director de
coro. Este último también es ciudadano, igual que los actores –que muy pronto serán profesionales- y los
integrantes del coro, compuesto únicamente por muchachos de la ciudad. Para el concurso, cada equipo debe
presentar tres tragedias y un drama satírico. Al cabo de esos tres días, un tribunal nombra al ganador. Como los
tribunales encargados de juzgar los asuntos de derecho, éste se compone de ciudadanos sorteados. El hecho de
que sea un tribunal que decide la adjudicación de un premio, en nombre la ciudad, es una innovación
institucional del todo de acuerdo con las reglas de funcionamiento de la ciudad. También podemos decir que
con la tragedia es la ciudad misma la que se representa ante el público, pues todos los ciudadanos pueden asistir
al espectáculo –se discute desde siempre si las mujeres podían asistir o no: yo pienso que sí. Al final del período
clásico, se llega incluso a adjudicar una suma de dinero a los que son demasiado pobres, para que también
puedan asistir al espectáculo. Por lo tanto, es el conjunto del cuerpo social el que se reúne en un lugar instituido
y construido con ese fin.
-¿La tragedia no es también una innovación estética?
-Marca, efectivamente, la creación de un género literario nuevo. Antes, tenemos la poesía épica –Homero,
Hesíodo- y la poesía lírica. Pero esa poesía es una obra de pura audición: el poeta no está hecho para ser leído,
sino oído, en ensayos privados o en las grandes fiestas de Delfos o de Olimpia. Canta la proeza de héroes
legendarios. Con la tragedia, nos encontramos frente a algo completamente distinto: un espectáculo. Son los
mismos personajes, los mismos relatos, los mismos mitos: pero mientras que el poeta épico cantaba las hazañas
de los héroes, con la tragedia el público ve a los héroes en escena, realizando sus hazañas. Y eso cambia todo.
Los héroes están ahí, frente a la multitud, en carne y hueso, como si estuvieran vivos. Cuando el ateniense del
siglo V a. C. ve a Agamenón, Clitemnestra u Orestes paseando por el escenario, sabe que se encuentra ante lo
que nosotros llamaremos más tarde la ilusión teatral. Comprende, obviamente, que es un espectáculo montado,
con problemas de perspectiva y de decorado que se plantean desde el comienzo. La tragedia supone y fabrica a
la vez la conciencia de lo ficticio.
-¿Cómo se fabrica esa conciencia de “lo ficticio”?
-Un arte conectado en lo imaginario, que fabrica fantasmas irreales o que derivan de otro tipo de realidad
naturalmente no se da de entrada. Necesita ser largamente elaborado. En Atenas, se fabrica en los escenarios
del teatro. Y en nacimiento del arte teatral está vinculado con la aparición de una categoría de palabras,
mímesis, miméma, mimeisthal: imitación, imagen, imitar. La tragedia va a imitar lo que pasó. El hecho de que
haya un espacio escénico limitado, que el público tenga que ver acciones encadenadas por vínculos fuertes en el
plano lógico y estético, todo hace que haya una condensación de la acción. De ahí que la organización del
espacio trágico sea bastante estricta. Por esta razón, toda tragedia es una suerte de totalidad, como un huevo,
lleno, encerrado en sí mismo: un mundo encerrado en el espacio y una temporalidad definida. Y ese mundo es
justamente el de una ficción, de una imitación de algo. Una imitación de las acciones humanas, dice Aristóteles.
-¿Usted ve también en la tragedia una conmoción psicológica?

-Sin duda. En la epopeya, los héroes –Aquiles, Ulises- son presentados como modelos, mientras que en la escena
de la tragedia se presenta sobre todo la forma en que el héroe deberá enfrentarse a otros personajes y a sus
propias acciones. Hay un momento en que el héroe se hace la pregunta. ¿Qué hacer? Agamenón se pregunta:
¿ordeno el sacrificio de Ifigenia para desbloquear los vientos y así salir a vengar el honor de los griegos? ¿O salvo
la vida de mi hija querida? En ese caso no cubro mis manos con la sangre de mi sangre, pero entonces el ejército
que comando puede acusarme de traicionar sus esperanzas. El dilema de un personaje es el motor de la acción
trágica. La tragedia presenta al hombre en situación de actuar, frente a una decisión que compromete todo; y él
elegirá lo que considera mejor. Y al hacer esa elección, de alguna manera se destruirá a sí mismo. Pues su acto –
su pequeño acto- va a adquirir un sentido totalmente distinto del que había imaginado y volverá sobre él como
una especie de boomerang. Ese hombre, que creía actuará bien, aparecerá como un monstruo o un criminal. La
tragedia nos dice que hay una ilusión en creer que el hombre es dueño de sus actos.
-¿El personaje trágico es un ser desgarrado por sus actos?
-Es el punto importante. El hombre es tanto más problemático cuanto que no sólo se encuentra en situación de
actuar –él cree hacer las cosas bien cuando en realidad el resultado es casi siempre una catástrofe- sino que
también es muy difícil decidir si es culpable o inocente. Detrás de la tragedia hay una interrogación general:
¿cuál es la relación del hombre con sus actos? ¿En qué medida es realmente su autor? Su acto, ¿no es el
resultado de otros elementos, cuya existencia percibirá demasiado tarde? Por eso mismo, ¿es inocente, o
culpable? ¿Qué es la culpabilidad? ¿No están mezcladas acaso la falta y la inocencia? ¿Detrás de las acciones de
los hombres no están acaso los dramas, los crímenes, los pesares, los duelos, puesto que siempre corre sangre, a
cada momento, manifestándose en el texto mismo la presencia de los dioses? La presencia de lo que yo
denomino el mundo, le universo, no es un universo simple; es también ambiguo y contradictorio, pues las
divinidades que intervienen en las escena trágica están a su vez divididas. No se trata de condenar, se trata de
mostrar las dificultades de comprender lo que es el hombre en sus relaciones con un universo ambiguo. La
tragedia es una forma de esa interrogación sobre el hombre y el mundo, sobre lo justo y lo verdadero.
-¿Edipo es el ejemplo más sorprendente de esa ambigüedad?
-Edipo es inocente y peor que culpable. Llevó a cabo una ignominia espantosa, pero, cuando, mata a su padre no
sabe que es su padre y se encuentra en estado de legítima defensa. Su madre: se casa con ella, duerme con ella
y tiene hijos. Planta su semilla en el mismo surco del cual salió, como dice el texto de Sófocles. Hay incesto. Pero
Edipo no quiso ese matrimonio y, por ende, también en ese caso, es inocente. En otras palabras, el mismo
hombre, prudente, lúcido, lleno de virtudes, que levantó a Tebas, el salvador de la ciudad, es al mismo tiempo
un monstruo… Y esa monstruosidad contra la cual no puede hacer nada es fruto de una mancha ancestral que
pesa sobre él. ¿Por qué? Porque Edipo nació cuando en realidad no debía nacer. Su falta es existir. Su linaje
debía terminar en él: el oráculo de Delfos se lo había advertido a su padre. Edipo es por lo tanto, desde el punto
de vista del orden cósmico y religioso, algo que no tiene que ser y por eso se abaten sobre él tantas desdichas.
Edipo es a la vez el detective diligente, el juez de instrucción y el culpable. Es el más virtuoso y el más
monstruoso de los hombres. Y al no poder soportar la mirada del otro, lo único que le resta es arrancarse los
ojos.
-¿Cómo se podría definir al hombre trágico?
-El hombre trágico acumula en sí todos los sufrimientos y todos los horrores del mundo. De manera que el
espectador es presa de terror y de compasión a la vez, pero al mismo tiempo (lo dice Aristóteles en la Poética)
esos sentimientos de terror y compasión serán purificados, como malos humores que se expulsan. Mediante la

representación, con sus reglas –unidad, tensión de la intriga trágica-, esa enfermedad humana es presentada
bajo una luz que la transforma en portadora de belleza. La emoción que se siente –terror y piedad- es purificada
por la fuerza del ritmo y la poesía, ya que es trasladada a otro plano diferente de la vida cotidiana o de la
experiencia personal. Y deviene espectáculo trágico, que revela hasta qué punto la cadena de sucesos era
probable o necesaria. El hecho de que ese encadenamiento sea puesto en escena para marcar a cada momento
sus articulaciones, reviste para el espíritu algo muy satisfactorio. Hay una inteligibilidad del destino y de la
cuestión trágica que hace que uno salga de allí sacudido pero feliz: purgado.
- ¿Por qué nos conmueve tanto la tragedia hoy?
-Hay, efectivamente, una paradoja en el hecho de querer ubicar la tragedia históricamente queriendo a la vez
reconocer su validez actual. La tragedia griega inventa no solamente un espectáculo y un tipo literario, sino que
propone un hombre trágico: inventa al hombre desgarrado, el hombre que se interroga acerca de sus actos, que
comprende a posteriori que hizo algo diferente de lo que creía hacer… Eso es lo que sigue resonando en
nosotros. Si los directores y los públicos, aun los más jóvenes, se vuelcan a ese teatro, cuando en realidad el
mundo de la cultura griega se aleja de nosotros –ya no se estudia griego en la escuela-, es porque el mensaje de
la tragedia ha vuelto a ser inteligible. Hay momentos históricos de optimismo, como a comienzos del siglo XX, en
los que el hombre no necesita la tragedia. Pero, desde entonces, el mundo occidental se estrelló contra la guerra
de 1914, después la de 1939-1945, el nazismo y los campos de concentración. Alemania, un país culto, refinado,
se hundió en lo impensable. El progreso científico y técnico pasmoso que nos hace amos y dueños de la
naturaleza, como quería Descartes, nos da al mismo tiempo la sensación de que rozamos todo el tiempo la
catástrofe. Así, los planteos que hace la tragedia griega en su propio contexto adquieren una resonancia
contemporánea formidable. Y los jóvenes que van a ver Edipo rey o Antígona no pueden dejar de sentirse
consternados: están preguntándose quiénes son y cuál es el sentido de su existencia.
- ¿Cuáles son las puestas en escena de tragedias que más lo conmueven?
-En primer lugar, las de Ariane Mnouchkine: cuando vi su Orestiada me impactó. Y las de Bernard Sobel, que son
apasionantes porque siempre tienen un pie en el pasado y un pie en el presente.
-¿Y su tragedia preferida?
-Pregunta tramposa. Edipo Rey, obviamente, es maravilloso, trabajado en forma subterránea pro tantas cosas…
Como si Sófocles explicara lo que debe ser la tragedia con su famoso enigma -¿cuál es el animal que tiene cuatro
patas a la mañana, dos al mediodía y tres a la noche?- que cierra el enigma mismo. Todos los animales son
cuadrúpedos o bípedos: el hombre es el único animal cuya naturaleza cambia con la edad. El niño que anda en
cuatro patas es distinto del adulto, parado sobre sus dos piernas, que a su vez es otro en relación con el viejo
apoyado en su bastón, su tercera pata.
Edipo pretende conjugar esos tres momentos. Tiene dos patas porque es adulto, cuatro porque es hermano de
sus hijos, y tres porque es como su padre. Es por lo tanto un monstruo ya que encierra en sí los tres estadios que
constituyen la naturaleza extraordinaria del hombre. Vuelve a ser humano a la fuerza de sufrimiento y lo que
comprende es que es incomprensible. Aparte, tengo una debilidad por Las Bacantes, de Eurípides.
Actividades
Para entrar en contexto
1-Caracterizá al héroe trágico basándote en los conceptos de J. P. Vernant ¿Qué otro tipo de héroes
menciona Vernant? Establecé las características de ambos tipos heroicos.

2- Sintetizá los datos del contexto de producción del texto aportados en la entrevista a Vernant y en la
introducción al teatro griego (época, organización cívico-social, etc).
3-¿En qué sentido el héroe trágico es culpable e inocente al mismo tiempo? Desarrollá.
4-Destacá en el texto la función central de cada una de las partes de la tragedia griega.
5-¿Qué diferencia, según Aristóteles, a una tragedia de una comedia?
6- ¿A qué se refiere Vernant cuando habla de “conciencia de lo ficticio” y de qué manera la tragedia
griega fabrica esa conciencia?
-A continuación, te proponemos un modelo de publicación académica para que acompañen la lectura

de Antígona.
Reflexiones sobre la Antígona de Sófocles ~ Revista Melibea Vol. 3, 2009.

Reflexiones sobre la Antígona de Sófocles
Reflections on sophocles’ Antigone Graciela Gabrielidis Universidad Nacional de Cuyo
Sumario: 1. Introducción 2. Las leyes humanas y las leyes divinas 3. La mujer 4. La democracia y la
tiranía
Resumen: La tragedia Antígona de Sófocles pone de manifiesto la fuerza moral y espiritual de la mujer,
su defensa de la vida y los valores humanos en contraposición a la guerra. En ella se demuestra que
las leyes de los hombres para ser justas tienen que tener un respaldo moral y que cuando no es así se
alejan de los principios fundamentales del hombre. Se puede conjeturar que la valentía que demuestra
el personaje de Antígona en esta tragedia, presume un alegato de Sófocles en favor de la mujer y la
revalorización de ella en el mundo antiguo.
Palabras clave: Sófocles- Antígona- Democracia- Tiranía- Dolor.
Abstract: Sophocles’ tragedy Antigone exemplifies woman’s spiritual and moral strength, her defense of
life and human values against war. Here it is proven that man’s laws in order to be just must have a
moral background as otherwise fundamental human principles are alienated. It can be assumed that
the courage shown by Antigone presumes an allegation in favor of women and a reevaluation of them
in the Ancient world. Key words: Sofocles- Antigone- Democracy- Tyranny-Pain.
Introducción
En esas reinterpretaciones un tanto irónicas a veces de los mitos, la literatura griega preludia el trato
que algunos escritores modernos han dado a esos relatos de dioses y héroes helénicos. Al
aumentarse la distancia convirtiéndose la mitología en un repertorio de temas sólo literarios, el escritor
moderno puede jugar a presentar esas figuras antiguas bajo una nueva luz, irónica y un tanto
frívola…En ese sentido la mitología griega es nuestra mitología familiar. (Carlos García Gual ,1998,
Introducción a la mitología griega) Las enseñanzas tradicionales y políticas que las tragedias tuvieron
para su época no se agotaron en la misma, sino que reinterpretadas y vigentes durante la historia
occidental, continuaron brindando mensajes políticos, sociales, espirituales y morales porque la
universalidad de la problemática planteada en todos esos aspectos, es inherente al ser humano. En
sus orígenes, la tragedia toma los mitos antiguos para presentar ciertos aspectos del hombre en
situación de actuar, en la encrucijada de la decisión, enfrentado con la consecuencia de sus actos.
(Vernant 1985:329) Sófocles, (495-406 a.C) es entre los poetas trágicos, aquel que vivió plenamente el
apogeo histórico y cultural de Atenas, y al decir de algunos historiadores, por su religiosidad los dioses
le privaron de ver la caída de Atenas (406 a.C.), año de su muerte. (Ardesi de Tarantuviez 1991:66)
Aunque su obra más conocida es Edipo rey y su continuación Edipo en Colono, Antífona, la tercera
obra del ciclo tebano, es la más conmovedora, porque el hecho trágico no se manifiesta en sucesos o
acontecimientos terribles como el incesto, el matricidio o parricidio, sino que es algo más interno: el
dolor de Antígona consecuencia de una vida cargada de él, por la tragedia familiar, su asistencia a un
padre desesperado y enfermo en su último camino de exilio, y la culminación de los mismos por el
último gran dolor por su hermano Polinices insepulto. Este último sufrimiento es el tema de la tragedia
Antígona. Ella ha convivido con el sufrimiento, pero, mientras a los anteriores hechos trágicos de su
vida familiar los soportó serena y mansamente, porque eran producto del destino, destino que los
dioses habían decidido para su familia y que sus padres asumieron con dignidad; este último dolor por
su hermano insepulto va a provocar su rebelión por la injusticia que implica ese mandato de su tío
Creonte. La tragedia resume los grandes conflictos humanos: las obligaciones morales, la piedad
familiar, la obediencia religiosa, el alineamiento o separación entre las leyes humanas y divinas, la
situación y rol de la mujer, la democracia y la tiranía.
2. Las leyes humanas y las leyes divinas
Sin duda el conflicto entre aquellas leyes humanas que no siguen o incluso contradicen a las leyes
divinas es el nudo central de esta tragedia. La soberbia del hombre suele alejarlo de las obligaciones
divinas, haciéndolo sentir todopoderoso, pero entonces el destino es implacable y se presenta ante el
hombre destruyendo los castillos de arena por él levantados. Sófocles nos manifiesta en Antígona la
defensa de los valores morales universales, de aquellas leyes naturales y divinas que no tienen
necesidad de ser escritas porque están dentro de cada ser humano, aunque en el siglo XX han tenido
que ser legisladas internacionalmente, es el caso de los “derechos humanos”. Pues son leyes que no
pueden ser anuladas por ocasionales normas humanas, sino que atañen a la esencia misma del ser
humano y el respeto que éste se merece de sí mismo y sus congéneres.
La obra de Sófocles, según Lesky, está llena de la presencia de los dioses. Todo lo que sucede
proviene de ellos. (1970:124) En la tragedia, Sófocles ejerce docencia moral y democrática,
preocupado seguramente por el decaimiento de las costumbres en la sociedad y previniendo siempre
contra el poder de la tiranía. Creonte cree dar un castigo ejemplar al no permitir enterrar el cadáver de
Polinices, por traidor, por haber atacado a su propia ciudad. La traición es uno de los peores delitos en
Grecia, tanto en la época arcaica, en la que transcurre la tragedia, como en la clásica, en la que
Sófocles escribe. Sin embargo, Antígona defiende leyes que tienen un valor superior a los decretos
políticos; defiende a quien no puede defenderse porque está muerto, defiende el honor de su familia, y
defiende las leyes divinas. En el culto a los muertos se mantiene la continuidad del grupo familiar y de
la ciudad. (Vernant 1985:327-28) Antígona: (refiriéndose a los decretos de su tío Creonte) No fue Zeus
el que los ha mandado publicar, ni la Justicia que vive con los dioses de abajo la que fijó tales leyes
para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal
pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Éstas no son de hoy ni de
ayer, sino de siempre, y nadie sabe de dónde surgieron. No iba yo a obtener castigo por ellas de parte
de los dioses por miedo a la intención de hombre alguno. Sófocles ama su polis y siente la necesidad
docente de prevenirla del decaimiento de la moral y las costumbres tradicionales y religiosas. Él fue un
político probo y un religioso practicante, y como tal, manifiesta en sus obras tanto la defensa de su
patria como el respeto a las tradiciones religiosas. En oposición a la coherencia del discurso de
Antígona, Sófocles muestra constantemente contradicciones en el discurso de Creonte; incluso él es

consciente de que está contrariando primordiales deberes, según el mandato de Zeus, protector del
hogar, al no cuidar de sus sobrinas. Vernant afirma que, para los griegos, la impiedad para con los
dioses, es también un atentado al grupo social, delito contra la ciudad. (1985: 317) Pero Creonte
contrapone su deber como jefe de la polis, incurriendo nuevamente en una incongruencia porque
siguiendo el mandato divino se favorece a la polis. Y llega a decir: es trabajo inútil ser respetuosos con
los asuntos del Hades. Y, en el apogeo de su hybris, manda a llamar a Ismene, hermana de Antífona,
para que cumpla el castigo, la muerte, que ha decretado también para Antígona. Parecería que
Creonte tiene un deseo de exterminar a toda la familia de Edipo, podría ser por ambición, o para
terminar con la maldición de los dioses sobre su familia, o como manifestación de su conducta tirana.
Y la última gran contradicción se revela sobre el final de la tragedia, (114-118) en la conducta de
Creonte, cuando el adivino Tiresias le pide que reflexione sobre el error de esta decisión, se muestra
inflexible y agresivo ante las sabias palabras del anciano: La ciudad sufre estas cosas a causa de tu
decisión… los dioses no aceptan ya de nosotros súplicas en los sacrificios… Recapacita, pues hijo, ya
que el equivocarse es común para todos los hombres, pero, después que ha sucedido, no es hombre
irreflexivo ni desdichado aquel que, caído en el mal, pone remedio y no se muestra inflexible. (115)
Pero su actitud cambia ante el anuncio de los males contra su persona. Olvida sus anteriores injurias y
exclama: Temo que lo mejor sea cumplir las leyes establecidas por los dioses mientras dure la vida.
(119) Aunque esta decisión ha llegado tarde, ya el torrente trágico se ha desencadenado y una
sucesión de muertes a partir de la de Antígona recaerán sobre su familia.
3. La mujer
¿Es casual que Sófocles haya puesto esos argumentos en boca de una mujer? Dada la poca
importancia que tenía entre los griegos la mujer, es notable que Sófocles, aunque menos que
Eurípides, las eligieran de protagonistas importantes de sus tragedias. No se podría asegurar, pero
tampoco descartar que entre los tantos mensajes que se insinuaban en las tragedias existiera un
alegato en favor de la mujer, o la pretensión de una mayor importancia social de ella. Lo que sí se
puede afirmar, es que fue consciente de la fuerza femenina en la defensa de los valores primordiales.
La mujer es madre y defiende la vida, la familia e incluso las tradiciones religiosas. En su diálogo con
Creonte le dice que su persona no está para compartir el odio, sino el amor. Una interpretación actual
más feminista podría argumentar que la mujer es capaz de enfrentar la muerte o la posibilidad de ella
aún sola, en defensa de los valores de la humanidad, contraponiéndola al poder autodestructivo del
hombre en las guerras. La obra argentina Antígona Vélez retoma el tema trasladándolo a la Argentina
del siglo XX y la similar problemática de los desaparecidos durante la dictadura militar. Veinte siglos y
un mismo reclamo, también realizado por mujeres. El papel inferior de la mujer en la sociedad griega
se manifiesta en esta obra en numerosas ocasiones. Creonte dice mientras yo viva no mandará una
mujer; (96) también a su hijo Hemón, le reprocha que no pierda su sensatez por causa de una mujer e
insiste que mejor sería caer ante un hombre, pero nunca ante una mujer. Ismene le recuerda a su
hermana que como mujeres no pueden oponerse a las decisiones de los hombres y que no sólo deben
obedecer estos mandatos sino otros mucho más dolorosos. (79) Tantas situaciones que revelan la
condición de sometimiento en que estaban las mujeres parece más una objetivación crítica que un
reflejo de la sociedad.
4. La democracia y la tiranía

Antígona considera producto de la tiranía la decisión de su tío y contraria no sólo a los dioses sino a
los sentimientos de la polis, que también es partidaria de darle sepultura a Polinices, pero calla por el
temor: Antígona: (refiriéndose a su decisión de sepultar a su hermano) Se podría decir que esto
complace a todos los presentes, si el temor no les tuviera paralizada la lengua. En efecto a la tiranía le
va bien en otras muchas cosas, y sobre todo le es posible obrar y decir lo que quiere. (95)
Nuevamente Creonte confirma su incoherencia al decir que a los que mandan se les debe obedecer
tanto en lo justo como en lo contrario, porque la obediencia a los que mandan es lo primordial y de
esta manera se evita la anarquía. (101) Contrariamente, su hijo Hemón alega en todo su diálogo (100-
105) con el padre a favor de la democracia. Se lamenta de que el pueblo lo vea mal a él por causa de
esta injusta decisión, oponiéndose a la misma. Le reprocha su soberbia al pensar que solamente lo
que él dice es la verdad, y le aconseja aprender de los que hablan con moderación. Le reitera que todo
Tebas no piensa como él, a lo que Creonte responde: ¿Y la ciudad va a decirme lo que debo hacer?
(104) Y luego: ¿No se considera que la ciudad es de quien gobierna?. Se muestra a un Creonte
equivocado y soberbio, tanto en los aspectos religiosos como en los políticos. No obedece el mandato
de la religión y tampoco respeta la voluntad popular al gobernar tiránicamente.
Referencias bibliográficas
Ardesi de Tarantuviez, Beatriz (1991), “La tragedia ática en el ambiente político y social de su tiempo”, Mendoza, Revista de Historia
Universal, 4, 59-68.
Diel, Paul (1985), El simbolismo en la mitología griega, Barcelona, Labor.
Jaeger, Werner (1985), Paideia: los ideales de la cultura griega, México, FCE.
Kitto, H.D. (1970), Los griegos, Buenos Aires, EUDEBA.
Lesky, Albin (1970), La tragedia griega, Barcelona, Labor.
Sofocles (2000), Tragedias. Áyax. Antígona. Edipo rey. Electra. Edipo en Colono, Barcelona, Gredos.
Soulis, Sofía (1995), Mitología griega, Atenas, Ed. Michalis Toubis S.A.
Vernant, Jean Pierre (1985), Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Barcelona, Ariel.
TOMADO DE: file:///C:/Users/vanes/OneDrive/Escritorio/sobre%20antigona.pdf. Fecha de última consulta: 30/8/22.
La épica clásica
Introducción a Eneida, de Virgilio
Literatura clásica
Esta categoría genérica, dentro de la historia de la literatura, hace referencia a dos importantes
literaturas antiguas: la griega y la romana. Sus aportes constituyen las bases de la cultura occidental:
la mayoría de las ramas del pensamiento y de las artes (filosofía, política, literatura, teatro, medicina)
se nutren de estas dos grandes civilizaciones. En el caso de la literatura, el paradigma establecido por
la cultura grecolatina es el antecedente directo de nuestras literaturas nacionales. El español como
lengua romance recoge estos los patrones culturales. Vemos en la literatura clásica temas, formas de
escritura, miradas del mundo que resuenan a lo largo de la historia literaria.
La literatura griega surge aproximadamente en el siglo XII A.C asociada a la guerra. Los primeros
“poetas” eran guerreros que recogían las memorias de las batallas en versos que inmortalizaban los
sucesos. Homero es el primer poeta griego que registra la historia literaria. A él se le atribuyen dos de
las obras más conocidas de la cultura grecolatina: la Ilíada y la Odisea. Estas obras recogen una serie
de mitos que están en la base de la cosmovisión del mundo griego, en donde los dioses tejen la trama
del destino de los hombres y estos luchan ante esta fuerza inexorable.

La Ilíada es un poema épico que relata un episodio de la guerra de Troya. Está centrada en el
personaje de Aquiles, héroe griego. La Odisea trata sobre las aventuras que un héroe de la guerra de
Troya, Ulises, protagoniza. Este es el rey de Ítaca y demora, debido a los designios divinos, mucho
tiempo en volver junto a su hijo y a su mujer. En ambas obras puede verse al héroe humano que lucha
por cambiar el destino impuesto por los dioses.
Otro autor central de la literatura griega es Hesíodo, quien en la mitad del siglo VIII a. C. escribió dos
obras muy importantes: El trabajo y los días, en el que se vislumbran la cultura y las costumbres de la
época, y la Teogonía, que recoge la historia de los dioses griegos.
Como vimos en el inicio de este eje, en el siglo V A.C, la literatura griega y la filosofía alcanzan su
esplendor. El teatro griego, cuyo origen se encuentra en las ceremonias religiosas en honor a Dionisio,
se luce a través de la tragedia con Esquilo, Sófocles y Eurípides, y la comedia ocupa asimismo un
lugar de importancia con Aristófanes.
Para conocer más podés visitar: http://www.culturaclasica.com/literatura/literatura.htm
La épica romana
Se entiende por épicas aquellas manifestaciones literarias de carácter narrativo que cuentan con un
lenguaje solemne y majestuoso las hazañas legendarias de héroes o los orígenes míticos de un
pueblo. La épica surge en las culturas primitivas vinculada con la tradición oral: son composiciones que
se transmiten oralmente, generalmente con acompañamiento musical y que no tienen ni un único autor
ni un texto fijo. A este estadío pertenecen las dos grandes epopeyas de la India - el Ramayana y el
Mahabarhata - y los poemas homéricos. Precisamente la enorme influencia que ejerce en toda la
civilización occidental la cultura griega hace que, a partir de la Ilíada y la Odisea, la épica se convierta
en un género literario con características bien definidas. Surge de esta forma el poema épico o épica
culta, producto de la voluntad de su autor que escoge el tema y utiliza conscientemente los recursos
estilísticos a su alcance. A este último tipo de poesía pertenecen todas las obras de carácter épico de
la literatura latina. En origen y desarrollo del género épico en Roma podemos observar algunas
características fundamentales:
*Influencia homérica: Utilización de la historia nacional como argumento épico.
*Influencia de la poesía alejandrina: Como ya se ha dicho los dos poemas homéricos- Ilíada y
Odisea- son el punto de arranque de toda la épica occidental. En Roma, Livio Andrónico, poeta
tarentino del siglo III a. de J.C., tradujo, o más bien realizó una versión libre de la Odisea en versos
saturnios. Esta obra, que dio a conocer los poemas de Homero en Roma, ejerció una enorme
influencia y fue utilizada en las escuelas. Desde época muy temprana los autores latinos sustituyen los
elementos míticos y legendarios por sus propias gestas históricas como tema de sus poemas épicos.
Las primeras obras originales de género épico son epopeyas nacionales y, en cierto sentido, así se
pueden considerar también los dos grandes poemas épicos que se nos han conservado completos: la
Eneida y La Farsalia. Entre los poetas que cultivaron el género épico con anterioridad a Virgilio
destaca por su importancia Ennio, con quien la épica latina se consolida definitivamente. Su poema
Annales es considerada como la epopeya nacional romana hasta la aparición de la Eneida. Toda la
obra de Ennio contiene un sentimiento típicamente romano: un gran amor y admiración por Roma y por
las hazañas de sus héroes.
Virgilio, el poeta del principado
Publio Virgilio Marón constituye una de las cimas de la literatura latina, siendo uno de los autores
clásicos que ejerció en la literatura posterior una influencia más duradera y permanente. Junto con

HORACIO y OVIDIO personifica la edad de oro que para la poesía fue la época de Augusto. Nació en
una aldea cercana a Padua en el año 70 a. de J.C. y vivió una época de profunda crisis en el mundo
romano. Asistió a los cambios que supuso el gobierno de Augusto, colaborando activamente y de buen
grado en ellos. Estaba muy relacionado con los grupos cercanos a Augusto y con el propio emperador;
se sabe que, habiéndose visto afectadas sus tierras familiares por las expropiaciones llevadas a cabo
por Augusto para asentar a los veteranos de las guerras contra los asesinos de César, les fueron
devueltas o cambiadas por otras gracias a la intervención de Galo y Asinio Polión. Virgilio,
profundamente identificado con los proyectos de Augusto, es el máximo representante de una poesía
al servicio de los valores tradicionales de patriotismo y religiosidad que propugnaba el emperador.
La Eneida. Tema y Estructura
Virgilio dedica los diez últimos años de su vida- del 29 al 19 a. de C.- a escribir la Eneida, un poema
épico en hexámetros que iba a eclipsar todas las obras épicas precedentes de escritores romanos e
iba a fijar las características del género para los escritores épicos posteriores. En este poema se
ensalza el origen y crecimiento del poder romano. Ciertamente por los años en que Virgilio comienza a
escribir la Eneida se producen los hechos centrales que inician el principado de Augusto: Octavio
regresa victorioso de Accio, la paz en el imperio es total, se concede el título de "Príncipe" y de
"Augusto" a Octavio; en resumen, Roma vive unos momentos de gloria que pudieron inducir al poeta a
lanzarse por los caminos de la épica. Al parecer el deseo del círculo de intelectuales próximo a
Augusto era que el poema se hubiera centrado en la figura del propio emperador; pero el logro de
Virgilio fue prescindir de la glorificación personal y unir los destinos de Roma y de Augusto en la
glorificación de los orígenes míticos de la ciudad. Para ello se sirve de la leyenda de Eneas, padre
mítico de Roma y, al mismo tiempo, antepasado divino de Augusto.
El tema central del poema es, pues, la leyenda de Eneas, el héroe troyano que sobrevivió por mandato
de los dioses a la destrucción de Troya y, tras un largo viaje, fundó un asentamiento troyano en Italia.
La intencionalidad política de la Eneida es evidente ya en la elección del tema. Escogiendo la leyenda
de Eneas como fundador de Roma, Virgilio relacionaba ésta definitivamente con la cultura griega. Por
otra parte, se hacía descender "la gens Iulia", a la que Augusto pertenecía, de Iulo, el hijo de Eneas.
De esta forma- como según la leyenda Eneas era hijo de la diosa Venus- se establecían unos orígenes
divinos para el emperador. Virgilio presentaba así el régimen de Augusto como el heredero natural del
glorioso pasado romano: Roma y Augusto quedaban de esta manera identificados de forma mucho
más sutil y eficaz.
Como obra literaria la Eneida es un poema de una extraordinaria complejidad. Sin duda Virgilio se
inspiró en los poemas homéricos, pero al mismo tiempo, abandonando su primera vinculación con los
"poetae novi", se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que habían ensalzado a los héroes
de su historia nacional mezclando hechos históricos con aspectos legendarios.
La Ilíada y la Odisea le sugirieron la composición del poema en dos partes: los seis primeros libros, en
los que se narra la peregrinación de Eneas desde la destrucción de Troya hasta su llegada a Italia,
recogen el modelo de la Odisea; los otros seis, que recogen las alternativas en la lucha por la
conquista de Italia, recuerdan a la Ilíada. A la influencia homérica se debe también la presencia de los
dioses y sus interferencias en la vida humana.
Por otra parte, Virgilio se mantiene en la Eneida fiel al concepto romano de épica: es un poema
nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Junto a la
maquinaria mitológica, tomada del mundo homérico, aparecen en el poema, tratadas con gran respeto,
antiguas creencias y prácticas religiosas, que estaban profundamente ancladas en la tradición romana.

Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua
Roma y que Augusto intentaba restaurar. Eneas se nos presenta guiado paso a paso por la voluntad
de los dioses en su tarea de establecer los "Penates" troyanos en Italia. Virgilio, aún reconociendo su
deuda con Homero, supo imprimir a su obra un profundo sello de "romanidad": pretendió reflejar los
principios de la restauración religiosa y moral que se estaba realizando durante el Principado de
Augusto.
Argumento
El poema comienza cuando Eneas y sus compañeros llevan ya algunos años vagando en busca de la
tierra donde, según el mandato de los dioses, han de fundar una nueva ciudad. Eneas, con los
Penates de la destruida Troya, con su padre Anquises y su hijo Ascanio vaga, asistido por su madre
Venus, durante mucho tiempo por el mar, cuando una tempestad los arroja a las costas de África. Allí
se está levantando Cartago, la futura rival de Roma.
Recibido hospitalariamente por la reina Dido, Eneas hace un relato de la destrucción de Troya y de los
acontecimientos posteriores. Narra a continuación Virgilio los amores de Eneas y Dido, que se ven
obstaculizados por Júpiter, quien recuerda a Eneas la misión encomendada por los "hados". Eneas
parte y Dido se quita la vida. Estos episodios ocupan los primeros cuatro libros y destacan de entre
ellos la destrucción de Troya, narrada con tono verdaderamente épico en el libro II, y los amores de
Dido y Eneas, que ocupan todo el libro IV, de un gran valor dramático y centrado en torno a la figura de
Dido, uno de los personajes más logrado del poema.
La primera parte del poema termina con el descenso de Eneas al infierno, narrado en el libro VI. Allí
contempla los espíritus de personas desaparecidas y recibe de su padre Anquises una visión profética
sobre sus descendientes. Es éste un libro de una gran belleza formal, dotado al mismo tiempo, de un
importante contenido ideológico y filosófico; en él se exponen las ideas de Virgilio, tomadas del
Neoplatonismo, acerca de la vida de ultratumba y de la reencarnación.
Los seis libros siguientes, de mayor contenido narrativo y tono épico, narran la llegada a Italia de
Eneas y sus compañeros, y sus luchas principalmente con los Rútulos por el dominio de Italia.
Lengua y estilo de la Eneida
Desde el punto de vista de la evolución del género épico, la Eneida se distancia de todos los poemas
anteriores: por primera vez en un poema épico se insertan en la narración recursos y tonos literarios
dramáticos y líricos. El estilo de la Eneida es nuevo; Virgilio varía el tono del poema según los
momentos y alterna con gran naturalidad la solemnidad épica con el lirismo más puro y con momentos
de fuerte dramatismo. Probablemente no alcanza la grandeza de Homero, pero construye una obra de
gran humanidad; este es el rasgo más característico de Virgilio: el poeta canta al hombre que sufre
para obedecer su destino y no al guerrero que combate.
Aunque Virgilio imita a Homero y se inspira en él, su concepción de la poesía es ya muy distinta.
Homero es el representante paradigmático de una épica primitiva, pensada para ser recitada
generalmente con acompañamiento musical; su intención era exclusivamente cautivar y entretener.
Virgilio, por su parte, es un poeta erudito: su obra es producto de un intenso estudio de las fuentes y
de los modelos tanto griegos como latinos.
Uno de los aspectos más criticados del poema virgiliano es el tratamiento de los personajes, en
concreto el de Eneas. Se acusa a Virgilio de crear un personaje excesivamente frío, atento solamente
a la voluntad de los dioses y con poca vida. El rasgo más característico de Eneas es la "pietas" y es
más un héroe humano que un héroe guerrero como los homéricos. El segundo personaje en
importancia es Dido, cuyos amores con Eneas son el centro del libro IV; este personaje está tomado

de la tradición épica latina: Nevio ya la había introducido en su poema. Virgilio nos la presenta como
una víctima de los dioses. La figura de Dido desmiente a quienes consideran que Virgilio era
demasiado blando como para crear caracteres fuertes; es Dido, quizá, la figura más lograda de la
Eneida y está llena de fuerza y pasión humana.
Adaptado de: http://www.culturaclasica.com/literatura/literatura.htm
-A continuación, te presentamos la adaptación del Libro IV de Eneida, por Franco Vaccarini.

Actividades
1- Leé el canto IV de Eneida en: https://es.wikisource.org/wiki/Eneida_(Ochoa)_IV
2- Compará tu lectura con la versión de Franco Vaccarini.
3- Utilizando la introducción a la épica romana, determiná los principales elementos del contexto de
producción de La Eneida.
4- Con los datos disponibles en la Introducción al canto IV de Eneida, confeccioná una presentación
biográfica de Eneas.
5-En 2º año leyeron la versión de Odisea, de Franco Vaccarini. Recuperen algunas nociones para
comparar dicho texto con Eneida; por ejemplo, aclaren por qué en ambos casos se trata de un poema
épico, qué diferencias poseen entre sí en este punto; similitudes y diferencias entre Ulises y Eneas en
tanto figuras heroicas.
6- Producción. Eneas, así como Ulises, son héroes que viven diversas peripecias hasta concretar su
designio y “alcanzar su tierra”. Imaginen o recreen una historia en la que se vivan diversas peripecias
para llegar al lugar deseado.
7- a-Ulises y Eneas tienen en sus periplos aventuras amorosas. Caractericen la pasión amorosa que
se retrata en esas aventuras utilizando el texto de Rosa Montero como marco teórico.
b-Qué opinan del proceder de Ulises y Eneas ante las disyuntivas amorosas que se les presentan y la
voluntad de los dioses. c- Qué opinan sobre el proceder, la voluntad o el designio de los dioses.
Pueden incluir en su argumentación referencias a Odisea, Eneida y Antígona.
8-En la mayoría de los textos que analizamos este año, también aparece representada la pasión
amorosa. Lean el siguiente texto de Rosa Montero e identifiquen los rasgos centrales de la pasión,
tipos de pasiones amorosas y ejemplos para cotejar con la figuración que se hace en el libro IV de
Eneida, el amor cortés y otras obras que trataremos.
Amar al amor. Introducción de Pasiones, Rosa Montero

(…) Pero decir que vamos a hablar de la pasión no aclara gran cosa: en realidad, no hemos hecho
nada más que nombrar el caos. ¿Qué es lo que define a la pasión, cuál es la característica sustancial
que nos hace reconocerla? ¿Tal vez un ingrediente sexual desenfrenado? Pues no, porque existen las
pasiones platónicas, los amores galantes de los trovadores, la Beatriz de Dante. Más bien se diría que
la esencia de lo pasional es la enajenación que produce: el enamorado sale de sí mismo y se pierde
en el otro, o por mejor decir en lo que imagina del otro. Porque la pasión, y éste es el segundo rasgo
fundamental, es una especie de ensueño que se deteriora en contacto con la realidad. Tal vez sea por
eso por lo que, tercera condición, la pasión parece exigir siempre su frustración, la imposibilidad de
cumplimiento. Como decía el ensayista suizo Denis de Rougemont en El amor en Occidente, “el amor
feliz no tiene historia. Sólo el amor amenazado es novelesco”. Por supuesto: las perdices siempre se
comen fuera del libro, una vez terminado el cuento. Y añade Rougemont que los poetas cantan al
amor como si se tratara de la verdadera vida, “pero esa vida verdadera es la vida imposible”. Platón
decía que Eros, el dios del amor, poseía una doble naturaleza, según fuera hijo de Afrodita Pandemos,
la diosa del deseo carnal, o de Afrodita Urania, de los amores etéreos. Esta Afrodita era una divinidad
de armas tomar; poseía unos poderes tan inmensos que, encorajinada con Zeus por una fruslería, fue
capaz de vengarse de él: le obligó a perseguir ninfas y mujeres mortales, descuidando así a su esposa
Hera. De modo que ya los antiguos estaban convencidos de que la fuerza enajenante del amor era
capaz de poner en ridículo hasta al mismísimo rey de todos los dioses.

El amor es representado en todas las culturas con los mismos símbolos: arcos, flechas, ojos
vendados, antorchas con las que inflama el corazón de los mortales. Suele estar desnudo y ser un
niño: porque es una emoción que no puede ocultarse y porque permanece igual a sí misma. La pasión
nunca aprende: siempre es idéntica, eternamente joven, intacta, irreflexiva. “Pero cómo es posible que
vuelva a estar haciendo otra vez a estas alturas las mismas tonterías”, suele gemir nuestra razón,
espantada, cuando esperamos durante horas una llamada de teléfono que no llega jamás. “Es que yo
no aprendo”, se queja el amante dolorido. Y está en lo cierto, porque el amor permanece impermeable
a la experiencia.
Según la cosmogonía órfica, al principio de todo sólo existía la Noche. Esta Noche infinita puso un
huevo, y de él salió el Amor; y de las dos mitades rotas de la cáscara se crearon el Cielo y la Tierra.
Así es que el Amor es el centro del Universo, el núcleo de la unidad antes de que el huevo se
rompiera. Es el principio de la regeneración y de la vida, una fuerza cósmica que lo aglutina todo. Pero,
claro, es un poder tan imponente que produce devastación entre los míseros mortales. Como la guerra
de Troya, por ejemplo. Este conflicto también lo empezó Afrodita: ya dije antes que era una diosa de
cuidado. Afrodita hizo que Paris, hijo del rey troyano Príamo, y la bella Helena, esposa del rey
espartano Menelao, se enamoraran como borregos el uno de la otra. Raptada Helena, la guerra de
Troya se prolongó durante diez años, hasta que el triunfador Menelao entró en la ciudad y encontró a
su mujer con los pechos desnudos, tan hermosa que la perdonó inmediatamente y volvió a vivir con
ella tan contento. Atrás quedó Troya destruida, un campo regado de cadáveres ilustres (Héctor,
Aquiles, Patroclo, el mismo Paris…) y una memoria épica que luego se estructuró en los cantos de la
Ilíada. Y toda esta enormidad a consecuencia de un simple estremecimiento del corazón.
La percepción del amor como gestor de catástrofes era algo común en el mundo clásico. Otra pareja
mítica en la historia de las pasiones fue la de Cleopatra y Marco Antonio. Este romano era un hombre
“espléndido cuando mozo”, al decir de Plutarco en su fascinante Vidas paralelas. Era un buen guerrero
al que le encantaban los placeres de la carne y de la mesa: regaló una casa en Magnesia a un
cocinero como premio por una cena suculenta. Sobre este temperamento blando y vano, explica
Plutarco, cayó Cleopatra como un rayo mortal, es decir, cayó una pasión que sorbió definitivamente a
Marco Antonio el poco seso con que había nacido: “Cleopatra le traía como a un niño, sin aflojar ni de
día ni de noche”. Desairó Antonio a su virtuosa e inteligente esposa y se enfrentó a Octavio en una
batalla naval; fue derrotado ignominiosamente, y Cleopatra y él acabaron como todos sabemos, o sea,
fatalmente. He aquí de nuevo la idea de una guerra supuestamente provocada por el envenenamiento
de un amor. A esta historia le dedicaremos un capítulo del libro. Con todo, el amor clásico era trágico
porque terminaba muy mal, pero al menos pasaba por una etapa de sobrado cumplimiento. Helena y
Paris vivieron su pasión durante una década, y lo mismo sucedió con Antonio y Cleopatra.
Sin embargo, en los siglos XII y XIII apareció un nuevo modelo de pasión, el amor cortés, que
extremaba la imposibilidad de la relación. Lo que se empezó a amar a partir de la época galante fue la
dificultad y el sufrimiento. Es decir, sólo era auténtico amor aquel que se frustraba. De esta paradoja
somos hoy herederos. El amor cortés es impuesto en el mundo por la fascinante reina Leonor de
Aquitania, nieta del primer trovador conocido y esposa de Luis VII. Leonor tuvo dos hijas que se
casaron con los condes de Troyes y de Blois, y que también contribuyeron al triunfo del espíritu cortés.
Estas mujeres formidables crearon brillantes y refinadas cortes en las que se cantaba al amor y a las
bellas damas. El mundo ensangrentado y feroz de las batallas medievales dejó paso a un mundo de
combates amorosos: el buen caballero ya no servía prioritariamente a Dios y al Rey, sino a la Mujer. Y
escribo Mujer con mayúscula porque, para que las damiselas se mantuvieran dignas de tan total

entrega, tenían que permanecer dentro del territorio de lo ideal. Así es que los amores corteses todos
eran por definición amores imposibles. De hecho, eran en su mayoría amores adúlteros: resulta
curioso constatar lo muy unida que va la idea de la pasión a la del adulterio a través de todas las
culturas y todas las épocas. En el siglo XII, en cualquier caso, el adulterio se convirtió abiertamente en
un motivo poético. El capellán Andreas dedicó a María de Champaña, una de las brillantes hijas de
Leonor, su trabajo teórico Tractatus de Amore, en el que se critica el amor conyugal como falto de
libertad, y se elogia la pasión adúltera, valiente y esforzada. En realidad, y si se mira bien, el avance
del amor cortés supuso el avance de la civilidad. Poco a poco los antiguos guerreros dejaron de
descuartizar a sus enemigos y empezaron a encontrar la medida de su hombría en “el juego de la
guerra”, es decir, en los torneos, los cuales acabaron por suplantar a las auténticas batallas. Dichos
torneos eran lances celebrados dentro de las normas del amor galante, con damas que daban prendas
a sus caballeros y que luego se vestían con las camisas ensangrentadas de los vencedores, en un
intercambio de ropa íntima y humores corporales de lo más promiscuo. De hecho los torneos fueron
prohibidos enseguida por la Iglesia porque se convirtieron en una celebración de la infidelidad
conyugal; pero la prohibición, naturalmente, no hizo sino aumentar el atractivo de estos actos. A este
mundo medieval de las justas galantes pertenecen dos leyendas del siglo XII que ejemplifican el amor
imposible y que han permanecido vivas hasta nuestros días: la historia de Tristán e Isolda y la de
Lanzarote y la reina Ginebra. Tristán viaja a Irlanda para traer consigo a Isolda, la prometida del rey
Marcos. Pero, en el barco que les conduce de vuelta, ambos beben por equivocación un filtro amoroso
y caen el uno en brazos de la otra inevitablemente. Cometen adulterio y sufren los dos como bellacos
por la imposibilidad misma de su amor. Al cabo escapan juntos y viven como miserables en un bosque.
El rey Marcos les persigue y les encuentra dormidos; están desnudos, pero Tristán ha colocado su
espada entre los dos, como para impedir mayores proximidades de la carne. El rey, conmovido ante
esa prueba de heroica fidelidad, se marcha sin hacerles daño, no sin antes cambiar la espada de
Tristán por la suya propia, en una escena freudianamente elemental que seguro que provoca
paroxismos de deleite entre los psicoanalistas. Al final, claro está, tanto Tristán como Isolda mueren.
Pero a pesar de esta especie de castigo del destino, lo curioso es que ninguno de los dos se había
sentido culpable por el adulterio: fueron embrujados, estaban fuera de sí, todo fue irremediable. Es la
idea del amor como droga, como un territorio que está más allá del Bien y del Mal. En el mundo de los
amantes no existen otras leyes que las de la pasión. Tampoco hay culpabilidad ni remordimiento en la
célebre historia de Lanzarote y su amada Ginebra, la esposa del rey Arturo. En su hermoso libro
Lanzarote del Lago (escrito en la corte de la ya citada María de Champaña), Chrétien de Troyes
cuenta cómo Lanzarote abandona la búsqueda del Grial por salir detrás de Ginebra. De hecho, no
conocemos el nombre del protagonista hasta la mitad de la novela, momento en que aparece la reina
Ginebra. Una dama pregunta: “¿Quién es ese caballero?”, y la reina contesta: “Es Lanzarote del Lago”.
De modo que es ella, la amada, quien concede nombre y vida al amado. Sin la luz del amor, el amado
ni tan siquiera existiría, sería una mera sombra indeterminada. Chrétien de Troyes define el estado
mental de Lanzarote con bellas y exactas palabras, perfectamente asumibles por el enamorado de
hoy: “Su cuita es tan profunda que se olvida de sí mismo, no sabe si existe, no recuerda ni su nombre
ni si va armado o desarmado ni sabe adónde va ni de dónde viene”. Y es que, como decía Catón, “el
alma del amante vive en un cuerpo ajeno”. Tengo para mí que éste es exactamente el quid de la
cuestión: si nos entregamos a la pasión, si el amor loco nos arrebata, es porque gracias a él podemos
evadirnos de nuestra asfixiante individualidad, de ese encierro del yo que nos condena a nuestra
propia y solitaria muerte. En su arrebato por Ginebra, Lanzarote se olvida de buscar el Grial, que es la

Vida Eterna: en realidad no necesita el Santo Vaso porque su amor ya le hace inmortal. La pasión es
un impulso místico, un sentimiento religioso (de religare, unir) que nos apremia a fundirnos con el otro,
porque al deshacernos en el amado nos hacemos indestructibles. Se ama contra la muerte, como una
manera de escapar de ese despeñarse hacia la nada que es la vida. De ahí que el amor pasión sea
tanto más valorado cuanto más individualista sea la sociedad; por ejemplo, en aquellas culturas
tradicionales orientales en las que el sujeto formaba parte de un cuerpo colectivo, apenas si existía la
pasión tal y como hoy la concebimos. El Romanticismo (otra época ferozmente individualista) acuñó
uno de los mitos de amor y muerte más conocidos: el vampiro. Lo inventó Polidori, médico de Byron,
aunque la consagración vendría varias décadas después con el Drácula de Bram Stoker, y es un
perfecto ejemplo de cómo la pasión te rescata del yo. Las amantes se entregan por completo al amado
conde Drácula, hasta el punto de ofrecerle sus propias vidas; y la fusión es tal que se convierten en lo
mismo que él es, es decir, en vampiras, y alcanzan por medio de ese estado la vida eterna.
El ya citado Rougemont dice que en su origen el amor cortés estaba muy relacionado con la herejía
albigense o cátara. Y como ejemplo explica que Shakespeare situó su paradigmática obra Romeo y
Julieta en Verona, uno de los más importantes centros cátaros de Italia. Los cátaros eran dualistas,
creían que el Bien y el Mal eran principios distintos, de modo que Dios, que era el Bien, no podía haber
creado este mundo asqueroso. El mundo lo había creado, por el contrario, Satán, y los humanos
éramos ángeles que, tentados por el demonio, habíamos tenido la peregrina y desdichada ocurrencia
de bajar a la Tierra y encarnarnos en cuerpos mortales. De ahí esa percepción tan común de sentirnos
presos dentro de la materia, atrapados en el interior de unos cuerpos extraños. La pasión, en fin, nos
permitiría trascender ese encierro.
¿Hay alguna diferencia en la vivencia del amor dependiendo del hecho de ser hombre o mujer?
Peliaguda pregunta. Parecería que nuestro concepto de lo sexual tiende a ser distinto; la sabiduría
popular sostiene que las mujeres dan sexo para conseguir amor, mientras que los hombres dan amor
para conseguir sexo; y algunos autores, como Finkielkraut en El nuevo desorden amoroso, extreman
tanto las diferencias que aseguran que jamás podremos entendernos unas con otros. Sin embargo a
mí estas distinciones me parecen más que nada culturales, ambientales, pasajeras. Supongo que la
percepción de lo amoroso, el deseo de escapar de ti mismo y de fundirte con el otro, es básicamente
igual para todos: sólo que durante siglos a las mujeres no se les ha permitido otra ambición en la vida
que la amorosa, lo cual ha contribuido a obsesionarlas aún más con un sentimiento ya de por sí
obsesivo. Emma Bovary, la Regenta y Anna Karenina no tienen otra cosa para llenar sus días que sus
enfebrecidas ensoñaciones románticas. Estas tres patéticas heroínas literarias tienen en común su
naturaleza adúltera. Regresamos así al tema de la infidelidad y de las relaciones a tres, una fórmula
extremadamente común en el amor. “Incluso si el enemigo es un cándido dragón, siempre resuena en
el fondo el deseo sexual”, dice Huizinga (El otoño de la Edad Media). Y René Girard (Mentira
romántica, verdad novelesca) explica que el deseo siempre es triangular; que sólo deseamos lo que
algún otro desea, hasta el punto de buscar que el amado sea infiel para poder renovar nuestra pasión
por él. A todo esto, hay que añadir el triángulo original freudiano, el viejo y denostado complejo
edípico, la pasión por el padre o por la madre, siempre imposible, siempre renovada, siempre intacta,
porque esos padres se convirtieron, en el momento de la creación del mundo que se da en toda niñez,
en la representación inalterable (e inencontrable) de la Mujer y el Hombre. De manera que amar, a lo
que parece, significa enajenarse, drogarse, perderse, buscar lo inalcanzable, desdeñar lo factible. Y
este comportamiento manifiestamente patológico debe de responder a una necesidad muy básica y
profunda del ser humano, porque podemos reconocernos en los sentimientos de los troyanos de hace

tres mil años o de los trovadores de hace ocho siglos. Todas las pasiones son iguales y todas son al
mismo tiempo diferentes, porque varía el escenario, las necesidades de cada cual, la manera en que
nos enfrentamos a la felicidad y la desdicha. (…)
Hay también amores doblemente prohibidos, como las pasiones homosexuales, ilegales en muchos
países y durante muchos siglos, que a menudo provocaron la prisión o incluso la muerte de los
amantes: es el caso de Oscar Wilde, cuya historia veremos en estas páginas. O como el incesto, un
tabú ancestral que es transgredido mucho más a menudo de lo que se piensa, pero que permanece
tan enterrado en el secreto de lo doméstico que se conocen pocos casos famosos. (…)
Suele suceder que las parejas que han pasado a la historia como símbolos de la pasión perfecta se
deshacen en la patología o la mezquindad en cuanto se las contempla de cerca. Y es que todos
tendemos a creer que el prójimo es capaz de vivir esa plenitud que a nosotros mismos siempre nos es
esquiva: el amor absoluto, la dicha completa. Pero la plenitud es un espejismo y los humanos somos
seres precarios y pequeños. Incluso los llamados grandes hombres (entre los que hubo también
muchas mujeres grandes) suelen tener unas vidas sentimentales desastrosas en cuanto que te
enteras del detalle. El mismo Freud vivió una situación doméstica un tanto ambigua, habitando bajo el
mismo techo con su mujer y con la hermana de ésta; y de Einstein se están diciendo ahora
barbaridades: la relación con su primera esposa, por ejemplo, acabó siendo terriblemente cruel. El
pobre Kafka dejó un hermoso y estremecedor estudio de la pasión frustrada en la copiosa
correspondencia que mantuvo con sus dos amadas, primero Felice y luego Milena. (…)
Claro que también hay alguna historia que, mirada de cerca, se descubre conmovedoramente bella.
Como la relación de Mark Twain con su esposa Olivia, con la que vivió treinta y tres años. A la muerte
de ella, Twain escribió en su memoria un tierno y divertido librito, titulado Diario de Adán y Eva, que
trata sobre la primera pareja de la Creación. La obra termina con unas palabras dichas por Adán que
Twain inscribió en la tumba de Olivia: “Allá donde Eva estuviese, era el Paraíso”. Pero me parece que
esta historia de Mark Twain y de Olivia es justamente lo contrario de la pasión amorosa. Porque es una
relación auténtica entre dos personas, una convivencia construida con trabajoso esfuerzo día tras día y
sin duda plagada de altibajos y de carencias, con momentos de desdén y aburrimiento, como siempre
sucede en lo real. Mientras que la pasión permanece enquistada en lo imaginario, es una fantasía, una
alucinación en la que la persona amada no es más que una excusa que nos buscamos para alcanzar
la emoción extrema del enamoramiento. En realidad, importa muy poco a quién queremos: por eso
podemos volver a repetir una y otra vez el mismo paroxismo. Como dice san Agustín, lo que el
enamorado ama es el amor. Una droga muy bella, desde luego; pero la vida auténtica y menuda
empieza justamente donde el cuento acaba. Más allá del colorín colorado y de las perdices.
Montero, Rosa. “Amar al amor” en Pasiones. Disponible en https://documentop.com/pasiones-muchos-
libros_59ae7f6c1723dd7df6d1b37c.html. Consultado por última vez el 20-12-17.
EJE III. La literatura de la Edad Media

Contexto social y cultural de la Edad Media
La Edad Media se inicia con la caída de Imperio Romano de Occidente, en el año 476 d. C., y finaliza
en el siglo XV, en 1492, fecha en la que ocurren varios acontecimientos históricos relevantes como el
final de la Reconquista con la toma de Granada, el descubrimiento de América por Colón.

La sociedad medieval es una sociedad estamental. Se compone de estamentos privilegiados (rey,
nobleza, clero) que no tienen que pagar impuestos y estamentos no privilegiados (pueblo llano) que
deben pagar los tributos del estado. En la cúspide de la pirámide social se encuentra el rey, la nobleza
y el clero. El pueblo estaba formado por hombres libres y siervos y su función era trabajar y no tenían
privilegios.
Desde el punto de vista político, tiene además un sistema peculiar: el feudalismo. Feudo, señor,
vasallo, vasallaje son términos que explican este sistema político y que van a traspasarlo todo.
En la Edad Media, se denominaba “villano” al habitante común de las villas o aldeas, a diferencia de la nobleza,
que constituía el estrato social superior. Un vasallo es aquella persona vinculada a un señor feudal por una
relación de fidelidad y dependencia. Una relación similar unía a los señores feudales con el rey; por eso el Cid
Campeador llama al rey Alfonso “mi señor”. Se trata de la forma de organización social característica de la Edad
Media. (Adaptado de: Warley, Jorge. Héroes medievales: El Cid, Arturo, Los Nibelungos. Relatos anónimos en versiones de Ruth Kaufman
y Franco Vaccarini. Buenos Aires: Puerto de Palos, 2005)
En el ámbito cultural, se producen tres importantes focos de producción y difusión:

. La Iglesia: La Edad Media fue una época teocéntrica, Dios era el centro del mundo e impregnaba
todo, por lo que la Iglesia tenía un gran poder. La cultura estaba en manos de la Iglesia y los
monasterios eran verdaderos centros culturales. La figura del monje amanuense en el scriptorium
copiando un códice es una imagen que explica su poder cultural, sólo unos pocos tenían acceso a la
cultura letrada, la mayoría de la población era analfabeta. En las bibliotecas de los monasterios se
reunieron los manuscritos de la Antigüedad y los monjes realizaron una gran labor copiando a mano en
sus escritorios obras del saber clásico. Además, algunos clérigos también elaboran obras propias,
como es el caso de Gonzalo de Berceo (el primer poeta conocido en lengua castellana) que escribió
vida de santos y obras dedicadas a la Virgen María. La cultura medieval es claramente teocéntrica,
girando en torno a Dios y a lo sagrado.
. La Corte: En principio, la nobleza era más guerrera y menos cortesana. Pero con el tiempo, los
palacios también van a ser lugares de entretenimientos culturales con la recitación de poemas (con los
trovadores y los poetas cortesanos) o la elaboración de cancioneros. Tampoco debemos olvidar la
importancia que algunos reyes tuvieron para la cultura, como Alfonso X.
. Los juglares, cantores y actores que divertían a la población en plazas y castillos, cobrando por ello o
recibiendo dádivas. En su repertorio había acrobacias, juegos, malabares, bailes, recitación de
cantares de gesta. La literatura era eminentemente oral, ya que el pueblo era analfabeto y se
transmitían los poemas de generación en generación a través de la palabra hablada. El pueblo será
así un importante difusor de canciones líricas que acompañaban las actividades cotidianas y las
fiestas.
La tesis de que la Edad Media es un periodo oscuro desde el punto de vista cultural está totalmente
superada, pues la cultura fue muy rica en este periodo: la labor de los amanuenses para recuperar el
saber de la Antigüedad, el desarrollo de las primeras universidades, etc.
Durante toda la Edad Media la lengua culta fue el latín, pero a partir del siglo X van a aparecer las
primeras manifestaciones escritas de las lenguas románicas (catalán, gallego y castellano). También
se hablaba en este periodo el vasco, una lengua milenaria y anterior al latín.
Adaptado de: -Tellezy, Luis. “La literatura medieval en su contexto”. http://tellezyluis.blogspot.com.ar/2012/04/la-
literatura-medieval-en-su-contexto.html. Consultado por última vez el 4-3-15.
-http://adoptaunautor.wikispaces.com/file/view/poesia_narrativa.pdf

La literatura medieval
La literatura de este amplio período se originó en la oralidad o en la manuscritura, entonces, la
actividad literaria dependía de la voz y de la mano (los copistas), pero la difusión oral era de suma
importancia ya que la mayoría de la población era analfabeta. Así, toda la literatura medieval fue
compuesta para ser escuchada a través de la recitación o la lectura en voz alta del juglar.
Estas composiciones, destinadas a ser recitadas o leídas, utilizaban distintos recursos para esos fines:
la repetición y el poder vivido dado a la palabra por parte de un individuo que actúa (canta, recita o lee)
ante un público que había desarrollado muy bien la memoria auditiva.
En la Alta Edad Media (siglos IX-XI), se desarrollan dos tipos de manifestaciones literarias:
El Mester de Juglaría (oficio de juglares), largos poemas épicos llamados cantares de gesta donde se
exaltaban las hazañas de los héroes nacionales (El Poema del Mío Cid en España, La Chanson de
Roland en Francia y el Cantar de los Nibelungos en Alemania). A partir del siglo XII la iglesia (minoría
letrada de la sociedad) comenzó a preocuparse por el amplio público que no sabía leer y que ya no
entendía el latín y empezaron a ponerse por escrito los poemas épicos.
El Mester de Clerecía (oficio de los clérigos) desarrolló una poesía más culta sobre temas religiosos,
amorosos o legendarios con propósitos moralizantes.
Plena Edad Media: La Dama y El Caballero (1.150 — 1.250).
El nuevo ideal social de la caballería cortesana corresponde a un cambio en las concepciones,
costumbres y estructura de la clase noble. En esta época la caballería se transforma en clase
hereditaria que tiende a cerrarse y a codificar sus reglas de conducta. Una vida mundana se crea en
las cortes reales y señoriales, donde las damas dan el tono e imponen una cortesía refinada. Los
toscos hombres de armas de la era de las invasiones dieron paso al caballero de la Plena Edad Media.
Se conforma por entonces una sociedad menos guerrera y más mundana. Dentro de esta
mundanización aparece el caballero como poeta y como protagonista de la literatura.
La ética caballeresca: la caballería ha tomado de la antigüedad el mismo ideal de héroe (valor corporal
y espiritual) transmitido por la literatura latina de la Edad Media, pero ha suavizado el ideal heroico y lo
ha revestido con rasgos sentimentales: generosidad para con el vencido, protección al débil, respeto
por la mujer, cortesía y galantería.
Estilización: Así como se estilizaron las buenas maneras y la expresión de los sentimientos, se
estilizaron las formas de la poesía y del arte, las representaciones de la naturaleza, la curva gótica y la
sonrisa gentil de las estatuas.
Secularización: la poesía pasa del ámbito clero-monacal al de la caballería y el monje deja de ser la
figura central de la época. Ahora la figura es el caballero.
La Dama: La cultura cortesana medieval es específicamente femenina no sólo porque las mujeres
intervienen en la vida cultural de la corte sino porque en muchos aspectos los hombres piensan y
sienten de manera femenina. Ahora las mujeres son la fuente, el argumento y el público de la poesía.
El Amor Cortés: En la Plena Edad Media se desarrolla el culto consciente del amor, el sentimiento de
que debe ser cultivado y alimentado; es nueva la creencia de que el amor es fuente de toda bondad y
belleza, son nuevas la ternura y la intimidad del sentimiento; la devoción que el amante experimenta
hacia la amada y la infinita sed de amor, independiente de la realización del deseo amoroso.
Lo cortesano es el desdeñar por parte de la mujer y el consumirse en el amor por parte del hombre, es
la infinita paciencia, la absoluta carencia de exigencias en el hombre, la resignación ante la

inaccesibilidad al objeto adorado, la entrega a la pena de amor. El amor cortés implica la distancia; es
un amor visual o de nostalgia.
“Por propia definición, [el amor cortés] es aristocrático, en el sentido de que conviene solo a una élite que
frecuenta las cortes. Fue precisamente en la corte de los duques o condes poderosos donde las mujeres de
estos operaron aquella transformación de las costumbres y crearon la cortesía, es decir lo que en nuestros días
llamamos fineza y galantería. Tanto damas como caballeros se debían a sí mismos un amor distinto del pueblo,
pues villanos y trabajadores no conocen del amor sino el aspecto material y carnal. […] La dama que se ama es
siempre o casi siempre una mujer casada. Por supuesto, no hay ningún peligro, puesto que su cuerpo pertenece
exclusivamente a su señor y dueño y ella da a su amante solamente el pensamiento o el corazón. De todos
modos, se trata de amor ilegítimo, único en aquella época que merecía el nombre de amor. […] Otro carácter del
amor cortés, que se refiere a su imitación de la jerarquía feudal, es la superioridad de la dama, considerada
como señora de vasallos, respecto del amante, considerado como su hombre vasallo. De esta posición siempre
inferior del amante, resulta su sumisión, su fidelidad absoluta, su timidez y su perpetuo temor de perder el objeto
de sus deseos…”
Adaptado de: Jacques Lafitte-Houssat, “El amor cortés: sus caracteres”, en Trovadores y cortes de amor. Ed. Universitaria de Buenos Aires,
1963, pp-107-112.
Canciones de Amor Cortés

Bernard de Ventadour. Llevó una vida aventurera; su presunto apasionado amor hacia Leonor de
Aquitania habría sido el motivo por el cual la siguió a París y luego a Inglaterra. Su peregrinaje por
Francia y el extranjero fue muy importante para la difusión de la poesía provenzal. Petrarca lo citó
elogiosamente entre los quince trovadores que reunió en el Triunfo del amor. Hacia el final de su vida,
Bernard de Ventadour se retiró a la vida religiosa en la abadía de Dolon.
CANTAR NO PUEDE CIERTO VALER

1-Cantar no puede cierto valer 4-Si yo decir quisiera la verdad
Si el corazón no mueve el canto, Sé bien de qué nace el engaño
Ni el canto puede el corazón brotar De aquellas que aman por interés
Si signo no es de amor cordial, Y mercaderes venales son
Por esto es mi canto cabal ¡embusteras y falsas!
Que en goce de amor tengo y tiendo La verdad digo villanamente
La boca y los ojos y el corazón y el sentido. Y duéleme, pues ya no miento.
2-Ya que Dios no me da aquel poder 5-En agradar y bien querer

Que de amor no me asalte el deseo, Reside el amor de dos finos amantes:
Si nadie ya supiese querer, De cosa alguna provecho tendrán
Más si cada día, mal me viniese, Si la voluntad no es igual:
Al menos por siempre buen corazón tendré, Aquel que de lo que desea, la reprende
Y mucho más goce me proporciona Y elógiala de lo que no le agrada.
Pues tengo buen corazón y a ello me atengo.
6-En mucho estriba mi buena esperanza,
3-Al amor reprocha por no entender Cuando ella muéstrame buen semblante,
La gente necia, mas no le hace daño; Que más así lo deseo, y verla quisiera,
Que amor no pude vencido ser Buena, dulce, fina y leal,
Si no es vulgar amor. En que hasta el rey feliz se sintiera:
Y amor eso no es de ello Bella y graciosa del cuerpo gentil
Tan solo el nombre tiene y la apariencia Rico hombre me ha hecho de la nada.
Que nadie ama si no se prenda.

7-Nada más amo ni puedo temer, 8-Cuando sus bellos ojos espirituales,
Ni cosa alguna ya pena me haría Me miren, mas ella lo hace tan lentamente
Sólo que a mi dama pudiese agradar, Que en solo día paréceme ciento.
Que aquel día gran fiesta parecerá
Bernard de Ventadour
CUANDO CONTEMPLO A LA ALONDRA MOVER
Cuando contemplo a la alondra mover Me robó el corazón, me robó a mí,

sus alas contra el sol, gozosa, a ella se robó, y robó a todo el mundo,
cómo se abandona y deja caer nada me deja al privarme de sí,
por la dulzura que la acosa, sólo ansiedad en el pecho infecundo.
siento una envidia tal, que si
veo a uno gozar, jocundo, No tendré nunca sobre mí poder,
me maravillo de que sea así, me perdí desde esa vez deliciosa
cómo es que de deseo no me fundo. en que en sus ojos me permitió verme:
un espejo de luna esplendorosa.
¡Ay de mí!, yo que pensaba saber
de amores, sé tan poca cosa, Espejo, desde que me miré en ti,
porque de amar no me puedo abstener me mata un suspirar de lo profundo,
a la que sin piedad es tan hermosa. pues como se perdió Narciso me perdí,
y como él en la fuente, igual me hundo. (…)
Bernard de Ventadour
DULCES SILBIDOS
Trinos, silbidos Ni estoy perdido,

oigo y gorjeos ni doy rodeos
de aves que en su latín hacen su ruego cuando al interior del castillo llego
a su pareja; igual tú y yo halagamos de mi señora, a la que codiciamos
a amigas con las que nos entendemos; con hambre más allá de todo extremo;
con la más bella me he de entrevistar, por su belleza, que no tiene par,
y una canción haré, alta como un destello, mil veces al día levanto el cuello:
que no tenga palabra falsa ni rima vil. mejor pobre placer que dolor de marfil (…)
Arnaut Daniel. (…1180-1195…)
DE AMOR, QUE ME HA ROBADO
De Amor, que me ha robado, lo sé, Si alza Amor su ley, que yo ensalcé,

y que no me quiere retener, y a sus enemigos quiere vencer,
me quejo, aunque le permitiré lógico es, y así lo creeré,
tratarme conforme a su placer, que a los suyos no deje caer;
si bien soy capaz de precaver yo, que no puedo retroceder
el lamentarme, y diré por qué: frente a aquella a la que me até,
a quienes le fallan observé mi corazón, que es suyo, le enviaré,
frecuentemente alegres volver, y aunque de nada le pueda valer,
y yo fallo, por mi buena fe. lo que le debo le devolveré.

Señora, vuestro vasallo soy, Si tu dama te ha de rechazar
decidme, con gusto ¿me aprobaréis? no por eso de ella partirás;
No sé, pues conociéndoos voy, a su servicio deberás estar
si os molesta: esclavo me tenéis. siempre, en lo que haces y lo que harás.
Y puesto que ya no me queréis, La abundancia, advierte, no amarás,
a pesar de todo, vuestro soy; la carencia no te va a pesar.
si de alguno debéis tener hoy Dulce es si te sabes distanciar;
piedad, bueno es que me soportéis, mientras la hayas deseado más,
que a servirle a otra presto no estoy. será más dulce para probar. (…)
Chrétien de Troyes. (…1160 - 1190…)
Otros poemas de Amor cortés en: Serrano, Francisco. “Poesía de los trovadores”.
http://www.francisco-serrano.com/translation/trovadores.pdf. Consultado por última vez el 2-3-16.
-Lectura de textos críticos:
Cuando de Héroes se trata

Héroes y Caballeros: cualidades. Por Marisa E. Martínez Pérsico (adaptación)
La poesía épica medieval es una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se exaltan
las virtudes más apreciadas por una comunidad: la fuerza, la valentía, la voluntad, el ingenio y la
astucia, entre otras. El héroe épico otorga dignidad al género humano, porque muestra lo que es
capaz de lograr el hombre.
El caballero medieval es un personaje virtuoso, caracterizado por la mesura (es decir, por la prudencia
y el buen sentido). Su mesura también se manifiesta en el respeto por el vínculo de vasallaje.
El honor y el amor del caballero
Entre los siglos XII y XIII, el papel de los caballeros en las batallas cambió sustancialmente. Con el
advenimiento de las Cruzadas, el enemigo dejó de estar cerca para encontrarse en territorios alejados
y desconocidos. Surgió así el espíritu de aventura entre los señores de Occidente, quienes
comenzaron a soñar con lugares distantes, llenos de encanto y de misterios. Estos sueños se sumaron
a un nuevo factor: el nacimiento del espíritu cortesano, caracterizado por el refinamiento de las
costumbres. Entonces, los caballeros ya no sólo debían hacer gala de su valentía o de su fuerza, sino
también de la elegancia, la gracia y la finura que se cultivaban en las cortes.
El héroe épico realiza hazañas: cumple un deber de vasallo hacia Dios y hacia su rey, y pelea para
defender su patria o posesión feudal contra los enemigos, a menudo, infieles.
Aunque deformada por la leyenda, los héroes se hallan dentro de una trama histórico-política, y el
guerrero alcanza su realización dentro de la sociedad en que vive. Por lo tanto, los lugares que
transitan son reales. Al caballero andante, en cambio, no le interesa la política: busca lucirse con las
armas para ganar el amor de su dama, poniéndose constantemente a prueba por medio de la
aventura.
La aventura es una invención de los romanos. Su novedad consiste en crear un mundo encantado con
peligros exclusivamente reservados a los nobles. Sin ella, la existencia del caballero pierde sentido:
por eso está siempre en su búsqueda. Si no hay aventura, se celebran torneos. Pero lo ideal es el
encuentro con lo inesperado. Así, va errante y libre por lugares indefinidos, lo que propicia una

atmósfera mágica que suele encerrar un sentido alegórico y donde los lugares guardan escasa
relación con países reales.
Los enemigos pueden ser monstruosos, como los gigantes o dragones. A veces, el caballero no
necesita más que tomar de la mano a la doncella para que deje de sufrir el hechizo de que ha sido
víctima.
El término “romántico” proviene de “roman” y hace referencia al amor como tema principal,
que es otra novedad medieval. Es cierto que la pasión amorosa podía estar presente en la épica
y en la tragedia, pero en estas no es el protagonista masculino quien las siente.
En la ceremonia de ordenamiento de los caballeros andantes, el padrino le daba un golpe en la nuca –la
pescozada– al aspirante y, luego, lo golpeaba en la espalda –el espaldarazo–. Acto seguido, las damas
presentes le calzaban las espuelas y le ceñían la espada.
*Los pendones son enseñas militares parecidas a una bandera más larga que ancha que servían para identificar
a los guerreros y caballeros. Se denomina “mesnadas” (o huestes) a los grupos de gente de armas que se
congregaban alrededor del señor feudal. Las lorigas son semejantes a las armaduras, están hechas de
pequeñas escamas de acero unidas entre sí. Los yelmos son piezas de hierro que, a la manera de un casco,
cubren la cabeza del guerrero. Una enseña es una insignia, estandarte o bandera militar. Las bridas son las
riendas y cintas que sujetan la cabeza del caballo y sirven para dirigirlos y obligarlos a frenar. Arzones son
secciones de la parte anterior y posterior de la silla de montar.
Adaptado de: Warley, Jorge. Héroes medievales: El Cid, Arturo, Los Nibelungos. Relatos anónimos en versiones de Ruth Kaufman y Franco
Vaccarini. Buenos Aires: Puerto de Palos, 2005.
CUANDO HABLAMOS DE AMOR. Por Ana María Shua

¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? es el nombre de un libro de cuentos de Raymond
Carver. Tan complejos, tan variados son los sentimientos que englobamos en ese único nombre
cargado de prestigio, que no es posible discurrir sobre el amor sin establecer ciertos límites, clases y
tipologías que definan nuestro objeto.
Los perros aman a sus dueños. Los gatos no se sabe. Los padres aman a sus hijos (y si no, lo
disimulan). Sólo el ser humano es capaz de reír, de llorar, de saber que morirá y de amar
apasionadamente. A tal punto esa capacidad lo define que el amor, como la muerte, es parte de la
esencia misma del arte universal. Estamos hablando del amor en primavera/verano. Cierto olor en el
aire, la sensación de la brisa (aun la brisa contaminada de la ciudad) sobre la piel progresivamente al
descubierto, el polvillo de polen que perturba a los asmáticos, nos confina a la forma más misteriosa
del amor: el enamoramiento, la pasión, la ilusión de eternidad.
Los historiadores de la cultura ubican la entrada triunfal del amor moderno hacia fines de la Edad
Media, cuando surgió en la clase noble el fenómeno del llamado “amor cortés”. Es cierto que esa
compleja figura que disociaba el amor de su componente sexual prefiguró la idea del amor romántico.
Es cierto que a lo largo de la historia la sanción social del amor ha ido modificándose y sigue
cambiando hoy como siempre. Pero la literatura de todos los tiempos, de todas las culturas, nos
muestra que el amor desaforado, la pasión entre dos seres humanos que se han elegido
arbitrariamente el uno al otro y ya no pueden revocar esa elección es tan antigua como la constitución
misma del hombre en su abandono de la animalidad.
Digo entre dos seres humanos y no entre hombre y mujer, porque así fue siempre. Allí están, para
probarlo, los versos de Safo, la mujer que inmortalizó su amor por otra mujer hace ya tanto tiempo:
Cuando tu cuerpo perfumado con aceite de nardo, delicada muchacha en flor, dejaba salir el deseo...
Allí están las reflexiones de Platón, que intenta explicar en El banquete ese deseo que todo
enamorado conoce, el ansia de trascender los límites de la carne para fundirse en un solo ser con la
persona amada. Postula, Platón, la existencia previa al hombre de unos extraños humanoides (doble
hombre, doble mujer o un doble ser mixto) a los que Júpiter, celoso, ha dividido, creando la raza

humana. Cada uno de nosotros es sólo una mitad imperfecta, que busca toda su vida la parte que le
falta y a veces tiene la suerte de encontrarla.
El amor es temible, arrasador, destructivo. Hermosa eres, querida mía, y llena de dulzura: bella como
Jerusalem, terrible y majestuosa como un ejército en orden de batalla. Aparta de mí tus ojos, pues me
han hecho salir fuera de mí, y me enloquecen, dice el Amado a la Amada en el eterno Cantar de los
Cantares.
Freud, ese anatomista del alma, compara el amor apasionado con el dolor, por su capacidad para
apoderarse de la conciencia. Su parecido a una enfermedad en sus efectos debe ser el motivo que
convierte la pasión en un sentimiento socialmente reprobable. El estado de pasión nos idiotiza desde
el punto de vista de todos aquellos que no sean nuestro objeto amado. De ahí que los adolescentes,
presas fáciles de la locura de amor, sean tan poco confiables. No es que los adultos ya no puedan
amar apasionadamente. Pueden y lo hacen. La experiencia hace la diferencia. Romeo tiene diecisiete
años, Julieta tiene trece: pasión o muerte es su destino. Si hubieran sobrevivido, si Romeo hubiera
llegado, digamos, a los treinta y siete (Julieta estaría cerca de cumplir treinta y cuatro), si se
conocieran sólo entonces, su sentimiento sería quizás exactamente el mismo. Pero sabrían ya que
todo pasa, que la pasión sólo es eterna mientras dura.
Apartémonos por un momento de la cultura occidental. Veremos que las literaturas orales de pueblos
en verdad apartados no nos muestran un panorama muy diferente. Lastimeras quejas de amor en
quechua esperaban a los españoles antes de la conquista. Historias de amor se cuentan entre las
leyendas y los cuentos populares de los aborígenes australianos, y los indios iroqueses hablan de los
amores prohibidos, por ejemplo, entre una mujer terrestre y un hombre-trueno.
Pero como todo exceso es reprobable, y la pasión en sí misma es un exceso, es preferible no llevarla
hasta las últimas consecuencias. Como autora de ficción y a modo de advertencia a los jóvenes,
permítanme una brevísima historia moral que debería inducirlos a precaverse contra la violencia de
sus propios sentimientos.
Excesos de pasión
“Nos amamos frenéticamente fundiendo nuestros cuerpos en uno. Sólo nuestros documentos de
identidad prueban ahora que alguna vez fuimos dos y aun así enfrentamos dificultades: la planilla de
impuestos, los parientes, la incómoda circunstancia de que nuestros gustos no coinciden tanto como
creíamos.”
Actividades
1- Para profundizar en el universo simbólico de la Edad Media, te recomendamos los siguientes
materiales audiovisuales:
- Video “La Edad Media entre el señorío y la ciudad”. Capítulo de la serie "Horizontes Ciencias
Sociales", emisión del Ministerio de Educación, canal Encuentro:
https://www.youtube.com/watch?v=Qo4av_sQIqk
-El film El nombre de la rosa, basado en la novela homónima de Umberto Eco.
-Material de lectura complementario y optativo en el aula virtual: "Seguimos viviendo en la Edad
Media", entrevista a Jacques Le Goff”, Diario La Nación. (http://www.lanacion.com.ar/746748-
seguimos-viviendo-en-la-edad-media-dice-jacques-le-goff).
2-Investiguen acerca de otros tipos de expresiones literarias medievales en verso, en prosa y en el
ámbito teatral, por ejemplo, crónicas de viajes, exempla, fábula, etc. Confeccionen un cuadro sinóptico
para volcar los resultados de su investigación.
3- Indicá qué elementos de la ética cortesana se presentan en las canciones de amor cortés y cuáles
están ausentes.
4-Transcribí versos que den cuenta de los siguientes aspectos: la mujer como fuente de inspiración; el
caballero como servidor, la pena de amor, la naturaleza visual de la pasión amorosa, etc.
5-Producción: Redacten, en grupos de dos integrantes, un poema amoroso que emule las típicas
características del amor cortés.

Concepción humanista del amor: Giovanni Boccaccio
Contexto de surgimiento: el Renacimiento

Se denomina Renacimiento al fenómeno cultural o movimiento de revitalización que surge en Europa
Occidental durante el siglo XIV y que se desarrolla en los siglos XV y XVI.
En principio, se aspiró a una renovación en todos los aspectos de la cultura humana, filosofía, ética,
moral y científica, pero lo más característico de esta época es la separación entre lo cívico y lo
religioso. También se puede afirmar que el Renacimiento es uno de los grandes momentos de la
historia universal que marcó el paso de mundo Medieval al mundo Moderno.
Para algunos, la llegada de Colón a América en 1492 marca el inicio del Renacimiento. Para otros
críticos, este período empieza en 1453 con la conquista turca de Constantinopla. Según otros es un
nuevo periodo que surge desde el descubrimiento de la imprenta, e incluso se considera que no se
produce hasta que Copérnico descubre el sistema heliocéntrico; pero la fecha tope considerada como
su inicio es 1492, cuando ocurre el descubrimiento de América.
El término Renacimiento deriva de la expresión italiana rinascita, vocablo usado por primera vez por
Petrarca. El Renacimiento es, ante todo, un espíritu que transforma no sólo las artes, sino también las
ciencias, las letras y formas de pensamiento. Se constituye como una clara reacción al espíritu
teológico de la Edad Media; sin embargo, la ruptura no se produce de manera abrupta. Durante buena
parte del siglo XV se mantienen las formas del arte medieval.
Que el origen del Renacimiento sea italiano se debe quizás a un pasado histórico que durante el
período se quiere recuperar e impulsar. Además, hay otro factor relevante y es que en Italia nunca
hubo un arraigo total y fuerte de lo medieval como ocurrió en el resto de Europa, precisamente porque
aún estaba latente el espíritu clásico. Las Cruzadas habían intensificado el tráfico comercial entre
Oriente y Occidente, enriqueciendo especialmente a las ciudades italianas Venecia, Génova, Pisa y
Florencia. Dentro de sus muros y al amparo de sus escuadras, un grupo de banqueros, comerciantes,
industriales y artesanos consiguieron la seguridad y la libertad para el despliegue de sus capacidades
personales. Estos burgueses aprendieron, mediante la experiencia personal y colectiva, que el éxito de
sus empresas económicas dependía de la capacidad para calcular y anticiparse a las circunstancias
mediante decisiones oportunas. Su posición individual en la sociedad no dependía del nacimiento ni
del arbitrio del señor ni de la voluntad divina, sino de sí mismos.
Políticamente, Italia se organizó en torno a ciudades-estado que obtuvieron un gran auge artístico y
político encabezadas por Florencia. Gracias al nacimiento de una fuerte burguesía próspera que
buscaba su propio beneficio nace la clientela, debido a que la economía se va liberando y van
tomando autonomía los pequeños comerciantes y banqueros que, con su mecenazgo, van a impulsar
relaciones comerciales a nivel nacional e internacional.
Pero este movimiento de capital no estaba controlado por un Estado fuerte que promoviera dichas
iniciativas, sino que generalmente funcionaban como empresas privadas, gestionadas a menudo sobre
una base familiar, subordinándose a la iniciativa de un linaje o clase social acomodada.
La teoría política de este periodo llega a su apogeo con Nicolás Maquiavelo, pensador que influirá
posteriormente en el pensamiento del Barroco. Maquiavelo propone por primera vez la total separación
de poderes entre la Iglesia y el Estado, pero incluso fue más allá: en su obra Discursos afirmó que el
objetivo de un buen gobernante debía ser el bienestar de su comunidad, por tanto, el soberano podía
saltarse cualquier cuestión moral, ética o religiosa.
Renacimiento y Humanismo
El humanismo tiene sus antecedentes en plena Edad Media, en la modernidad del pensamiento
de Abelardo, filósofo francés del siglo XII, que propugnó una filosofía individualista ensalzando la
grandeza humana, en un momento en que domina la idea de Dios sobre lo terrenal. El
término Humanismus fue acuñado en 1808 por el alemán Netharmer, refiriéndose al valor formativo en
la educación de los clásicos grecolatinos. El humanista del Renacimiento era por definición un erudito,
un hombre culto, enamorado de la antigüedad y preocupado por el estudio de todas las disciplinas en
el campo del saber. El humanista se centra en el estudio de la cultura clásica, en el estudio del hombre

como individuo y en su capacidad intelectual para el estudio de todos los campos del saber: ciencia,
filosofía, arte. El ideal es un hombre completo, armónicamente desarrollado en lo físico y en lo
espiritual que no limita su saber a un campo concreto, sino abierto a lo universal. La plena confianza
que se tiene en el hombre da lugar al antropocentrismo.
El intelectualismo de este periodo produjo grandes avances en el mundo de las ciencias, acrecentado
por el descubrimiento de la imprenta que ayudó a la difusión del conocimiento por todas las cortes
europeas. El hombre en el terreno científico trata de profundizar en las aplicaciones y fundamentos de
la ciencia; así hay un gran desarrollo de la oftalmología; las cátedras de cirugía y anatomía en las
Universidades serán desarrolladas por los médicos que se van dirigiendo cada vez más por el camino
práctico. La astronomía fue uno de los campos más importantes en el progreso científico, que influirá
en el cambio de pensamiento de los europeos gracias a la obra de Copérnico De Revolutionibus
Orbium Caelestium, donde tira por la borda las teorías geocentristas de Ptolomeo, afirmando un
sistema heliocéntrico que explica de manera más efectiva los fenómenos astronómicos observados.
Se producen también extraordinarios inventos en el campo de la navegación, impulsados por
el descubrimiento de América: aparecen el astrolabio y el nocturlabio, la carta náutica o portulano,
inventos que facilitaron la navegación y el afán de aventura y conquista de nuevos territorios.
A partir del siglo XVI estos conocimientos comienzan a difundirse por toda Europa.
El Humanismo.
El humanismo (representantes principales Maquiavelo, Tomas Moro) como tema hace referencia,
principalmente en los grandes pensadores de la época, tanto en lo cultural como en lo histórico a seis
aspectos generales:
1.- Antropocentrismo (es decir enfoque en el ser humano) en lugar de Teocentrismo (enfoque en
Dios), ya que las principales ideas y obras del renacimiento buscan tributar honor al hombre, centro
de sus preocupaciones y su inspiración.
2.- Retorno a los cánones griegos: tanto la escultura como la pintura retoman los ideales clásicos y
griegos como modelo de sus obras.
3.- Preponderancia de las artes sobre la ciencia y la filosofía.
4.- Reforma protestante: a partir del siglo XVI el cristianismo comienza a verse divido por gran
variedad de religiones protestantes, cuyo principio básico, que es el libre examen, tratará de echar
por tierra la autoridad papal.
5.- Fin del Feudalismo: como ya se había mencionado con anterioridad, la desaparición de los feudos
por las necesidades del comercio con otras partes del mundo, lo cual traerá consigo el nacimiento de
ciudades y estas a su vez el nacimiento de naciones.
6.- Inventos y descubrimientos: Principalmente, la imprenta y, entre los segundos, el descubrimiento
de América.
Decamerón, de Giovanni Boccaccio

Así como el Cancionero de Petrarca será para los escritores del Renacimiento el máximo modelo de
poesía, el Decamerón se convertirá en la prosa ejemplar en la cual la lengua vulgar alcanzara el
primor de la latina. El excepcional mérito narrativo de esta obra reposa sobre un arte trabajado y sabio
en el cual la prosa alcanza unos valores buscados y operantes. Por otra parte, la narración novelesca
medieval, o sea la ficción con trama y peripecia, solía proyectarse hacia un pasado remoto. Ya en el
fabliaux francés se advierte una actitud nueva: el narrador refiere hechos que acaecen en su ambiente
y en su tiempo, el suceso es actual, y por ende hay en él una crítica social más acusada e inmediata.
El Decamerón señala el triunfo de esta actitud narrativa, y aunque varias de sus novelas se sitúen en
tiempos pretéritos o en países lejanos, lo que impera en él es la inmediata proximidad temporal y
geográfica. El mundo que circunda a Boccaccio se convierte en novela, pues el escritor, agudo y
excelente observador, sabe excitar su imaginación con los elementos que tiene más a mano. Debido a
ello la sociedad que lo rodea, en su más realista faceta, se hace objeto de arte. Boccaccio hará la

humana comedia de sus contemporáneos mientras éstos están con vida y sufren miserias, se
entregan al vicio o realizan toda suerte de trampas y de engaños.
El Decamerón (Decameron, en italiano) es un libro constituido por cien cuentos, algunos de ellos
novelas cortas, terminado por Giovanni Boccaccio en 1351, y donde se desarrollan tres temas
principales: el amor, la inteligencia humana, y la fortuna. Las primeras copias se leían, se
intercambiaban e incluso robaban. Éstas estaban en manos de mercantes y fueron de pasatiempo
para los lectores más comunes e ingenuos de la época.
Para engarzar las cien historias, Boccaccio estableció un marco de referencia narrativo. La obra
comienza con una descripción de la peste bubónica (la epidemia de peste negra que golpeó a
Florencia en 1348). Para huir de los estragos de la epidemia y liberarse de la melancolía y la aflicción,
siete jovencitas y tres jóvenes, pertenecientes a la burguesía rica y cultivada, se encierran en una casa
de campo y se imponen el juego de relatar cada uno de ellos un cuento a lo largo de cada día,
exceptuando los de respeto religioso. De esta suerte, en diez (deca, «diez», hemera, «día») se narran
cien cuentos. Cada jornada va presidida por aquél o aquélla que es elegido rey o reina del día y éste
puede imponer el tema en el que se centrarán los cuentos.
Temas y características
Los temas son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse
en Florencia: la inteligencia humana, la fortuna y el amor. Van desde «historias de mala suerte que
inesperadamente cambian hacia felicidad» (el día dos, bajo el liderazgo de Filomena) hasta historias
considerablemente más interesantes de «mujeres que juegan engaños con sus maridos» (día siete,
bajo el mandato de Dioneo). Cada día también incluye una breve introducción y una conclusión, que
describen otras actividades diarias del grupo, además del relato de historias.
El Decamerón describe detalladamente los efectos físicos, psicológicos y sociales que la peste
bubónica ejerció en esa parte de Europa. La terrible peste negra de 1348, que diezmó la población de
Europa y que causó unos estragos apocalípticos, constituyó una verdadera sacudida espiritual. La
miseria humana se hizo clara y patente y los esqueletos de millares de apestados insepultos
presentaron a la sociedad desnuda. La Danza de la Muerte formó entonces un corro inmenso que
hacía entrar a personas de todas clases y condiciones, igualándolas socialmente y derribando
vanidades terrenales e ideales humanos. Así, la sociedad podía ser contemplada con ojos realistas y
ser caricaturizada. Los argumentos básicos de las historias no son generalmente invención de
Boccaccio; de hecho, se basan en fuentes italianas más antiguas, o en algunas ocasiones en fuentes
francesas o latinas. Cabe mencionar que algunas de las historias que contiene el Decamerón
aparecen más adelante en los Cuentos de Canterbury, de Chaucer.
Se puede considerar el Decamerón como obra precursora del Renacimiento por la concepción profana
del hombre, la ausencia de rasgos fantásticos o míticos, y la burla de los ideales medievales, lo que
dota a la obra de un carácter claramente antropocéntrico y humanista. Los jóvenes que llevan adelante
las diez jornadas instauran la idea del carpe diem en contraposición al tópico literario del ubi sunt.
Puede apreciarse una paulatina desmitificación de la idea de la tierra como simple tránsito hacia la
vida eterna.
Los personajes de Boccaccio son seres comunes, defectuosos y desprovistos de cualquier valor noble,
caballeresco o cortés, propio de una sociedad feudal; por el contrario, destacan los ladrones,
embusteros y adúlteros, y se enaltece su astucia, que les permite salir airosos de las situaciones
descritas, a diferencia de la antigua concepción medieval, donde el protagonista o héroe de la historia
poseía facultades inherentes a su ser, como la belleza o la fuerza, y asociadas siempre a la nobleza y

la divinidad. Finalmente, el fuerte sentido anticlerical de las historias de Boccaccio lo aleja de la
concepción teocéntrica medieval.
En esta obra el dios del amor, Eros, rige el mundo. Los dos sexos, tanto el varón como la mujer, son
criaturas destinadas al amor, que se entiende de una manera definidamente sensual y que, por
consiguiente, debe ser experimentado corporalmente.
Los diez jóvenes florentinos, elegantes, cultos y espirituales, alejados de la ciudad apestada, llena de
muerte y miseria, se ríen del mundo de la sensualidad, de la bribonería, el engaño, la malicia, la
hipocresía y la estupidez, pasioncillas de gente baja e ignorante, de vividores y de pícaros. Lo grotesco
y lo vil de esta sociedad aparece ante nuestros ojos como una abigarrada comedia a la que Boccaccio
ha querido dar una apariencia de verdad concreta envolviendo su auténtica verdad humana. De ahí
que a todos los personajes se les den nombres y apellidos precisos, se puntualice su patria y su
profesión, se les señalen notas marginales concretas y se les haga viajar por ciudades determinadas y
por lo común próximas y de todos conocidas. Los asuntos de los cuentos de Boccaccio pueden derivar
de muy distintas fuentes —Mil y una noches, fabliaux, Apuleyo, etc- pero lo importante es que tramas y
narraciones conocidas se sitúan en una sociedad contemporánea e inmediata precisamente en lo que
para los diez narradores constituye el vulgo. Las siete doncellas y los tres jóvenes que viven apartados
en el campo y sin que se sepa nada de sus familias, se pasan diez días refiriendo cuentos en la
mayoría de los cuales campea la obscenidad sin que ésta les manche. Su vida es casta y sus placeres
son puramente intelectuales; y es que su refinada y hasta cierto modo enfermiza mentalidad les ha
llevado al punto de divertirse con la narración de los vicios del vulgo, de los que ellos, enamorados
sentimentales y cultos, se hallan totalmente alejados. Lo que buscan es huir de la melancolía y de la
tristeza en momentos de miseria y de muerte, y ahí radica, precisamente, la explícita finalidad que
Boccaccio da al Decamerón en su conclusión, o mejor justificación, final: “Si los sermones de los
frailes están hoy día llenos de agudezas, de cuentos y de mofas para avergonzar a hombres de sus
culpas, consideré que estos mismos no estarían mal en mis cuentos, escritos para ahuyentar la
melancolía de las mujeres”.
Pero quizá la verdadera esencia del Decamerón sea la alegría. Esta obra es fundamentalmente una
obra alegre y se ha escrito para provocar la risa en las “personas inteligentes”, como lo son los diez
narradores, para los cuales el mundo de bellacos, pícaros, ladrones, necios y sensuales que
constituyen el vulgo son como los bufones o histriones de una corte, cuya única finalidad es divertir a
las clases elevadas. Boccaccio no adopta en modo alguno una actitud moral frente a la vileza de sus
personajes; le divierten precisamente por ser tal como son y por nada del mundo quisiera que se
enmendaran, pues al fin y al cabo sabe que todos ellos tienen un sitio reservado en el infierno
dantesco. Boccaccio pretende suscitar la risa, y para ello busca lo cómico y lo ridículo en la ignorancia
y en la maldad, y lo hace con completa conciencia artística.
El Decamerón se escribió cuando la Edad Media llegaba a su fin. Así, mientras la peste arrasaba
provocando estragos alrededor, en este jardín florece todo un mundo de historias vitales y de
sobrecargada sensualidad. Todas las historias eróticas de Boccaccio se corresponden con la imagen
medieval de la mujer, proclive a caer en las tentaciones de la carne. Se la considera como a una hija
de la seductora Eva, muy difícil de saciar. Se repite la idea de que, si el marido no satisface a la mujer,
ésta se procurará el placer por otros caminos.
El Decamerón pasa de modo decidido de la nouvelle al libro extenso escrito en lengua italiana. De
hecho, es la primera obra en prosa escrita en este idioma romance. La iglesia católica, a través de la
Inquisición, incluyó este libro entre los prohibidos. A pesar de esta inclusión en la nómina del Index
librorum prohibitorum, la de Boccaccio constituyó una de las lecturas preferidas por los clérigos.

-El amor. Aparece en todas sus formas: desde el simple deseo físico, que no tiene más fin que el
apagarse en su consumación, hasta el amor más puro y elevado, que ennoblece el alma. Puede
presentar aspectos muy diversos: alegres, cómicos, agresivos, obscenos, tiernos, patéticos. Puede
tener un final feliz o un final trágico. Se da en las clases altas y en las clases bajas. Desencadena
pasiones, aventuras, celos, etc.
-La inteligencia. Se basa, para Boccaccio, en la capacidad para comprender una situación concreta y
saber hacer acertadamente lo que es más idóneo o útil en cada caso para dominarla. Adopta diversas
formas: prontitud, astucia, malicia, ingenio, razón, agudeza, dignidad.
-La fortuna. Es el conjunto de circunstancias naturales o causales que provocan situaciones
imprevisibles, o una fuerza natural y fortuita que produce resultados inesperados.
Boccaccio tiene una visión laica de la fortuna (no la concibe como manifestación de la voluntad divina)
y, en la lucha entre el hombre y la fortuna, deja siempre a la inteligencia humana alguna posibilidad de
éxito.
-La religión. Fiel a la tradición anticlerical de su época, Boccaccio critica, con humor, a veces
condescendiente, la hipocresía de los eclesiásticos que llevan una vida poco coherente con sus votos
religiosos.
Contexto histórico: la crisis de la baja Edad Media

Se conoce como Baja Edad Media al período comprendido entre los siglos XIII y XIV. En esta etapa
conviven las estructuras feudales del período anterior (Alta Edad Media) con otras nuevas. La Baja
Edad Media comienza con el resurgimiento de las ciudades y la aparición de la burguesía. Sin
embargo, al esplendor económico del siglo XIII sigue un largo período de crisis durante los siglos XIV y
XV. En estos siglos, además, conviven valores medievales con una nueva mentalidad, incipiente, que
da lugar en el XVI a un período distinto: la Edad Moderna. La crisis del siglo XIV produce una corriente
de pensamiento vitalista, de talante burgués, dentro de la cual se gesta la obra de Boccaccio.
El siglo XIV se nos presenta como un siglo de crisis generalizada. Debido a la peste negra, que se
declara en Génova en 1348, al hambre y a las guerras, la población europea se reduce a la mitad. Se
extiende la idea de que la vida es corta y hay que aprovecharla: las costumbres y la moral de laicos y
clérigos se relajan.
En lo político el desconcierto es grande: la Guerra de los Cien Años (1339-1453) entre Inglaterra y
Francia produce grandes penalidades materiales y provoca innumerables conflictos. En Italia las
luchas entre las ciudades y, dentro de éstas, de los bandos serán muy frecuentes. Los reyes
intentarán centralizar el poder, a pesar de la resistencia de los nobles.
En el aspecto económico y social se producen desequilibrios. Los campesinos sintieron la necesidad
de asegurar su situación y en algunos casos provocaron levantamientos para librarse de la
servidumbre o aminorarla. Los nobles y la Iglesia debieron suprimir los malos usos y reducir a términos
exclusivamente monetarios las relaciones señoriales. Las ciudades ejercerán el papel más importante
en la economía: se fundan nuevas y crecen las antiguas. La burguesía se consolida y, con ella, una
nueva mentalidad más pragmática.
La crisis afecta también a la autoridad de la Iglesia. Las altas jerarquías buscan acumular riquezas, lo
que contrasta con la ruina social y la miseria de muchos. El ansia de poder les hace caer en disputas
políticas que desencadenarán el Cisma de Occidente (1393-1411). La crítica a los malos clérigos se
convierte en un tópico de la literatura de este siglo.

La nueva ideología y su repercusión en la literatura
La nueva sociedad burguesa que se va gestando en el siglo XIV cambia las formas de enfrentarse con
el saber: la sabiduría del pasado se caracterizaba por preocupaciones éticas, religiosas o místicas;
ahora se busca un nuevo tipo de conocimiento que parta de la observación y no de postulados
tradicionales o autoritarios, y que ayude a resolver los problemas prácticos y las necesidades
concretas que se presentan cada día. La literatura, contagiada de este espíritu crítico, se vuelve más
realista y se convierte en instrumento para la sátira y política. La literatura refleja también la
desesperada situación de una sociedad marcada por la muerte. Los escritores adoptan dos posturas
diametralmente opuestas: - la ascética, propia de los moralistas, que nos hacen reflexionar sobre la
brevedad de la vida, la inestabilidad de la fortuna y la necesidad de vivir cristianamente para alcanzar
la vida del más allá; - y la vitalista, es decir, la de aquellos que, ante la certeza de la muerte, optan por
aprovechar la vida, por corta que esta sea, disfrutándola al máximo.
Simbología
Por otra parte, las circunstancias descritas en el Decamerón son susceptibles de una interpretación
alegórica influida por la numerología medieval. Por ejemplo, se cree que las siete jóvenes mujeres
representan las cuatro Virtudes cardinales y las tres Virtudes teológicas (Prudencia, Justicia,
Templanza y Fortaleza; Fe, Esperanza, y Caridad), y se supone que los tres hombres representan la
división tripartita griega tradicional del alma (Razón, Apetito Irascible, y Apetito Concupiscible). El
mismo Boccaccio indica que los nombres que dio a estos diez personajes son de hecho seudónimos
«elegidos apropiadamente de acuerdo a las cualidades de cada uno».
Estructura
Formalmente, el Decamerón se encuentra estructurado de la siguiente manera: una introducción que
hace de la peste el marco general del texto y diez jornadas. De tal forma, se presentan dos niveles
narrativos. En un primer nivel, está el narrador externo, omnisciente, que nos describe la peste, el
encuentro de los diez jóvenes y sus ocupaciones durante las jornadas que pasan recluidos. En un
segundo nivel están los diez jóvenes, narradores –y a la vez narratarios– de los cien cuentos: son
narradores internos, pues forman parte de una ficción (el marco narrativo), pero con respecto a los
cuentos que narran actúan como narradores externos, también omniscientes.
Los narradores utilizan períodos oracionales amplios, complejos, perfectamente estructurados: su
estilo elevado y retórico se identifica con la honestidad y cortesía que distingue a estos jóvenes de la
burguesía aristocrática. Los diálogos de los personajes, sin embargo, suelen ser ágiles y breves, y su
estilo se armoniza con el contenido y la condición social del personaje. Esto conforma una variedad de
registros donde hallamos vocablos de elegancia estudiada junto a otros cotidianos e incluso vulgares.
El Decamerón en el cine
El Decamerón inspiró una película de 1971 del director de cine italiano Pier Paolo Pasolini. Está
basada en los relatos de Giovanni Boccaccio y constituye la primera parte de la «Trilogía de la vida»,
que completan Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. Pasolini recrea con su brillante
estilo nueve de los cuentos de la obra de Boccaccio.
Adaptación de: -García, Paco. “El Decamerón, de G. Boccaccio”. http://www.academia.edu
-AAVV. Literatura universal. Ies. https://iestableroliteraturauniversal.wordpress.com/el-decameron. Consultados por
última vez el 4-3-17.

Decamerón. Fragmentos
TERCERA JORNADA
COMIENZA LA TERCERA JORNADA DEL DECAMERÓN, EN LA QUE SE HABLA, BAJO EL

GOBIERNO DE NEIFILE, SOBRE ALGUIEN QUE HUBIERA CONSEGUIDO CON INDUSTRIA
ALGUNA COSA MUY DESEADA O ALGUNA PERDIDA RECUPERASE.
La aurora empezaba ya a convertirse de bermeja en anaranjada por la aproximación del sol cuando el
domingo, levantada la reina y hecho levantar a su compañía, y habiendo mandado ya el senescal
buen espacio por delante al lugar donde debían ir muchas de las cosas oportunas y quien allí
preparase lo que era necesario, viendo ya a la reina en camino, prestamente haciendo cargar todas
las demás cosas, como si de allí levantasen el campo, se fue con los bagajes, dejando a los sirvientes
junto a las señoras y los señores. La reina, pues, con lento paso, acompañada y seguida por sus
damas y los tres jóvenes, guiada por el canto de quién sabe si veinte ruiseñores y otros tantos pájaros,
por un sendero no muy frecuentado mas lleno de verdes hierbecillas y de flores que al sol que llegaba
todas empezaban a abrirse, tomó el camino hacia occidente, y charlando y bromeando y riendo con su
compañía, sin haber andado más de dos mil pasos, bastante antes de que mediada la hora de tercia
estuviese, a una hermosísima y rica mansión que un tanto levantada sobre el suelo en un cerro
estaba, les hubo conducido . Entrados en la cual y andando por todas partes, y habiendo visto las
grandes salas, las limpias y adornadas alcobas debidamente abastecidas de todo lo que a una alcoba
corresponde, sumamente la alabaron y reputaron a su dueño por magnífico; después, bajando abajo, y
viendo el amplísimo y alegre patio, las bodegas llenas de óptimos vinos y el agua fresquísima y
abundante que de allí manaba, más aún lo alabaron. De allí, como deseosos de reposo en una galería
desde donde todo el patio se señoreaba, estando todas las cosas llenas de las flores que el tiempo
daba y de ramas, sentándose, vino el discreto senescal y con exquisitos dulces y óptimos vinos los
recibió y confortó. Después de lo cual, haciendo abrir un jardín contiguo al palacio, allí, que estaba
todo cercado por un muro, entraron; y pareciéndoles a primera vista de maravillosa belleza todo el
conjunto, más atentamente empezaron a mirar sus partes. Tenía a su alrededor y por la mitad en
bastantes partes paseos amplísimos, rectos como caminos y cubiertos por un emparrado que gran
aspecto tenía de ir aquel año a dar muchas uvas; y todo florido entonces esparcía tan gran olor que,
mezclado con el de muchas otras cosas que por el jardín olían, les parecía estar entre todos los
aromas nacidos en el oriente. Los lados de los cuales paseos todos por rosales blancos y bermejos y
por jazmines estaban casi cubiertos; por las cuales cosas, no ya de mañana sino cuando el sol
estuviese más alto, bajo olorosas y deleitables sombras, sin ser tocado por él, se podía andar por
ellos. Cuántas y cuáles y cómo estaban ordenadas las plantas que había en aquel lugar sería largo de
contar; pero no hay ninguna estimable que en nuestro clima se dé, que no hubiese allí
abundantemente. En mitad del cual, lo que no es menos digno de lo que otra cosa que allí hubiera
sino mucho más, había un prado de menudísima hierba y tan verde que casi parecía negra, pintado
todo de mil variedades de flores, cercado en torno por verdísimos y erguidos naranjos y por cedros, los
cuales, teniendo frutos, los viejos y los nuevos, flores todavía, no solamente con sombra amable a los
ojos sino también al olfato lisonjeaban. En medio del tal prado había una fuente de mármol
blanquísimo y con maravillosas figuras esculpidas; allí dentro, no sé si natural o artificiosa, por una
estatua que sobre una columna en el medio de aquélla estaba en pie, arrojaba tanta agua y tan alta
hacia el cielo (que luego no sin deleitable sonido sobre la clarísima fuente volvía a caer) que hubiera
hecho mover al menos un molino. La que después (aquella, digo, que sobrepasaba el borde de la
fuente) por vía oculta salía del pradecillo y por canalillos asaz bellos y artificiosamente hechos, fuera
de aquello haciéndose ya manifiesta, todo lo rodeaba; y allí por canalillos semejantes por todas las
partes del jardín discurría, recogiéndose últimamente en una parte por donde había salido del hermoso
jardín y de allí, descendiendo clarísima hacia el llano antes de llegar a él, con grandísima fuerza y con
no poca utilidad para su dueño, hacía dar vueltas a dos molinos. Al ver este jardín, su bello orden, las
plantas y la fuente con los arroyuelos procedentes de ella, tanto agradó a todas las mujeres y a los tres

jóvenes, que todos comenzaron a afirmar que, si se pudiera hacer un paraíso en la tierra, no sabrían
qué otra forma sino aquella del jardín pudiera dársele, ni pensar, además de aquéllas, qué belleza
podría añadírsele. Paseando, pues, contentísimos por allí, haciéndose bellísimas guirnaldas de varias
ramas de árboles, oyendo siempre unos veinte modos de cantos de pájaros como si contendiesen el
uno con el otro en el cantar, se apercibieron de una deleitosa belleza de que, sorprendidos por las
demás, no se habían todavía apercibido: vieron que el jardín estaba lleno de cien especies de
hermosos animales, y enseñándoselos uno al otro, de una parte salir conejos, por otra correr liebres, y
dónde yacer cabritillos, y en algunas estar paciendo cervatillos vieron; y además de éstos, otras
muchas clases de animales inofensivos, cada uno a su agrado, como domesticados, ir recreándose;
las cuales cosas, a los otros placeres, mucho mayor placer sumaron.
Pero luego de que mucho hubieron andado, viendo ora esta cosa ora aquélla, habiendo hecho poner
las mesas alrededor de la hermosa fuente, y cantando allí primero seis cancioncillas y danzando
algunos bailes, cuando agradó a la reina se pusieron a comer, y servidos con grandísimo y bueno y
reposado orden, y con buenas y delicadas viandas, más alegres se levantaron y a las tonadas y a los
cantos y a los bailes volvieron a darse hasta que a la reina, por el calor que había sobrevenido,
pareció hora de que a quien le agradase, se fuera a acostar. Y algunos se fueron y algunos, vencidos
por la belleza del lugar, irse no quisieron; sino que quedándose allí, quién a leer libros de caballerías,
quién a jugar al ajedrez y quién a las tablas, mientras los otros dormían, se dedicaron.
Pero luego de que pasó la hora de nona, todos se levantaron y, habiéndose refrescado el rostro con la
fresca agua, en el prado, como plugo a la reina, viniendo cerca de la fuente, y en él según la manera
acostumbrada sentándose, se pusieron a esperar contar sus historias sobre la materia propuesta por
la reina. De los que el primero a quien la reina dio el encargo fue a Filostrato, que comenzó de esta
guisa:
NOVELA PRIMERA
Masetto de Lamporecchio se hace el mudo y entra como hortelano en un monasterio de mujeres, que
porfían en acostarse con él.
-Hermosísimas señoras, bastantes hombres y mujeres hay que son tan necios que creen demasiado
confiadamente que cuando a una joven se le ponen en la cabeza las tocas blancas y sobre los
hombros se le echa la cogulla negra, que deja de ser mujer y ya no siente los femeninos apetitos,
como si se la hubiese convertido en piedra al hacerla monja; y si por acaso algo oyen contra esa
creencia suya, tanto se enojan cuanto si se hubiera cometido un grandísimo y criminal pecado contra
natura, no pensando ni teniéndose en consideración a sí mismos, a quienes la plena libertad de hacer
lo que quieran no puede saciar, ni tampoco al gran poder del ocio y la soledad. Y semejantemente hay
todavía muchos que creen demasiado confiadamente que la azada y la pala y las comidas bastas y las
incomodidades quitan por completo a los labradores los apetitos concupiscentes y los hacen
bastísimos de inteligencia y astucia. Pero cuán engañados están cuantos así creen me complace
(puesto que la reina me lo ha mandado, sin salirme de lo propuesto por ella) demostraros más
claramente con una pequeña historieta. En esta comarca nuestra hubo y todavía hay un monasterio de
mujeres, muy famoso por su santidad, que no nombraré por no disminuir en nada su fama; en el cual,
no hace mucho tiempo, no habiendo entonces más que ocho señoras con una abadesa, y todas
jóvenes, había un buen hombrecillo hortelano de un hermosísimo jardín suyo que, no contentándose
con el salario, pidiendo la cuenta al mayordomo de las monjas, a Lamporecchio, de donde era, se
volvió. Allí, entre los demás que alegremente le recibieron, había un joven labrador fuerte y robusto, y
para villano hermoso en su persona, cuyo nombre era Masetto; y le preguntó dónde había estado
tanto tiempo. El buen hombre, que se llamaba Nuto, se lo dijo; al cual, Masetto le preguntó a qué
atendía en el monasterio. Al que Nuto repuso: -Yo trabajaba en un jardín suyo hermoso y grande, y
además de esto, iba alguna vez al bosque por leña, traía agua y hacía otros tales servicios; pero las
señoras me daban tan poco salario que apenas podía pagarme los zapatos. Y además de esto, son
todas jóvenes y parece que tienen el diablo en el cuerpo, que no se hace nada a su gusto; así, cuando
yo trabajaba alguna vez en el huerto, una decía: «Pon esto aquí», y la otra: «Pon aquí aquello» y otra
me quitaba la azada de la mano y decía: «Esto no está bien»; y me daba tanto coraje que dejaba el
laboreo y me iba del huerto, así que, entre por una cosa y la otra, no quise estarme más y me he
venido. Y me pidió su mayordomo, cuando me vine, que si tenía alguien a mano que entendiera en
aquello, que se lo mandase, y se lo prometí, pero así le guarde Dios los riñones que ni buscaré ni le
mandaré a nadie.
A Masetto, oyendo las palabras de Nuto, le vino al ánimo un deseo tan grande de estar con estas
monjas que todo se derretía comprendiendo por las palabras de Nuto que podría conseguir algo de lo
que deseaba. Y considerando que no lo conseguiría si decía algo a Nuto, le dijo: -¡Ah, qué bien has
hecho en venirte! ¿Qué es un hombre entre mujeres? Mejor estaría con diablos: de siete veces seis no
saben lo que ellas mismas quieren.
Pero luego, terminada su conversación, empezó Masetto a pensar qué camino debía seguir para
poder estar con ellas; y conociendo que sabía hacer bien los trabajos que Nuto hacía, no temió
perderlo por aquello, pero temió no ser admitido porque era demasiado joven y aparente. Por lo que,
dando vueltas a muchas cosas, pensó:
«El lugar es bastante alejado de aquí y nadie me conoce allí, si sé fingir que soy mudo, por cierto que
me admitirán».
Y deteniéndose en aquel pensamiento, con una segur al hombro, sin decir a nadie adónde fuese, a
guisa de un hombre pobre se fue al monasterio; donde, llegado, entró dentro y por ventura encontró al
mayordomo en el patio, a quien, haciendo gestos como hacen los mudos, mostró que le pedía de
comer por amor de Dios y que él, si lo necesitaba, le partiría la leña. El mayordomo le dio de comer de
buena gana; y luego de ello le puso delante de algunos troncos que Nuto no había podido partir, los
que éste, que era fortísimo, en un momento hizo pedazos. El mayordomo, que necesitaba ir al bosque,
lo llevó consigo y allí le hizo cortar leña; después de lo que, poniéndole el asno delante, por señas le
dio a entender que lo llevase a casa. Él lo hizo muy bien, por lo que el mayordomo, haciéndole hacer
ciertos trabajos que le eran necesarios, más días quiso tenerlo; de los cuales sucedió que un día la
abadesa lo vio, y preguntó al mayordomo quién era. El cual le dijo:
-Señora, es un pobre hombre mudo y sordo, que vino uno de estos días a por limosna, así que le he
hecho un favor y le he hecho hacer bastantes cosas de que había necesidad. Si supiese labrar un
huerto y quisiera quedarse, creo estaríamos bien servidos, porque él lo necesita y es fuerte y se podría
hacer de él lo que se quisiera; y además de esto no tendríais que preocuparos de que gastase bromas
a vuestras jóvenes. Al que dijo la abadesa:
-Por Dios que dices verdad: entérate si sabe labrar e ingéniate en retenerlo; dale unos pares de
escarpines, algún capisayo viejo, y halágalo, hazle mimos, dale bien de comer. El mayordomo dijo que
lo haría. Masetto no estaba muy lejos, pero fingiendo barrer el patio oía todas estas palabras y se
decía:
«Si me metéis ahí dentro, os labraré el huerto tan bien como nunca os fue labrado.» Ahora, habiendo
el mayordomo visto que sabía óptimamente labrar y preguntándole por señas si quería quedarse aquí,
y éste por señas respondiéndole que quería hacer lo que él quisiese, habiéndolo admitido, le mandó
que labrase el huerto y le enseñó lo que tenía que hacer; luego se fue a otros asuntos del monasterio
y lo dejó. El cual, labrando un día tras otro, las monjas empezaron a molestarle y a ponerlo en
canciones, como muchas veces sucede que otros hacen a los mudos, y le decían las palabras más
malvadas del mundo no creyendo ser oídas por él; y la abadesa que tal vez juzgaba que él tan sin cola
estaba como sin habla, de ello poco o nada se preocupaba. Pero sucedió que habiendo trabajado un
día mucho y estando descansando, dos monjas que andaban por el jardín se acercaron a donde
estaba, y empezaron a mirarle mientras él fingía dormir. Por lo que una de ellas, que era algo más
decidida, dijo a la otra: -Si creyese que me guardabas el secreto te diría un pensamiento que he tenido
muchas veces, que tal vez a ti también podría agradarte.
La otra repuso:
-Habla con confianza, que por cierto no lo diré nunca a nadie. Entonces la decidida comenzó:
-No sé si has pensado cuán estrictamente vivimos y que aquí nunca ha entrado un hombre sino el
mayordomo, que es viejo, y este mudo: y muchas veces he oído decir a muchas mujeres que han
venido a vernos que todas las dulzuras del mundo son una broma con relación a aquella de unirse la
mujer al hombre. Por lo que muchas veces me ha venido al ánimo, puesto que con otro no puedo,
probar con este mudo si es así, y éste es lo mejor del mundo para ello porque, aunque quisiera, no
podría ni sabría contarlo; ya ves que es un mozo tonto, más crecido que con juicio. Con gusto oiré lo
que te parece de esto. -¡Ay! -dijo la otra-, ¿qué es lo que dices? ¿No sabes que hemos prometido
nuestra virginidad a Dios? -¡Oh! -dijo ella-, ¡cuántas cosas se le prometen todos los días de las que no
se cumple ninguna! ¡Si se lo hemos prometido, que sea otra u otras quienes cumplan la promesa! A lo
que la compañera dijo:
-Y si nos quedásemos grávidas, ¿qué iba a pasar?
Entonces aquélla dijo:
-Empiezas a pensar en el mal antes de que te llegue; si sucediere, entonces pensaremos en ello:
podrían hacerse mil cosas de manera que nunca se sepa, siempre que nosotras mismas no lo
digamos. Esta, oyendo esto, teniendo más ganas que la otra de probar qué animal era el hombre, dijo:
-Pues bien, ¿qué haremos?
A quien aquélla repuso:
-Ves que va a ser nona; creo que las sores están todas durmiendo menos nosotras; miremos por el
huerto a ver si hay alguien, y si no hay nadie, ¿qué vamos a hacer sino cogerlo de la mano y llevarlo a
la cabaña donde se refugia cuando llueve, y allí una se queda dentro con él y la otra hace guardia? Es
tan tonto que se acomodará a lo que queremos.
Masetto oía todo este razonamiento, y dispuesto a obedecer, no esperaba sino ser tomado por una de
ellas. Ellas, mirando bien por todas partes y viendo que desde ninguna podían ser vistas,
aproximándose la que había iniciado la conversación a Masetto, le despertó y él incontinenti se puso
en pie; por lo que ella con gestos halagadores le cogió de la mano, y él dando sus tontas risotadas, lo
llevó a la cabaña, donde Masetto, sin hacerse mucho rogar hizo lo que ella quería. La cual, como leal
compañera, habiendo obtenido lo que quería, dejó el lugar a la otra, y Masetto, siempre mostrándose
simple, hacía lo que ellas querían; por lo que antes de irse de allí, más de una vez quiso cada una
probar cómo cabalgaba el mudo, y luego, hablando entre ellas muchas veces, decían que en verdad
aquello era tan dulce cosa, y más, como habían oído; y buscando los momentos oportunos, con el
mudo iban a juguetear. Sucedió un día que una compañera suya, desde una ventana de su celda se
apercibió del tejemaneje y se lo enseñó a otras dos; y primero tomaron la decisión de acusarlas a la
abadesa, pero después, cambiando de parecer y puestas de acuerdo con aquéllas, en participantes
con ellas se convirtieron del poder de Masetto; a las cuales, las otras tres, por diversos accidentes,
hicieron compañía en varias ocasiones. Por último, la abadesa, que todavía no se había dado cuenta
de estas cosas, paseando un día sola por el jardín, siendo grande el calor, se encontró a Masetto (el
cual con poco trabajo se cansaba durante el día por el demasiado cabalgar de la noche) que se había
dormido echado a la sombra de un almendro, y habiéndole el viento levantado las ropas, todo al
descubierto estaba. Lo cual mirando la señora y viéndose sola, cayó en aquel mismo apetito en que
habían caído sus monjitas; y despertando a Masetto, a su alcoba se lo llevó, donde varios días, con
gran quejumbre de las monjas porque el hortelano no venía a labrar el huerto, lo tuvo, probando y
volviendo a probar aquella dulzura que antes solía censurar ante las otras. Por último, mandándole de
su alcoba a la habitación de él y requiriéndole con mucha frecuencia y queriendo de él más de una
parte, no pudiendo Masetto satisfacer a tantas, pensó que de su mudez si duraba más podría venirle
gran daño; y por ello una noche, estando con la abadesa, roto el frenillo, empezó a decir: -Señora, he
oído que un gallo basta a diez gallinas, pero que diez hombres pueden mal y con trabajo satisfacer a
una mujer, y yo que tengo que servir a nueve; en lo que por nada del mundo podré aguantarlo, pues
que he venido a tal, por lo que hasta ahora he hecho, que no puedo hacer ni poco ni mucho; y por ello,
o me dejáis irme con Dios o le encontráis un arreglo a esto. La señora, oyendo hablar a este a quien
tenía por mudo, toda se pasmó, y dijo: -¿Qué es esto? Creía que eras mudo.
-Señora -dijo Masetto-, sí lo era pero no de nacimiento, sino por una enfermedad que me quitó el
habla, y por primera vez esta noche siento que me ha sido restituida, por lo que alabo a Dios cuanto
puedo. La señora lo creyó y le preguntó qué quería decir aquello de que a nueve tenía que servir.
Masetto le dijo lo que pasaba, lo que oyendo la abadesa, se dio cuenta de que no había monja que no
fuese mucho más sabia que ella; por lo que, como discreta, sin dejar irse a Masetto, se dispuso a
llegar con sus monjas a un entendimiento en estos asuntos, para que por Masetto no fuese vituperado
el monasterio. Y habiendo por aquellos días muerto el mayordomo, de común acuerdo, haciéndose
manifiesto en todas lo que a espaldas de todas se había estado haciendo, con placer de Masetto
hicieron de manera que las gentes de los alrededores creyeran que por sus oraciones y por los méritos
del santo a quien estaba dedicado el monasterio, a Masetto, que había sido mudo largo tiempo, le
había sido restituida el habla, y le hicieron mayordomo; y de tal modo se repartieron sus trabajos que
pudo soportarlos. Y en ellos bastantes monaguillos engendró pero con tal discreción se procedió en
esto que nada llegó a saberse hasta después de la muerte de la abadesa, estando ya Masetto viejo y
deseoso de volver rico a su casa; lo que, cuando se supo, fácilmente lo consiguió. Así, pues, Masetto,
viejo, padre y rico, sin tener el trabajo de alimentar a sus hijos ni pagar sus gastos, por su astucia
habiendo sabido bien proveer a su juventud, al lugar de donde había salido con una segur al hombro,
volvió, afirmando que así trataba Cristo a quien le ponía los cuernos sobre la guirnalda.
CUARTA JORNADA
COMIENZA LA CUARTA JORNADA DEL DECAMERÓN, EN LA CUAL, BAJO EL GOBIERNO
DE FILOSTRATO, SE RAZONA SOBRE AQUELLOS CUYOS AMORES TUVIERON UN FINAL
INFELIZ.
CARÍSIMAS señoras, tanto por las palabras oídas a los hombres sabios como por las cosas por mí
muchas veces vistas y leídas, juzgaba yo que el impetuoso viento y ardiente de la envidia no debía
golpear sino las altas torres y las más elevadas cimas de los árboles; pero en mi opinión me encuentro
sobremanera engañado. Porque huyendo yo, y habiéndome siempre ingeniado en huir el fiero ímpetu
de ese rabioso espíritu, no solamente por las llanuras sino también por los profundísimos valles,
callado y escondido, me he ingeniado en andar; lo que puede aparecer asaz manifiesto a quien las
presentes novelitas mira, que no solamente en florentino vulgar y en prosa están escritas por mí y sin
título sino también en estilo humildísimo y bajo cuanto más se puede, y no por todo ello he podido
dejar de ser fieramente atacado por tal viento (hasta casi desarraigado) y de ser todo lacerado por los
mordiscos de la envidia ; por lo que asaz manifiestamente puedo comprender que es verdad lo que
suelen decir los sabios que sólo la miseria deja de ser envidiada en este mundo presente. Pues ha
habido quienes, discretas señoras, leyendo estas novelitas, han dicho que vosotras me gustáis
demasiado y que no es cosa honesta que yo tanto deleite tome en agradaros y consolaros y algunos
han dicho peor: que en alabaros como lo hago. Otros, mostrando querer hablar más reflexivamente,
han dicho que a mi edad no está bien perseguir ya estas cosas: esto es, hablar de mujeres y
complacerlas. (…)
NOVELA NOVENA
Micer Guiglielmo de Rosellón da a comer a su mujer el corazón de micer Guiglielmo Guardastagno,
muerto por él y amado por ella; lo que sabiéndolo ella después, se arroja de una alta ventana y muere,
y con su amante es sepultada .
Habiendo terminado la historia de Neifile no sin haber hecho sentir gran compasión a todas sus
compañeras, el rey, que no entendía abolir el privilegio de Dioneo, no quedando nadie más por narrar,
comenzó:
Se me ha puesto delante, compasivas señoras, una historia con la cual, puesto que así os conmueven
los infortunados casos de amor, os convendrá sentir no menos compasión que con la pasada, porque
más altos fueron aquellos a quienes sucedió lo que voy a contar y con un accidente más atroz que los
que aquí se han contado.
Debéis, pues, saber que, según cuentan los provenzales , en Provenza hubo hace tiempo dos nobles
caballeros, de los que cada uno castillos y vasallos tenía, y tenía uno por nombre micer Guiglielmo de
Rosellón y el otro micer Guiglielmo Guardastagno; y porque el uno y el otro eran muy de pro con las
armas, mucho se amaban y tenían por costumbre ir siempre a todo torneo o justas u otro hecho de
armas juntos y llevando una misma divisa.
Y aunque cada uno vivía en un castillo suyo y estaban uno del otro lejos más de diez millas, sucedió
sin embargo que, teniendo micer Guiglielmo de Rosellón una hermosísima y atrayente señora por
mujer, micer Guiglielmo Guardastagno, fuera de toda medida y no obstante la amistad y la compañía
que había entre ellos, se enamoró de ella; y tanto, ora con un acto ora con otro, hizo que la señora se
apercibió; y sabiéndolo valerosísimo caballero, le agradó, y comenzó a amarle hasta tal punto que
nada deseaba o amaba más que a él, y no esperaba sino ser requerida por él; lo que no pasó mucho
tiempo sin que sucediese, y juntos estuvieron una vez y otra, amándose mucho. Y obrando menos
discretamente juntos, sucedió que el marido se apercibió de ello y fieramente se enfureció, hasta el

punto que el gran amor que a Guardastagno tenía se convirtió en mortal odio, pero mejor lo supo tener
oculto que los dos amantes habían podido tener su amor; y deliberó firmemente matarlo. Por lo cual,
estando el de Rosellón en esta disposición, sucedió que se pregonó en Francia un gran torneo; lo que
el de Rosellón incontinenti hizo decir a Guardastagno, y le mandó decir que si le placía, viniera a
donde él y juntos deliberarían si iban a ir y cómo. Guardastagno, contentísimo, respondió que al día
siguiente sin falta iría a cenar con él. Rosellón, oyendo aquello, pensó que había llegado el momento
de poder matarlo, y armándose, al día siguiente, con algún hombre suyo, montó a caballo, y a cerca de
una milla de su castillo se puso en acecho en un bosque por donde debía pasar Guardastagno; y
habiéndolo esperado un buen espacio, lo vio venir desarmado con dos hombres suyos junto a él,
desarmados como él, que nada desconfiaba; y cuando le vio llegar a aquella parte donde quería, cruel
y lleno de rencor, con una lanza en la mano, le salió al paso gritando:
-¡Traidor, eres muerto!
Y decir esto y darle con aquella lanza en el pecho fue una sola cosa; Guardastagno, sin poder nada en
su defensa ni decir una palabra, atravesado por aquella lanza, cayó en tierra y poco después murió.
Sus hombres, sin haber conocido a quien lo había hecho, vueltas las cabezas a los caballos, lo más
que pudieron huyeron hacia el castillo de su señor. Rosellón, desmontando, con un cuchillo abrió el
pecho de Guardastagno y con sus manos le sacó el corazón, y haciéndolo envolver en el pendón de
una lanza, mandó a uno de sus vasallos que lo llevase; y habiendo ordenado a todos que nadie fuera
tan osado que dijese una palabra de aquello, montó de nuevo a caballo y, siendo ya de noche, volvió a
su castillo. La señora, que había oído que Guardastagno debía ir a cenar por la noche, y con
grandísimo deseo lo esperaba, no viéndolo venir, se maravilló mucho y dijo al marido: -¿Y cómo es
esto, señor, que Guardastagno no ha venido?
A lo que el marido repuso:
-Señora, he sabido de su parte que no puede llegar aquí sino mañana. De lo que la señora quedó un
tanto enojada.
Rosellón, desmontando, hizo llamar al cocinero y le dijo:
-Coge aquel corazón de jabalí y prepara el mejor alimento y más deleitoso de comer que sepas; y
cuando esté a la mesa, mándamelo en una escudilla de plata. El cocinero, cogiéndolo y poniendo en
ello todo su arte y toda su solicitud, desmenuzándolo y poniéndole muchas buenas especias, hizo con
él un manjar exquisito. Micer Guiglielmo, cuando fue hora, con su mujer se sentó a la mesa. Vino la
comida, pero él, por la maldad cometida impedido su pensamiento, poco comió. El cocinero le mandó
el manjar, que hizo poner delante de la señora, mostrándose él aquella noche desganado, y lo alabó
mucho. La señora, que desganada no estaba, comenzó a comerlo y le pareció bueno, por lo que lo
comió todo. Cuando el caballero hubo visto que la señora lo había comido todo, dijo: -Señora, ¿qué tal
os ha parecido esa comida?
La señora repuso:
-Monseñor, a fe que me ha placido mucho.
-Así me ayude Dios como lo creo -dijo el caballero- y no me maravillo si muerto os ha gustado lo que
vivo os gustó más que cosa alguna.
La señora, esto oído, un poco se quedó callada; luego dijo: -¿Cómo? ¿Qué es lo que me habéis dado
a comer?
El caballero repuso:
-Lo que habéis comido ha sido verdaderamente el corazón de micer Guiglielmo Guardastagno, a quien
como mujer desleal tanto amábais; y estad cierta de que ha sido eso porque yo con estas manos se lo
he arrancado del pecho.
La señora, oyendo esto de aquél a quien más que a ninguna cosa amaba, si sintió dolor no hay que
preguntarlo, y luego de un poco dijo:
-Habéis hecho lo que cumple a un caballero desleal y malvado; que si yo, no forzándome él, le había
hecho señor de mi amor y a vos ultrajado con esto, no él sino yo era quien debía sufrir el castigo. Pero
no plazca a Dios que sobre una comida tan noble como ha sido la del corazón de un tan valeroso y
cortés caballero como micer Guiglielmo Guardastagno fue, nunca caiga otra comida. Y poniéndose en
pie, por una ventana que detrás de ella estaba, sin dudarlo un momento, se arrojó. La ventana estaba
muy alta; por lo que al caer la señora no solamente se mató, sino que se hizo pedazos. Micer
Guiglielmo, viendo esto, mucho se turbó, y le pareció haber hecho mal; y temiendo a los campesinos y
al conde de Provenza, haciendo ensillar los caballos, se fue de allí. A la mañana siguiente fue sabido
por toda la comarca cómo había sucedido aquello: por lo que, por los del castillo de micer Guiglielmo
Guardastagno y por los del castillo de la señora, con grandísimo dolor y llanto fueron los dos cuerpos
recogidos y en la iglesia del mismo castillo de la señora puestos en una misma sepultura, y sobre ella
escritos versos diciendo quiénes eran los que dentro estaban sepultados, y el modo y la razón de su
muerte.
SEXTA JORNADA
COMIENZA LA SEXTA JORNADA DEL DECAMERÓN, EN LA CUAL, BAJO EL GOBIERNO DE

ELISA, SE DISCURRE SOBRE QUIEN CON ALGUNAS PALABRAS INGENIOSAS SE RESARCE
DE ALGÚN ATAQUE, O CON UNA RÁPIDA RESPUESTA U OCURRENCIA ESCAPA A LA
PERDICIÓN O AL PELIGRO O AL DESHONOR
NARRACIÓN CUARTA
Currado Gianfiglazzi se distinguía en nuestra ciudad como hombre eminente, liberal y espléndido, y
viviendo vida hidalga, halló siempre placer en los perros y en los pájaros, por no citar aquí otras de sus
empresas de mayor monta. Pues bien; habiendo un día este caballero cazado con un halcón suyo una
grulla¹ cerca de Perétola y hallando que era tierna y bien cebada, se la mandó a su vecino, excelente
cocinero, llamado Chichibio, con orden de que se la asase y aderezase bien. Chichibio, que era tan
atolondrado como parecía, una vez aderezada la grulla, la puso al fuego y empezó a asarla con todo
esmero.
Estaba ya casi a punto y despedía el más apetitoso olor el ave, cuando se presentó en la cocina una
aldeana llamada Brunetta, de la que el marmitón² estaba perdidamente enamorado; y percibiendo la
intrusa el delicioso vaho y viendo la grulla, empezó a pedirle con empeño a Chichibio que le diese un
muslo de ella. Chichibio le contestó canturreando:
-No la esperéis de mí, Brunetta, no; no la esperéis de mí.
Con lo que Brunetta irritada, saltó, diciendo:
-Pues te juro por Dios que si no me lo das, de mí no has de conseguir nunca ni tanto así.
Cuanto más Chichibio se esforzaba por desagraviarla, tanto más ella se encrespaba; así es que, al fin,
cediendo a su deseo de apaciguarla, separó un muslo del ave y se lo ofreció.
Luego, cuando les fue servida a Currado y a ciertos invitados, advirtió aquel la falta y extrañándose de
ello hizo llamar a Chichibio y le preguntó qué había sido del muslo de la grulla. A lo que el tramposo
veneciano contestó en el acto, sin atascarse:
-Las grullas, señor, no tienen más que una pata y un muslo.
Amoscado entonces Currado, opuso:
-¿Cómo diablos dices que no tienen más que un muslo? ¿Crees que no he visto más grullas que esta?
-Y, sin embargo, señor, así es, como yo os digo; y, si no, cuando gustéis os lo demostraré con grullas
vivas -arguyó Chichibio.
Currado no quiso enconar más la polémica, por consideración a los invitados que presentes se
hallaban, pero le dijo:
-Puesto que tan seguro estás de hacérmelo ver a lo vivo -cosa que yo jamás había reparado ni oído a
nadie- mañana mismo yo dispuesto estoy. Pero por Cristo vivo te juro que si la cosa no fuese como
dices, te haré dar tal paliza que mientras vivas habrás de acordarte de mi nombre.
Terminada con esto la plática por aquel día, al amanecer de la mañana siguiente, Currado, a quien el
descanso no había despejado el enfado, se levantó cejijunto, y ordenando que le aparejasen los
caballos, hizo montar a Chichibio en un jamelgo y se encaminó a la orilla de una laguna, en la que
solían verse siempre grullas al despuntar el día.
-Pronto vamos a ver quién de los dos ha mentido ayer, si tú o yo -le dijo al cocinero.
Chichibio, viendo que todavía le duraba el resentimiento al caballero y que le iba mucho a él en probar
que las grullas solo tenían una pata, no sabiendo cómo salir del aprieto, cabalgaba junto a Currado

más muerto que vivo, y de buena gana hubiera puesto pies en polvorosa si le hubiese sido posible;
mas, como no podía, no hacía sino mirar a todos lados, y cosa que divisaba, cosa que se le antojaba
una grulla en dos pies.
Llegado que hubieron a la laguna, su ojo vigilante divisó antes que nadie una bandada de lo menos
doce grullas, todas sobre un pie, como suelen estar cuando duermen. Contentísimo del hallazgo, asió
la ocasión por los pelos y, dirigiéndose a Currado, le dijo:
-Bien claro podéis ver, señor, cuán verdad era lo que ayer os dije, cuando aseguré que las grullas no
tienen más que una pata: basta que miréis aquellas.
-Espera, que yo te haré ver que tienen dos -repuso Currado al verlas.
Y, acercándoseles algo más, gritó:
-¡Jojó!
Con lo que las grullas, alarmadas, sacando el otro pie, emprendieron la fuga. Entonces Currado dijo,
dirigiéndose a Chichibio:
-¿Y qué dices ahora, comilón? ¿Tienen, o no, dos patas las grullas?
Chichibio, despavorido, no sabiendo en dónde meterse ya, contestó:
-Verdad es, señor, pero no me negaréis que a la grulla de ayer no le habéis gritado ¡Jojó!, que si lo
hubierais hecho, seguramente habría sacado la pata y el muslo como estas han hecho.
A Currado le hizo tanta gracia la respuesta que todo su resentimiento se le fue en risas, y dijo:
-Tienes razón, Chichibio: eso es lo que debí haber hecho.
Y así fue como gracias a su viva y divertida respuesta, consiguió el cocinero salvarse de la tormenta y
hacer las pases con su señor.
2. Marmitón: Persona que hace los más humildes oficios en la cocina.
Tomado de: Boccaccio, G. El Decamerón. Traducción de Luis López Nieves.
http://www.ciudadseva.com/textos.
Actividades
1- Puntualizá los rasgos que marcan una nueva cosmovisión en el siglo XIV.
2-a-Determiná los siguientes elementos del texto. –género /estructura / narradores / marcos narrativos.
b-¿Te parece que el narrador interviene en la historia para opinar sobre las acciones de los
personajes? Buscá citas textuales para fundamentar.
3-En los relatos de Decamerón seleccionados, analizá:
-la visión del amor que presentan / -temas relacionados con el amor.
--crítica a las instituciones de poder, por ejemplo, la iglesia.
-“naturaleza realista” de los relatos: cómo son los personajes y el lenguaje que utilizan; anécdotas
mundanas o cotidianas tratadas, etc.
4- Redacten un texto de opinión en el que analicen los comportamientos de los protagonistas de los
relatos. Pueden opinar sobre la infidelidad, la venganza; el ingenio ante las situaciones adversas, los
deseos corporales y las normas establecidas.
5- “Contar historias para escapar de la muerte”. Te proponemos que investigues sobre el marco
narrativo general de obras con distintos niveles narrativos en los que los relatos son una forma de huir
de la muerte y que expongas oralmente los resultados de tu investigación. Te sugerimos empezar con
Las mil y una noches y El beso de la mujer araña, de Manuel Puig. También podés incluir el film de
Tim Burton, El gran pez.
6- Producción. Imaginen un relato ficcional que posea relatos enmarcados y que tenga una anécdota
amorosa como motivo.

EJE IV. El siglo XVII
EL BARROCO: CONTEXTO DE SURGIMIENTO

El término “barroco” fue adoptado con intenciones peyorativas cuando los neoclásicos trataron de dar
nombre a esa expresión artística que tan estrambótica se ofrecía a sus ojos. La palabra deriva
probablemente del nombre con que los portugueses venían designando a las perlas de formas
irregulares; había pasado al lenguaje filosófico del siglo XVI y ya había asumido la significación
despectiva de razonamiento capcioso y extravagante.
Para llegar al barroco bastó que el hombre saliera del mundo que se había creado y del que era el
señor, bastó que el curso de los acontecimientos le hiciera sentir el estorbo de las reglas que se había
fijado, bastó sobre todo que el hombre abandonara las ilusiones sobre grandeza dejando de
considerarse el centro del mundo y que perdiese su confiado optimismo, para, al margen ya de la
serena visión del mundo clásico, enfrentarse con el drama y sumergirse en él.
El siglo XVII fue una época refractaria a las ilusiones. Para todos se evidenciaba el convencimiento de
que algo había cambiado en el mundo occidental. La unidad religiosa que hasta entonces había
logrado mantenerse, se veía seriamente comprometida. Nadie ignoraba que los artículos de fe
aceptados durante siglos habían sido rechazados por la cristiandad. El católico del siglo XVII ya no
podía ser igual al católico del siglo XV, la Reforma le influía indirectamente.
El siglo XVII es el siglo que no puede soslayar el descubrimiento de Copérnico: la Tierra y por lo tanto
el hombre no puede ser considerada como el centro del universo. Ahora el hombre se perdía como un
átomo en la vastedad sin límites del espacio; pero al mismo tiempo se encontraba capacitado para
comprender las leyes que gobiernan las distintas partes del universo.
El hombre se encontró inmerso en el drama de la vida y expresó ésta, su nueva situación a través de
una tensión y un dinamismo ignorados en el arte clásico. Nada había para él que fuera estable, sólido
y definitivo. Experimentaba una continua necesidad de abrirse, de dilatarse, de conquistar
continuamente el espacio.
El artista barroco no concede descanso al ojo del espectador y le obliga a percibir en continuidad la
impresión del drama, sustituye la realidad por el artificio. El arte tiende a convertirse en espectáculo
donde las estatuas adquieren los más fluidos movimientos, las superficies se plasman en curvas y
contra curvas, juegos de luces y sombras, al tiempo que resplandecen los colores de las piedras
policromas o el brillo de los dorados.
RENACIMIENTO BARROCO
Valoración de la cultura clásica. Sin perderse lo clásico, resurge lo medieval.
Equilibrio entre forma y contenido. Pérdida deliberada del equilibrio entre forma y
contenido.
Empleo armónico de los recursos estilísticos. Profusión en el empleo de los recursos
estilísticos.
Naturalidad en la expresión y el lenguaje. Experiencia lingüística que incorpora cultismos
y nuevos modos de expresión.
Tendencia a buscar la claridad. Preferencia por lo complejo.

Poemas
Amor constante más allá de la muerte Al que ingrato me deja, busco amante...
Cerrar podrá mis ojos la postrera Al que ingrato me deja, busco amante;
Sombra que me llevare el blanco día, al que amante me sigue, dejo ingrata;
Y podrá desatar esta alma mía constante adoro a quien mi amor maltrata;
Hora, a su afán ansioso lisonjera; maltrato a quien mi amor busca constante.
Mas no de esotra parte en la ribera Al que trato de amor, hallo diamante

Dejará la memoria, en donde ardía: y soy diamante al que de amor me trata;
Nadar sabe mi llama el agua fría, triunfante quiero ver al que me mata
Y perder el respeto a ley severa. y mato a quien me quiere ver triunfante.
Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido, Si a éste pago, padece mi deseo;
Venas, que humor a tanto fuego han dado, si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
Médulas, que han gloriosamente ardido, de entrambos modos infeliz me veo.
Su cuerpo dejará, no su cuidado; Pero yo por mejor partido escojo

Serán ceniza, mas tendrá sentido; de quien no quiero, ser violento empleo,
Polvo serán, mas polvo enamorado. que de quien no me quiere, vil despojo.
Francisco de Quevedo Sor Juana Inés de la Cruz
Carpe Diem
Mientras por competir con tu cabello
Oro bruñido al sol relumbra en vano,
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;
Mientras a cada labio, por cogello,

Siguen más ojos que al clavel temprano,
Y mientras triunfa con desdén lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello,
Goza cuello, cabello, labio y frente,

Antes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,
No sólo en plata o viola troncada

Se vuelva, más tú y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Luis de Góngora
Soneto amoroso definiendo el amor
Es hielo abrasador, es fuego helado,

es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,

un cobarde, con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parasismo;
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, éste es su abismo.

¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario a sí mismo!
Francisco de Quevedo
Actividades
1-Buscá información sobre los autores de los poemas.
2-Identificá rasgos propios del Barroco en los textos. Podés referirte a: la utilización del lenguaje; la
estructura de los poemas; las temáticas; la “visión del mundo” que presentan, etc.
3-Revisá con tu docente los recursos poéticos y retóricos estudiados en 2º y 3º año. Identificá luego
algunos recursos típicos del Barroco: hipérbaton, oxímoron, hipérboles, etc. ¿Qué función textual
cumplen esos recursos?
4-Buscá las versiones musicales de los sonetos de Quevedo- por Rafael Alberti-, y de Sor Juana.
Otelo, de W. Shakespeare
Shakespeare y el teatro isabelino

El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e
interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta-1603). (…) La época
isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones
científico-tecnológicas como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas. La
separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España
y de su Armada invencible (1588), junto al mayor bienestar económico debido a la expansión del
comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna.
En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y, por lo tanto,
hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos
manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la
antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
Como estudiamos anteriormente, nació entonces en Italia el Humanismo (una vocación sobre todo
filológica y arqueológica), destinado a madurar en el siglo XVI durante el Renacimiento, con la
creación de un arte y una arquitectura moderna y una renovación tecnológica a gran escala. De tal
forma, en torno al siglo XIV, la cultura medieval comienza a transformarse gracias a los primeros
humanistas italianos, volviendo su mirada hacia el mundo clásico y sus valores. Pero no será hasta
entrado el siglo XV cuando podamos realmente hablar del Renacimiento, aunque únicamente en Italia,
puesto que este novedoso movimiento no llegó a los demás países europeos hasta principios del siglo
XVI.
Este esquema comienza a descomponerse a mediados del siglo XVI. El enfrentamiento entre quienes
se suman a la Reforma protestante y los defensores de la ortodoxia católica, unido a la lucha de
ciertas naciones europeas por ocupar un papel dominante en el mundo, provocan el derrumbe de los
ideales renacentistas para dar paso a un nuevo movimiento, el Barroco. Este movimiento surge a
consecuencia del desengaño y la actitud pesimista frente a los cambios; el artista barroco se siente
incapaz de creer en los ideales renacentistas. La naturaleza ya no es símbolo de perfección, sino que,
en ocasiones, refleja la inestabilidad. Frente al mundo medieval, dominado por la figura de Dios, el
Renacimiento considera lo humano como medida de todas las cosas, como eje fundamental de los
ideales. Pero la valoración de lo humano no supone una negación a la religión, Dios sigue siendo la
perfección absoluta y el hombre, por tanto, reflejo de esa perfección. La novedad reside en considerar
que el ser humano es capaz de alcanzar y reflejar dichas perfecciones mediante su inteligencia y
habilidad. Los tres rasgos que definen la literatura renacentista son: el amor, la naturaleza, la mitología
clásica y el comportamiento humano.
Al igual que los rasgos del Renacimiento, el Barroco concretó los caracteres anteriores en una serie de
temas recurrentes: la literatura del siglo XVII continúa los temas renacentistas (amor, naturaleza,
mitología y comportamiento humano), aunque alterando sus sentidos; la reflexión moral sobre el paso
del tiempo, así como el análisis de los defectos humanos; el asunto religioso, abordado por multitud de
autores que ven a Dios como única esperanza de salvación y sentido de la vida; y, por último, junto a
los temas derivados del desengaño, el Barroco ofrece también el canto de los goces de la vida y del
presente.
En la época de Shakespeare se constituye el teatro isabelino, que funde la tradición popular con la
culta y se convierte en un espectáculo de masas. Así lo demuestra la construcción de los primeros
edificios destinados exclusivamente a la representación, la consolidación de las compañías y el apoyo
que el mundo teatral tuvo por parte de la monarquía inglesa.
Se presentaba en edificios poligonales que recuerdan la forma de los patios de las posadas en que se
escenificaban anteriormente. Las representaciones comenzaban a primeras horas de la tarde y se
extendían hasta el anochecer. Las compañías de actores estaban integradas únicamente por
hombres (la ley inglesa prohibía a la mujer trabajar como actriz). En este panorama triunfan, además
de Shakespeare, algunos autores como Thomas Kyd y Christopher Marlowe.
El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron
en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, fuera de la
competencia de las autoridades de la ciudad. El establecimiento de teatros públicos grandes y
provechosos económicamente fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés. Estos teatros
conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueológicas de finales
del siglo XX han mostrado que aunque los teatros poseían diferencias individuales, su función común
hacía que todos siguieran un sencillo esquema general. Inspirado en su origen en los circos de la
época para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el
edificio teatral consistía en una construcción muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y
dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor, pero sin techo. Tal patio se convirtió en la
platea del teatro, mientras que las galerías derivaron de las balconadas internas de las posadas.
Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua
construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol.
Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La
ausencia de los "efectos especiales" refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que
sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles. Entre la segunda y la tercera planta del
escenario se solían situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No existían
interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenografía.
Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro
isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo así de "nivelador"
social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la
entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos: El que se queda de pie abajo paga
sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea
sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden

verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Acudir al teatro era una costumbre muy
arraigada en la época. Por esto todos los dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado
que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se
interesaba por la filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta
exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario
utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos. Las compañías
funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días
seguidos. Emplear a actrices estaba prohibido por la ley y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso
bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos.
Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época.
Adaptado de: -http://www.leyendoliteratura.com.ar/wp-content/uploads/Teatro-isabelino.pdf Consultado por última vez el 2-3-

15.-https://pitbox.wordpress.com/2011/01/12/william-shakespeare-y-su-epoca-renacimiento-y-barroco/ Consultado por última
vez el 2-3-15.
-Lectura de texto crítico
El destino de Shakespeare
A diferencia de Dante, a diferencia de James Joyce, a diferencia de Flaubert (sé que esta progresión
es descendente), Shakespeare, como Cervantes o Montaigne, nunca se propuso escribir una obra
maestra. Lo movía el estímulo de las tablas. Inventó caracteres para que la gente aceptara
argumentos que lo tenían sin cuidado. Ahora, creemos en Hamlet y no en las deleznables intrigas de
la corte de Dinamarca; de un modo análogo, creemos en Alonso Quijano y no en los melancólicos
percances que su crónica le atribuye. Casi podríamos decir que Shakespeare no se dedicó a la
Literatura. Trabajaba para el presente, no para el tiempo.
El movimiento romántico, cuya fecha oficial en Inglaterra y en Alemania es 1789, lo canonizó, es decir,
hizo que lo leyéramos como si el azar no tuviera parte en sus páginas. Que yo sepa, el único disidente
fue Byron, que afirmó que un pequeño templo de mármol (la obra de Alexander Pope) es superior a
una montaña de escombros (la obra de Shakespeare).
Conocemos a Hamlet y al Rey Lear, pero no a William Shakespeare. Sospecho que su extensa gloria
póstuma lo habría sorprendido, pero no lo habría interesado. Acaso para él, como para Próspero, todo
está hecho de la madera de los sueños.
Temo no haber sido justo con Shakespeare. Para reparar esa culpa, me permito exhumar el fin de una
parábola que di a la imprenta hace veinte años:
“La historia agrega que, antes o después de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos
hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo
tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi
sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie.”
Jorge Luis Borges
Actividades
1- Enunciá las principales características del Barroco y del teatro isabelino.
2-Divididos en grupos seleccionen uno de los siguientes temas:
-el amor y los celos en Otelo. -el poder de la palabra: Yago.

-el ser y el parecer: Yago, Otelo, Desdémona, -el engaño en el personaje de Yago.
Cassio. -la tragedia del poder.
-Redacten un texto que contenga referencias argumentales y análisis-comentario del tema seleccionado,
aplicándolo a los personajes y/o acciones.
-Expongan oralmente el texto y- previa revisión de tu profesora- compartan el escrito realizado.
(Para revisar las pautas de una exposición oral consulten la parte final del presente cuadernillo).
3- Reconocé rasgos propios del Barroco en Otelo (utilización del lenguaje, visión de la realidad, juego de luces y
sombras, lo “real” perdido en juego de apariencias, etc).
4- Lecturas complementarias. Textos críticos en el aula virtual “Shakespeare, la Invención de lo Humano”, por
Harold Bloom. “Shakespeare y las unidades”, de J. L. Borges.
- Material audivisual. Othello, de Orson Wells.
5-Producción. Después de leer el siguiente monólogo imaginado por Savater, redactá un monólogo interior
enunciado por un personaje célebre, real o ficcional, sobre el tema de los celos. Podés consultar otros
monólogos del libro de Savater- como el de Drácula-, en Criaturas del aire.
Disponible en: https://revistaliterariakatharsis.org/Savater_Criaturas_aire.pdf
6-Consulten en la parte final del cuadernillo cómo confeccionar un Póster y realicen uno basado en una de las
obras, temáticas o ejes tratados hasta aquí.
Monólogo cuarto. Habla DESDÉMONA

Esta va a ser una noche extraordinariamente feliz: quiero volver a ser dichosa hasta la indecencia,
como antes. ¡Ah, cuántos planes he tenido que tramar, cuántos cuchicheos con mi fiel Emilia y el buen
Yago, qué paciente calibrar cuándo se debe exclamar una palabra por otra o cuándo hay que perder
un pañuelo! Pero esta noche voy a cobrar por fin el salario de mi astucia, los intereses de mi desvelo.
Esta noche recuperaré a Otelo, el garañón berberisco de mis ardores venecianos... ¿Por qué los
hombres tendrán siempre que distraerse de nosotras, por qué preferirán los estériles enredos de la
política o la brutalidad de la guerra, por qué han de ser más capaces de abismarse en una discusión
sobre la naturaleza de las estrellas que de perderse en el reclamo de unos ojos que todo lo piden,
para siempre, para siempre? Por que cuando se entregan de veras, o cuando nosotras creemos que
se entregan de veras, pueden fundirnos en puro deleite. Pero se cansan, se distraen: son como
externos a su cuerpo, a sus sensaciones, y no pueden empaparse de carne más que a poquitos,
durante breves ramalazos de sensualidad que les dejan exhaustos y aterrados. En seguida huyen al
comercio o a la metafísica, en seguida se refugian en las proezas o se ocupan de componer música.
Para vivir necesitan olvidar la mayor parte del día que están vivos; para sentir algo necesitan
convencerse de que no sienten, sino que piensan o calculan; para atreverse a desear lo que en verdad
desean tienen que atiborrarse de proyectos útiles o sublimes, hasta que finalmente caen rendidos en
brazos de lo que no saben apetecer más que como reposó, exceso o costumbre. Son así: para ser
capaces de ceder de vez en cuando al éxtasis tienen que considerarlo como un simple desahogo entre
dos empresas mucho más importantes porque les comprometen a muy largo plazo... La pasión les
desasosiega y la carne les azara y, secretamente, les humilla: no quieren querer lo que quieren o
quizá para quererlo tienen que suponer que lo que en verdad quieren es algo mucho más excelso, de
cuyo deslumbrante fulgor tienen de vez en cuando que apartar los ojos hacia cosas más banales.
Otelo era una fiera espléndida, parecía infatigable en la caricia, nacido para la violencia de arrullos
devastadores que me dejaban asolada noche tras noche como un campo saqueado por los bárbaros.
Después de haber probado su furor africano, tan brutal y tan exquisito, tan directo y tan orientalmente
refinado, todos los educados jóvenes a los que mi clase me acercaba me parecieron de insoportable
insipidez. Me arriesgué a matar a mi padre del disgusto o a ser muerta por él cuando descubriese mis
amores con un moro: ¡yo, la hija del senador Brabancio, jugando a la bestia de dos espaldas con un
coloso negroide semicivilizado!, ¡la perla de Venecia adornando como un pendiente el lóbulo oscuro
de un aventurero berberisco! Por muy rico que fuera Otelo y por muy imprescindibles que fuesen sus
servicios a la República, la provocación era demasiado grande. Fueron aquéllas las noches de
nuestros arrebatos furtivos, cuando él trepaba ágilmente a la alta ventana de mi alcoba para
disfrutarme, como quien sube a lo más alto de un gran árbol para sorber en el mismo nido los huevos
recién puestos de un ave exótica. Yo le esperaba desnuda y temblorosa en mi lecho, con la mirada fija
en el rectángulo sombrío de la ventana, hasta que en el alféizar aparecían sus ojos de fuego y la
agresiva blancura de su primera sonrisa... Eran los días de los mensajes deslizados a la puerta de la
iglesia, de los saludos falsamente distantes cuando nos cruzábamos en la plaza de San Marcos o de
las miradas de arrobo cuando pasaba a caballo al frente de sus soldados y yo sabía que esa misma
noche lo tendría sobre mí; el áspero calor de su lengua en mi boca.. Luego, todo pareció arreglarse y
todo se estropeó. Fuimos descubiertos, pero el dux y mi padre nos perdonaron, accediendo a nuestra
boda. Otelo fue nombrado gobernador de Chipre y se convirtió en el principal baluarte de Venecia
contra el peligro otomano. Ya nada fue igual: ahora se pasa la vida preocupado, pierde las noches
planeando expediciones punitivas y los días se los pasa parlamentando con embajadores turcos o
interrogando a prisioneros. A mí me dedica una rápida ternura, en la que apenas quedan atisbos de su
fogosidad clandestina. Se ha convertido en un magnífico gobernador y en un espléndido príncipe del
Mediterráneo cristiano, pero ya no es el magnífico saqueador de mis noches, el espléndido tirano de
mis pezones... Por eso he tramado toda esta amorosa conjura, con la desinteresada y cariñosa ayuda
de Emilia y Yago. Por insinuaciones y falsos descuidos, hemos llegado a hacerle creer que coqueteo
con su lugarteniente Cassio, un pisaverde fatuo pero bonito. Sé que esto ha de hacerle reaccionar:
comprenderá los peligros de tenerme abandonada y los celos han de devolverle su antiguo fiero latido.
Me he perfumado para él, me he puesto el más trasparente de mis camisones de seda; algo insinuante
y que se puede fácilmente desgarrar. Ahí llega; se acerca a mi lecho, mientras finjo dormir. Me cuesta
mantener los ojos cerrados de tanto que me encandila su aliento querido: noto que me gana una
íntima humedad ansiosa... Ahora se inclina sobre mí y le oigo susurrar: "¡He aquí la causa! ¡He aquí la
causa, alma mía!... ¡Permitidme que no la nombre ante vosotras, castas estrellas! ¡He aquí la
causa!...".
Tomado de: Savater, Osvaldo. Criaturas del aire.
https://revistaliterariakatharsis.org/Savater_Criaturas_aire.pdfConsultado por última vez el 16-2-23.
Eje temático II
El poder
El poder en el pensamiento moderno

El poder ha sido representado en el pensamiento moderno de tres maneras que pueden ser
diferenciadas, aunque no resulten, sin embargo, completamente distintas:
I- El poder entendido como capacidad
Etimológicamente, el infinitivo latino posse, cuyo significado remite a la capacidad de realizar algo, al
hecho de tener la fuerza para hacerlo, respalda esa primera representación del poder que atraviesa el
pensamiento moderno. En una célebre definición enunciada tempranamente en el Leviathan, Thomas
Hobbes considera el poder que alguien tiene como “sus medios presentes para obtener algún futuro y
aparente bien”. (…) En la perspectiva hobbesiana del poder lo que interesa fundamentalmente es su
ejercicio potencial o efectivo: “tener la capacidad o la potencia para hacer algo, ejercer el poder para
realizarlo”. (…) Ante la inseguridad que habría privado en el estado natural, fruto del estado
permanente de guerra en que habrían vivido, los hombres renuncian a sus libertades en forma
prácticamente irreversible e incondicional ante la figura del soberano, que más que un monstruo
bíblico se convierte, según las palabras de Hobbes en un “dios mortal” que brinda así la paz y la
protección para todos los que han suscrito ese pacto indisoluble. Para Hobbes, por consiguiente, la
institución originaria de ese pacto asegura la legitimidad del poder soberano: no sin razón Hobbes ha
sido visto como un teórico legitimador de la monarquía absoluta. Lo que resulta en todo caso original
es que, frente a los filósofos y teólogos medievales que pretendían fundar el poder en fuentes divinas,
Hobbes le encuentra un arraigo terreno en la necesidad y en la fuerza de ese pacto social. (…)
II. El poder fundado en el consentimiento
Weber conceptualiza precisamente como autoridad el ejercicio legítimo del poder. Los motivos sin
embargo para fundar esa obediencia de los dominados pueden ser de diversa índole. Weber distingue
tres tipos básicos de dominación legítima: 1) la dominación tradicional fundada en la fuerza de la
costumbre que conduce a aceptar el mando de quienes la costumbre señala; 2) la dominación
carismática que descansa más bien en el reconocimiento o la atribución de condiciones o cualidades
extraordinarias a algunos individuos a quienes se está dispuesto a seguir u obedecer y 3) la
dominación legal que se fundamenta en las regulaciones y reglamentaciones formalmente instituidas y
en los derechos a ejercer el mando que esas regulaciones establecen8.
Sin embargo, para Weber, el poder no se reduce al poder legítimo. Como él mismo lo afirma, no
habría por qué suponer “que la obediencia a una dominación esté orientada primariamente (ni siquiera
siempre) por la creencia en su legitimidad”.
A diferencia de lo afirmado por Weber, y sintetizando de una manera fiel y nítida esta segunda
representación del poder, Hannah Arendt, la célebre filósofa política norteamericana de origen alemán,
consideraba que, en sentido estricto, el poder sólo puede ser realmente efectivo si incluye el
consentimiento de los gobernados. Para Arendt, la sobrevivencia del poder está estrechamente ligada
al grado de adhesión que logre suscitar y mantener en la ciudadanía. Mientras que Weber sostenía
que el poder está referido siempre a la intencionalidad y a la voluntad del individuo que lo ejerce,
Arend responde que “el poder no es nunca una propiedad individual. El poder pertenece al grupo y
sobrevive sólo en la medida en que el grupo permanece. Cuando decimos de alguien que se
encuentra ‘en el poder’, lo que queremos decir es que su investidura de poder proviene de un cierto
número de personas que lo autorizan a actuar en su nombre”. (…).
III- El poder como una característica ineludible de las relaciones sociales
Si Weber fue quizás el más importante analista del poder en la primera mitad del Siglo XX, Foucault lo
fue en la segunda mitad de ese siglo que recién concluye. Pero a diferencia de Hobbes y del mismo
Weber, para quienes el poder era una especie de característica emanada de quien lo ejerce, y a
diferencia asimismo de Locke y de Arendt para quienes el problema central del poder era el tema de
su legitimidad, para Michel Foucault, en su visión del poder habría que preguntarse más bien cómo se
ejerce el poder, mediante qué tecnologías y mediante qué procedimientos se ejerce ese poder y qué
consecuencias y efectos se derivan de ello.
En un primer momento de sus investigaciones, Foucault intenta caracterizar el funcionamiento de esa
micro-física del poder: las relaciones que se establecen en el ámbito de instituciones sociales muy
diversas (asilos, prisiones, hospitales, escuelas), con el fin de señalar los procedimientos comunes o
similares mediante los cuales aparece el poder. De acuerdo con Foucault “el poder no es una
institución, no es una estructura ni una fuerza de la que dispondrían algunos: es el nombre que se le
da a una situación estratégica compleja en una sociedad dada”17.
En la asimetría de las diversas y variadas relaciones que se presentan en una sociedad, en sus
conflictos y sus luchas, así como en sus cristalizaciones institucionales, Foucault sostiene “que el
poder es coextensivo al cuerpo social; no hay entre las mallas de su red playas de libertades
elementales” (…)

En un segundo momento de su reflexión, Foucault busca precisar aún más los rasgos definitorios de
las prácticas del poder. En ese esfuerzo, Foucault subraya que el poder no es en modo alguno acción
directa o inmediata sobre los otros (…) La distinción que Foucault hace entre violencia y poder se
funda precisamente en esa diferencia: mientras que la violencia se realiza sobre las cosas o sobre los
cuerpos para destruir o someter, el poder supone el reconocimiento del otro como alguien que actúa o
que es capaz de actuar. En ese sentido, gobernar es incidir sobre el campo de acción real o posible de
los otros. De ahí la célebre reiteración de Foucault según la cual, al final de cuentas ejercer el poder no
es más que “conducir conductas”, valga decir: la posibilidad de ampliar o de restringir el campo de
acción de los otros.
Adaptado de: Fernández, Oscar. “Poder”. IIDH - Instituto Interamericano de Derechos Humanos.
http://www.iidh.ed.cr/siii/index_fl.htm. Consultado por última vez el 27-2-15.
LITERATURA Y PODER: Las estrategias de la lengua

Roland Barthes y una lección inaugural. Adaptado de: “Lección inaugural de la cátedra de semiología lingüística del
College de France del 7 de enero de 1977. Madrid: Siglo XXI, 1986.
“(…) En efecto, aquí se tratará del poder, indirecta mas obstinadamente. La "inocencia" moderna habla
del poder como si fuera uno: de un lado los que lo poseen, del otro los que no lo tienen; habíamos
creído que el poder era un objeto ejemplarmente político, y ahora creemos que es también un objeto
ideológico, que se infiltra hasta allí donde no se lo percibe a primera vista –en las instituciones, en las
enseñanzas-, pero que en suma es siempre uno. Pero, ¿y si el poder fuera plural, como los demonios?
"Mi nombre es Legión", podría decir: por doquier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o
minúsculos, grupos de opresión o de presión; por doquier voces "autorizadas", que se autorizan para
hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia. Adivinamos entonces que el
poder está presente en los más finos mecanismos del intercambio social: no sólo en el Estado, las
clases, los grupos, sino también en las modas, las opiniones corrientes, los espectáculos, los juegos,
los deportes, las informaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadores
que tratan de impugnarlo: llamo discurso de poder a todo discurso que engendra la falta, y por ende la
culpabilidad del que lo recibe. Algunos esperan de nosotros, intelectuales, que actuemos en toda
ocasión contra el Poder; pero nuestra verdadera guerra está en otra parte; está contra los poderes, no
se trata de un combate fácil porque, plural en el espacio social, el poder es, simétricamente, perpetuo
en el tiempo histórico: expulsado, extenuado aquí, reaparece allá; jamás perece: hecha una revolución
para destruirlo, prontamente va a revivir y a rebrotar en el nuevo estado de cosas. La razón de esta
resistencia y de esta ubicuidad es que el poder es el parásito de un organismo transocial, ligado a la
entera historia del hombre, y no solamente a su historia política, histórica. Aquel objeto en el que se
inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su
expresión obligada: la lengua.
El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la lengua porque
olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva: ordo quiere decir
a la ver repartición y conminación. Como Jakobson lo ha demostrado, un idioma se define menos por
lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En nuestra lengua francesa (y se trata de ejemplos
groseros) estoy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino
mi atributo: lo que hago no es más que la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma
manera, estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo
neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso
ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por su estructura misma, la
lengua implica una fatal relación de alienación. Hablar, y con más razón discurrir, no es como se repite
demasiado a menudo comunicar sino sujetar: toda la lengua es una acción rectora generalizadora.
Pero la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente
fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir. Desde que es
proferida, así fuere en la más profunda intimidad del sujeto, la lengua ingresa al servicio de un poder.
En ella, ineludiblemente, se dibujan dos rúbricas: la autoridad de la aserción, la gregariedad de la
repetición. Por una parte, la lengua es inmediatamente asertiva: la negación, la duda, la posibilidad, la
suspensión del juicio, requieren unos operadores particulares que son a su vez retomados en un juego
de máscaras de lenguaje: lo que los lingüistas llaman la modalidad no es nunca más que el
suplemento de la lengua, eso con lo cual, como en una súplica, trato de doblegar su implacable poder
de comprobación. Por otra parte, los signos de que está hecha la lengua sólo existen en la medida en
que son reconocidos, es decir, en la medida en que se repiten; el signo es seguidista, gregario. En
cada signo duerme este monstruo: un estereotipo; nunca puedo hablar más que recogiendo lo se
arrastra en la lengua. A partir del momento en que enuncio algo, esas dos rúbricas se reúnen en mí,
soy simultáneamente amo y esclavo: no me conformo con repetir lo que se ha dicho, con alojarme
confortablemente en la servidumbre de los signos: yo digo, afirmo, confirmo lo que repito.
En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad no sólo a la
capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no
puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior:
es un a puertas cerradas. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, sólo
nos resta, si puedo así decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua. A esta
fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del
poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha
-Lectura obligatoria de los capítulos: I, I, III, VIII- 1º parte; LXXIV- 2º parte.
La novela de Caballería
Según nos dice el propio Cervantes en su prólogo al Quijote, el propósito inicial que lo impulsó a
escribir su obra fue desterrar del público de su tiempo el gusto por las novelas de caballerías.
Estos libros narraban historias de ambientación medieval: el protagonista era un caballero que, por el
amor de una dama, se veía empujado a aventuras y hazañas extraordinarias.
Las primeras y más importantes obras del género fueron Tirant lo Blanc del valenciano Joanot
Martorell y Amadís de Gaula. En ésta última se narra el amor perfecto entre Amadís y Oriana, hija del
rey de Gran Bretaña. La trama se complica con la presencia de gigantes y de magos.
Estas novelas se presentan como relatos históricos escritos por un historiador, en alguna lengua
exótica y el autor aparece como el traductor de aquel manuscrito original. Fueron las lecturas
predilectas de la nobleza hasta mediados del Siglo XVI y, más adelante, su tema interesó también a
las “clases inferiores”. Solían leerse en voz alta frente al público. El auge de los libros de caballerías
está relacionado con los ideales de aventura y de expansión que vivió España a lo largo del siglo XVI.
Cuando Cervantes escribió el Quijote, el género estaba ya en vías de extinción y, por eso, su
declaración de interés (el de acabar con el gusto de las novelas de caballeros andantes) es más
aparente que real. Lo que la obra muestra en realidad es el contraste existente entre estos ideales que
imperan en las novelas de caballerías con la realidad de crisis económica, política y social de la
España del Siglo XVII.
La novela moderna
La primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha apareció en 1605. La misma
consta de 52 capítulos en los que se relatan las hazañas de don Quijote en sus dos primeras salidas.
El “hilo principal” (las aventuras que llevan a cabo don Quijote y su escudero Sancho) se interrumpe
con cuatro historias intercaladas: la “Historia de Crisóstomo y Marcela”, la “Historia de Cardenio”, “El
curioso impertinente” y la “Historia del cautivo” en las cuales los personajes protagonistas son
escuchas o partícipes en segundo plano.
En 1615 Cervantes escribió la segunda parte de la obra en respuesta a una obra apócrifa titulada
Segundo Tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha. Esta obra apareció un año antes, en
1614, firmada por Alonso Fernández de Avellaneda, seudónimo que encubre a un escritor cuya
verdadera identidad aún es desconocida. El libro de Cervantes consta de 74 capítulos, en los que se
narran los hechos que viven don Quijote y Sancho en su tercera salida. En esta segunda parte
Cervantes se muestra sensible a las críticas recibidas por haber intercalado tantas historias
secundarias en la primera parte. Por eso, la acción principal sólo se ve interrumpida por el episodio de
“Las Bodas de Camacho”, a las que don Quijote y su escudero asisten.
El Quijote es considerado como el antecedente inmediato del género novelesco tal como lo
conocemos en la actualidad. Si bien toda la narrativa ficticia anterior a su aparición prepara y permite
el surgimiento de esta novela, es en el Quijote donde las características que aparecían dispersas se
condensan y se consolidan hasta conformar un todo organizado y coherente. Los aspectos más
relevantes que hacen a la sistematización de esta nueva modalidad de escritura son:
1- La creación de un mundo narrativo donde se confunden los planos de lo real y de lo imaginario
(ficticio). La narración de la historia tiende al efecto de verosimilitud, es decir, plantea toda una
cosmovisión inventada o creada a partir de datos concretos. En este sentido, pueden ingresar en la
trama aspectos de la vida social, económica, política del momento, pero se orientan a focalizar cómo
estos repercuten en la vida psicológica y social del personaje protagonista de la historia.
2- El protagonista ya no es un personaje estereotipado e inmutable, sino que sufre cambios, es decir,
evoluciona a partir de su relación con el mundo exterior. En este sentido, se trata de un héroe
problemático dado que ya no hay una coincidencia entre sus ideales, sus deseos y sus fines y la
realidad circundante que condiciona sus movimientos. A partir de este conflicto surge la acción que la
novela narra.
3- La estructura de la novela (su gran extensión) permite la inclusión y la mixtura en su interior de
diversos géneros literarios: relatos pastoriles o sentimentales, cartas, poemas, discursos económicos,
políticos, jurídicos, eclesiásticos, etc. Además, el lenguaje se encuentra diferenciado según el nivel
cultural y socioeconómico de los personajes, la geografía a la que pertenecen (dialectos) y los diversos
contextos comunicativos en los que se hallan. En este sentido, la novela permite que cada personaje
posea su propia modalidad expresiva acorde con su personalidad, sus circunstancias de vida y sus
pensamientos. Estos aspectos también se orientan a la configuración del efecto de verosimilitud.
4- Perspectivismo: este procedimiento hace posible que el narrador pueda presentar diversos y hasta
opuestos y contradictorios enfoques o puntos de vista sin privilegiar uno sobre otro. Esto hace que se
rompa la unidad armónica de la percepción unilateral del mundo. Por otro lado, se vincula con la
relatividad de todo lo existente: ya no hay verdades absolutas. Los diversos puntos de vista sobre las
cosas se presentan tanto en los personajes como en las fluctuaciones de la voz narrativa.
Una de las grandes aportaciones del Quijote estriba en su singular técnica narrativa. El narrador toma
la historia de don Quijote de varios lugares: primero de los “anales de la Mancha”, luego menciona el
hallazgo de un manuscrito árabe escrito por el historiador árabe Cide Hamete Benengeli que contiene
el resto de la historia y que es traducido al castellano por un morisco. Además, Cervantes no se
presenta como autor sino como el editor de la obra. Esto puede interpretarse como una parodia de los
libros de caballería que se decían traducidos del griego o de otros idiomas extraños. Pero al propósito
burlesco hay que agregar la intención de Cervantes de crear un mundo narrativo en el que difuminen
las fronteras entre lo real y lo imaginario.
Por todo esto, los hechos se narran con ambigüedad, es decir, ya no hay una realidad única sino
diferentes fuentes, todas probables pero ninguna absolutamente verdadera.

5- La novela moderna es polifónica: tiene múltiples voces. Por medio de la parodia se ha construido a
lo largo de la historia de la literatura, la novela moderna. La parodia incluye la voz ajena en un nuevo
contexto. Esto otorga nuevos sentidos al discurso del otro y posibilita exponerlo críticamente. El
diálogo que se establece entre discurso parodiado y discurso parodiante exhibe un conflicto entre
lenguajes, que es siempre social y político.
Argumento
La obra narra las aventuras de un hidalgo viejo y empobrecido (Quijana o Quesada) quien enloquece
por leer libros de caballerías y que decide llevar a cabo una vida semejante a la de los héroes propios
de esa literatura. El personaje sale al mundo como “caballero” a defender el bien, a “desfacer
entuertos” como él dice. Su meta será “cobrar eterno nombre y fama”. Para tales fines se da a sí
mismo el nombre de Quijote, calificativo digno de un caballero andante. Además, dado que todas estas
figuras tenían un epíteto que los designaba, Sancho escoge como representativo de su amo el de “El
caballero de la Triste Figura”. También bautiza a su viejo y flaco rocín con el nombre de Rocinante. Y,
por último, dado que todo héroe caballeresco debía tener una ilustre y bella dama dueña de sus
valerosos enfrentamientos, don Quijote se inventa la suya, Dulcinea del Toboso, a partir de una moza
que ya conocía llamada Aldonza Lorenzo y que será el móvil de sus acciones y la destinataria de sus
valerosas proezas.
En la primera parte del Quijote se narran las aventuras de don Quijote, el personaje protagonista de la
historia, durante la primera y la segunda salida de su aldea natal en busca de aventuras caballerescas.
La primera vez, es armado caballero en una posada que Don Quijote cree ser un gran castillo, por
medio de un ritual del que participa el ventero confundido por don Quijote con un importante señor.
Luego es encontrado por el cura y el barbero de su pueblo quienes lo llevan de vuelta a su hogar. Su
segunda partida se realiza en compañía de Sancho Panza a quien don Quijote designa como su
escudero. De allí en adelante ambos serán el dúo protagonista de la historia que narrará los cambios
que en sus vidas se producirán. El diálogo entre Don Quijote y su escudero es fundamental en el
desarrollo de la historia.
A diferencia de don Quijote que se mueve por altos y anacrónicos ideales, su escudero Sancho tiene
como único fin el de enriquecerse mediante los botines y las tierras adquiridas en las aventuras y las
conquistas que su señor le promete. Por supuesto estas aventuras son en su mayoría imaginadas por
don Quijote que confunde realidad, apariencia e imaginación y, por esto, cree ver gigantes donde sólo
hay molinos de viento, princesas donde solo hay viejas prostitutas o jóvenes campesinas de condición
humilde, ejércitos cuando se trata de rebaños de ovejas, castillos en lugar de posadas, etc. Las
creaciones fantasiosas de don Quijote no están inventadas de la nada, sino que el personaje, en su
locura, parte de una realidad concreta (por ejemplo, los molinos) para elaborar una ficción probable
(los gigantes). Esta locura heroica de don Quijote, sus sueños de caballería, se contradicen con la
realidad histórica de la España del Siglo XVII, es por esto que la novela nos muestra el contraste entre
los viejos y los nuevos valores sociales.
La locura de don Quijote no se presenta como enfermedad, sino que radica en una visión poética y
caballeresca de un mundo que ya no responde a tales ideales, en lo demás, es decir en sus
conversaciones y actos razona con lógica y profunda sabiduría humana. Su locura consiste, entonces,
en ver la vida como literatura.
El contraste entre lo real y lo imaginario- literario lleva a don Quijote al fracaso en la mayoría de sus
hazañas, pero él explicará sus frustraciones diciendo que se tratan de “encantamientos”, obra de
magos y hechiceros que quieren su mal.
En cambio, en la segunda parte de la obra, los personajes (los duques) con los que don Quijote y
Sancho se encuentran (los duques) ya conocen la primera parte de la obra. Y al saber de su locura,

los engañan y se burlan de ellos. En esta segunda parte de la novela el caballero y su escudero han
pasado a ser seres librescos porque su historia (la primera parte) ya fue leída por los demás
personajes con quienes la dupla protagonista se relaciona.
La obra culmina con la lucha ante el caballero de la Blanca Luna (representado por el Bachiller Sansón
Carrasco) en la que don Quijote es vencido. Tras esta derrota es llevado nuevamente a su aldea
donde, en su lecho de muerte, recupera la cordura, entra en razones y muere.
El Quijote no presenta un argumento en sentido estricto, sino que se desarrolla en torno a las
innumerables peripecias que la pareja protagonista vive. El espacio más importante en el que se
desarrolla la historia es el camino. Don Quijote se echa al camino en compañía de su escudero y
ambos van recorriendo las tierras de España desde un lugar de La Mancha hasta Barcelona, para
desde allí regresar a su aldea. Es decir, a diferencia de las novelas de caballería donde los lugares de
la acción son fantasiosos e idealizados, en el Quijote se trata de espacios reales, propios de la España
del Siglo XVII, los cuales no concuerdan con la ficción de las novelas de caballerías en las que don
Quijote cree vivir.
En este recorrido, el caballero y su escudero pasan por muchas ventas. Las ventas o posadas eran
lugares propicios a la mezcla y confusión de gente muy diversa que estaba allí de paso: arrieros,
pícaros, estudiantes, mercaderes, etc. Es en ellas donde transcurren algunas de las más divertidas
aventuras y confusiones. Otros escenarios importantes son los bosques, los palacios, algunos
rincones secretos como la cueva de Montesinos, la casa de don Quijote, el pueblo del Toboso.
Todos los personajes que aparecen e lo largo de la obra nos ofrecen una muestra muy ajustada de la
España del Siglo XVII. El mundo social del Quijote lo forman una abigarrada gama de tipos sociales y
étnicos: pastores, campesinos, venteros, mozas, estudiantes, hidalgos, clérigos, cómicos, bandoleros,
criminales, nobles, moriscos, etc.
-Lectura de texto crítico.
Una novela para el siglo XXI. Por Mario Vargas Llosa

En este texto, que será el prólogo a la edición popular del Quijote de la Real Academia Española,
Mario Vargas Llosa vuelve a la novela que fundó nuestra modernidad narrativa y le da carta de
pertenencia en el siglo XXI, por su vigorosa novedad escritural, por supuesto, pero también por su
espíritu rebelde y libre.
Antes que nada, Don Quijote de la Mancha, la inmortal novela de Cervantes, es una imagen: la de un
hidalgo cincuentón, embutido en una armadura anacrónica y tan esquelético como su caballo, que,
acompañado por un campesino basto y gordinflón montado en un asno, que hace las veces de
escudero, recorre las llanuras de la Mancha, heladas en invierno y candentes en verano, en busca de
aventuras. Lo anima un designio enloquecido: resucitar el tiempo eclipsado siglos atrás (y que, por lo
demás, nunca existió) de los caballeros andantes, que recorrían el mundo socorriendo a los débiles,
desfaciendo entuertos y haciendo reinar una justicia para los seres del común que de otro modo éstos
jamás alcanzarían, del que se ha impregnado leyendo las novelas de caballerías, a las que él atribuye
la veracidad de escrupulosos libros de historia. Este ideal es imposible de alcanzar porque todo en la
realidad en la que vive el Quijote lo desmiente: ya no hay caballeros andantes, ya nadie profesa las
ideas ni respeta los valores que movían a aquéllos, ni la guerra es ya un asunto de desafíos
individuales en los que, ceñidos a un puntilloso ritual, dos caballeros dirimen fuerzas. Ahora, como se
lamenta con melancolía el propio Don Quijote en su discurso sobre las armas y las letras, la guerra no
la deciden las espadas y las lanzas, es decir, el coraje y la pericia del individuo, sino el tronar de los
cañones y la pólvora, una artillería que, en el estruendo de las matanzas que provoca, ha volatilizado

aquellos códigos del honor individual y las proezas de los héroes que forjaron las siluetas míticas de
un Amadís de Gaula, de un Tirante el Blanco y de un Tristán de Leonis.
¿Significa esto que Don Quijote de la Mancha es un libro pasadista, que la locura de Alonso Quijano
nace de la desesperada nostalgia de un mundo que se fue, de un rechazo visceral de la modernidad y
el progreso? Eso sería cierto si el mundo que el Quijote añora y se empeña en resucitar hubiera
alguna vez formado parte de la historia. En verdad, sólo existió en la imaginación, en las leyendas y
las utopías que fraguaron los seres humanos para huir de algún modo de la inseguridad y el
salvajismo en que vivían y para encontrar refugio en una sociedad de orden, de honor, de principios,
de justicieros y redentores civiles, que los desagraviara de las violencias y sufrimientos que constituían
la vida verdadera para los hombres y las mujeres del Medievo.
La literatura caballeresca que hace perder los sesos al Quijote —ésta es una expresión que hay que
tomar en un sentido metafórico más que literal— no es "realista", porque las delirantes proezas de sus
paladines no reflejan una realidad vivida. Pero ella es una respuesta genuina, fantasiosa, cargada de
ilusiones y anhelos y, sobre todo, de rechazo, a un mundo muy real en el que ocurría exactamente lo
opuesto a ese quehacer ceremonioso y elegante, a esa representación en la que siempre triunfaba la
justicia, y el delito y el mal merecían castigo y sanciones, en el que vivían, sumidos en la zozobra y la
desesperación, quienes leían (o escuchaban leer en las tabernas y en las plazas) ávidamente las
novelas de caballerías. Así, el sueño que convierte a Alonso Quijano en Don Quijote de la Mancha no
consiste en reactualizar el pasado, sino en algo todavía mucho más ambicioso: realizar el mito,
transformar la ficción en historia viva.
Este empeño, que parece un puro y simple dislate a quienes rodean a Alonso Quijano, y sobre todo
a sus amigos y conocidos de su anónima aldea —el cura, el barbero Nicolás, el ama y su sobrina, el
bachiller Sansón Carrasco—, va, sin embargo, poco a poco, en el transcurso de la novela, infiltrándose
en la realidad, se diría que debido a la fanática convicción con la que el Caballero de la Triste Figura lo
impone a su alrededor, sin arredrarlo en absoluto las palizas y los golpes y las desventuras que por
ello recibe por doquier. En su espléndida interpretación de la novela, Martín de Riquer insiste en que,
de principio a fin de su larga peripecia, Don Quijote no cambia, se repite una y otra vez, sin que vacile
nunca su certeza de que son los encantadores los que trastocan la realidad para que él parezca
equivocarse cuando ataca molinos de viento, odres de vino, carneros o peregrinos creyéndolos
gigantes o enemigos. Eso es, sin duda, cierto. Pero, aunque el Quijote no cambia, encarcelado como
está en su rígida visión caballeresca del mundo, lo que sí va cambiando es su entorno, las personas
que lo circundan y la propia realidad que, como contagiada de su poderosa locura, se va
desrealizando poco a poco hasta —como en un cuento borgesiano— convertirse en ficción. Éste es
uno de los aspectos más sutiles y también más modernos de la gran novela cervantina.
La ficción y la vida
El gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficción, su razón de ser, y la manera como ella, al
infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando. Así, lo que parece a muchos lectores modernos
el tema "borgesiano" por antonomasia —el de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius— es, en verdad, un tema
cervantino que, siglos después, Borges resucitó, imprimiéndole un sello personal.
La ficción es un asunto central de la novela, porque el hidalgo manchego que es su protagonista ha
sido "desquiciado" —también en su locura hay que ver una alegoría o un símbolo antes que un
diagnóstico clínico— por las fantasías de los libros de caballerías, y, creyendo que el mundo es como
lo describen las novelas de Amadises y Palmerines, se lanza a él en busca de unas aventuras que
vivirá de manera paródica, provocando y padeciendo pequeñas catástrofes. Él no saca de esas malas
experiencias una lección de realismo. Con la inconmovible fe de los fanáticos, atribuye a malvados
encantadores que sus hazañas tornen siempre a desnaturalizarse y convertirse en farsas. Al final,
termina por salirse con la suya. La ficción va contaminando lo vivido y la realidad se va gradualmente
plegando a las excentricidades y fantasías de Don Quijote. El propio Sancho Panza, a quien en los
primeros capítulos de la historia se nos presenta como un ser terrícola, materialista y pragmático a
más no poder, lo vemos, en la segunda parte, sucumbiendo también a los encantos de la fantasía, y,
cuando ejerce la gobernación de la ínsula Barataria, acomodándose de buena gana al mundo del

embeleco y la ilusión. Su lenguaje, que al principio de la historia es chusco, directo y popular, en la
segunda parte se refina y hay episodios en que suena tan amanerado como el de su propio amo.
(…) Los amigos del pueblo de Don Quijote, tan adversos a las novelerías literarias que hacen una
quema inquisitorial de su biblioteca, con el pretexto de curar a Alonso Quijano de su locura recurren a
la ficción: urden y protagonizan representaciones para devolver al Caballero de la Triste Figura a la
cordura y al mundo real. Pero, en verdad, consiguen lo contrario: que la ficción comience a devorar la
realidad. El bachiller Sansón Carrasco se disfraza dos veces de caballero andante, primero bajo el
seudónimo del Caballero de los Espejos, y, tres meses después, en Barcelona, como el Caballero de
la Blanca Luna. La primera vez el embauque resulta contraproducente, pues es el Quijote quien se
sale con la suya; la segunda, en cambio, logra su propósito, derrota a aquél y le hace prometer que
renunciará por un año a las armas y volverá a su aldea, con lo que la historia se encamina hacia su
desenlace.
Este final es un anticlímax un tanto deprimente y forzado, y, tal vez por ello, Cervantes lo despachó
rápidamente, en unas pocas páginas, porque hay algo irregular, incluso irreal, en que don Alonso
Quijano renuncie a la "locura" y vuelva a la realidad cuando ésta, en torno suyo, ha mudado ya, en
buena parte, en ficción, como lo muestra el lloroso Sancho Panza (el hombre de la realidad)
exhortando a su amo, junto a la cama en que éste agoniza, a que "no se muera" y más bien se levante
"y vámonos al campo vestidos de pastores" a interpretar en la vida real esa ficción pastoril que es la
última fantasía de Don Quijote (II, 74).
Ese proceso de ficcionalización de la realidad alcanza su apogeo con la aparición de los misteriosos
Duques sin nombre, que, a partir del capítulo 31 de la segunda parte, aceleran y multiplican las
mudanzas de los hechos de la vida diaria en fantasías teatrales y novelescas. Los Duques han leído la
primera parte de la historia, al igual que muchos otros personajes, y cuando encuentran al Quijote y a
Sancho Panza se hallan tan seducidos por la novela como aquél por los libros de caballerías. Y,
entonces, disponen que en su castillo la vida se vuelva ficción, que todo en ella reproduzca esa
irrealidad en la que vive sumido Don Quijote. Por muchos capítulos, la ficción suplantará a la vida,
volviéndose ésta fantasía, sueño realizado, literatura vivida. Los Duques lo hacen con la intención
egoísta y algo despótica de divertirse a costa del loco y su escudero; eso creen ellos, al menos. Lo
cierto es que el juego los va corrompiendo, absorbiendo, al extremo de que, más tarde, cuando Don
Quijote y Sancho parten rumbo a Zaragoza, los Duques no se conforman y movilizan a sus criados y
soldados por toda la comarca hasta encontrarlos y traerlos de nuevo al castillo, donde han montado la
fabulosa ceremonia fúnebre y la supuesta resurrección de Altisidora. En el mundo de los Duques, Don
Quijote deja de ser un excéntrico, está como en su casa porque todo lo que lo rodea es ficción, desde
la ínsula Barataria donde por fin realiza Sancho Panza su anhelo de ser gobernador, hasta el vuelo por
el aire montado en Clavileño, ese artificial cuadrúpedo escoltado por grandes fuelles para simular los
vientos en los que el gran manchego galopa por las nubes de la ilusión.
Al igual que los Duques, otro poderoso de la novela, don Antonio Moreno, que aloja y agasaja al
Quijote en la ciudad de Barcelona, monta también espectáculos que desrealizan la realidad. Por
ejemplo, tiene en su casa una cabeza encantada, de bronce, que responde a las preguntas que se le
formulan, pues conoce el futuro y el pasado de las gentes. El narrador explica que se trata de un
"artificio", que la supuesta adivinadora es una máquina hueca desde cuyo interior un estudiante
responde a las preguntas. ¿No es esto vivir la ficción, teatralizar la vida, como lo hace Don Quijote,
aunque con menos ingenuidad y más malicia que éste?
Durante su estancia en Barcelona, cuando su huésped don Antonio Moreno está paseando a Don
Quijote por la ciudad (con un rótulo a la espalda que lo identifica), le sale al paso un castellano que
apostrofa así al Ingenioso Hidalgo: "Tú eres loco... [y] tienes la propiedad de volver locos y mentecatos
a cuantos te tratan y comunican" (II, 62). El castellano tiene razón: la locura de Don Quijote —su
hambre de irrealidad— es contagiosa y ha propagado en torno suyo el apetito de ficción que lo posee.
Esto explica la floración de historias, la selva de cuentos y novelas que es Don Quijote de la Mancha.
No sólo el escurridizo Cidi Hamete Benengeli, el otro narrador de la novela, que se jacta de ser apenas
el transcriptor y traductor de aquél (aunque, en verdad, es también su editor, anotador y comentarista):
delatan esa pasión por la vida fantaseada de la literatura, incorporando a la historia principal de Don
Quijote y Sancho, historias adventicias, como la de El curioso impertinente y la de Cardenio y Dorotea.
También los personajes participan de esa propensión o vicio narrativo que los lleva, como a la bella
morisca, o al caballero del Verde Gabán, o a la infanta Micomicona, a contar historias ciertas o
inventadas, lo que va creando, en el curso de la novela, un paisaje hecho de palabras y de
imaginación que se superpone, hasta abolirlo por momentos, al otro, ese paisaje natural tan poco
realista, tan resumido en formas tópicas y de retórica convencional. Don Quijote de la Mancha es una
novela sobre la ficción en la que la vida imaginaria está por todas partes, en las peripecias, en las
bocas y hasta en el aire que respiran los personajes. (…)
Los tiempos del Quijote

Como el narrador, el tiempo es también en toda novela un artificio, una invención, algo fabricado en
función de las necesidades de la anécdota y nunca una mera reproducción o reflejo del tiempo "real".
En el Quijote hay varios tiempos que, entreverados con maestría, inyectan a la novela ese aire de
mundo independiente, ese rasgo de autosuficiencia, que es determinante para dotarla de poder de
persuasión. Hay, de un lado, el tiempo en el que se mueven los personajes de la historia, y que
abarca, más o menos, un poco más de medio año, pues los tres viajes del Quijote duran, el primero,
tres días, el segundo un par de meses y el tercero unos cuatro meses. A este período hay que sumar
dos intervalos entre viaje y viaje (el segundo, de un mes) que el Quijote pasa en su aldea, y los días
finales, hasta su muerte. En total, unos siete u ocho meses. Ahora bien, en la novela ocurren episodios
que, por su naturaleza, alargan considerablemente el tiempo narrativo, hacia el pasado y hacia el
futuro. Muchos de los sucesos que conocemos a lo largo de la historia, han sucedido ya, antes de que
empiece, y nos enteramos de ellos por testimonios de testigos o protagonistas, y a muchos de ellos los
vemos concluir en lo que sería el "presente" de la novela.
Pero el hecho más notable y sorprendente del tiempo narrativo es que muchos personajes de la
segunda parte de Don Quijote de la Mancha, como es el caso de los Duques, han leído la primera. Así
nos enteramos de que existe otra realidad, otros tiempos, ajenos al novelesco, al de la ficción, en los
que el Quijote y Sancho Panza existen como personajes de un libro, en lectores que están, algunos
dentro, y otros, "fuera" de la historia, como es el caso de nosotros, los lectores de la actualidad. Esta
pequeña estratagema, en la que hay que ver algo mucho más audaz que un simple juego de
ilusionismo literario, tiene consecuencias trascendentales para la estructura novelesca. Por una parte,
expande y multiplica el tiempo de la ficción, la que queda —otra vez una caja china— encerrada dentro
de un universo más amplio, en el que Don Quijote, Sancho y demás personajes ya han vivido y sido
convertidos en héroes de un libro y llegado al corazón y a la memoria de los lectores de esa "otra"
realidad, que no es exactamente aquella que estamos leyendo, y, que contiene a ésta, así como en las
cajas chinas la más grande contiene a otra más pequeña, y ésta a otra, en un proceso que, en teoría,
podría ser infinito.
Éste es un juego divertido y, a la vez, inquietante, que, a la vez que permite enriquecer la historia
con episodios como los que fraguan los Duques (conocedores por el libro que han leído de las manías
y obsesiones de Don Quijote), tiene también la virtud de ilustrar de manera muy gráfica y amena, las
complejas relaciones entre la ficción y la vida, la manera como ésta produce ficciones y éstas, luego,
revierten sobre la vida animándola, cambiándola, añadiéndole color, aventura, emociones, risa,
pasiones y sorpresas. Las relaciones entre la ficción y la vida, tema recurrente de la literatura clásica y
moderna, se manifiestan en la novela de Cervantes de una manera que anticipa las grandes aventuras
literarias del siglo XX, en las que la exploración de los maleficios de la forma narrativa —el lenguaje, el
tiempo, los personajes, los puntos de vista y la función del narrador— tentará a los mejores novelistas.
Además de éstas y otras muchas razones, la perennidad del Quijote se debe asimismo a la
elegancia y potencia de su estilo, en el que la lengua española alcanzó uno de sus más altos vértices.
Habría que hablar, tal vez, no de uno, sino de los varios estilos en que está escrita la novela. Hay dos
que se distinguen nítidamente y que, como la materia novelesca, corresponden a los dos términos o
caras de la realidad por las que transcurre la historia: el "real" y el ficticio. En los cuentos e historias
intercalados el lenguaje es mucho más engolado y retórico que en la historia central en la que el
Quijote, Sancho, el cura, el barbero y demás aldeanos hablan de una manera más natural y sencilla.
En tanto que en las historias añadidas el narrador utiliza un lenguaje más afectado —más literario—
con lo que consigue un efecto distanciador e irrealizante. Estas diferencias se dan, también, en las
frases que salen de las bocas de los personajes, según la condición social, grado de educación y
oficio del hablante. Incluso entre los personajes del sector más popular, las diferencias son notorias
según hable un aldeano de vida elemental, que se expresa con gran transparencia, o lo haga un
galeote, un rufiancillo de ciudad, que se vale de la germanía, como los galeotes cuya jerga
delincuencial resulta a ratos totalmente incomprensible para Don Quijote. Éste no tiene una sola
manera de expresarse. Como Don Quijote, según el narrador, sólo "izquierdeaba" (exageraba o
desvariaba) con los temas caballerescos, al tocar otros asuntos habla con precisión y objetividad, buen
juicio y sensatez, en tanto que, cuanto aparecen aquellos en su boca, ésta torna a ser un surtidor de
tópicos literarios, rebuscamientos eruditos, referencias literarias y fantásticos delirios. No menos
variable es el lenguaje de Sancho Panza, quien, ya lo hemos visto, cambia de manera de hablar a lo
largo de la historia, desde ese lenguaje sabroso, rebosante de vida, cuajado de refranes y dichos que
expresan todos el acervo de la sabiduría popular, al retorcido y engalanado del final, que ha adquirido
por la vecindad de su amo, y que es como una risueña parodia de la parodia que es en sí misma la
lengua del Quijote. A Cervantes debería corresponder por eso, más que a Sansón Carrasco, el apodo
del Caballero de los Espejos, porque Don Quijote de la Mancha es un verdadero laberinto de espejos
donde todo, los personajes, la forma artística, la anécdota, los estilos, se desdobla y multiplica, en
imágenes que expresan en toda su infinita sutileza y diversidad la vida humana.
Por eso, esa pareja es inmortal y cuatro siglos después de venida al mundo en la pluma de
Cervantes, sigue cabalgando, sin tregua ni desánimo. En la Mancha, en Aragón, en Cataluña, en
Europa, en América, en el mundo. Ahí están todavía, llueva, ruja el trueno, queme el sol, o destellen
las estrellas en el gran silencio de la noche polar, o en el desierto, o en la maraña de las selvas,
discutiendo, viendo y entendiendo cosas distintas en todo lo que encuentran y escuchan, pero, pese a
disentir tanto, necesitándose cada vez más, indisolublemente unidos en esa extraña alianza que es la
del sueño y la vigilia, lo real y lo ideal, la vida y la muerte, el espíritu y la carne, la ficción y la vida. En
la historia literaria ellos son dos figuras inconfundibles, la una alargada y aérea como una ojiva gótica y
la otra espesa y chaparra como el chanchito de la suerte, dos actitudes, dos ambiciones, dos visiones.
Pero, a la distancia, en nuestra memoria de lectores de su epopeya novelesca, ellas se juntan y se
funden y son "una sola sombra", como la pareja del poema de José Asunción Silva, que retrata en
toda su contradictoria y fascinante verdad la condición humana.
-Adaptado de Vargas Llosa, Mario. “Una novela para el siglo XXI”. www.letraslibres.com.
http://www.letraslibres.com/revista/convivio/una-novela-para-el-siglo-xxi. Consultado por última vez el 6-3-15.
Actividades
1) ¿Cómo se caracteriza a Don Quijote en el inicio de la obra? ¿A partir de qué elementos de la realidad
construye su ficción literaria a la hora de forjarse caballero?
2) ¿Cuál es el efecto que tienen sobre Don Quijote las lecturas por él realizadas? ¿Qué función cumplen o con
qué intención se citan pasajes de novelas de caballería en el capítulo?
3) a-Extrae el pasaje en el que se explicitan los fines que persigue Don Quijote cuando decide pensarse como un
caballero andante. b- ¿Por qué son importantes para Don Quijote los cambios de nombre?
4) Vincula el siguiente fragmento con la introducción teórica sobre Don Quijote: Autores hay que dicen que la
primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otyros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que
yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha, es que él anduvo
todo aquel día, y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre (…)”. (Cervantes
Saavedra, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Primera parte. Cap. II).
5) ¿Por qué piensan que el ventero pregunta a don Quijote si lleva dinero consigo? Analicen la respuesta del
caballero don Quijote considerando la importancia del nuevo símbolo social y los ideales ya anacrónicos de las
novelas de caballería.
6) ¿Qué vínculos podés establecer entre el texto que escribió Cervantes y los otros con los que se relaciona por
transtextualidad? (Revisá la teoría sobre “transtextualidad” que está al principio del cuadernillo).
7) Te proponemos que leas el cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”, incluido en El Jardín de
senderos que se bifurcan, Ficciones, y que comentes qué categorías de las presentadas por Genette podés
descubrir allí.
8) ¿Qué idea o comentario sobre Quijote podés inferir del cuadro de Picasso que figura en la contratapa del
presente cuadernillo? ¿Qué sería para ustedes hoy “luchar contra los molinos de viento”? Redacten un texto
opinando sobre la posible actualidad de Quijote.

9) Confeccioná un cuadro sinóptico que incluya: -características de la novela moderna en Quijote. -
características del Barroco en Quijote.
10) Materiales audiovisuales. -Para visualizar imágenes de las armas, la vestimenta o los elementos de uso
cotidiano de la época, podés consultar: http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/indice.htm
-Explorá la edición interactiva de Don quijote: http://quijote.bne.es/libro.html
Eje V. La literatura decimonónica y contemporánea
El Romanticismo
Con la caída de la monarquía (Revolución Francesa) y la apropiación del poder político por la
burguesía surgen en Europa tres corrientes estéticas que marcan el siglo: Romanticismo, Realismo y
finalmente el Naturalismo.
El Romanticismo fue un movimiento que estalló alrededor de 1800 y se propagó rápido, a partir de
1830 hasta su evolución final hacia 1860.
Así, como la Revolución Francesa quebró los principios inmutables y rígidos del mecanismo político
del siglo XVIII, el Romanticismo quebró las estrictas reglas de la doctrina clasicista provocando una
verdadera ruptura en el plano estético.
El Strun und Drang (tormenta e ímpetu), precursor del romanticismo europeo fue un grupo que se
aglutinó primero alrededor del filósofo Herder y luego del poeta W. Goethe y se caracterizó por su
fuerza juvenil, desbordante y rebelde a los postulados de la Razón, enarbolando las banderas de la
libertad y la irracionalidad del corazón.
El artista romántico tuvo una concepción más libre del arte; se consideraba habilitado para romper las
normas vigentes tanto en el ámbito creativo como en el social y fue consolidando así la imagen del
artista como bohemio, es decir, mantenerse al margen o rechazar de plano los mandatos de la
sociedad en la que vive y esta nueva concepción del bohemio, una suerte de héroe negativo, que se
opone a los valores cristalizados socialmente, es la que prevalece hasta hoy.
Los rasgos comunes del romanticismo son:
 Imposición del sentimiento sobre la razón, abriendo las puertas de la sensibilidad.
 Libertad de la forma: impulsaron el desorden, el desborde y la desmesura.
 El culto del yo: lugar de la subjetividad por excelencia.
 El paisaje refleja el estado de ánimo de los personajes.
 Revalorización de la Edad Media: se toman de esta etapa los temas, procedimientos, el gusto
por lo folclórico, la expresión popular y la concepción del amor.
 Gusto por lo exótico como la “japonerías” y las “chinerías” con las que incorporan otros mundos
más extraños y misteriosos.
 Recuperación de lo religioso en oposición al secularismo racionalista.
 Los temas más frecuentes son el amor, la muerte, la soledad, la belleza, la mujer (ángel o
demonio) la poesía, la libertad.
Algunos de los autores más representativos son Goethe (Fausto, Werther), Víctor Hugo (Nuestra
Señora de París, Los Miserables), Gustavo Adolfo Bécquer (Rimas), John Keats, Lord Byron, Alfred de
Musset entre otros.
A partir de 1930, el Romanticismo toma un nuevo Rumbo, el del Realismo romántico incorporando a
las características propias del romanticismo una marcada tendencia realista. Así, Rojo y Negro (novela
de Stendhal), tendrá como epígrafe “La verdad, la áspera verdad”.

La novela es el género preferido de este periodo debido a la ampliación y extensión de sus temas, a la
publicación por entregas o folletín en diarios, alquiler de libros, y el crecimiento el público lector.
Este auge de la novela se verifica a través de tres corrientes distintas: la novela sentimental, la novela
popular y el folletín y la novela histórica. En ellas el héroe burgués traza un recorrido con el que evalúa
el mundo y da una visión de conjunto de su clase social y tiene conciencia de sí a partir de su
interacción – dialógica – con otras voces. Por eso, en la novela la polifonía constituyó su rasgo
distintivo.
El Realismo
El Realismo surge en relación con una serie de transformaciones que vive la sociedad europea en la
segunda mitad del siglo XIX. Estos cambios políticos, económicos y sociales son:
*El surgimiento del proletariado a partir de la Revolución Industrial.
*El crecimiento del poder de la burguesía que comienza a administrar la economía debido al aumento
de las industrias y talleres.
*Las nuevas concepciones ideológicas basadas en el positivismo: la seguridad que encuentra el
hombre en medio de la expansión científica y técnica lo inclinan al rigor de la experimentación,
alejándolo de la visión mística y sublime del universo que tenían los románticos.
*La cultura abandona las ideas líricas o aristocratizantes mostrando la realidad y los problemas
sociales.
* Ya no interesa lo bello, sino lo cotidiano, lo real, lo verdadero.
* Ya no se representa un hombre o una mujer idealizados, sino el hombre común y corriente.
* El género literario que predomina es el narrativo, especialmente la novela.
* El escritor se preocupa por la objetividad y refleja temas relacionados con el medio social, político,
económico y cultural que lo rodea.
*Los personajes son tomados directamente de la realidad y se muestra con detalle sus vestimentas,
costumbres, formas de hablar, etc. De esta manera se remarca la pertenencia y la caracterización de
distintas clases sociales.
*Se describen con precisión las características físicas y psicológicas de los personajes, al igual que el
ambiente en el que viven, debido a que éste último, en cierta medida, los definen.
*Las obras poseen un estilo sobrio, no recargado.
Teniendo en cuenta que el Realismo pretende reflejar la realidad exterior tal como es, se comprende
que el género literario más cultivado sea la novela. Y es este género donde mejor se aprecian las
características fundamentales de esta corriente literaria:
- Se atiende más al mundo exterior que ha de ser escrito de manera objetiva y fiel y precisa.
- Los autores se centran en la realidad más próxima, más conocida; como consecuencia se describe la
sociedad contemporánea del autor.
- El método utilizado por los autores es la observación directa, toma de apuntes, documentación
rigurosa.
- Los escritores reflejan con precisión tanto los ambientes (costumbres, lugares, vestidos, etc.) como
los caracteres de las personas.
- Abundan las descripciones.
- La actitud del autor es a priori objetiva e impersonal ya que actúan como un notario o un cronista que
por lo general no está presente en el relato. Se suele utilizar el narrador en 3ª persona.
- El estilo suele ser natural y la lengua adaptada a la situación y la condición de vida de los personajes:
culta, popular,
Desde un punto de vista temático, la novela girar en torno a la vida burguesa (sus comportamientos,
sus inquietudes, sus desazones, sus matrimonios, el dinero, etc). Pero también se hace el retrato de

los sectores más pobres de la sociedad urbana y del mundo rural. Sus personajes suelen ser
individuos (inadaptados) que se enfrentan a la sociedad y son derrotados por el mundo que los rodea.
Normalmente son numerosos y representan a diferentes clases sociales.
Desde el punto de vista formal, el rasgo que define el realismo decimonónico es la búsqueda de la
verosimilitud, para ello se vale de diferentes recursos, como pueden ser las descripciones muy
pormenorizadas; los personajes que evolucionan a lo largo de la obra y aparecen en varias obras del
mismo autor. También por esta causa la acción transcurre en lugares conocidos, se alude a fechas
coincidentes con el momento en que se escribe la obra y, como ya afirmamos, se hace que los
personajes hablen conforme a su condición social.
Adaptado de: -http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/2realism.htm. Consultado por última vez el 2-3-15.
-www.edu.xunta.es/centros/iesbrion/.../el+realismo+literario.doc. Consultado por última vez el 2-3-15.
-Lectura de texto crítico
Héroe y Sociedad: El tema del individuo en la literatura decimonónica

Por Joaquín M Aguirre
Si partimos de una concepción de la literatura como algo vinculado a la evolución y transformaciones

de la sociedad o, al menos, de la literatura como un medio sensible a los cambios que se producen en
ella, no deja de ser significativo el radical cambio que se percibe entre los años finales del siglo XVIII y
mediados del siglo XIX. Este periodo refleja un cambio de mentalidad que es posible reconocer a
través de la figura del héroe.
Para poder detectar este cambio es necesario partir de una definición inicial del héroe. El término
"héroe" tiene una serie de implicaciones que transcienden el papel de "protagonista" de la novela. La
literatura, desde sus inicios en los mitos, siempre ha contado con los héroes. Ya Aristóteles señalaba
en su Poética que la imitación podía hacerse de tres maneras: pintando a los personajes mejores de lo
que son en la realidad, pintándolos como son en la realidad o haciéndolos aparecer como peores de lo
que son. Al tomar como referencia a los seres humanos para indicar las cualidades de los personajes,
Aristóteles estaba ofreciendo un modelo de conducta para los espectadores o lectores. Ante los
mejores es necesario admirarse, ante los iguales reconocerse y ante los peores precaverse. El héroe
del mundo clásico o el del mundo medieval es un modelo de los valores que la sociedad entiende
como positivos. En el héroe se encarnan las virtudes a las que los hombres aspiramos en cada
momento de la historia. De igual manera, las obras literarias también ofrecían ejemplos de lo que no
se debía hacer, modelos para que, con su contemplación, los hombres comprendieran lo errado de
sus actos.
El héroe es siempre una propuesta, una encarnación de ideales. La condición de héroe, por tanto,
proviene tanto de sus acciones como del valor que los demás le otorgan. Esto permite que la
dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores imperantes. La
sociedad engendra sus héroes a su imagen y semejanza o, para ser más exactos, conforme a la
imagen idealizada que tiene de sí misma. Teniendo en cuenta este principio, la existencia del héroe
depende de la adhesión social a los valores, esto es, del grado de acuerdo que exista en torno a la
virtud, independientemente de lo que se entienda por ésta. En la época medieval, por ejemplo, los
valores eran los cristianos y se personificaban en el ideal caballeresco.
Sin embargo, no es tan sencillo, pues existen otros factores de gran importancia en la constitución de
los héroes. Uno de carácter capital es la distancia. La creación del héroe es siempre una forma de
añoranza. El héroe es el gran ausente, el que entra en la Leyenda y, por lo tanto, escapa de la

realidad. El héroe es el que ya no está o nunca ha estado, el desaparecido o el que sólo ha vivido en
los sueños y ficciones. La distancia permite ennoblecer a los personajes históricos y olvidar su
auténtica existencia.
Los tres momentos a los que vamos a acercarnos son el héroe libertino, el héroe romántico y el héroe
realista. Con ellos cubrimos un periodo de más de cien años, desde mediados del siglo XVIII hasta
mediados del siglo XIX. Estos tres momentos de lo heroico parten de tres concepciones muy
diferentes y radicales de lo que es la sociedad. Antes señalábamos que la relación del héroe con la
sociedad es básica. En ella encuentra tanto los valores que le elevan, como aquellos otros que se le
oponen. Los dos modelos que vamos a analizar son productos de un mundo ya desengañado que no
cree en la posibilidad de lo heroico o cree en la inutilidad de su existencia.
El Héroe Romántico
El héroe romántico se mueve en el terreno de la ambigüedad. Tanto desea ser seguido por la
sociedad, como rechaza a ésta de plano. Se presenta de la manera más estruendosa ante los demás
y reclama ser seguido por todos. Su vocación es la de líder, pero los demás ignoran su voz.
Si alguien ha sentido en su interior el deseo de ser un héroe, éste ha sido un romántico. Frente a la
espontaneidad de los héroes de antaño, el romántico desea serlo fervientemente. El romántico -y no
es casual que reivindicaran a Don Quijote como uno de sus antepasados y modelos- se lanza a la
búsqueda de su destino de héroe y casi siempre tiene un referente, un ídolo más o menos declarado
al que se propone imitar, de la misma manera que Alonso Quijano se lanzó al camino con la cabeza
llena de héroes librescos a los que deseaba emular.
El heroísmo romántico procede, en gran medida, de su soledad. El héroe se encuentra dolorosamente
solo con una verdad que le llena pero que es incapaz de hacer comprender a los otros. Se asemeja a
la figura de los profetas, cuya voz retumba en los espacios, pero no conmueve el corazón de los
hombres. La función profética del héroe romántico es la de transmitir a los demás hombres la verdad
que le ha sido revelada. Cuál sea esta verdad es algo que varía de unos románticos a otros, pero es
común en la mayoría sentirse despreciados por una sociedad insensible.
El héroe romántico por excelencia es el artista. Nunca se había elevado tan alto como durante el
romanticismo la consideración del genio artístico. Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un
rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle a él.
El concepto de honor calderoniano tuvo un gran atractivo para los románticos y es fácil entender el por
qué. Cualquier hipocresía, cualquier convencionalismo, es motivo de lucha para el romántico. El
Werther goethiano es expulsado de la sala de baile de los nobles que no le quieren entre ellos.
Werther se va, y se va orgullosamente; se va despreciándolos profundamente, sintiendo que son ellos
los que no son dignos de estar en su compañía.
La soledad del héroe romántico tiene ese carácter trágico que se expresa en la figura del Empédocles
hölderliniano arrojándose a las llamas del Etna después de haber sufrido el rechazo de su pueblo. Sin
embargo, el romántico consigue hacer de su fracaso social un signo de triunfo. Ser rechazado acabará
siendo síntoma de estar en posesión de una verdad profunda que, por su propia grandeza, se vuelve
incomprensible a los demás, a todos aquellos que no están a su altura. (…) A partir de este momento,
se eleva una barrera entre el artista y la sociedad. El arte dejará de servir a los fines integradores que
tenía en sus orígenes y se situará en un espacio permanente de denuncia contra la sociedad.
Entender este cambio es fundamental para comprender el desarrollo del arte Occidental en los últimos
dos siglos. Ya no veremos representado el espíritu de una época en el objeto artístico, una plasmación
colectiva, sino una crítica parcial de ese espíritu desde la subjetividad, un universo múltiple y polimorfo
en donde el hombre pierde el apoyo de lo común y se ve lanzado a la búsqueda de lo individual.

La tipología heroica romántica es rica en modelos. Ofrece una variada gama que compone un Olimpo
de figuras solitarias que se enfrentaron de forma diversa a la época en que vivieron. Podemos analizar
algunas de estas figuras representativas. Si hubo un tipo del héroe romántico que fuese reconocido en
su propia época fue el que se creó en la figura de Lord Byron. En Byron podemos encontrar de forma
perfecta todo el proceso de surgimiento del héroe romántico. Byron y sus personajes fueron, a los ojos
de muchos, héroes, y lo fueron en un sentido bien distinto al que se había visto hasta entonces.
Podemos calificar a este nuevo tipo como héroes del rechazo, héroes del "non serviam". Personajes
orgullosos que son capaces de vivir su diferencia de forma arrogante. Conscientes de su superioridad,
se alzan sobre las normas y las desprecian. Si la sociedad reniega de ellos y los acusa, ellos
devuelven el ataque y reconocen su grandeza en la magnitud de sus enemigos.
La imagen del joven que, pudiendo tener la felicidad al alcance de su mano, se deja tentar por lo
prohibido, prende con un gran atractivo en el público. El atormentado Childe Harold, como otros
héroes de Byron, es poseedor de un gran secreto que le atormenta desde lo más profundo de su
corazón. Cuál pueda ser esa falta cometida queda en el ámbito de la imaginación del lector. Éste sólo
puede apreciar el efecto del tormento, no su origen.
El dolor es el signo de los que son sensibles y el poeta es el más sensible de los hombres. Lo que los
demás viven superficialmente, el poeta romántico lo vive de forma trágica. Los mitos románticos
recuperan aquellas figuras en las que el dolor y el castigo se hermanan. Los mitos de los osados, de
los que desafían a los dioses y por ello son castigados, de los que traspasan los límites de lo permitido
-ya sea por las leyes de los dioses o por las de los hombres-, son los favoritos de los románticos, que
los utilizan para proyectarse en ellos. Figuras prometeicas, castigadas por una fuerza que proviene de
su interior morboso, acaban siendo destruidas por la misma fuerza que las eleva. Prometeos, Icaros,
Sísifos..., sólo se mide el héroe con rivales de su talla; desafiando a los dioses, se participa de su
divinidad. (…). La locura, como había sucedido con el rechazo a Byron, es contemplada como la
marca del héroe, como el signo de una superioridad trágica que destruye a quien lo lleva. Como
sucederá más de cien años después con los personajes de Hemingway, el hombre está condenado a
la destrucción, pero es en ella en la que se redime. Destruido, pero no derrotado. Participar en la
batalla salva al héroe y le permite entrar en la leyenda. El sino del héroe romántico es necesariamente
su destrucción, pero con ella se garantiza la pervivencia en el recuerdo. La verdadera lucha del
hombre es contra el olvido, nada devoradora que atrae a la mayoría de los hombres. La lucha es el
juego que los elegidos practican para sustraerse a esa nada. Por eso, si algo asusta al héroe
romántico es la ausencia de diferencia, el verse confundido, atrapado por el infierno de la igualdad; en
definitiva, el ser uno más en un coro anónimo que pregona su vaciedad a lo largo de la historia. El
canto romántico es el del cisne, la voz trágica que precede a la destrucción y resuena como un eco en
la memoria de los hombres. La soledad, el aislamiento, la diferencia... es preferible ser el acusado
único que uno más entre los jueces.
El Héroe Realista
La novela de carácter realista supone un nuevo desplazamiento de la figura del héroe. Si el romántico
necesitaba sublimes campos de batalla que le permitieran salir del ámbito de lo social, el realismo nos
muestra un escenario que sólo puede ser social. La lucha que se describe ya no es la tragedia del
hombre enfrentado a lo absoluto o a sus demonios interiores, a grandes enemigos que determinaban
su talla de luchador, sino que presenta un entrecruzamiento con las fórmulas anteriores. El héroe
realista es consciente de dos cosas: que los límites de la batalla son los de la historia, los de lo social,
y, en segundo lugar, de la debilidad del enemigo.

El mundo que se nos describe no es el de las grandes batallas, sino el de la mezquina lucha cotidiana
por sobresalir. Los héroes realistas no quieren la gloria, como los románticos, quieren los beneficios de
la fama, el reconocimiento social. No quieren elevarse a regiones solitarias; quieren, sencillamente,
sobresalir. El tema central de la novela realista del siglo XIX es el ascenso social.
No se busca entrar en la historia, sino entrar en los salones. Werther se fue de ellos dando un portazo;
los jóvenes héroes del realismo utilizan cualquier puerta, cualquier ventana o trampilla para poder
introducirse de nuevo en ellos. Se parte del principio de que la sociedad es una entidad mediocre, el
espacio del engaño, en el que cada uno ocupa un lugar conforme a lo que tiene y no a lo que es
realmente. El héroe ya no necesita ser noble. La astucia es la condición necesaria, la premisa que
permite ir subiendo puestos en la escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaña. La novela
realista no se puebla de jóvenes vociferantes que proclaman su desprecio a los filisteos burgueses,
como sucedía con los románticos, sino de jóvenes seductores, de hipócritas redomados, de fingidores,
que entienden que la sociedad no está conformada por seres auténticos sino por máscaras que
esconden la mediocridad general.
Es fundamental, para comprender el mundo que nos describe la primera novela realista, tener en
cuenta el efecto de la Revolución y la caída del Antiguo Régimen. La promesa de la igualdad debe ser
entendida no como un igualitarismo reductor y uniformante, sino como un pistoletazo de salida en la
carrera por el ascenso. En el fondo, su lucha es contra el derecho de la cuna, contra el papel
determinante que en una sociedad estratificada tenía el nacimiento. Ascender socialmente es
desplazarse desde el puesto que corresponde por el nacimiento hacia los lugares que el individuo
entiende que le corresponden por sus méritos y condiciones. La frustración del héroe realista es la que
se produce al ver que seres mediocres están por delante de él en la escala social. Su energía se
empleará en convencer a los otros, a los que están arriba, de que él es su igual, que olviden su origen
y vean sus cualidades. Sin embargo, a pesar de la caída del Antiguo Régimen, el cuerpo social sigue
constituyéndose sobre la cuna y la posesión. La pérdida de privilegios es más formal que real. Los que
se enriquecieron con anterioridad pueden haber perdido sus títulos, pero no su dinero y es éste el que
determina ahora las posiciones de cada uno. Porque, como mostraba Balzac, el gran dios de esa
sociedad que nos refleja la novela realista es el dinero, auténtico título nobiliario de esa nueva
sociedad generada no ya sobre la posesión de la tierra, sino sobre el comercio y la especulación.
El joven héroe realista ya no necesita principios, sino cuentas bancarias; no necesita apoyarse en la
verdad, sino en amigos influyentes; no necesita musas inspiradoras, sino aburridas esposas de
acaudalados burgueses a las que poder seducir para entrar en el gran mundo a través de las alcobas.
El héroe no quiere cambiar la sociedad, no trata como los románticos de cambiar las normas, de
convertirse en un líder regenerador que la saque de su error encaminándola hacia la verdad. La
novela realista se construye sobre el modelo de la novela de aprendizaje romántica: un joven aprende
cuáles son los auténticos principios que rigen el cuerpo social para poder moverse en él. Aprende que
los principios que los libros enseñan sobre el hombre no son más que falsedades, que la realidad
social es una jungla en la que hay que utilizar todas las armas disponibles para evitar que nos
destruyan; que ascender es pisar, pasar sobre otros sin detenerse para alcanzar las metas. Aprende a
fingir, a controlar sus sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en aquellos que lograron subir
para tratar de reproducir sus métodos y llegar tan alto como ellos. El Vautrin balzaquiano, maestro del
pragmatismo en la formación, describe a Rastignac cómo se debe entrar en ese juego del poder:
La novela realista traza una imagen de la sociedad muy distinta a la que ésta tiene de sí misma. El
siglo XIX, el siglo del progreso, tiene una imagen elevada de lo que significa en la historia. La
industrialización, las mejoras en el transporte, los descubrimientos científicos... lo convierten en un
siglo optimista y pagado de sí mismo. La imagen que la novela realista ofrece es la del reino de la

mediocridad satisfecha, la de la mediocridad envidiosa, celosa del talento. El hombre superior, el
hombre de talento, en cualquiera de sus manifestaciones, se siente agredido, frenado en sus
expectativas, en su deseo de triunfar, de salir de esa masa agobiante que todo lo devora anulándolo.
De Stendhal a Dostoievski, se crea el Napoleón literario, el punto de referencia de tantos jóvenes con
el deseo de rendir a la sociedad a sus pies. La caída de Napoleón es la caída del héroe, el triunfo de la
mediocridad. El mecanismo que se nos describe es el doble movimiento del éxito y la envidia.
El héroe beneficia con sus grandes acciones para ser destruido posteriormente por los mismos que se
aprovecharon de sus logros. La sociedad eleva y destruye, no estando nadie a salvo de este
movimiento. Pero el haber conseguido el éxito, aunque sea por un sólo día, confirma la superioridad,
confirman la astucia, el arrojo, la decisión, cualidades necesarias para sobresalir. El drama del héroe
realista es que, despreciando a la sociedad, aspira a situarse en su cima. El héroe realista, al contrario
del romántico, no tiene una posible retirada a la interioridad, es siempre un hombre de acción, de
acción social. No le puede satisfacer una retirada despectiva como Byron, un refugio en la naturaleza,
un recogimiento en la locura, ya que su ambición es la del poder y éste necesita de los inferiores.
Cuando la poderosa máquina social descubre a los que quieren ascender los destruye. Los devuelve
humillados a su posición; castiga cruelmente su osadía exponiéndolos a la vergüenza pública; los
desplaza de la carrera señalándolos con la infamante marca de los perdedores. Jóvenes de talento
que logran ascender y son destruidos; jóvenes sin talento, que creen tenerlo, y viven trágicamente su
mediocridad. En cualquier caso, la crueldad de los mecanismos sociales no permite el más mínimo
fallo. Un paso en falso y lo que tantos esfuerzos, tantas villanías, tantas infamias ha costado conseguir
se pierde definitivamente.
Permítanme que concluya con un fragmento célebre dentro de la novela realista decimonónica, las
palabras de un joven que ha sido descubierto en sus maquinaciones por huir de sus orígenes sociales,
las palabras de quien se vio sorprendido cuando estaba a pocos metros de conseguir el éxito
definitivo. Casi rozándolo, lo perdió todo. Las mentiras, la hipocresía, los disfraces, las seducciones
que había utilizado se perdieron por un instante de falta de control. Son las palabras de Julian Sorel, el
héroe de El rojo y el negro stendhaliano, ante su tribunal: -[...] Señores, no tengo el honor de
pertenecer a su clase; en mí ven ustedes a un aldeano que se ha rebelado contra su mezquino
porvenir. No les pido ningún favor -continuó diciendo Julien, con voz cada vez más firme-. No voy a
hacerme ilusiones, me espera la muerte: será justa. Puede que haya atentado contra la vida de la
mujer más digna de respeto, más digna de alabanza, que existe. La señora de Rênal se había portado
como una madre conmigo. Mi crimen es terrible y fue premeditado. He merecido, pues, la muerte,
señores jurados. Pero aun cuando fuere menos culpable de lo que soy, veo a hombres que sin pensar
en la piedad que pudiera merecer mi juventud, querrán castigar en mí y escarmentar para siempre a
ese tipo de jóvenes que, habiendo nacido en una clase inferior y en cierto modo oprimidos por la
pobreza, tiene la dicha de lograr una buena educación, y la audacia de entrar en eso que el orgullo de
la gente rica llama sociedad.
Ese es mi crimen, señores, y será castigado con tanta mayor severidad cuanto que, de hecho, no
estoy siendo juzgado por mis semejantes. No acierto a ver en los bancos de los jurados a ningún
campesino enriquecido, sino únicamente a una serie de burgueses indignados... (…)”.
Adaptado de: Aguirre, Joaquín. “Héroe y Sociedad: El tema del individuo en la literatura decimonónica”.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero3/heroe.htm. Consultado por última vez el 20-4-14.

La torre de las ratas
Desde que había empezado a anochecer, sólo tenía un pensamiento. Sabía que, antes de llegar a
Bingen, un poco antes de la confluencia con el Nahe, encontraría un extraño edificio, una lúgubre
morada ruinosa, de pie entre los juncos, en medio del río y entre dos altas montañas. Aquella morada
ruinosa era la Maüsethurm.
Cuando era niño, por encima de mi cama tenía un pequeño cuadro rodeado de un marco negro que no
sé qué criada alemana había colgado en la pared. Representaba una vieja torre aislada, enmohecida,
destartalada, rodeada de aguas profundas y oscuras que la cubrían de vapores, y de montañas que la
cubrían de sombras. El cielo por encima de aquella torre era sombrío y cubierto de nubes horrendas.
Por la noche, después de haber rezado a Dios y antes de dormirme, miraba siempre aquel cuadro. Lo
volvía a ver en mis sueños y me parecía terrible. La torre aumentaba, el agua hervía, un relámpago
caía de las nubes, el viento soplaba en las montañas y, por momentos, parecía lanzar clamores.
Un día le pregunté a la criada cómo se llamaba aquella torre. Santiguándose, me respondió que se
llamaba la Maüsethurm. Y luego me contó una historia. Que en otros tiempos, en Maguncia, en su
país, había habido un malvado arzobispo llamado Hatto, que era también abad de Fuld, sacerdote
avaro, según ella, que «abría la mano más para bendecir que para dar». Que un mal año compró todo
el trigo de las cosechas para revendérselo muy caro al pueblo, pues aquel cura quería ser muy rico. La
hambruna fue tal que los campesinos morían de hambre en los pueblos del Rin. Que entonces el
pueblo se reunió alrededor del burgo de Maguncia, llorando y solicitando pan. Que el arzobispo se lo
negó.
En este punto, la historia se hacía terrible. El pueblo hambriento no se dispersaba y seguía rodeando
el palacio del arzobispo, gimiendo. Hatto, enojado, hizo rodear aquellas pobres gentes por sus
arqueros que detuvieron a hombres y mujeres, ancianos y niños, y los encerraron en un troje al que
prendieron fuego. Fue, añadía la vieja criada, «un espectáculo ante el que hasta las piedras habrían
llorado» pero Hatto no hizo sino reír; y cuando aquellos desgraciados, expirando entre las llamas,
lanzaban gritos lamentables, éste dijo: «¿Estáis oyendo a las ratas silbar?»
Al día siguiente, del troje fatal sólo quedaban cenizas; no había nadie en Maguncia; la ciudad parecía
muerta y desierta cuando, de repente, una multitud de ratas, que pululaban en el troje quemado como
los gusanos en las úlceras de Asuero, salían de debajo de la tierra, surgían de entre las losas, salían
por las grietas de los muros, renacían bajo el pie que las aplastaba, se multiplicaban bajo las piedras y
bajo las mazas, e inundaron las calles, la ciudadela, el palacio, los sótanos, las salas y las alcobas.
Era un azote, una plaga, un repugnante hormigueo.
Fuera de sí, Hatto abandonó Maguncia y huyó hacia la llanura pero las ratas lo siguieron; corrió a
refugiarse en Bingen que tenía altas murallas, pero las ratas pasaron por encima de las murallas y
entraron en Bingen. Entonces el arzobispo mandó construir una torre en medio del Rin y se refugió en
ella con la ayuda de una barca alrededor de la cual diez arqueros golpeaban el agua; las ratas se
arrojaron al agua, cruzaron el Rin, treparon por la torre, royeron las puertas, el tejado, las ventanas, los
techos, los suelos y, llegadas por fin a la mazmorra en la que el miserable arzobispo se había
escondido, lo devoraron vivo.
Ahora la maldición del cielo y el horror de los hombres pesan sobre esta torre llamada Maüsethurm.
Está desierta, en ruinas en medio del río y, a veces, por la noche, se ve salir de ella un extraño vapor
rojizo que parece el humo de una hoguera, pero es el alma de Hatto que regresa.
¿Han observado ustedes algo? La historia es en ocasiones inmoral, los cuentos son siempre
honestos, morales y virtuosos. En la historia el más fuerte prospera, los tiranos triunfan, los verdugos
gozan de buena salud, los monstruos engordan, los Sila se transforman en buenos burgueses, los Luis
XI y los Cromwell mueren en su cama. En los cuentos el infierno es siempre visible. No hay falta que
no tenga su castigo a veces incluso exagerado; no hay crimen que no traiga tras de sí un suplicio con
frecuencia espantoso; no hay malvado que no se convierta en un desgraciado a veces digno de
lástima. Eso ocurre porque la historia se mueve en lo infinito y el cuento en lo finito. El hombre, que
hace el cuento, no se siente con derecho a exponer los hechos y dejar suponer las consecuencias de
los mismos; porque palpa en la oscuridad, no está seguro de nada, necesita acotarlo todo por medio
de una enseñanza, un consejo y una lección; y no se atrevería a inventar acontecimientos sin
conclusión inmediata. Dios, que hace la historia, muestra lo que quiere y conoce el resto.
Maüsethurm es un término cómodo. Se ve en él lo que se quiere ver. Hay espíritus que se consideran
positivos -y que no son sino áridos-, que expulsan de todo la poesía, y están siempre dispuestos a
decirle, como aquel hombre positivo al ruiseñor: «¡Quieres callarte, maldito animal!» Este tipo de
mentes explican que la palabra Maüsethurm viene de maus o mauth, que significa peaje. Declaran que
en el siglo X, antes de que se ensanchara el cauce del río, el paso del Rin sólo estaba abierto por la
orilla izquierda y que la ciudad de Bingen había establecido por medio de esta torre su derecho de
fielato sobre los barcos. Se apoyan en que aún hay cerca de Estrasburgo dos torres parecidas
dedicadas a la percepción de impuestos sobre los transeúntes, que también se llaman Maüsethurm.
Para estos graves pensadores inaccesibles a las fábulas, la torre maldita es una puerta de consumos y
Hatto un portalero o aduanero. Para las gentes sencillas, entre las que me incluyo gustoso,
Maüsethurm procede de maüse, que viene de mus y significa rata. Esa supuesta puerta de consumos
es la torre de las ratas, y el aduanero un espectro.
Después de todo, las dos opiniones podrían conciliarse. No es absolutamente imposible que hacia el
siglo XVI o el XVII, después de Lutero, después de Erasmo, los bugomaestres incrédulos hubieran
utilizado la torre de Hatto y hubieran instalado provisionalmente alguna tasa y algún peaje en aquella
ruina de mala fama. ¿Por qué no? Roma hizo del templo de Antonino su aduana, su dogana. Lo que
Roma hizo respecto a la historia, Bingen pudo hacerlo respecto a la leyenda. Así, mauth tendría razón
y maüse no estaría equivocada.
Sea como fuere, desde que la vieja criada me narró el cuento de Hatto, la Maüsethurm había sido una
de las visiones habituales de mi espíritu. Ya saben, no hay hombre que no tenga sus fantasmas, como
no hay hombre que no tenga sus quimeras. Por la noche pertenecemos a los sueños; a veces los
atraviesa un rayo de sol, a veces lo hace una llama; y según el reflejo colorante, el mismo sueño es
una gloria celestial o una aparición del infierno. Efecto de luz de Bengala que se produce en la
imaginación.
Yo debo reconocer que la torre de las ratas, en medio de su charca de agua, siempre me pareció
horrible. Por lo que -¿me atreveré a confesarlo?- cuando el azar, que me pasea a su antojo, me
condujo a orillas del Rin, el primer pensamiento que se me ocurrió no fue que vería la cúpula de
Maguncia, o la catedral de Colonia o el Palatinado, sino que podría visitar la torre de las ratas.
Víctor Hugo. (1802-1885)
La tristeza
La capital está envuelta en las penumbras vespertinas. La nieve cae lentamente en gruesos copos,
gira alrededor de los faroles encendidos, extiende su capa fina y blanda sobre los tejados, sobre los
lomos de los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros.
El cochero Yona está todo blanco, como un aparecido. Sentado en el pescante de su trineo,
encorvado el cuerpo cuanto puede estarlo un cuerpo humano, permanece inmóvil. Diríase que ni un
alud de nieve que le cayese encima lo sacaría de su quietud.
Su caballo está también blanco e inmóvil. Por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo, por la
tiesura de palo de sus patas, aun mirado de cerca parece un caballo de dulce de los que se les

compran a los chiquillos por un copec. Hállase sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo,
arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo,
están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado grande la diferencia entre la apacible
vida rústica y la vida agitada, toda ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
Hace mucho tiempo que Yona y su caballo permanecen inmóviles. Han salido a la calle antes de
almorzar; pero Yona no ha ganado nada.
Las sombras se van adensando. La luz de los faroles se va haciendo más intensa, más brillante. El
ruido aumenta.
-¡Cochero! -oye de pronto Yona-. ¡Llévame a Viborgskaya!
Yona se estremece. A través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable.
-¿Oyes? ¡A Viborgskaya! ¿Estás dormido?
Yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. El militar toma asiento en el trineo.
El cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. El caballo también estira el
cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha.
-¡Ten cuidado! -grita otro cochero invisible, con cólera-. ¡Nos vas a atropellar, imbécil! ¡A la derecha!
-¡Vaya un cochero! -dice el militar-. ¡A la derecha!
Siguen oyéndose los juramentos del cochero invisible. Un transeúnte que tropieza con el caballo de
Yona gruñe amenazador. Yona, confuso, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del
caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabara de despertar de un sueño
profundo.
-¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! -dice en tono irónico el militar-.
Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
Yona vuelve la cabeza y abre la boca. Se ve que quiere decir algo; pero sus labios están como
paralizados y no puede pronunciar una palabra.
El cliente advierte sus esfuerzos y pregunta:
-¿Qué hay?
Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
-Ya ve usted, señor... He perdido a mi hijo... Murió la semana pasada...
-¿De veras?... ¿Y de qué murió?
Yona, alentado por esta pregunta, se vuelve aún más hacia el cliente y dice:
-No lo sé... De una de tantas enfermedades... Ha estado tres meses en el hospital y a la postre... Dios
que lo ha querido.
-¡A la derecha! -óyese de nuevo gritar furiosamente-. ¡Parece que estás ciego, imbécil!
-¡A ver! -dice el militar-. Ve un poco más aprisa. A este paso no llegaremos nunca. ¡Dale algún latigazo
al caballo!
Yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita
el látigo.
Se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado
los ojos y no parece dispuesto a escucharle.
Por fin, llegan a Viborgskaya. El cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. Yona
vuelve a quedarse solo con su caballo. Se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el
pescante, encorvado, inmóvil. De nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco cendal
caballo y trineo.
Una hora, dos... ¡Nadie! ¡Ni un cliente!
Mas he aquí que Yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. Dos son altos,
delgados; el tercero, bajo y jorobado.

-¡Cochero, llévanos al puesto de policía! ¡Veinte copecs por los tres!
Yona coge las riendas, se endereza. Veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo
que a él le importa es tener clientes.
Los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. Como solo hay dos asientos, discuten
largamente cuál de los tres ha de ir de pie. Por fin se decide que vaya de pie el jorobado.
-¡Bueno; en marcha! -le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda-. ¡Qué gorro llevas,
muchacho! Me apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más
feo...
-¡El señor está de buen humor! -dice Yona con risa forzada-. Mi gorro...
-¡Bueno, bueno! Arrea un poco a tu caballo. A este paso no llegaremos nunca. Si no andas más aprisa
te administraré unos cuantos sopapos.
-Me duele la cabeza -dice uno de los jóvenes-. Ayer, yo y Vaska nos bebimos en casa de Dukmasov
cuatro botellas de caña.
-¡Eso no es verdad! -responde el otro-. Eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree.
-¡Palabra de honor!
-¡Oh, tu honor! No daría yo por él ni un céntimo.
Yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe
atipladamente.
-¡Ji, ji, ji!... ¡Qué buen humor!
-¡Vamos, vejestorio! -grita enojado el chepudo-. ¿Quieres ir más aprisa o no? Dale de firme a tu
caballo perezoso. ¡Qué diablo!
Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está
solo. Le riñen, lo insultan; pero, al menos, oye voces humanas. Los jóvenes gritan, juran, hablan de
mujeres. En un momento que se le antoja oportuno, Yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice:
-Y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. Murió la semana pasada...
-¡Todos nos hemos de morir! -contesta el chepudo-. ¿Pero quieres ir más aprisa? ¡Esto es
insoportable! Prefiero ir a pie.
-Si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo -le aconseja uno de sus camaradas.
-¿Oye, viejo, estás enfermo? -grita el chepudo-. Te la vas a ganar si esto continúa.
Y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda.
-¡Ji, ji, ji! -ríe, sin ganas, Yona-. ¡Dios les conserve el buen humor, señores!
-Cochero, ¿eres casado? -pregunta uno de los clientes.
-¿Yo? !Ji, ji, ji! ¡Qué señores más alegres! No, no tengo a nadie... Solo me espera la sepultura... Mi hijo
ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. Se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha
cargado con mi hijo.
Y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el jorobado,
lanzando un suspiro de satisfacción, exclama:
-¡Por fin, hemos llegado!
Yona recibe los veinte copecs convenidos y los clientes se apean. Los sigue con los ojos hasta que
desaparecen en un portal.
Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado
corazón. Observa a la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes
alguien que quiera escucharle. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
Su tristeza a cada momento es más intensa. Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría al
mundo entero.

Yona ve a un portero que se asoma a la puerta con un paquete y trata de entablar con él
conversación.
-¿Qué hora es? -le pregunta, melifluo.
-Van a dar las diez -contesta el otro-. Aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta.
Yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. Se ha convencido
de que es inútil dirigirse a la gente.
Pasa otra hora. Se siente muy mal y decide retirarse. Se yergue, agita el látigo.
-No puedo más -murmura-. Hay que irse a acostar.
El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
Una hora después Yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados
en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. La atmósfera es pesada, irrespirable. Suenan
ronquidos.
Yona se arrepiente de haber vuelto tan pronto. Además, no ha ganado casi nada. Quizá por eso -
piensa- se siente tan desgraciado.
En un rincón, un joven cochero se incorpora. Se rasca el seno y la cabeza y busca algo con la mirada.
-¿Quieres beber? -le pregunta Yona.
-Sí.
-Aquí tienes agua... He perdido a mi hijo... ¿Lo sabías?... La semana pasada, en el hospital... ¡Qué
desgracia!
Pero sus palabras no han producido efecto alguno. El cochero no le ha hecho caso, se ha vuelto a
acostar, se ha tapado la cabeza con la colcha y momentos después se le oye roncar.
Yona exhala un suspiro. Experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia.
Casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar
de ella con una persona de corazón. Quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus
detalles. Necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al
morir. Quisiera también referir cómo ha sido el entierro... Su difunto hijo ha dejado en la aldea una niña
de la que también quisiera hablar. ¡Tiene tantas cosas que contar! ¡Qué no daría él por encontrar
alguien que se prestase a escucharlo, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando,
compadeciéndolo! Lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mujeres, aunque
sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas.
Yona decide ir a ver a su caballo.
Se viste y sale a la cuadra.
El caballo, inmóvil, come heno.
-¿Comes? -le dice Yona, dándole palmaditas en el lomo-. ¿Qué se le va a hacer, muchacho? Como no
hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno... Soy ya demasiado viejo para
ganar mucho... A decir verdad, yo no debía ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un
verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto...
Tras una corta pausa, Yona continúa:
-Sí, amigo... ha muerto... ¿Comprendes? Es como si tú tuvieras un hijo y se muriera... Naturalmente,
sufrirías, ¿verdad?...
El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido.
Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.
Anton Chejov (1860-1904).

Actividades
1-¿Qué características del Romanticismo se presentan en “La torre de las ratas”? Podés enfocarte en los
siguientes elementos de análisis: revalorización de la Edad Media / relaciones entre razón-sentimiento /
exaltación del individuo o el “yo poético”/ subjetividad-objetividad / temas incluidos en el cuento propios del
Romanticismo, etc.
2-En un pasaje del cuento irrumpe una reflexión sobre la creación literaria, el racionalismo y la poesía. Sintetizá
las ideas expuestas en el pasaje.
3- Qué postura expresa el narrador en torno al poder o a los hombres poderosos. ¿Con qué rasgos del
Romanticismo vincularías la reflexión?
4-Producción. Seleccionen una obra romántica e investiguen acerca de su autor y argumento. Corroboren en qué
medida se pueden aplicar las características del héroe romántico en los textos elegidos. Te sugerimos: Los
miserables, Nuestra señora de París, El hombre que ríe / Frankestein / Cumbres borrascosas / Drácula / Fausto,
Werther / Los tres mosqueteros/ Oliver Twist.
5-Caracterizá al protagonista de “Tristeza” teniendo presente las características de los personajes realistas.
6- Cómo se construye la verosimilitud en “Tristeza”. Especificá rasgos del espacio, el tiempo en que se ambienta
la historia, el lenguaje utilizado por los personajes.
7-Compará “La torre de las ratas” y “Tristeza” en cuanto a: tipo de narrador; subjetivad y objetividad en la voz
narrativa / anécdota / lenguaje.
La literatura del siglo XX

Contexto
En el siglo XX, las guerras mundiales, los conflictos sociales, el surgimiento de ideologías como el
marxismo y el nazismo, las grandes revoluciones - rusa y mexicana -, la guerra civil española, etc.
constituyen una prueba tangible de una realidad inquietante e inestable y ponen en duda el mito
racionalista de un progreso humano permanente, fundado en el poder omnipotente de la razón. La
secuela de muerte y destrucción provocada por las guerras y la tragedia desencadenada por las
explosiones atómicas ponen de manifiesto que las herramientas tecnológicas concebidas por la
inteligencia humana no conducían necesariamente a la creciente “felicidad” anticipada para una
humanidad iluminada por el conocimiento racional.
En este contexto, la psicología existencial, cuyos máximos exponentes son Kierkegaard y Sartre,
destacaban el carácter limitado y subjetivo del conocimiento humano y la alienación del hombre en la
sociedad contemporánea. Todos estos fenómenos marcaron profundamente la literatura del siglo XX.
En el plano científico, la teoría de la relatividad de Einstein y el descubrimiento de la radiactividad,
entre otros eventos, desafiaron los conceptos centrales de la física tradicional y derribaron muchas
certezas respecto del universo, la materia, el tiempo y el espacio. Las teorías de Jung y el
psicoanálisis de Freud, que propusieron la existencia de zonas más profundas de la mente, como el
subconsciente y el inconsciente, que afectan nuestra vida psíquica, aunque escapan al control de la
conciencia, cambiaron drásticamente la perspectiva sobre el funcionamiento de la mente y, por ende,
del comportamiento humano.
En la segunda mitad del siglo, el acelerado desarrollo científico y tecnológico, especialmente en el
ámbito de las comunicaciones y específicamente de la informática, la globalización, la nueva fisonomía
política del mudo luego de la caída del muro de Berlín, la desideologización, la cultura de masas y el
imperio de la sociedad de consumo, imprimen nuevos rumbos a la literatura de la llamada “post -
modernidad”, fenómeno que se hace sentir con mayor fuerza a partir de las dos últimas décadas.
Puntualmente, entre los principales sucesos del siglo XX, cabe destacar:

-La primera y segunda guerra mundial. Acontecidas entre 1914 y 1918, 1939-1945, producen la caída
de todos los grandes relatos previamente establecidos y de las certezas en general. Esto lleva al
sujeto creador a cuestionarse su existencia y las manifestaciones que produce.
-Holocausto judío: De la mano de los fascismos se produjo el exterminio de personas tomando como
criterios la raza y la religión. Esto deviene en una atmósfera de miedo y terror que la literatura y el arte
en general buscan representar.
-Bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki: El lanzamiento y destrucción de estas dos regiones
constituye el quiebre del atentado de un ser humano contra otro. Una consecuencia de este ataque es
la pérdida absoluta de la fe en el sujeto humano.
-La guerra fría: Tras las dos guerras el mundo se organiza en dos bloques liderados por la URSS y
EEUU respectivamente, lo que lleva a los otros países a elegir entre ambas fuerzas.
En el tratamiento de lo privado, la literatura contemporánea se sume en el interior del individuo para

explorar desde allí tanto el propio yo como el mundo que lo rodea, que muy a menudo es percibido
como hostil; y dentro de él, el otro –los demás seres humanos– como inaccesible. Temas preferentes
serán entonces la incomunicación, la incomprensibilidad del mundo y de sí mismo, la subjetivización
de la experiencia temporal, la carencia o problematización de la identidad individual y colectiva definida
en el medio histórico-social que le ha tocado habitar, y la consiguiente búsqueda de ella. Coherente
con esta temática, se desarrollarán nuevos procedimientos escriturales para abordarla: alteración del
orden temporal, multiplicidad de voces y de perspectivas, técnicas para representar el subconsciente y
el inconsciente (monólogo interior, corriente de la conciencia), etc., así como una nueva concepción de
la literatura y de sus especies: la línea divisoria entre realidad y literatura (real/ficticio) se desdibuja
progresivamente, trasgrediéndose la frontera desde ambos territorios.
También se arremeterá contra ese bastión milenario de la literatura que son los géneros literarios.
Junto a estos fenómenos, proliferarán los llamados “géneros masivos”, al amparo de una industria
editorial cada vez más poderosa y menos exigente en materia de calidad estética. Folletín, relato
policial, de ciencia-ficción, de espionaje, fantástico invaden un mercado cada vez más amplio. En cada
uno de estos géneros habrá también, por supuesto, algunos autores y autoras descollantes; pero
serán, con mucho, los menos.
En muchas obras literarias contemporáneas se escribe poniendo al descubierto su estructura o
arquitectura a medida que ella se va haciendo, en un permanente circuito autoreferencial o autocrítico
que incluye los roles que desempeñan hablantes y destinatarios en las situaciones enunciativas que
van constituyendo la obra. Este “metadiscurso” –discurso que habla de sí mismo, que se toma a sí
mismo como objeto y tema– incorpora a las obras literarias contemporáneas un componente reflexivo
y crítico que llega a constituir en muchos casos una verdadera teoría o poética interna en la cual se
manifiestan concepciones acerca de la literatura en general, sus funciones, las diferencias o rupturas
respecto de concepciones tradicionales relativas al ser y función de la literatura, de sus formas y
estructuras, del quehacer del escritor, etc.
En cuanto a las técnicas, una de las características esenciales de la narrativa contemporánea es
mostrar el mundo desde una o varias conciencias personales lo que se expresa en el discurso del
narrador. Los procedimientos característicos son: relato en primera persona, el estilo indirecto libre y la
variedad de focos y voces narrativas a través de uso del estilo indirecto libre, los monólogos interiores,
etc. De tal modo, el relato no suele seguir un orden cronológico, sino que fluctúa en el tiempo,
volviendo al pasado o adelantando hechos futuros. Pero también, como en el cuento “La Noche Boca
arriba”, puede situar su relato en dos tiempos diferentes, entremezclándolos. Por ello, suelen utilizarse
como técnicas narrativas el montaje (consiste en trasladar el relato de un tiempo a otro, usando como
nexo algún elemento que ambos tengan en común. Esta técnica sirve para trasladar la narración de
tiempo o de lugar o de ambas cosas a la vez), el flash-back (Consiste en una retrovisión breve de
algún hecho ocurrido anteriormente) y el racconto (retrovisión o vuelta extensa al pasado).
En resumen, los temas y rasgos formales caracterizadores de la literatura contemporánea son:
1- Soledad y comunión como rasgos inherentes a la existencia humana:
-búsqueda de la propia identidad; el individuo y la pertenencia a grupos;
- el amor y el cuerpo como caminos de trascendencia hacia el otro.
2- Inabarcabilidad de la realidad; ilogicidad del mundo y de la conducta humana:
- el mundo visto desde una o varias conciencias personales;
- procedimientos característicos: uso del relato en primera persona y del estilo indirecto libre, variedad
de voces y focos narrativos;
- representación subjetiva del tiempo;
- procedimientos característicos: alteración radical del orden cronológico, uso del “flash back” y del
“montaje”.
- descenso a los estratos más profundos de la conciencia;
- procedimientos característicos: “monólogo interior”, “corriente de la conciencia”, enumeraciones
caóticas, impertinencias predicativas.
3- La literatura como tema de sí misma:
- proliferación de manifiestos y discursos acerca de la literatura en el interior de los textos literarios:
artes poéticas, segmentos metanarrativos y metadramáticos;
4- Cita o remisión implícita o explícita a otros textos –literarios o no, verbales o no– de la cultura;
5-- Rupturas genéricas: mezcla de diversos géneros (teatro épico; novelas “dramáticas” o puramente
dialogadas y carentes de narrador básico; narrativa testimonial, etc.)
6-Desdibujamiento de la frontera entre literatura (ficción) e historia (realidad) o entre literatura (ficción)
y periodismo (realidad).
Tomado y adaptado de:
-http://www.claseduc.cl/classses/Lenguaje/Clase%2onsultado por última vez el 20-2-15.
www.profesoresenlinea.http://www.profesorenlinea. . Consultado por última vez el 20-2-15.
Ante la ley. Franz Kafka (Praga, 1883 - 1924)

Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este guardián, y solicita que le
permita entrar en la Ley. Pero el guardián contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre
reflexiona y pregunta si más tarde lo dejarán entrar.
—Tal vez —dice el centinela— pero no por ahora.
La puerta que da a la Ley está abierta, como de costumbre; cuando el guardián se hace a un lado,
el hombre se inclina para espiar. El guardián lo ve, se sonríe y le dice:
—Si tu deseo es tan grande haz la prueba de entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda que
soy poderoso. Y sólo soy el último de los guardianes. Entre salón y salón también hay guardianes,
cada uno más poderoso que el otro. Ya el tercer guardián es tan terrible que no puedo mirarlo
siquiera.
El campesino no había previsto estas dificultades; la Ley debería ser siempre accesible para todos,
piensa, pero al fijarse en el guardián, con su abrigo de pieles, su nariz grande y aguileña, su barba
negra de tártaro, rala y negra, decide que le conviene más esperar. El guardián le da un escabel y le
permite sentarse a un costado de la puerta.
Allí espera días y años. Intenta infinitas veces entrar y fatiga al guardián con sus súplicas. Con
frecuencia el guardián conversa brevemente con él, le hace preguntas sobre su país y sobre muchas
otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y, finalmente siempre
le repite que no puede dejarlo entrar. El hombre, que se ha provisto de muchas cosas para el viaje,
sacrifica todo, por valioso que sea para sobornar al guardián. Este acepta todo, en efecto, pero le
dice:
—Lo acepto para que no creas que has omitido ningún esfuerzo.
Durante esos largos años, el hombre observa casi continuamente al guardián: se olvida de los otros
y le parece que éste es el único obstáculo que lo separa de la Ley. Maldice su mala suerte, durante
los primeros años audazmente y en voz alta; más tarde, a medida que envejece, sólo murmura para
sí. Retorna a la infancia, y como en su cuidadosa y larga contemplación del guardián ha llegado a
conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, también suplica a las pulgas que lo ayuden y convenzan
al guardián. Finalmente, su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz, o si sólo lo
engañan sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que surge inextinguible de
la puerta de la Ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos
largos años se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace
señas al guardián para que se acerque, ya que el rigor de la muerte comienza a endurecer su cuerpo.
El guardián se ve obligado a agacharse mucho para hablar con él, porque la disparidad de estaturas
entre ambos ha aumentado bastante con el tiempo, para desmedro del campesino.
—¿Qué quieres saber ahora?- pregunta el guardián-. Eres insaciable.
—Todos se esfuerzan por llegar a la Ley —dice el hombre—; ¿cómo es posible entonces que
durante tantos años nadie más que yo pretendiera entrar?
El guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus desfallecientes sentidos
perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:
—Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para tí. Ahora voy a cerrarla.
Un mensaje imperial. Franz Kafka
El Emperador, tal va una parábola, te ha mandado, humilde sujeto, que eres la insignificante sombra
arrinconándose en la más recóndita distancia del sol imperial, un mensaje: el Emperador desde su
lecho de muerte te ha mandado un mensaje para ti únicamente. Ha comandado al mensajero a
arrodillarse junto a la cama, y ha susurrado el mensaje; ha puesto tanta importancia al mensaje, que
ha ordenado al mensajero se lo repita en el oído. Luego, con un movimiento de cabeza, ha confirmado
que está correcto. Sí, ante los congregados espectadores de su muerte -toda pared obstructora ha
sido tumbada, y en las espaciosas y colosalmente altas escaleras están en un círculo los grandes
príncipes del Imperio- ante todos ellos él ha mandado su mensaje. El mensajero inmediatamente
embarca en su viaje; es un poderoso, infatigable hombre; ahora empujando con su brazo diestro,
ahora con el siniestro, taja un camino al través de la multitud; si encuentra resistencia, apunta a su
pecho, donde el símbolo del sol repica de luz; al contrario de otro hombre cualquiera, su camino así se
le facilita. Mas las multitudes son tan vastas; sus números no tienen fin. Si tan sólo pudiera alcanzar
los amplios campos, cuán rápido él volaría, y pronto, sin duda alguna, escucharías el bienvenido
martilleo de sus puños en tu puerta.
Pero, en vez, cómo vanamente gasta sus fuerzas; aún todavía traza su camino tras las cámaras del
profundo interior del palacio; nunca llegará al final de ellas; y si lo lograra, nada se lograría en ello; él
debe, tras aquello, luchar durante su camino hacia abajo por las escaleras; y si lo lograra, nada se
lograría en ello; todavía tiene que cruzar las cortes; y tras las cortes, el segundo palacio externo; y una
vez más, más escaleras y cortes; y de nuevo otro palacio; y así por miles de años; y por si al fin llegara
a lanzarse afuera, tras la última puerta del último palacio -pero nunca, nunca podría llegar eso a
suceder-, la capital imperial, centro del mundo, caería ante él, apretada a explotar con sus propios
sedimentos. Nadie podría luchar y salir de ahí, ni siquiera con el mensaje de un hombre muerto. Mas
te sientas tras la ventana, al caer la noche, y te lo imaginas, en sueños.
Un lugar limpio y bien iluminado. Ernest Hemingway. (Narrador estadounidense. 1899-1961)
Era tarde y todos habían salido del café con excepción de un anciano que estaba sentado a la sombra
que hacían las hojas del árbol, iluminado por la luz eléctrica. De día la calle estaba polvorienta, pero
por la noche el rocío asentaba el polvo y al viejo le gustaba sentarse allí, tarde, porque aunque era
sordo y por la noche reinaba la quietud, él notaba la diferencia. Los dos camareros del café notaban
que el anciano estaba un poco ebrio; aunque era un buen cliente sabían que si tomaba demasiado se
iría sin pagar, de modo que lo vigilaban.
-La semana pasada trató de suicidarse -dijo uno de ellos.
-¿Por qué?
-Estaba desesperado.
-¿Por qué?
-Por nada.
-¿Cómo sabes que era por nada?
-Porque tiene muchísimo dinero.
Estaban sentados uno al lado del otro en una mesa próxima a la pared, cerca de la puerta del café, y
miraban hacia la terraza donde las mesas estaban vacías, excepto la del viejo sentado a la sombra de
las hojas, que el viento movía ligeramente. Una muchacha y un soldado pasaron por la calle. La luz
del farol brilló sobre el número de cobre que llevaba el hombre en el cuello de la chaqueta. La
muchacha iba descubierta y caminaba apresuradamente a su lado.
-Los guardias civiles lo recogerán -dijo uno de los camareros.
-¿Y qué importa si consigue lo que busca?
-Sería mejor que se fuera ahora. Los guardias han pasado hace cinco minutos y volverán.
El viejo sentado a la sombra golpeó su platillo con el vaso. El camarero joven se le acercó.
-¿Qué desea?
El viejo lo miró.
-Otro coñac -dijo.
-Se emborrachará usted -dijo el camarero. El viejo lo miró. El camarero se fue.
-Se quedará toda la noche -dijo a su colega-. Tengo sueño y nunca puedo irme a la cama antes de las
tres de la mañana. Debería haberse suicidado la semana pasada.
El camarero tomó la botella de coñac y otro platillo del mostrador que se hallaba en la parte interior del
café y se encaminó a la mesa del viejo. Puso el platillo sobre la mesa y llenó la copa de coñac.
-Debía haberse suicidado usted la semana pasada -dijo al viejo sordo. El anciano hizo un movimiento
con el dedo.
-Un poco más -murmuró.
El camarero terminó de llenar la copa hasta que el coñac desbordó y se deslizó por el pie de la copa
hasta llegar al primer platillo.
-Gracias -dijo el viejo.
El camarero volvió con la botella al interior del café y se sentó nuevamente a la mesa con su colega.
-Ya está borracho -dijo.
-Se emborracha todas las noches.
-¿Por qué quería suicidarse?
-¿Cómo puedo saberlo?
-¿Cómo lo hizo?
-Se colgó de una cuerda.
-¿Quién lo bajó?
-Su sobrina.
-¿Por qué lo hizo?
-Por temor de que se condenara su alma.
-¿Cuánto dinero tiene?
-Muchísimo.
-Debe tener ochenta años.
-Sí, yo también diría que tiene ochenta.
-Me gustaría que se fuera a su casa. Nunca puedo acostarme antes de las tres. ¿Qué hora es esa
para irse a la cama?
-Se queda porque le gusta.
-Él está solo. Yo no. Tengo una mujer que me espera en la cama.
-Él también tuvo una mujer.
-Ahora una mujer no le serviría de nada.
-No puedes asegurarlo. Podría estar mejor si tuviera una mujer.
-Su sobrina lo cuida.
-Lo sé. Dijiste que le había cortado la soga.
-No me gustaría ser tan viejo. Un viejo es una cosa asquerosa.
-No siempre. Este hombre es limpio. Bebe sin derramarse el líquido encima. Aun ahora que está
borracho, míralo.
-No quiero mirarlo. Quisiera que se fuera a su casa. No tiene ninguna consideración con los que
trabajan.
El viejo miró desde su copa hacia la calle y luego a los camareros.
-Otro coñac -dijo, señalando su copa. Se le acercó el camarero que tenía prisa por irse.
-¡Terminó! -dijo, hablando con esa omisión de la sintaxis que la gente estúpida emplea al hablar con
los beodos o los extranjeros-. No más esta noche. Cerramos.
-Otro -dijo el viejo.
-¡No! ¡Terminó! -limpió el borde de la mesa con su servilleta y movió la cabeza de lado a lado.
El viejo se puso de pie, contó lentamente los platillos, sacó del bolsillo un monedero de cuero y pagó
las bebidas, dejando media peseta de propina.
El camarero lo miraba mientras salía a la calle. El viejo caminaba un poco tambaleante, aunque con
dignidad.
-¿Por qué no lo dejaste que se quedara a beber? -preguntó el camarero que no tenía prisa. Estaban
bajando las puertas metálicas-. Todavía no son las dos y media.
-Quiero irme a casa.
-¿Qué significa una hora?
-Mucho más para mí que para él.
-Una hora no tiene importancia.
-Hablas como un viejo. Bien puede comprar una botella y bebérsela en su casa.
-No es lo mismo.
-No; no lo es -admitió el camarero que tenía esposa-. No quería ser injusto. Sólo tenía prisa.
-¿Y tú? ¿No tienes miedo de llegar a tu casa antes de la hora de costumbre?
-¿Estás tratando de insultarme?
-No, hombre, sólo quería hacerte una broma.
-No -el camarero que tenía prisa se irguió después de haber asegurado la puerta metálica-. Tengo
confianza. Soy todo confianza.
-Tienes juventud, confianza y un trabajo -dijo el camarero de más edad-. Lo tienes todo.
-¿Y a ti, qué te falta?
-Todo; menos el trabajo.
-Tienes todo lo que tengo yo.
-No. Nunca he tenido confianza y ya no soy joven.
-Vamos. Deja de decir tonterías y cierra.
-Soy de aquellos a quienes les gusta quedarse hasta tarde en el café -dijo el camarero de más edad-,
con todos aquellos que no desean irse a la cama; con todos los que necesitan luz por la noche.
-Yo quiero irme a casa y a la cama.
-Somos muy diferentes -dijo el camarero de más edad. Se estaba vistiendo para irse a su casa-. No
es sólo una cuestión de juventud y confianza, aunque esas cosas son muy hermosas. Todas las
noches me resisto a cerrar porque puede haber alguien que necesite el café.
-¡Hombre! Hay bodegas abiertas toda la noche.
-No entiendes. Este es un café limpio y agradable. Está bien iluminado. La luz es muy buena y
también, ahora, las hojas hacen sombra.
-Buenas noches -dijo el camarero más joven.
-Buenas noches -dijo el otro. Continuó la conversación consigo mismo mientras apagaba las luces. Es
la luz, por supuesto, pero es necesario que el lugar esté limpio y sea agradable. No quieres música.
Definitivamente no quieres música. Tampoco puedes estar frente a una barra con dignidad aunque
eso sea todo lo que proveemos a estas horas. ¿Qué temía? No era temor, no era miedo. Era una
nada que conocía demasiado bien. Era una completa nada y un hombre también era nada. Era sólo
eso y todo lo que se necesitaba era luz y una cierta limpieza y orden. Algunos vivieron en eso y nunca
lo sintieron pero él sabía que todo eso era nada y pues nada y nada y pues nada. Nada nuestra que
estás en nada, nada sea tu nombre nada tu reino nada tu voluntad así en nada como en nada. Danos
este nada nuestro pan de cada nada y nada nuestros nada como también nosotros nada a
nuestros nada y no nos nada en la nada mas líbranos de nada; pues nada. Ave nada llena de nada,
nada está contigo. Sonrió y estaba frente a una barra con una cafetera a presión brillante.
-¿Qué le sirvo?- preguntó el cantinero.
–Nada.
–Otro loco más -dijo el cantinero y le dio la espalda.
-Una copita -dijo el camarero.
El cantinero se la sirvió.
-La luz es bien brillante y agradable pero la barra está opaca -dijo el camarero.
El cantinero lo miró fijamente pero no respondió. Era demasiado tarde para comenzar una
conversación.
-¿Quiere otra copita? -preguntó el cantinero.
-No, gracias -dijo el camarero, y salió. Le disgustaban los bares y las bodegas. Un café limpio, bien
iluminado, era algo muy distinto. Ahora, sin pensar más, volvería a su cuarto. Yacería en la cama y,
finalmente, con la luz del día, se dormiría. Después de todo, se dijo, probablemente sólo sea
insomnio. Muchos deben sufrir de lo mismo.
Galileo Galilei, de Bertold Brecht
El teatro épico de Bertolt Brecht. Por Jorge Arias

Brecht comienza definiendo el "teatro épico" por lo que considera su opuesto, el "teatro dramático",
y en este punto analiza primero al espectador, o sea al público. El "espectador dramático" dice:
"Yo también he sentido así. Es natural que así sea. Nada cambiará. El sufrimiento de este
hombre me conmueve, porque es inevitable. Esto es el gran arte; siempre parece lo más evidente.
Lloro cuando ellos lloran, río cuando ellos ríen". En cambio el espectador épico dice: "Nunca lo
hubiera pensado. Eso no es lo normal. Es extraordinario, difícilmente creíble. No puede ser así. El
sufrimiento de este hombre me conmueve, porque no es necesario. Esto es gran arte: no hay nada
evidente. Yo río cuando ellos lloran, y lloro cuando ellos ríen".
El teatro épico da por supuesta una audiencia compuesta por una colección de individuos capaces
de pensar, de razonar y de juzgar, aún en el teatro; trata al público como "individuos maduros,
mental y emocionalmente..."El teatro dramático supone lo contrario. La audiencia está compuesta
por espectadores pasivos, una especie de "multitud a la que se llega sólo a través de sus
emociones y que tiene la inmadurez mental y la alta sugestibilidad de toda multitud". Brecht lo llamó, a
veces, señalando su sentido digestivo, "teatro culinario".
El teatro dramático atrae al espectador a un estado semejante al trance: comienza con una total
identificación con el héroe, sigue con que el espectador se olvida de sí mismo y, a través del terror
y la piedad se alcanza la resolución y una beatitud, del todo semejante a la "catarsis" griega;
desde un punto de vista de su organización interna, debe o suele contener seis elementos que se
relacionan y se centralizan en relación a una historia común: trama, caracteres, tema, diálogo, ritmo
y espectáculo. En cambio, el teatro épico no busca ni la armonía ni la organización interna del
teatro dramático: "toma un par de tijeras y corta al teatro en piezas, todas ellas capaces de vida". La

narrativa progresa no en una dirección continua sino por "un montaje de curvas y saltos",
dialécticamente.
En síntesis, en el teatro dramático la escena encarna un suceso, en el teatro épico lo narra; el
dramático lleva al espectador hacia la trama y el épico lo hace un observador crítico y lo lleva contra la
trama; el teatro dramático devora la capacidad de acción del escenario y el teatro épico la
despierta; el teatro dramático emplea la sugestión y el teatro clásico los argumentos; en el teatro
dramático se da al hombre como conocido e inalterable, y aún que debe ser como es; el teatro épico
lo hace un objeto de investigación, a la vez sumamente alterable y sumamente modificador de sus
circunstancias, aun cuando en buena parte sea creado por ellas; en el teatro dramático una escena
existe en relación al todo y en el teatro épico cada escena existe por sí misma; en el teatro
dramático el mundo es como es, y el desarrollo de su historia es lineal, en el teatro épico el mundo
es como deviene y su desarrollo es en curvas o círculos; finalmente en el teatro dramático el
pensamiento determina al ser, en tanto que en el teatro épico la sociedad determina al
pensamiento.
Brecht sostenía que el "teatro dramático", era el codificado por Aristóteles para la tragedia. Debía
culminar en el éxtasis menor de la "catarsis"; luego de lo cual el espectador, ya calmo, volvía a su
casa. Por el contrario, la teoría y la práctica de Brecht se vincula más a la comedia, tal como la
realizó Aristófanes, con su tendencia a la picaresca y la prolongación bulliciosa de la obra con
comentarios dirigidos al público, y aún con su tendencia a lo desagradable. El fin de la comedia no
es la catarsis: como dice Alain en "Sistema de las bellas artes", "La gran comedia ... es cínica, feroz,
irrespetuosa, sin piedad...la moral común es derrotada, sin duda, pero la verdadera ética ilumina
la escena".
En cuanto a los temas, la diferencia es más radical. El "teatro épico" debía contener "... los
grandes temas de nuestro tiempo... la construcción de las industrias en gran escala, la familia, la
religión, los conflictos de clases, la guerra, la lucha contra la enfermedad..."; "...debe presentar a
los individuos como socialmente construidos y maleables..." El teatro épico proporciona las leyes
causales de desarrollo, divide más que une a la audiencia, interviene en la vida del público y cambia
ideas y actitudes. El teatro "épico" contiene diversas artes asociadas, como la música, especialmente
la canción y la danza; pero no intenta algo semejante a la "síntesis de las artes" de Wagner, sino al
contrario, producir una diversificación y efectos paradójicos y de contraste entre lo que una de las
artes dice o sugiere y lo que sugiere y dice la otra.
La teoría y la práctica del "teatro épico". Antecedentes
El concepto de "teatro épico", tal como lo entendió Brecht, debe considerarse, como corresponde a
uno de los herederos de la filosofía del marxismo, con un sentido histórico. El término fue empleado
por primera vez hacia 1924 por el director Erwin Piscator que colaboró con Brecht; y aparece
también en el teatro de agitación de la época. Era una época de muy intensa actividad política: se
vivían las secuelas de la primera guerra mundial, 1914 - 1918 y también de un auge sin precedentes
del marxismo, en particular por su triunfo en la revolución bolchevique de octubre de 1917; a todo esto
se agregaba la represión de los espartaquistas en Alemania, un país donde, según todas las
predicciones, comenzaría la revolución social. El origen histórico del "teatro épico" aparece
nítidamente en las primeras líneas del libro de Piscator "El teatro político":
"Mi medida del tiempo empieza el 4 de agosto de 1914. En ese punto el barómetro registró:
13 millones de muertos.
11 millones de tullidos o discapacitados.
50 millones de soldados en pie de guerra.
6 mil millones de bombas estalladas.
50 mil millones de metros cúbicos de gas usados.
¿Dónde está el desarrollo personal en todo esto? Nadie se desarrolla en una forma personal. Algo
distinto desarrolla a la persona". Piscator está hablando aquí del desarrollo personal, del
florecimiento de la "personalidad": algo semejante a lo que la psicología "popular" de hoy (que sólo
está al alcance de una minoría) llama "autorrealización". Y así como hoy, para la tercera parte de la
humanidad que padece hambre no tiene ningún sentido la palabra "autorrealización", Piscator y
Brecht entendían, con razón, que la creencia idealista en la autonomía del individuo y del arte había
sido pulverizada por los hechos, que demostraban, de paso, la inoperancia de los intelectuales.
También creían, y la expresión es de Brecht, que "...la continuidad del ego es un mito": el hombre,
como la sociedad, está en un estado de continua transformación y no logra sostener, ni siquiera
como un secundario marco de un cuadro móvil, ninguna estabilidad. Por la misma época y desde un
ángulo distinto, Marcel Proust destruía también en "En busca del tiempo perdido", con las
transformaciones radicales de sus personajes, que a menudo devienen en sus contrarios, la idea
pequeño burguesa de la identidad del hombre (y como consecuencia de la sociedad) a través del
tiempo. Aún Brecht vislumbró, tras las huellas del "Manifiesto del Partido Comunista," que con la
moderna economía la Tierra se dirigía a constituirse en un solo país y casi en una sola fábrica,
con la consiguiente disolución de todas las imaginarias "identidades nacionales"; y que era imposible
permanecer ajeno a lo que sucedía en cualquier parte del mundo. El deber de los intelectuales,
tanto en la época de Brecht como ahora, es transformar el mundo, mucho más que explicarlo; pero
¿cómo transformarlo ante el poder de los medios de destrucción que la guerra de 1914 a 1918 sólo
hizo entrever? (…).Tomado y adaptado de- http://letras-uruguay.espaciolatino.com/arias
Contenidos transversales
Los géneros académicos
La reseña crítica
Este texto periodístico cumple una doble función comunicativa. Por un lado, resume aspectos
fundamentales de una obra o producto cultural (novelas, ensayos, películas, espectáculos teatrales,
pinturas o esculturas, etc.) y por otro, valora su contenido por eso generalmente es realizada por un
especialista en el tema. A esta doble función puede sumarse una tercera: la educativa porque orienta
las lecturas del público.
La sección cultural y de espectáculos agrupa las críticas que aparecen en el periódico, aunque dentro
de esta sección encontramos todos los géneros periodísticos: reportajes, entrevistas y crónicas.
La crítica adquiere cada vez mayor importancia, precisamente porque su principal tarea es la de
orientar al público. La tarea del crítico es siempre controvertida y no se debe olvidar que se mueve en

el territorio de la opinión personal, de la valoración subjetiva. Se pueden leer dos críticas distintas
sobre un mismo libro con juicios contrapuestos. Mientras que para un crítico un texto puede ser una
obra menor de un gran escritor, para el otro merece la calificación de obra maestra. Esta libertad del
crítico a la hora de aplicar sus propios criterios artísticos a la obra analizada beneficia a los lectores
que así pueden elegir aquellos críticos que merecen su credibilidad y que se adecúan a sus propios
gustos. Resulta imprescindible, para el periodista que se dedica a la crítica, una gran especialización
en aquella temática que trata. El crítico es un especialista, o al menos debería serlo, en la materia que
analiza. Debe fundamentar y probar aquello que afirma, sin caer en el dogmatismo ni en la opinión
totalitaria. Existen distintos tipos de críticas en función de la temática que abordan: crítica literaria,
crítica cinematográfica, crítica teatral, crítica musical, crítica de arte (pintura, escultura y arquitectura).
En último lugar debemos destacar la crítica de radio y televisión, que se encarga de valorar sus
respectivos programas. Las reseñas críticas están dirigidas a un público muy variado: personas que
leen por placer, personas interesadas en ingresar al mercado cultural, personas que quieren conocer
las opiniones de determinado crítico para confrontarlas con las propias, etc.
Estructura:
Introducción: presentación de la obra / Resumen informativo: relato breve del argumento de la obra
/ Comentario: el autor del texto manifiesta su opinión acerca de la obra tratada y la fundamenta.
Conclusión: se reafirma la posición tomada por el autor a modo de cierre.
Recursos lingüísticos: en la reseña se retoman partes de la obra a comentar, por tal razón el recurso
explicativo de la reformulación es muy utilizado. Por eso aparecen verbos introductores del discurso
referido que además funcionan como marcas del emisor (subjetivemas) por ejemplo: afirmar, sostener,
señalar, admitir, ofrecer, protestar, etc. Al ser un texto que combina secuencias expositivas con
argumentativas y narrativas se puede observar el uso de marcadores discursivos que organizan la
información y los comentarios: en primer lugar, en último término, en resumen, por ejemplo, en un
capítulo, a modo de cierre, etc.
Estilo: es habitual en estos textos desarrollar estrategias lingüísticas que permiten atenuar los
aspectos negativos o destacar los positivos. La cortesía verbal consiste en la elección de
determinadas formas lingüísticas que se expresan mediante recursos de cortesía positiva o de
mitigación de críticas negativas. Por ejemplo:
Cortesía positiva
Elogios Persuasión amistosa

Se utilizan comentarios que resaltan los El crítico muestra su simpatía por el autor
méritos del autor u obra reseñada, por reseñado al público para que este se forme un
ejemplo: “la película presenta una excelente juicio positivo acerca de la obra. Por ejemplo,
fotografía enfocada de un modo original”. “dicho en términos más llanos, la obra es una
muestra más del genio creador de su autor”

De mitigación de críticas negativas
Alternancia de comentarios favorables y Apertura con comentarios positivos

desfavorables
Se atenúan juicios desfavorables intercalando Se suavizan las opiniones negativas situándolas
opiniones positivas acerca de otros aspectos de en medio de juicios positivos. Por ejemplo, “el
la obra tratada. Por ejemplo, “la tira cae en el personaje de Justina es un logro sobresaliente,
lugar común de los estereotipos del género, sin del principio al fin de la película sorprende,
embargo, es entretenida porque dichas fórmulas aunque en todo momento el tema de la
siguen funcionando…” discriminación de género, funciona como
intertexto.”
Adaptado de: -Haverkate, Henk. “Estrategias de cortesía. Análisis intercultural”.

http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/07/07_0043.pdf. Consultado por última vez el 6-3-14.
-Afandor, Luis Fernando. “La reseña crítica”.http://www.usergioarboleda.edu.co/gramatica/fLARESEACRTICA.htm. Consultado por
última vez el 6-3-14 AAVV. Lengua y Literatura. Serie Santillana Perspectivas. Bs.As: Santillana, 2006.
El póster
Un póster en una reunión científica o un congreso es “una representación gráfica ampliada que
contiene un título, el nombre de los autores y de los centros, textos y figuras que explican un proyecto,
una investigación o una experiencia…” Guardiola (2002]. Es la esencia de un proyecto, un desarrollo o
de todo un razonamiento teórico donde los argumentos se transforman en frases, éstas en enunciados
breves y estos últimos en palabras. Los carteles o "posters" son un medio que puede resultar muy
eficaz para transmitir información. Es un medio mixto que combina la comunicación impresa, con la
posibilidad del diálogo con el autor.
Según Purrington (2004) el tiempo que un espectador, en pie, suele dedicar a un póster de un
congreso no supera los 10 minutos, por lo que sugiere que, en su elaboración, no se empleen más de
800 palabras. Al realizar el póster, lo que vamos a presentar es una comunicación de carácter
científico-técnico. Por ello, siempre que el estudio lo contemple, la estructura se concreta en los
siguientes apartados: a- Título - Autores b. Introducción que centre el trabajo, justifique su interés,
enuncie las hipótesis y/o los objetivos del trabajo. c. Metodología empleada tanto en la adquisición
como en el tratamiento de los datos. d. Resultados obtenidos dentro de la fase experimental. e.
Conclusiones f. Referencias bibliográficas. // Para profundizar en el tema, podés consultar el
artículo completo en: http://www.ice.upm.es/documentacion/recursospersonales/jlbr/poster/PosterTexto.pdf/

Fuente: http://gazzetatec.blogspot.com.ar/2014/07/poster-cientifico.html

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

ESCUELA SUPERIOR DE COMERCIO

CUADERNILLO DE LENGUA Y LITERATURA IV

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DON QUIJIOTE ILUSTRADO POR PABLO PICASSO

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JEFA DE DEPARTAMENTO: PROF. MARÍA ROSARIO GONZÁLEZ

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U N R- Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y literatura IV Página 3

Pautas de Trabajo Ciclo lectivo 2023

• Expresión oral y escrita.

Importante: Las notas de las evaluaciones no definen la aprobación de la materia.

Se promediarán con el resto de las notas.

Firma del alumno...........................................................................

Fecha de notificación: marzo, 2023

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La literatura, pasión que cambia la realidad

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Breves notas sobre la Tragedia griega

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Sobre héroes y dioses

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Un hombre, todos los hombres

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¿Somos los autores de nuestros actos?

-¿Cómo aparece la tragedia griega?

U N R- Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y literatura IV Página 19

-¿Usted ve también en la tragedia una conmoción psicológica?

U N R- Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y literatura IV Página 20

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-A continuación, te proponemos un modelo de publicación académica para que acompañen la lectura

Reflexiones sobre la Antígona de Sófocles ~ Revista Melibea Vol. 3, 2009.

U N R- Escuela Superior de Comercio. Cuadernillo de Lengua y literatura IV Página 24

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-A continuación, te presentamos la adaptación del Libro IV de Eneida, por Franco Vaccarini.