FACULTAD DE HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA
PEDAGOGÍA EN FILOSOFÍA

BASES PARA UNA INTERPRETACIÓN NIETZSCHEANA DE LA

POESÍA DE PABLO DE ROKHA.

Dioniso y dionisíaco en la obra de Pablo de Rokha.

Seminario de Título para optar a los grados de Licenciado en Filosofía y

Licenciado en Educación.

David Alejandro Palma Díaz

Profesor Guía: Dr. Pablo Martínez Becerra

V a l p a r a í s o, 2 0 1 3.

i
es grande, grande, grande mi DOLOR y esta carne maldita AÚLLA
cuando me arrodillo a tus pies, oh! Universo…yo quiero morir,
yo quiero morir frente al DOLOR HUMANO, ¿qué valen, qué valen,
qué valen LO BELLO y LA REALIDAD?…NADA;
¡yo quiero MORIR!

Pablo de Rokha

El pasado ha pasado y por el nada hay que hacer,

el presente es un fracaso y el futuro no se ve.
La mentira es la que manda, la que causa sensación,
la verdad es aburrida, PUTA FRUSTRACIÓN!

Eskorbuto

ii
INDICE

RESUMEN. ...................................................................................................................................................I
ABSTRACT. ............................................................................................................................................... II
MARCO TEORICO. ............................................................................................................................... III
I. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA............................................................................................................ III
II. OBJETIVOS. ..................................................................................................................................... IV
II.I Objetivos Generales...................................................................................................................... iv
II.II Objetivos específicos. .................................................................................................................. iv
III. HIPÓTESIS. ....................................................................................................................................... V
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................................... 1
NIETZSCHE – DE ROKHA. APROXIMACIONES. ........................................................................................... 1
CAPITULO I. .............................................................................................................................................. 5
LAS FUENTES............................................................................................................................................ 5
A. FUENTES INDIRECTAS. ..................................................................................................................... 6
A.1. ENSAYOS Y ESTUDIOS. ........................................................................................................................ 6
a.1. 1. Los análisis de los precursores ................................................................................................. 6
a.1. 2. Los análisis modernos ............................................................................................................ 19
a.2 La crítica...................................................................................................................................... 22
B. FUENTES DIRECTAS. ....................................................................................................................... 25
CAPÍTULO II............................................................................................................................................ 38
BASES PARA UNA INTERPRETACIÓN NIETZSCHEANA DE LA POESÍA DE PABLO DE
ROKHA...................................................................................................................................................... 38
DIONISO – DIONISÍACO. ...................................................................................................................... 41
A. DIONISO EN LA PRIMERA ÉPOCA. ........................................................................................................ 43
B. DIONISO EN LA SEGUNDA ÉPOCA. ........................................................................................................ 67
C. DIONISO EN LA TERCERA ÉPOCA. ......................................................................................................... 92
CONCLUSIONES. .................................................................................................................................. 102
BIBLIOGRAFÍA. .................................................................................................................................... 107
A. OBRAS DE NIETZSCHE. ................................................................................................................ 107
B. OBRAS DE PABLO DE ROKHA ....................................................................................................... 107
C. OBRAS SOBRE NIETZSCHE. .......................................................................................................... 108
D. OBRAS SOBRE PABLO DE ROKHA. ................................................................................................ 108
E. OBRAS DE INTERÉS GENERAL. ...................................................................................................... 109

iii
iv
Resumen.

El presente trabajo pretende dilucidar de manera clara el significado del concepto

“Dioniso” y/o “dionisíaco” en la obra poética del chileno Pablo de Rokha, como un
primer paso en la reinterpretación del legado del poeta licantenino. Pese a que ya,
anteriormente, otros autores han dado pistas sobre el asunto, el trabajo de cotejar las
influencias que inspiran el mencionado concepto ha sido insuficiente. Es más, la
indagación en la fuente principal que permite la elaboración del concepto “dionisíaco
derrokhiano”, como es Friedrich Nietzsche, no ha sido abordada en contacto directo con
los textos del pensador alemán.
Por lo anterior, y a través del análisis directo de los textos del filósofo de Röcken,
el profesor Friedrich Nietzsche, y del poeta chileno don Pablo de Rokha, develaremos
qué notas características posee el concepto “dionisíaco” en el autor de Los gemidos que
le acercan o le separan del filósofo alemán. De esta forma, podremos contribuir a la
interpretación de la vasta obra del poeta de Licantén, no sobre presupuestos infundados,
sino desde un conocimiento cierto de las fuentes. Finalmente, presentaremos una
propuesta sobre cómo reinterpretar la obra de Pablo de Rokha desde su particular
«dionisismo».

i
Abstract.

This paper aims to clearly elucidate the meaning of "Dionysus" and / or "Dionysian"
in the poetic work of Chilean writer Pablo de Rokha, as a first step in the re-
interpretation of the legacy of the licanten's poet. Although as previously, other authors
have given clues on this issue, the work of collating influences that inspire mentioned
link has been insufficient. Moreover, the inquiry into the main source which enables the
development of the De Rokha´s "Dionysian" concept, such as Friedrich Nietzsche, has
not been addressed in direct contact with the texts of the German thinker.
Therefore, and through direct analysis of texts of Röcken´s philosopher, Professor
Friedrich Nietzsche, and the Chilean poet Pablo de Rokha, we will reveal which
characteristics notes possesses the term "Dionysian" in the work of the author of Los
gemidos that approached him or separate him from the German philosopher. In this way,
we can help to strengthen the interpretation of the vast work of the Licanten´s poet, not
on unfounded assumptions, but from a proven knowledge of the sources. Finally, we will
present a proposal on how to reinterpret the work of Pablo de Rokha from their
particular «Dionysianism».

ii
MARCO TEORICO.

I. Definición del problema.

Pese a ser un tema mayormente ignorado, algo ya se ha hablado del poeta chileno
don Pablo de Rokha y su vínculo, en alguna manera, con el célebre filósofo alemán
Friedrich Nietzsche.

Ya antes se han publicado estudios de importantes literatos chilenos y extranjeros,

en los que se proponen, someramente, opiniones que parecen coincidir en la forma, pero
no en el fondo. A lo que nos referimos, en otras palabras, es que estas soluciones pasan
por ser insuficientes, pues poco se ha cotejado con la fuente directa, es decir, con los
textos del profesor Nietzsche. Además pocos esfuerzos se han hecho que logren
robustecer este vínculo y que vayan en dirección de establecer qué lecturas hizo don
Pablo de Rokha de la obra de Friedrich Nietzsche.

El concepto de dionisíaco es uno de los principales tópicos en los que parecen

confluir los diversos intérpretes del poeta, y, en no pocas ocasiones, el poeta mismo se
refiere a este concepto, pero no de una manera suficientemente clara. Si bien “El
nacimiento de la tragedia” no es el único lugar en el que Nietzsche expone el tema, es en
esta obra donde el concepto es tratado y desarrollado en forma extensa. Sin duda, la
conceptualización nietzscheana en torno a Dionisio y Apolo, difícilmente pasa
inadvertida, incluso para aquellos que se acercan mínimamente a esta obra de Nietzsche.
Por ello, nos parece raro, incluso anecdótico, el que no se haya hecho un trabajo
profundo de cotejo de textos que permitan acercarse más claramente a la comprensión de
la inagotable obra del “maldito” de la poesía chilena, teniendo como referente el
dionisismo como allí se le entiende. A través del presente trabajo, desentrañaremos de la

iii
manera más clara posible el concepto de dionisíaco en la poesía del vate de la provincia
de Curicó.

II. Objetivos.
II.I Objetivos Generales.
a. Comprender cuál es el concepto de “Dioniso” o “dionisíaco” en la obra del poeta
chileno Pablo de Rokha y comprobar si dicho concepto es herencia directa, o no,
de la influencia del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Asimismo y a través de
esta indagación, pretendemos proponer una nueva forma conceptual para la
interpretación del fenómeno de lo dionisíaco en la obra del poeta.
b. Aportar datos relevantes que contribuyan a la revalorización y a la interpretación
más documentada de la obra derrokhiana.

II.II Objetivos específicos.

i. Elaborar un listado de textos específicos leídos por el poeta de acuerdo a su

testimonio e indicaciones clave presentes en su obra.
ii. Establecer qué otros autores establecen el vínculo “Nietzsche-De Rokha” y
qué implicancias y alcance le atribuyen a éste.
iii. Descubrir los lugares en los que el propio poeta se refiere al filósofo alemán
dentro de su obra, y los términos de su opinión.
iv. Realizar una crítica al concepto moderno de “chilenidad” desde la obra de
Pablo de Rokha. Por chilenidad entendemos un campo en el que se
manifiestan las “tradiciones” y la “cultura popular”, es decir, un tipo de
sabiduría que es totalmente ajena a la “institución”, pero que no puede ser
negada, ni reprobada, pues, su génesis, involucra la experiencia de la vida
misma, a través de miles de años de acumulación de conocimientos.
v. Comprobar que la influencia dionisíaca y nietzscheana en la obra de Pablo de
Rokha está allende los primeros ciclos poéticos con los que los interpretes

iv
 dividen su obra.

III. Hipótesis.

La hipótesis de esta tesis consiste, entonces, en demostrar claramente los lugares

en los que se manifiesta la influencia nietzscheana en la poesía de Pablo de Rokha. Con
esta finalidad, se realizará un cotejo directo de los textos en que Nietzsche expone lo que
el poeta dice. Esto quedará consignado a través de las siguientes preguntas que servirán
de guía para la investigación a desarrollar: ¿Cómo se manifiesta en la obra del poeta
chileno Pablo de Rokha el fenómeno de lo dionisíaco propuesto por Nietzsche en “El
nacimiento de la tragedia”?, ¿Qué formas adquiere y que otras implicancias tiene en la
obra poética y ensayística del poeta? y ¿Existe una única manera en la que se manifiesta
esta influencia?

Para lograr dar respuesta a estas interrogantes, nos enfrentaremos directamente

con las obras de Pablo de Rokha y Friedrich Nietzsche, así como también con trabajos
de otros autores que nos ayuden a establecer el vínculo que pretendemos entre ambos
autores.

v
INTRODUCCIÓN
Nietzsche – De Rokha. Aproximaciones.

Nada nuevo existe en vincular de algún modo al filósofo alemán, profesor de

Basilea, con el “más maldito” de los poetas de las letras chilenas1. Ya antes, críticos,
amigos y el mismo poeta han señalado cómo influyó la lectura de Nietzsche en el corpus
rokhiano. Sin embargo, a nuestro parecer, el estado del arte existente respecto de esta
materia está lejos de ser categórico o definitivo. Sin duda, podemos destacar la curiosa
circunstancia de que ambos autores coinciden en no generar demasiada simpatía en los
círculos oficiales y en haber sido, muchas veces, menoscabados por la forma de
desarrollar sus respectivas disciplinas. Mas, nuestra intención es documentar la filiación
de Pablo de Rokha con Friedrich Nietzsche más allá de estas coincidencias subjetivas.

Ya en los primeros años de su formación, el poeta chileno muestra predilección

por las lecturas, por así decirlo, no oficiales en vez de optar por las lecturas tradicionales
de las instituciones educativas. Entre estas lecturas se encuentran autores “tan prohibidos”
como Whitman, Voltaire, Rabelais, a los que se suman clásicos escritores helenos, tales
como Heráclito, Zenón o Demócrito; e incluso autores latinos, como Lucrecio, Plauto o
Virgilio. A esta lista de escritores, bastante cargada a la filosofía, debemos agregar,
especialmente, al filósofo alemán Friedrich Nietzsche2. El sumergirse en la lectura del
filósofo de Röcken, le llevaría en definitiva a la expulsión, por hereje, del Seminario
Conciliar San Pelayo de Talca en 19113.

1
Dicha denominación hace referencia al texto del poeta francés Paul Verlaine, quien denomina de esta
forma, “Los poetas malditos”, a un ensayo publicado en francés el año 1884, en el cual se refiere a poetas
franceses que adhieren al movimiento del simbolismo, los cuales de igual manera, influyen en la obra de
don Pablo de Rokha. [Sobre la edición en español, VERLAINE, Paul. Los poetas malditos. Barcelona,
Icaria, 1980. 5 p.].
2
Cfr. FERRERO, Mario. Pablo de Rokha, guerrillero de la poesía. Santiago de Chile, Editorial
Universitaria, 1967. 26 p.
3
Ibid 27 p.

1
 Por tanto, es en el marco de esta formación filosófica autodidacta que se
comienza a gestar ya, primitivamente, el embrión de lo que será la monumental obra del
poeta chileno, quien incluso, más tarde llegará a hacerse cargo de la cátedra de estética
de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile4.

En definitiva, pretendemos determinar, a través del presente trabajo, de manera

clara: 1°. La influencia de Nietzsche en la obra del poeta chileno, trabajo que pretende
ser novedoso, pues creemos que este campo de estudio no ha sido vislumbrado de forma
profunda y acabada. Es decir, no se ha avanzado más allá de una perspectiva que
encasilla al poeta en una visión zarathustriana. El fortalecimiento de esta perspectiva,
que ve a Nietzsche como un profeta que vocifera intuiciones, se puede haber debido a la
visión fragmentada de su obra y por la limitada accesibilidad que sus escritos pudo haber
tenido en nuestro país; 2°. Que la obra poética de don Pablo de Rokha responde a
categorías “apolíneo-dionisíacas”, no sólo en los primeros períodos de su producción,
sino que es transversal en las distintas etapas de su desarrollo, y que, a la vez, estas
categorías tienen diferentes formas de manifestarse; y 3°. Que existe una coincidencia en
el spirit y en el pathos con que ambos autores escriben.

El demostrar y comprobar estos supuestos aquí planteados, nos permitirá dar un

nuevo paso en la interpretación de la poesía de Pablo de Rokha desde una perspectiva
nietzscheana. Esto, según estimamos, será el humilde pero innovador aporte de nuestra
investigación a la cultura de nuestro país en general y, a la vez, permitirá un considerable
avance en la interpretación de la obra Pablo de Rokha. En definitiva, esta reflexión nos
acercará un poco más a una comprensión cabal de su despiadado arte.

4
Esto queda consignado, igualmente, en el texto Mario Ferrero, “guerrillero de la poesía” 34 p., cuando
dice: “Sobreviene en 1931 su paso por la Escuela de bellas artes”, y por boca del mismo poeta en su
autobiografía, titulada “El amigo piedra”. “[…] y yo soy — dice— profesor de Filosofía del Arte de la
Facultad de Bellas artes de la Universidad de Chile”. En DE ROKHA, Pablo. El amigo piedra. Santiago
de Chile, Editorial Multitud, 2011. 138 p.

2
 Para esto, y dada la privilegiada posición en la que nos encontramos respecto de
nuestros predecesores en lo que a estudios acerca de Nietzsche se refiere, revisaremos y
comentaremos aquellos pasajes en los que nos parece que existe cierta filiación,
compararemos fragmentos de ambos autores y además trataremos de especificar los
acercamientos conceptuales que pudieren existir entre ambos escritores.

Este trabajo contribuye, además, de manera indirecta a subsanar varias

deficiencias, no menores, que han aparecido cuando se trata de valorar e interpretar el
alcance de la obra de De Rokha. Estas deficiencias se refieren no sólo a la valoración de
la obra misma del poeta, sino a las posibles repercusiones que ésta puede tener de ser
apreciada desde un enfoque más amplio. Primero, podremos saldar en cierta medida la
continua, creciente y contundente deuda que la sociedad de nuestro país tiene con el
solitario de las letras chilenas. Deuda que ha sido aumentada por los críticos
reduccionistas, adscritos a un aparato partidista, que, sin comprender la real magnitud de
la obra del poeta en su época, abordaban su obra como simples lacayos defendiendo un
hueso. Flaco favor hacen también a una justa valoración del poeta los actuales desaires
del gobierno de turno que contribuyen aún hoy, a tratar de ocultar o acallar la obra del
oriundo de Licantén5. En segundo lugar, al aquilatar mejor su obra nos permite hacer una
reivindicación de la “chilenidad” más allá de lo “pintoresco” o “turístico”, a contrapelo
de la globalización que destruye, a paso firme, lo más profundo de nuestra cultura.

Para ello, dividiremos este trabajo en tres partes. La primera, estará destinada a

5
En noticia publicada en un diario de circulación nacional el día 14 de Julio de 2012, y más
específicamente en el apartado “Artes y Letras” de “El Mercurio”, se indica que los salones de la moneda
llevarían nombres de poetas ganadores del premio nacional, premiando, y por razones obvias, a Gabriela
Mistral y Pablo Neruda en primera instancia, por la connotación mundial del galardón Nobel. En tercer
lugar se prepara la inauguración en el mes de Agosto del nombrado año, un salón dedicado a Gonzalo
Rojas, poeta ganador del premio nacional en 1992, (de quien no dudamos de su gran desempeño como
poeta), y se anuncia para un nuevo salón, en dicha entrevista, el nombre de Vicente Huidobro (quien no
fue distinguido con el galardón nacional) postergando el reconocimiento, por razones que desconocemos,
para el poeta de Licantén. Puede encontrarse el texto completo de esta noticia en:
http://www.gob.cl/prensa-cecilia-morel/2012/07/14/el-impulso-que-cecilia-morel-quiere-darles-a-los-
salones-de-los-poetas-en-la-moneda.htm

3
vislumbrar las fuentes a partir de las cuales podemos confirmar la lectura o el
conocimiento de los conceptos nietzscheanos por parte de don Pablo de Rokha. La
segunda parte se ocupará, una vez confirmadas y comentadas las fuentes, de establecer
una teoría. En esta parte nos haremos cargo de confrontar los conceptos manejados por
ambos autores para determinar las coincidencias y diferencias. Por último, en la tercera
parte dejaremos constancia de nuestros hallazgos y conclusiones6.

6
No está demás señalar que la producción literaria derrokhiana por ser casi totalmente dispar y limitada en
sus ediciones, ha terminado con ciertas obras desaparecidas u ocultas en anaqueles de coleccionistas. Por
ello, algunos textos del poeta lamentablemente no han estado a nuestro alcance. Principalmente los libros
o artículos que hemos podido tener a mano son: “Los gemidos”; “Mis grandes poemas”, en el cual se
encuentran poemas representativos de cada ciclo poético [que serán especificados más adelante en este
mismo estudio y que servirán a la vez de guía para interpretar la poesía de Pablo de Rokha], además
debemos recordar que las publicaciones del poeta chileno muchas veces corresponden a un solo y extenso
poema por lo que esta publicación nos permite acercarnos a algunos textos que fueron publicados de la
manera recién mencionada y que por lo limitado de su tiraje hoy son casi imposibles de conseguir. Así, el
texto “Mis grandes poemas” nos entrega versiones, por ejemplo de “Círculo”, “Satanás”, “Moisés” y
“Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile”, adjunto con estos datos señalaremos que dicho texto
representa una excelente forma de enfrentarse a la poesía de Pablo de Rokha, pues es él mismo quien
selecciona los poemas para dicha antología, así que accedemos a “los grandes poemas” por
recomendación del mismo poeta. Otros textos que nos ha sido posible revisar son la antología publicada
por la revista “Atenea” de la Universidad de Concepción, a modo de tributo el año de su muerte, que nos
aporta de manera generosa el texto “Ecuación” escasamente difundido en su época. Además de ésta están
los textos, “Morfología del espanto”; “Antología 1916 – 1953”, en la que accederemos al importante texto
“Escritura de Raimundo Contreras”; y que nos entrega una perspectiva amplia de los ciclos poéticos del
chileno, al igual que “Mis grandes poemas”; “Acero de invierno”; “Poemas rimados o asonantados”; “El
amigo piedra” [póstumo] y por último “Arenga sobre el arte”.

4
CAPITULO I.
Las Fuentes.

Primeramente, comenzaremos por señalar cuáles son las fuentes a través de las
cuales nos acercaremos a una comprensión nietzscheana de la poesía de don Pablo de
Rokha y que nos permiten comprobar que fue lector del filósofo alemán. Estas fuentes
las clasificaremos en dos tipos, a saber: fuentes directas y fuentes indirectas:

a. Fuentes indirectas. Por fuentes indirectas entendemos trabajos tipo ensayo, realizados
en vida del poeta o con posterioridad a su muerte, es decir, artículos publicados en
revistas o periódicos de la época o actuales, de los cuales destacaremos sólo la
concepción que cada autor tenga respecto del influjo nietzscheano en Pablo de Rokha,
dejando, como ya anunciábamos, para el segundo capítulo de esta investigación la
discusión conceptual que escapa a ese centro investigativo.

b. Fuentes directas. Por fuentes directas entendemos textos del propio poeta en los que
hace referencia o menciona explícitamente textos, conceptos e incluso el nombre del
filósofo, profesor de Basilea, pero además, aquellos en los que descubrimos un
indudable influjo de las ideas de Nietzsche.

5
a. Fuentes indirectas.

a.1. Ensayos y estudios.

a.1. 1. Los análisis de los precursores

El ensayo más antiguo al que tuvimos acceso es al publicado en el año 1945 por
la Editorial Nascimento, titulado “El arte poética de Pablo de Rokha”, perteneciente al
abogado y escritor chileno don Antonio de Undurraga. En él analiza fragmentos y
establece relaciones entre Pablo de Rokha y otros escritores. En la portada, dice el
propio De Undurraga: “Ensayo que versa, entre otros acápites, sobre las afinidades de la
poesía sudamericana con Rabelais, Nietzsche y James Joyce”.

Debemos señalar que la interpretación de don Antonio forma parte de las

interpretaciones, sujetas en parte al “Zarathustra” y a “El nacimiento de la tragedia”,
por lo que nos detendremos en ella, sabiendo que su conceptualización no nos sirve para
advertir las huellas de Nietzsche en De Rokha más allá de ese horizonte. Desde la
seriedad de su trabajo, seriedad que brilla por su ausencia en otros críticos de la época,
nos ayuda a entender con gran acierto otras aristas de la interpretación derrokhiana —
por ejemplo, al destacar que en ciertos caracteres de la estilística derrokhiana se insinúa
la influencia de Walt Whitmann, el Antiguo Testamento, etc—, mas, su pluma no deja de
deslizarse desde los innegables tópicos del “zaratustreo” de la época.

Antonio de Undurraga reconoce, tal como otros intérpretes, tres períodos en la

obra poética del vate chileno. La primera, que comienza a su parecer el año 1922 con la
publicación del libro “Los gemidos”, y se prolonga hasta 1929. En este ciclo también se
incluyen: “U” publicado en 1926 y “Satanás” (1927) que es el texto que se encarga de

6
cerrar esta primera etapa. El segundo ciclo, comprende los textos “Suramerica” (1927),
“Heroísmo sin alegría” (1927) y “Escritura de Raimundo Contreras” (1929)7. El tercer
ciclo abarca los textos publicados entre los años 1933 y 1942, siendo estos “Canto de
trinchera” (1933), “Jesucristo” (1936), “Oda a la memoria de Máximo Gorki” (1936),
“Gran temperatura” (1937) y “Morfología del espanto” (1942). Dado que el texto de don
Antonio de Undurraga fue publicado en 1945 las obras posteriores a esa época quedan,
obviamente, excluidas de su clasificación.

El texto de don Antonio está divido en tres partes, no necesariamente dedicadas a

los ciclos poéticos que el autor reconoce, clasificadas solamente mediante un número.
En la primera parte, realiza una especie de semblanza del poeta y se preocupa de fijar
sus tres ciclos poéticos, y ya en esta primera parte, comienza a señalar el toque
nietzscheano absoluto que tiene la poesía de don Pablo de Rokha. Dice, expresamente:
“Nietzsche fue, sin duda, la poderosa fuente creadora de individualidad que más influyó
a Pablo de Rokha, en su primero y segundo ciclos8”.

Si bien concordamos que Nietzsche es la gran influencia de Pablo de Rokha en

esta época, nosotros pensamos que esta influencia no es exclusiva de sus dos primeros
ciclos como señala el abogado, sino que existe durante toda su obra. Esto se puede ver,
por ejemplo, en la permanente recurrencia a las categorías apolíneo-dionisíaco, y no
podemos dejar de advertir, en todos sus escritos el espíritu y el pathos nietzscheano.
Justamente, probar esto que anunciamos, forma parte de capítulos posteriores en este

7
Acá don Antonio de Undurraga comete un pequeño error que probablemente sea de tipeo, ya que cita la
primera época hasta 1929 siendo que en realidad el texto “Satanás” fue publicado en 1927, fecha que
además coincide con la fijación de inicio del segundo ciclo por este mismo autor, inaugurado por el poema
Suramerica. Cfr. DE UNDURRAGA, Antonio, El arte poética de Pablo de Rokha. Santiago de Chile,
Editorial Nascimento, 1945. 13 y 26 pp. Ahora bien, en el caso del texto “Heroísmo sin alegría”, el texto
“Morfología del espanto” fija su fecha de publicación en 1927, mientras que el texto compilatorio “Mis
grandes poemas” fija su fecha en 1926, tomando en consideración este último texto es póstumo,
concederemos como fecha de publicación la señalada por “Morfología del espanto”. Por lo que nos parece
que su primer ciclo abarca los años 1922 hasta 1927, el segundo está compuesto por obras de 1927 hasta
1929. Le concedemos, claro, a Antonio de Undurraga que aún hoy es dificilísimo acceder a algunos textos
del corpus rokhiano, e incluso a algunos imposible.
8
ibid. 22s p.

7
mismo trabajo.

De todas formas, concordamos con don Antonio en la explicación que da para

determinar qué significa que la obra de De Rokha sea dionisíaca:

Sin duda, el eje de su arte [de Pablo de Rokha] está en el equilibrio de los
contrarios, en función de un arte dionisíaco. En síntesis, el reino de lo opuesto,
pero que se relaciona; el reino de la paradoja (lo aparentemente contrario, pero
que en realidad no lo es). Nietzsche llevó al área de lo filosófico, con acelerada
pasión, esta postura humana frente a la vida y los dominios de lo estético9.

Y más adelante, señala nuevamente respecto a lo dionisíaco:

Empero, no basta verificar el concepto de equilibrio de lo antagónico, como

modalidad estética en relación con la poesía de Pablo de Rokha, para haber
delimitado su arte poética, por cuanto en su obra, a menudo están de cuerpo
presente, la embriaguez dionisíaca, lo plebeyo y lo multitudinario. Y lo
dionisíaco está en ella en forma muy principal, porque involucra un sentido
genuinamente ebrio, popular y desmesurado, sin excluir lo grotesco10.

Ahora bien, para ser justos, hay que decir que cuando don Antonio señala en su
ensayo que la influencia de Nietzsche es mayor en el primer y segundo ciclo de la obra
del escritor chileno, parece no referirse en ningún caso a que esta haya desaparecido
completamente en el poeta, concluidos estos ciclos. Es el mismo De Undurraga quien
admite que en el poema titulado “Demonio a caballo” representa un fiel ejemplo de lo
dionisíaco, es decir, aquel antagonismo que se fundía en un equilibrio de los contrarios,
y que él mismo señalara como tal. El intérprete sostiene que:

[…] en el poema «Demonio a Caballo» del citado libro «Morfología del

Espanto», insiste con relampagueantes labios de poeta, sobre la unidad y el
equilibrio de los términos opuestos en su estilo11 […].

9
Ibid 54 p.
10
Ibid 62 p.
11
Ibid 58 p.

8
 Sucede, sin embargo, que el texto al cual hace referencia don Antonio tiene por
fecha de publicación el año 1942 —como ya habíamos mencionado cuando
caracterizábamos los ciclos en los que el abogado clasificaba la obra del poeta—, y es,
por lo tanto, perteneciente al tercer ciclo señalado. Esto prueba que la influencia del
autor alemán en el chileno no es exclusiva de su primer ciclo artístico, ya que, como
vimos anteriormente, es precisamente este “equilibrio de los contrarios” una idea que el
mismo De Undurraga considera dentro del esquema conceptual de lo apolíneo y
dionisíaco.

En la tercera parte de su ensayo, don Antonio se refiere a una concepción de arte

en su afán por definir el estilo de la obra poética derrokhiana, asunto que no es
preponderante en esta parte de nuestro trabajo, por lo que el análisis de su texto quedará
hasta aquí por ahora.

El segundo ensayo al que pudimos acceder, posterior en orden cronológico, es el

publicado por Mario Ferrero en 1967, titulado, “Pablo de Rokha”, y subtitulado,
“guerrillero de la poesía”, publicado por la Editorial Universitaria, libro escrito al modo
ensayístico, contiene un detallado apéndice biográfico que, sumado a múltiples datos
que aporta, le hacen un texto indispensable para cualquier estudio de la poesía del
licantenino. Este libro, debemos aclarar, tiene un tono extremadamente conciliador, dado
que el autor es amigo del poeta e inclusive compañero en los ya míticos viajes de venta
de las autogestionadas publicaciones del poeta. Este trabajo es, además, un esfuerzo de
Mario Ferrero por saldar la deuda eterna de Chile con Pablo de Rokha, frente a las
caricaturescas y desafortunadas críticas, realizadas en periódicos de la época,
especialmente del diario “El siglo”, medio de comunicación ligado al Partido Comunista
de Chile.

Al ser publicado este libro, el poeta ya había recibido el Premio Nacional de

Literatura el año 1965, y sin embargo, la actitud de la crítica y del poder continuaba con

9
una disposición adversa frente al poeta y su obra.

Mario Ferrero, al igual que Antonio de Undurraga, reconoce tres períodos en la

obra poética de Pablo de Rokha, pero ciertamente Ferrero, dada la fecha de publicación
de su libro, tiene una mayor amplitud de textos para definir los períodos.

La primera etapa poética, según el autor, está comprendida entre los años 1912 y
1929. Con el modo de dividir, se manifiesta la primera diferencia de su enfoque con el
de don Antonio de Undurraga (que puede resultar obvio pues los trabajos fueron
publicados en 1945 por Undurraga y 1967 por Ferrero), pues Ferrero incluye aquí
poemas que no pertenecen a un texto propiamente tal, sino publicaciones efímeras en
periódicos de la época, así señala: “Sus primeras publicaciones conocidas datan de 1912,
época en que trabaja como redactor del diario “La Mañana”, de Santiago12”. Conforme a
este dato, consignaremos estas ediciones bajo el concepto de “no-libro 13 ” (1912)
quedando como parte de esta primera etapa. Además de éstos, la primera etapa cuenta
con los textos: “Los Gemidos” (1922); “U” (1926); “Heroísmo sin Alegría” (1927);
“Satanás” (1927); “Suramerica” (1927); “Cosmogonía” (publicado primitivamente en
las revistas “Dínamo”, “Agonal” y “Zig – Zag 14 ”); “Ecuación, canto de la fórmula
estética” (1929) y “Escritura de Raimundo Contreras”, de 1929.

Queda mucho más clara esta especificación que la de Undurraga, la cual presenta
algunas inconsistencias respecto de algunas fechas, pero excusamos a don Antonio,

12
FERRERO, M. Op cit 39 p.
13
“En efecto, Cosmogonía es un no-libro, si se me permite la litote; atenuación que no implica la
inexistencia del objeto, sino la neutralización esencial de su representación efectiva. Como el no-día no
implica la noche, como la no-vida no implica la muerte sino acaso un vivir muriendo, un morir que es la
imposibilidad misma de morir, y el no-ser sigue siendo una acepción el ser; de la misma manera, este no-
libro derrokhiano sigue siendo libro, ergon poético”. Texto extraído de ACEVEDO, Pablo. El embrión
cósmico de Pablo de Rokha. En Anales de Literatura Hispanoamericana. Revistas científicas complutenses
[en línea] 160 p. Volumen 34, año 2005. Extraído el 15 de marzo de 2013 y disponible en:
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI0505110159A/21904 refiriéndose a cosmogonía
que al igual que los textos publicados por el diario La Mañana serían un “no libro”.
14
FERRERO, M. Op cit 44 p.

10
pues debe haber sido dificilísimo construir en aquella época una especie de biblioteca
del autor o establecer un orden a la fraccionada obra del poeta chileno. La tarea es más
ardua cuando se sabe que es el mismo poeta quien señala, por ejemplo, que de “Los
gemidos” cree que sólo se salvaron unos diez ejemplares. Este infortunio lo recuerda
Juan de Luigi:

El mismo cree que de Los Gemidos, publicados en 1922, no fueron comprados

más de diez ejemplares. El resto fue utilizado para envolver carne en el
matadero15.

La segunda época en la trayectoria poética de don Pablo, según Ferrero, está

fijada entre los años 1932 y 1950, por lo que las obras pertenecientes a esta época serían:
“El canto de hoy” (1932); “Canto de trinchera” (1933); “Jesucristo” (1930 - 1933); “Los
13” (1934–1935); “Oda a la memoria de Gorki” (1936); “Moisés” (1937); “Gran
temperatura” (1937); “Imprecación a la bestia fascista” (1937); “Cinco cantos rojos”
(1938); “Morfología del espanto” (1942); “Canto al ejército rojo” (1944); “Los poemas
continentales” (1944 – 1945); “Interpretación dialéctica de américa. I. Los cinco estilos
del pacífico” (1947); “Arenga sobre el arte” (la impresión de este libro de estética
incluye un poema de Winett además de un poemario de Pablo, titulado “Carta magna del
continente”, compuesto de 3 cantos) (1946–1949); “Fusiles de sangre” (1950); y
“Funeral por los héroes y los mártires de Corea” (1950) cierra este segundo ciclo.

La tercera época se inicia el año 1951, año de la muerte de Winett, con la

publicación de “Fuego negro”, además de éste, son parte de este ciclo: “Arte grande o
ejercicio del realismo” (1953); “Antología” (1916–1953); “Neruda y yo” (1956);
“Idioma del mundo” (1958); “Genio del pueblo” (1960); “Acero de invierno” (1961);
“Canto de fuego a China popular” (1963); “China roja” (1964); “Estilo de masas” (1965);
“Epopeya de las comidas y bebidas de Chile16” y “Canto del macho anciano” (1965);

15
DE LUIGI, Juan. Claves para una poética. Revista Atenea, Concepción, Universidad de Concepción,
1968, Números 421 – 422. 223 p.
16
“Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile”, presenta una serie de dificultades respecto de su fecha

11
“Poemas rimados o asonantados” (1966); y “Mundo a mundo: Francia” (1967).

En la clasificación de épocas, realizada por Ferrero, puede verse la magnitud y lo

fructífero de la obra de Pablo de Rokha, pues además de los poemas se enriquece con
ensayos sobre diversos temas. Señalaremos, además, que al describir estos interpretes el
rango de obras del poeta que conocen, nos permite dilucidar que el objeto de este estudio
se encuentra allende los primeros ciclos poéticos de Pablo de Rokha y hace las veces de
un cómodo compendio sobre cómo abordar la obra de poeta, por lo que podemos
considerar estos datos como relevantes para la presente investigación.

Según el autor, —y volviendo al tema de las fuentes indirectas que es aquí

nuestro objeto de estudio—, el encuentro entre el poeta chileno y el filósofo alemán es
temprano, ya desde la época de seminarista:

En 1906, Pablo ingresa al Seminario Conciliar de San Pelayo, de Talca, en el que

permanece hasta 1911 […] Durante toda su estada en el Seminario, se han venido
produciendo choques interiores, crisis conceptuales, dudas, interrogaciones. El
poeta se aísla en las lecturas clandestinas de Voltaire y los filósofos de la
revolución; posteriormente descubre a Whitman, Rabelais, Nietzsche y, por
último, a los trágicos griegos y la Escuela Materialista Griega de Filosofía.
Heráclito, Zenón, Demócrito, son ahora sus autores de lectura preferida; a los que
vienen a agregarse los latinos Lucrecio, Plauto y Virgilio, mientras sigue siendo
lector asiduo de la Biblia17.

Y señala, más adelante Ferrero en este mismo texto, que es esta “crisis

de publicación, pues si bien en la clasificación de épocas que realiza don Mario Ferrero, que pasa por ser
la más documentada a la que accedimos, consigna el poema dentro de la tercera época literaria del poeta ,
en 1965 y si bien existe esa publicación que él menciona, que además incluye el “Canto del anciano”, el
poema ya había sido publicado antes, supuestamente en 1949, lo que queda estipulado en la “Antología
1916 – 1953”, este texto, en el que habría sido publicada la “Epopeya”, lleva por título “Carta magna de
América”, texto que ni siquiera es considerado por el señor Ferrero en su clasificación. Es posible que el
texto no haya sido publicado en Chile, pero no hemos podido establecer a ciencia cierta cuál es la fecha
real en la que el poema es presentado en público por primera vez. El texto “Mis grandes poemas”
establece su fecha igualmente en 1949, por lo que siguiendo la voluntad del poeta, y contra don Mario
Ferrero, estableceremos esa fecha como correspondiente al texto, incluyéndolo en la segunda época.
17
FERRERO M, Op cit 26 p.

12
conceptual” la que lleva, finalmente, a la expulsión del poeta, por hereje, del Seminario
en 1911. Podemos ver, además, en este fragmento, que Ferrero concuerda con Antonio
de Undurraga, pues al comentar la anterior cita, más adelante en el libro añade que:

Especialmente Nietzsche, quien ‘descubrió la angustia en Grecia, la lucha, la

condición dramática, el realismo 18 ’, determina un vuelco total en las
concepciones generales de Pablo de Rokha acerca de la conducta de la naturaleza
y la sociedad. Este influye poderosamente en su formación artística, la que se ve
ahora tocada por la concepción dionisíaca, potente y contradictoria de las nuevas
ideas estéticas descubiertas en la corriente del realismo19.

Ahora bien, se advierte que hay ya conceptos recurrentes o ideas que se repiten.
Ambos autores estudiados hasta el momento en este trabajo, coinciden en que Nietzsche
es, de todas formas, la mayor influencia de Pablo de Rokha. Según Ferrero, la influencia
se advierte desde la época del “amigo piedra 20 ”, mientras que de acuerdo con De
Undurraga durante su primer ciclo poético. Además, concuerdan ambos autores en que
su poesía, dada esta influencia, está embebida del espíritu de lo dionisíaco, por lo que no
nos queda duda que dicho espíritu es herencia directa del filósofo alemán en el poeta
chileno.

Sin embargo, hay algo que resulta paradójico y es que, siendo tan rotunda la
opinión respecto a la influencia del dionisismo de Nietzsche en De Rokha, Ferrero no se

18
El autor señala que este dato fue conseguido mediante una entrevista personal con el poeta, el 22 de
octubre de 1965.
19
Ibid 26s p.
20
En la ya citada autobiografía “El amigo piedra”, De Rokha hace alusión a la adquisición de dicho apodo,
el cual marcará su futuro literario, se trata de la época del Seminario en Talca: “— ¿Cómo lo llamamos?—
le dice el Burro González a la Calchona Parot, “un bruto estéril” como lo va a señalar un día el único
inteligente de todos los alumnos del Seminario y precisamente cuyo nombre solo se me extravío entre los
escombros de la memoria y lo acerbo copretérito. — ¿Cómo lo llamamos? — y me señalan riendo a
carcajadas. —El Amigo Piedra—, le responde la Calchona. Uno, dos, cinco, quince, treinta, se me vienen
encima, me dan de puntapiés (“me agarran a patadas”, según el vocabulario de la amistad colegial), me
lanzan una capa envolviéndome la cabeza y bofetada tras bofetada ruedo como un perro. Cuando yo,
cansado, ahogado, desesperado, me levanto y sudando reparto manotonoes [sic], mordiscos, maldiciones,
furioso y sangriento, la comparsa ríe y dice: —Es valiente. La Calchona agrega: —Es tu bautismo, no te
enojes, son nuestras bromas —y dirigiéndose a todos los muchachos, palabra por palabra, añade: el Amigo
Piedra.” En El amigo piedra 66 p.

13
adentre en la reflexión de la noción. Sucede que pese a que nombra en algunas
oportunidades el concepto dionisíaco de forma palmaria cuando dice, por ejemplo, que
maneja “un lenguaje potente y dionisíaco 21 ”, que tiene una “línea dramática y
dionisíaca 22 ” o que posee una “inmensa ternura rebelde y dionisíaca 23 ”, no le da la
relevancia suficiente y no lo asume debidamente como centro articulador de su poetizar.
Por lo demás, siendo lo dionisíaco un concepto fundamental en la concepción estética de
Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”, que Ferrero sólo lo utilice para caracterizar
algún rasgo de la personalidad del poeta de Licantén o para denominar su estilo de
poesía viene a ser una reducción. Ferrero no hace grandes contribuciones al respecto y,
citando fragmentos de la obra “Heroísmo sin alegría24”, deja la explicación del concepto
solo en boca del poeta. A nuestro entender, resulta muy limitado que la única referencia
de Ferrero respecto de esto sea la siguiente:

No está de más advertir que los grandes realistas de la historia universal fueron
siempre dionisíacos, tuvieron de la vida un sentimiento trágico o dramático; en
tanto que los grandes formalistas, los artepuristas [sic], fueron todos apolíneos y
permanecieron escasamente en el recuerdo perecedero de los tiempos.
El carácter dionisíaco de la obra de Pablo de Rokha explica su
complejidad, su fuerza, su colosal inventiva, el dramatismo que la dirige y la
contradictoria realidad que la sustenta. Explica también su forma barroca, impura
por excelencia, desorbitada y atrabiliaria para los oídos de salón acostumbrados a
lo bonito, a la juguetería intrascendente […]. Y explica, por último, el
atochamiento [sic] de los períodos interminables, sin respiración, de puntuación
antojadiza, como para causar en el lector una reiteración obsesiva, ineludible25.

Es claro que Ferrero no comprende de la misma forma que De Undurraga el

concepto de dionisíaco, pues mencionábamos antes que el autor de “El arte poética de
Pablo de Rokha”, plantea el mencionado concepto como una lucha antagonista con lo

21
Ibid 27 p.
22
Ibid 47 p.
23
Ibid 53 p.
24
Los textos de Pablo de Rokha a los que se hacen referencia aquí serán analizados a su debido tiempo, ya
que, a nuestro parecer forman parte de las “fuentes directas” que mencionamos al inicio de este capítulo,
por lo que no tiene pertinencia mencionarlas acá.
25
Ibid 106 p.

14
apolíneo, llegando a un equilibrio en la forma poética, mientras que Ferrero, junto con
caracterizar lo que podríamos denominar como embriaguez expresada en “períodos
interminables, sin respiración, de puntuación antojadiza”, parece comprender lo apolíneo
como algo de connotación negativa, peyorativa, al calificar que los “formalistas” y
“artepuristas”, que él considera apolíneos, “permanecieron escasamente en el recuerdo
perecedero de los tiempos”, sin pena ni gloria y, claro, sin mencionar ningún tipo de
interacción entre ambos conceptos.
La Revista Atenea, publicada por la Universidad de Concepción, en su ejemplar
que incluye los números 421 y 422 y correspondiente al periodo comprendido entre julio
y diciembre de 1968, publica en septiembre de ese mismo año un homenaje póstumo,
fresco aún el suicidio del poeta. Este volumen colectivo lo incluimos aquí como el tercer
trabajo a analizar luego del de De Undurraga y Ferrero.

Dicho número incluye intervenciones de Humberto Díaz-Casanueva, poeta

chileno, Juan de Luigi, poeta y crítico literario, amigo personal de Pablo de Rokha, y,
por último, de Mario Ferrero, también incluido en este homenaje. Hay que dejar
constancia que el texto perteneciente a este último corresponde al apartado del texto del
que ya nos hemos ocupado, “Pablo de Rokha, guerrillero de la poesía”, titulado “Teoría
del barroco popular americano”, apartado que comprende desde la página 112 hasta la
117 del texto mencionado . Además de esto, el volumen incluye una breve antología del
poeta que contribuye a nuestro estudio.

El homenaje de don Humberto Díaz no pasa por ser más que una reflexión acerca
de cómo ve el poeta a don Pablo, aunque sin conocerlo, y no deja de resultar, pese a ello,
muy interesante, pues de igual forma llega a puntos muy cercanos a lo que plantean
otros estudiosos de la obra del oriundo de Licantén. Díaz señala, transponiendo lo
dionisíaco a clave chilensis, que el poeta y su obra representan “la chilenidad agraria,
báquica26, pueblerina27”.

26
Baco es el nombre que recibe la deidad Helena Dioniso, del cual se deriva el concepto dionisíaco, que

15
 El turno ahora es de Juan de Luigi, amigo íntimo del poeta, cuyo trabajo
publicado en la revista corresponde precisamente al prólogo que éste realizara para el
texto del poeta titulado “Idioma del mundo”, en él realiza una semblanza entre
biográfica y estética muy acertada y, dado que, tenía una cercanía tal con el poeta, es
más que probable que muchas de las cosas que plantea debió haberlas discutido con el
mismísimo Pablo.

Con respecto al tono de su ensayo, resulta ser muy conciliador. De Luigi,

pertenece, según la división de Humberto Díaz-Casanueva, a la fracción de los
propagandistas del poeta y difícilmente al bando de los que le atacan con un “fea pasión”.
Sin embargo, De Luigi se siente como un observador “imparcial”, aunque, a veces
estemos tentados a llamarle “pueril”, pero esto puede sonar un poco exagerado,
derrokhiano, dirá algún gracioso.

De Luigi, como observador privilegiado, ya temprano en su ensayo nos comenta,

lo que nos interesa, la forma en que don Pablo se acerca a la obra de nuestro filósofo en
cuestión:

En Santiago obtuvo su primera respuesta […]. En la biblioteca de una pariente

suyo [sic], solo, una tarde encontró una traducción de los poemas de Walt
Whitman. Tenía 16 años […]. Pero aún le quedaba por descubrir algo más, y fue
cuando en esos mismos días cayó en sus manos Olso Sprich Zarathustra [sic], de
Federico Nietzsche28.

Ya se elevan a tres los autores que reconocen la influencia que queremos

respaldar con la mayor solidez posible. Y ya volvemos a encontrar características que

reconocemos como una de las principales características de la poesía derrokhiana.

27
DÍAZ-CASANUEVA, Humberto. El padre violento. Revista Atenea. Concepción, Universidad de
Concepción, 1968, Números 421 – 422. 198 p.: “La pueril propaganda de los que componen su séquito y
la fea pasión de los que lo niegan”.
28
DE LUIGI, J. Op cit 209 p.

16
van delineando de a poco al Pablo de Rokha que queremos presentarles, a saber: la de
lector empedernido de las ciencias del espíritu desde su temprana juventud, aun cuando
más adelante en su etapa más “científica” trate de parecer dialéctico, la impronta
adquirida durante estos años de formación es una característica que se mantiene a través
de la maduración de toda su obra.

El mismo Juan de Luigi vuelve sobre lo mismo, cuando más adelante señala,
siguiendo a Mario “Unsterteiner29” [sic]

[…] la Contradicción en pleno antagonismo, los contradictorios que chocan con

fuerza y casi estallan, hasta llegar a la síntesis, que en este caso viene a ser la
obra poética creada [hasta aquí la referencia a Untersteiner]. En este sentido, al
margen de la nomenclatura sistemática, el arte de Pablo de Rokha es trágico, y,
para usar la denominación de Federico Nietzsche, dionisíaco30.

Somos testigos, una y otra vez, de que al hablarse de lo dionisíaco en la obra de

Pablo de Rokha se termina afirmando que hay una influencia transversal y esto sucede
pese a las divisiones en períodos que se ensayan y aventuran y que tienden a clausurar
las influencias o el dominio de un concepto en compartimentos estancos. Esto habla a
favor de una de las tesis que afirmamos en este trabajo.

Siguiendo en esta misma línea, De Luigi hace una referencia más a la relación
poeta–filósofo, cuando escribe:

[…]. Aplicando un viejo aforismo nietzscheano, que dice que lo que no mata
fortifica 31 , esta influencia puede haber servido como un peldaño más en su
ascensión hacia el campo revolucionario32.

29
Mario Untersteiner, Filólogo italiano.
30
Ibid 222 p. Juan de Luigi no señala la obra de donde obtiene este “cita” de Untersteiner.
31
El aforismo al que se hace alusión en esta parte corresponde al número ocho del apartado Sentencias y
Flechas del texto Crepúsculo de los ídolos, que dice así: De la escuela de guerra de la vida. —Lo que no
me mata me hace más fuerte. Cfr. NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid, Alianza
Editorial, 1984. 30 p.
32
DE LUIGI, J. Op Cit 229 p.

17
 Esta cita está en el contexto de explicar la rebeldía y dura personalidad del poeta
de Licantén, y es importante pues deja entrever —al decir “esta influencia puede haber
servido”— que ambos escritores conocen la sentencia afirmada por Nietzsche en el texto
“Crepúsculo de los ídolos”, por lo que podríamos anotar este texto como una lectura de
don Pablo de Rokha 33 , lo que, de ser así, sería interesantísimo, ya que dicho texto
pertenece a la última etapa del filósofo, por lo que podría señalarse que corresponde a su
etapa de mayor madurez, en la que se eleva más allá de su juvenil “metafísica del artista”
siempre apegada a vuelos rapsódicos. Hasta aquí el tratamiento que da don Juan de Luigi
respecto del tema que nos incumbe.

El cuarto ensayo al que tuvimos acceso, es el publicado en la revista “Aiesthesis”,

del Centro de Investigaciones Estéticas de la Universidad Católica de Chile en el año
1970, titulado “Pablo de Rokha, una forma poética”, escrita por Fidel Sepúlveda Llanos.
En este trabajo no encontramos ninguna alusión directa a Nietzsche, algo llamativo, si
consideramos la categórica opinión que autores tratados anteriormente tenían acerca de
la influencia de éste. Sin embargo, esta ausencia puede tener su causa en la orientación
religiosa de la institución que realiza esta publicación, dada la polémica opinión del
alemán acerca de dichas instituciones y sus fundamentos; pero sí encontramos alusiones,
por así decirlo indirectas que responden a conceptos que podrían ser asociados con el
filósofo, así por ejemplo, podríamos citar: “contradicción con su época34”; “fatum35”;
“inversión de los valores 36 ”; “dionisíaco 37 ”; “fatalismo 38 ”; “principio cohesivo,
devenir39”, por nombrar los más claros.

33
Más adelante en este mismo capítulo, cuando tratemos las fuentes directas trataremos de dilucidar
posibles lecturas de Nietzsche por parte de don Pablo, indicando las posibles ediciones, disponibles en su
época.
34
SEPULVEDA, Fidel. Pablo de Rokha una forma poética. Revista Aisthesis, Santiago de Chile,
Pontificia Universidad Católica, 1970. 148 p.
35
Ibid 149 p.
36
Ibid 153 p.
37
Ibid 155 p.
38
Ibid 157 p.
39
Ibid 158 p.

18
 Resulta extraño no encontrar alusiones más directas acerca del filósofo alemán
después de la lista de conceptos afines mencionados, sin embargo, esto puede entenderse,
además, porque el descubrir dicha influencia no es el motivo de su ensayo, sino la
forma de su poesía. En esto el texto contribuye notoriamente y, también, realiza un
aporte cuando resalta el valor de rescate cultural que tiene la obra del chileno. Hasta aquí
con don Fidel.

Terminamos esta somera síntesis de los ensayos de los autores precursores del
análisis de la obra de Pablo de Rokha a los que tuvimos acceso con motivo de este
trabajo, a continuación, seguiremos revisando y comentando otros ensayos, pero esta vez,
con un matiz más contemporáneo, para ver las diferencias que pueda haber con los
intérpretes anteriores.

a.1. 2. Los análisis modernos

El primero de estos textos contemporáneos que vamos a considerar, pertenece a

Pablo Acevedo, quien publica en la revista “Anales de literatura hispanoamericana”, de
la Universidad Complutense de Madrid —en su volumen 34 del año 2005—, un trabajo
titulado “El embrión cósmico de Pablo de Rokha”. En él se ocupa de realizar un análisis
del poema “Aventurero”, publicado en su texto “Cosmogonía”, que, como ya
señaláramos anteriormente, fue primitivamente difundido en las revistas “Dínamo”,
“Agonal” y “Zig - zag”, y posteriormente, en el texto “Poemas rimados o asonantados”.

El señor Acevedo realiza un complejo análisis del mencionado poema de Pablo

de Rokha, aprovechando también la ocasión para trazar sus opiniones respecto del estilo
de la obra del poeta chileno, y además, se refiere a la vinculación Nietzsche–De Rokha
de un modo que resulta útil para lo que estamos trazando. Nos contribuye con lo

19
siguiente:

Pablo de Rokha opta claramente por uno de los tipos de la dualidad del homo
escriptor de Jung: el vehemente, el visionario, el exaltado, el ebrio y profético, el
dionisíaco vs. el desapasionado versificador, poeta ponderado, de serenidad
técnica y comedida imaginación, el apolíneo. Desde el Romanticismo o el
Simbolismo francés (Baudelaire, Rimbaud...),
hasta la filosofía de Schopenhauer y Nietzsche, toda esta tradición se encuentra
de forma coherente en el ejercicio literario de Pablo de Rokha, asumida (más aún,
interiorizada) por el poeta40 [...].

Acevedo confirma lo que ya hemos venido anunciando en este trabajo, pero

además incluye el nombre del filósofo alemán Arthur Schopenhauer, fuerte influencia en
la primera etapa del profesor de Basilea 41, y que viene a ser una filiación en la que
ninguno de los autores anteriores había reparado. La explicación puede estar en que
Acevedo, al estar inmerso en la disciplina de la filología, tenga una cercanía mayor que
los autores antes trabajados con la filosofía, pues por su ensayo desfilan una serie de
nombres y conceptos relacionados con esta disciplina, tales como: “Heidegger”,
“Nietzsche”, “Schopenhauer”, “voluntad”, “ontología”, “Dilthey”, “Kierkegaard”, etc.
Dada la cercanía con nuestra disciplina, es que Acevedo puede ahondar aún más en
Nietzsche y llegar a establecer esta relación con Schopenhauer, yendo más allá que los
anteriores autores tratados hasta el momento, claro que, al igual que nosotros, Acevedo
se encuentra en una posición mucho más privilegiada que “los precursores”, respecto a
lo que estudios sobre de Rokha y Nietzsche se refiere. Sin duda, “dionisíaco” es el
concepto que vuelve, una y otra vez, a saltar sobre la palestra en el escrito de Acevedo.

Y vuelve en cada instante, como podemos consignar en la siguiente cita:

Versos 6 y 742

40
ACEVEDO, P. Op cit 162 p.
41
[…]. Y como en aquella época Nietzsche está empapado de filosofía schopenhaueriana [...]. En la
introducción, por Andrés Sánchez Pascual: NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid.
Alianza Editorial, 2011. 10 p.
42
Los versos a los que se refiere Acevedo son: (6) Soy el hombre de la danza oscura / (7) y el ataúd de

20
 [...] introducen sendas sinestesias [«danza oscura», «canciones degolladas»] de
connotaciones escatológicas [«ataúd»]. Parece clara la componente dionisíaca de
la correlación danza-canciones-bailarín, en el sentido clásico y nietzscheano43.

Acá el señor Acevedo hace referencia, tal como Nietzsche en el texto “El
nacimiento de la tragedia”, al baile del ditirambo44, y que tiene asidero semántico en
Nietzsche, pues es él quien se encarga de tratar este tema en el texto antes mencionado.
Por este manejo conceptual filosófico, consideramos que el señor Acevedo es más
cercano al espíritu del filósofo alemán que los autores antes tratados, pues ellos ponen
sus ojos más en los aspectos literarios.
En esta misma línea se despliega, por ejemplo, el ensayo de la señora Rita
Gnutzmann Borris, doctora en literatura de la Universidad del País Vasco. Dice:

Raimundo [Contreras] representa lo dionisíaco, la fuerza vital que derrama su es-

perma y fecunda lo femenino, la tierra chilena, que se le abre: «a horas tremendas
Chile retumba en los bramidos en las palancas de Raimundo Contreras el bru-
to45»: [...] alusión concreta a sus estudios y lecturas: la filosofía kantiana [...]; tal
vez Nietzsche […] y en general la cercanía del protagonista con el superhombre
nietzscheano46; otro ensayo estético de aquellos mismos años [de la época de Es-
critura de Raimundo Contreras], Heroísmo sin alegría nos introduce en la fuente
de esta fuerza, voluntad y «amoralidad» (es decir: ni moral ni inmoral), a saber
El Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche. De Rokha rechaza [como el alemán
en la época del ensayo] lo apolíneo, equivalente a lo ponderado, lo estático y lo
académico y festeja lo dionisíaco [...]47.

Si bien la profesora Gnutzmann en un comienzo parece dudar, cuando señala

solo que “tal vez” Nietzsche se encuentra entre las influencias del texto “Escritura de

canciones degolladas; […]. Disponible en: DE ROKHA, Pablo. Poemas rimados o asonantados. Santiago
de Chile, Empresa Editora Zig – Zag, 1966. 45 p.
43
Ibid 167 p.
44
Según DRAE, 1. Alabanza Exagerada, encomio excesivo. 2. En la antigua Grecia, composición poética
en loor de Dioniso. Recordemos que en la antigua Grecia la poesía era oral, y recitada en festividades,
acompañada de bailes y cantos.
45
GNUTZMANN, Rita. Raimundo Contreras. Una educación sentimental y poética. Anales de literatura
hispanoamericana. Fundación Dialnet, universidad de la Rioja [en línea] 465 p. Volumen 26 Año 1997,
Extraído el 16 de marzo de 2013 y disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=52235
46
Ibid 467 p.
47
Ibid 469 p.

21
Raimundo Contreras”, incertidumbre que no compartimos, más adelante corrobora que
en la misma época en el primero de los manifiestos estéticos del poeta “Heroísmo sin
alegría” ya la influencia es manifiesta [aunque, como señalamos antes, el primero de los
textos es posterior, publicado en 1929 y el segundo en mención data de 1927, como ya
señalábamos antes].

A pesar de esto, sí es clara, y concordamos con ella, en la imagen que plantea

sobre el espíritu común que comparen ambos autores en el desarrollo de los conceptos
Apolo y Dioniso, tema a documentar en el segundo capítulo de esta investigación.

a.2 La crítica.

Para continuar estableciendo el vínculo entre Pablo de Rokha y Friedrich

Nietzsche, nos adentraremos en sus críticos. Es decir, a través del análisis de críticas que
hayan sido publicadas en periódicos y revistas de circulación nacional o regional
podremos aportar elementos de juicio al respecto. En nuestros días es posible acceder a
estas críticas realizadas en distintos periódicos y revistas, gracias al excelente trabajo
desempeñado por el sitio de internet “Sic, poesía chilena del siglo XX”, que recopila
cronológicamente dichas críticas, dándonos la opción de acceder íntegramente a la
información que nos proporcionan éstas.

Si bien la lista de críticas publicadas es considerable, ésta no abarca

lamentablemente la totalidad de los textos de don Pablo, lo que nos demuestra la actitud
que tuvo su época con el poeta. Entre los textos criticados se encuentran, por ejemplo,
“Los gemidos”, “Escritura de Raimundo Contreras”, “Jesucristo”, “Gran temperatura”,
“Arenga sobre el arte”, “Antología 1916–1953”, “Neruda y yo”, “Idioma del mundo”,
“Genio del pueblo”, “Poemas rimados o asonantados”, y, por último, “Mis grandes

22
poemas”.

Ahora bien, por ahorrar un trabajo inútil y por no dar tribuna a “críticos a sueldo”
que no lo merecen y que ya nadie recuerda, solo consideraremos las críticas que hacen
alusión al tema de este trabajo, obviaremos de comentar aquellas críticas que nada tienen
que ver con ese centro investigativo. Lamentablemente el número de críticas que nos
ayudan en nuestra investigación son sólo dos, pero ellas hacen que nuestra búsqueda en
estas lides no sea un fracaso. Ellas son la publicada por Pedro Sienna el 17 de noviembre
de 1922, dedicada a “Los gemidos”, y que circulara en el periódico “Los tiempos”,
publicación que viera la luz de la vida pública entre los años 1922 y 1931, en Santiago 48 .
Respecto de “Los gemidos”, la crítica nos aporta el siguiente comentario:

Innumerables —señala el autor— son los caídos; pero, en cambio ¡qué luminosa
aureola de belleza circunda las figuras geniales de Wagner y Debussy en la
música, de Nietzsche y Cervantes en la literatura, de Rodin en la escultura, de
Manet en la pintura! Símbolos perennes de divina potencia creadora, mártires
voluntarios de su arte renovador, pasado ya el tiempo de la primera embestida
contra la incomprensión y el escarnio contemporáneos, alcanzan hoy la cumbre
inaccesible, reservada a los precursores de toda nuestra causa49.

Como dato anexo a este trabajo, podemos agregar que esta crítica es la única
favorable con respecto de la publicación de “Los gemidos”, y, con respecto a nuestro
escrito, podemos consignar que el vínculo que Sienna establece con Nietzsche no se
centra en establecer un análisis de conceptos comunes, sino en comparar el espíritu con
que escriben ambos autores. Señala que hoy son considerados “grandes” algunos que en
su tiempo fueron atacados o ignorados. Debemos destacar que, como veremos más
adelante, Pedro Sienna fue compañero de andanzas, según comenta Pablo de Rokha, en
un período de su vida en Licantén, por lo que consignaremos que conoció al poeta en
persona. Tal es el aporte de la crítica realizada por Pedro Sienna en lo que a nuestro tema

48
SANTA CRUZ, Eduardo. Análisis histórico del periodismo chileno. Santiago de Chile, Nuestra América
Ediciones, 1988. 91 p.
49
SIENNA, Pedro. Los gemidos. Diario los tiempos, 17 de Noviembre de 1922, accesible en el siguiente
vínculo: http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=317

23
respecta.

Aunque quizás, lo más interesante y que aporta más a esta parte de nuestro
trabajo, lo encontramos muchos años más tarde. El 25 de enero del año 1958, aparece en
el diario “Las últimas noticias” una crítica publicada por Guillermo Quiñones en la que
señala:

No será excesivo ni tampoco redundante anotar aquí que el gran poeta español
León Felipe, en interviú del año 1957, afirmó que para él ‘es un chileno, llamado
Pablo de Rokha el más grande poeta de habla castellana de nuestro siglo50’.

Lamentablemente, no nos ha sido posible dar con la fuente directa en la que el

poeta León Felipe señala lo que Quiñones afirma, aunque pese a eso, es posible
identificar en internet numerosos ejemplos que indican la filiación De Rokha – Felipe
sin tener la documentación necesaria. En el caso que fuera cierto este comentario, vale
decir, que existe tal reconocimiento por parte de León Felipe, se abriría una nueva arista
de estudio, pues en la obra “Nietzsche en España, 1890 – 1970”, texto de don Gonzalo
Sobejano dedicado a desentrañar desde lo más profundo el gran influjo que el pensador
alemán ejerce sobre el mundo de las letras españolas, establece, justamente, que existe
una influencia nietzscheana en la obra del poeta español.

Pero otro poeta de esta generación, León Felipe (n. 1884) —señala el texto—
desenvuelve con poderosos vuelos la inspiración dionisíaca, de patente raíz
nietzscheana. León Felipe, el poeta errabundo, pone esa inspiración profética y
mítica, de clamor personal, al servicio del pueblo, del suyo y de todos los pueblos
de la tierra51.

Es decir, pensamos que sería importante desentrañar este vínculo, pues,

consideramos que si un poeta nietzscheano como Felipe concede tan alta consideración a

50
QUIÑONES, Guillermo. Poemas de Pablo de Rokha. Idioma del mundo. Las últimas noticias, 25 de
Enero de 1958, accesible en el siguiente vínculo:
http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=1575
51
SOBEJANO, Gonzalo. Nietzsche en España. Madrid, Editorial Gredos, 2004. 611s p.

24
los versos del licantenino, se debe al pathos “zarathustreano” que avizora en él.

Es extraordinario el hecho de que tal descripción de León Felipe por Gonzalo

Sobejano, tiene características muy similares a las que hemos visto que señalan otros
autores acerca de Pablo de Rokha, lamentablemente dicha filiación no la hemos podido
documentar debidamente con un respaldo biográfico, por lo que este dato no podemos
considerarlo más que una especulación.

b. Fuentes directas.

El siguiente paso en esta investigación, consiste en señalar en qué lugares de su obra

Pablo de Rokha hace alguna referencia al filósofo alemán Friedrich Nietzsche, sin dejar,
por cierto, de buscar alguna otra arista que nos permita documentar dicha filiación. En
esta sección de este estudio no consideraremos textos representativos de cada ciclo
poético, pues el vínculo del que pretendemos dejar constancia en esta parte del trabajo es
meramente formal, no conceptual. En otras palabras, lo que queremos mostrar es que el
conocimiento del autor alemán y su obra, por parte de De Rokha, se puede evidenciar
mediante las referencias que él mismo hace.

Es por estos mismos motivos, que la selección de las obras es más bien aleatoria,
pues, tomamos como evidencia textos que nosotros consideramos afirman de forma más
categórica la lectura y conocimiento de Nietzsche, sin responder al ordenamiento por
ciclos poéticos, establecidos por don Mario Ferrero o Antonio de Undurraga. Aunque,
más adelante, a la hora del análisis conceptual, sí usaremos los ciclos poéticos.

25
 Uno de los textos que ha sido seleccionado según el criterio antes señalado es
“Los gemidos”. Este primer libro publicado por el poeta, junto con “Arenga sobre el
arte”, serán los únicos textos que ocuparemos que pertenecen a las publicaciones, por así
llamarlas, “oficiales” del poeta, por pertenecer a su extensa bibliografía publicada en
vida y bajo su consentimiento. Además, incluiremos dos textos que, estando al margen
de las clasificaciones de los estudiosos de la obra del poeta, denominaremos “no
oficiales”. Nos referimos a “El amigo piedra” que fue publicado póstumamente, a pesar
que sabemos por el testimonio de Naín Nomez, compilador del texto, que por lo menos
una parte de él habría sido publicado en la revista “Multitud” por allá por los años
cuarenta, pero que sólo ve la luz como un todo por primera vez en 1989 52. Por último,
consideraremos un trabajo realizado por el propio poeta en la revista “Numen”, el que,
por razones que desconocemos, no ha sido considerado por ningún estudioso de la obra
del poeta chileno hasta ahora. Resulta extraña esta omisión, pues este trabajo, publicado
antes incluso que “Los gemidos”, da varias claves que resultan muy interesantes para
interpretar al poeta.

Los primeros hallazgos que hemos de consignar los encontramos en “Los

gemidos”, obra publicada —recordemos— en 1922, donde nos dice:

Sonriendo me sorprendes con adivinaciones estupendas, y juicios totales;

Sócrates, SÓCRATES, Wundt o Bergson, Baudelaire, y Withman, Rodin, el
egregio, Rodin, Plutarco, Maeterlink, Carlyle, Bach, Nietzsche, Maestrovic,
Goya, son amigos tuyos; familiarmente hablas con ellos, ELLOS el lenguaje de la
vida eterna53.

Acá tenemos nuestra primera referencia directa, a partir de la pluma del propio
poeta, al profesor Nietzsche. Esta cita manifiesta que tempranamente le ha conocido. Sin
duda, que luego de haber documentado ya la influencia en la primer parte de nuestro
trabajo por boca de importantes estudiosos, el párrafo anterior tan solo refuerza la

52
Cfr. la introducción a cargo de Naín Nomez, El amigo piedra. 7s p.
53
DE ROKHA, Pablo. Los gemidos. Santiago de Chile. LOM Ediciones, 2008. 100 p.

26
validación de esta influencia. Veamos otro extracto: “[…], el anarquismo, la escopeta, la
sardina, la vacuna, la inocencia, Nietzsche, el iluminado ALEMÁN54”. Este fragmento
parece ser un poco más decidor que el anterior, pues en él se manifiesta expresamente
una admiración por parte del chileno, al considerar a Nietzsche como un “iluminado”.
Con este término, el poeta licantenino le da a Nietzsche un rango del maestro que enseña
e ilustra un saber, que a otros les está vedado.

A pesar de que podemos seguir encontrando a lo largo de la obra del chileno,

tanto en “Los gemidos” —del cual tomaremos en cuenta, por ahora, sólo las alusiones
recién mencionadas—, como en otras obras, más alusiones directas a Nietzsche,
daremos un salto cronológico considerable, pues, tal vez el testimonio más revelador se
encuentra en su obra “El amigo piedra”, título que hace honor al apodo recibido por el
poeta de sus compañeros seminaristas en Talca. Dicha obra corresponde a una
autobiografía, con un alto cariz de intimidad, en la que el poeta nos narra rasgos de su
vida, su itinerancia y viajes (en ella queda constancia de que el poeta viajaba vendiendo
sus libros autopublicados, hecho testimoniado, además, por don Mario Ferrero), sus
amistades y las dificultades varias que pasó don Pablo a lo largo del período de su vida
comprendido desde 1890 aproximadamente. Podría parecer que es un error considerar el
año 1890 como el comienzo, cuando el poeta no nace hasta 1894, pero señalaremos que
el texto comienza con una semblanza de los padres y abuelos del poeta, y por ende tal
fecha se pone de inicio. Este período se cierra en el año 1946, año en que el poeta y su
esposa realizan un viaje como agregados culturales por Latinoamérica, financiado por el
presidente don Juan Antonio Ríos. Este texto, si bien fue publicado en una especie de
columna alrededor de los años 40 en la revista “Multitud”, que el mismo poeta dirigiera
entre los años 1939 y 1963, no fue escrito en un sólo periodo de la vida del poeta, sino
que a intermitencias, y sólo fue publicado como un todo en el año 1990, pese a haber
estado listo para su publicación en 198955. Esta edición a cargo de la editorial “Pehuén”,

54
Ibid 160 p.
55
El amigo piedra 8s p.

27
y reeditada recientemente por la editorial “Multitud”, nombre resucitado de las cenizas
en el año 2011, como editorial, con la intención de re-publicar obras perdidas de los
miembros del clan De Rokha.

Es en este ambiente de intimidad en donde el poeta confiesa, de manera más

enérgica, la afinidad que siente por las letras del filósofo alemán. A poco andar
descubrimos que el poeta señala:

[…].Los diálogos van de Kant a Nietzsche, de Heráclito a Empédocles, a

Demócrito, a Protágoras, Bergson, a Plotino y paseando nos enfrascamos en la
telaraña filosófica; ellos dos [Se refiere a Aníbal Jara Letelier, hijo del poeta Max
Jara, y Pedro Sienna, quien ya contribuyera en este trabajo con una crítica
publicada en el diario “Los tiempos” a “Los gemidos”] curiosos e inquisidores,
yo trágico, porque voy cruzando desesperado el estadio vital en que pretendo
hablar, equivocado, si equivocado, más la expresión de mi angustia en la belleza,
la razón de mi angustia o la razón de la razón de mi angustia, en la filosofía, sin
comprender que así voy tallando mi estilo en las vísceras psicológicas56.

El poeta expresa el anterior testimonio en el periodo aproximado de los años

1913 y 1914, cuando está cercano a los veinte años y, expresa además, una palabra que
posiblemente ha extraído del léxico nietzscheano para definir su actitud frente a la vida:
“trágico”. Y como no ver a Nietzsche, además, en esa imagen de la telaraña que
envuelve a los que se aventuran al terreno filosófico. Además deja un muy buen
testimonio de las lecturas en las que se enfrasca en esa época, en la que según el mismo
señalare, va formando poco a poco el característico estilo de su poesía.

Más adelante en ese mismo lugar nos dice:

[…]. Por eso planteo trágicamente mi teoría del conocimiento y el profesor de

Koenisberg me parece emocionante, como un poeta, porque no conozco
filosofando racionalmente, sino que vivo los conceptos como imágenes en
Nietzsche y con él me derrumbo en la actitud dionisiaca de quien piensa la

56
Ibid 100 p.

28
 médula57 [...]

Nuevamente, el poeta nos señala la predilección por el “iluminado alemán”,

dejando en claro que hereda, tanto la idea de que es necesario filosofar desde imágenes,
pues los conceptos ya son metáforas gastadas, como además, la alusión al concepto
“dionisíaco”. Este último concepto, será muy usado a lo largo de la trayectoria poética
del chileno por lo que viene a ser, el eje fundamental de indagación de este trabajo y que
trataremos de documentar conceptualmente en el siguiente capítulo de esta investigación.

El siguiente testimonio parece ser más decidor aún:

Buscando un trabajo burocrático, voy a Santiago y me encuentro con Walt

Whitman... traducido por Álvaro Armando Vasseur, en Hojas de hierba, pero
además con Verhaeren en uno que otro poema de Ciudades tentaculares, en la
revista España, de la España de la generación del 98, con la revista España y con
el Epistolario de Nietzsche, el Nietzsche heroico y atrabiliario, el Nietzsche
contra Wagner, el Nietzsche que equivocaron los degenerados de Hitler,
reduciendo a fórmulas políticas las fórmulas artísticas de la epopeya del
Zarathustra y me columpio en el alambre de fuego de la Europa idealista58. […]

Este fragmento resulta ser muy importante para nuestro trabajo de

documentación, pues en él, don Pablo señala directamente trabajos que pertenecen a
Friedrich Nietzsche, lo que demuestra un conocimiento más allá de lo superficial. Como
veremos, ya en esos años dichas obras de Nietzsche contaban con traducciones a nuestra
lengua, pero además, De Rokha señala otro dato que nos parece interesante, puesto que,
dice haber tenido acceso a la lectura de una revista que llevare por nombre “España”, e
indica que dicha revista tiene algún tipo de vínculo con los escritores españoles
conocidos como la “generación del 98” (1898), a la cual pertenecían escritores tales
como don Miguel de Unamuno, don Pío Baroja o don Antonio Machado, por nombrar
solo algunos de los célebres personajes que la componían.

57
Ibid
58
Ibid 102 p.

29
 Ahora bien, no ha sido posible establecer que haya existido en esa época referida
por Pablo de Rokha una revista con el mencionado nombre, por lo que suponemos que
dicha revista corresponde a una denominada “España moderna” publicada en Madrid a
contar de fines del 1800.

Respecto a los títulos de obras de Nietzsche que el poeta señala podemos

consignar exactamente las ediciones disponibles en habla hispana para la época en la que
las señala, gracias al trabajo realizado por Gonzalo Sobejano en la ya mencionada obra
“Nietzsche en España, 1890 - 1970”. En su trabajo podemos consignar que la primera
traducción para las obras señaladas por Pablo de Rokha, aunque no son necesariamente
las primeras traducciones de Nietzsche, pues aquellas datan de años antes, datan de 1904:

La editorial ‘La España Moderna’, después de Así hablaba Zaratustra, fue

publicando otras obras de Nietzsche: Más allá del bien y del mal, en 1902 o muy
a principios de 1902, sin mención del traductor; La genealogía de la moral, en
1902 e igualmente sin mención del traductor. Ambas versiones van exentas de
prólogo, contienen muy pocas notas y no ofrecen particularidad alguna digna de
atención. Versión anónima es también la de Humano demasiado humano, de
fecha probablemente idéntica a la anterior, pero que figura tras ella en los
catálogos de la casa editora. Carece asimismo de prólogo y notas, y su calidad es
corriente y mate. Sigue a ella la versión de Aurora por Luciano de Mantua,
seudónimo que no hemos podido descifrar, aunque en este caso la ignorancia no
es grave, pues el traductor ha hecho labor meramente editorial. El mismo
Luciano de Mantua firma la traducción de Últimos opúsculos, sin indicación de
año pero que será de 1904, ya que en la cubierta posterior se anuncia el ‘año XVI’
de la revista [se refiere a la revista “España Moderna”]. Los opúsculos recogidos
en este volumen son El caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, El ocaso de los
ídolos, y El Anticristo. Luciano de Mantua (¿quizá el escritor Luciano de
Taxonera, que años más tarde tradujo ya con su nombre otros libros para la
misma editorial?) antepone una nota sobre cronología y carácter de los opúsculos
reunidos, llamando a Nietzsche ‘extravagante y singular filósofo’ y aludiendo a
la ‘extraordinaria violencia de los ataques al cristianismo’ y a las libertades que
Nietzsche se tomó en su idioma. El trabajo es discreto y aventaja un poco a las
versiones anteriores del Crepúsculo de los ídolos por J. García Robles y del

30
 Anticristo por L. Jímenez García de Luna59.

Hay más de un dato que puede ser interesante en este fragmento. Más, tengamos
en cuenta, en principio, uno: la revista a la que hace referencia el señor Sobejano, y que
se encuentra en su año XVI, es precisamente la revista que antes mencionábamos,
titulada “España Moderna” en la que si bien no encontramos directamente poemas del
libro “Ciudades Tentaculares” de Emilio Verhaeren, como señala Pablo de Rokha, sí nos
encontramos con otras contribuciones.

Dicha revista circula en Madrid desde el mes de enero de 1889 hasta diciembre
de 1914, ésta además de contener ensayos, poemas, novelas y otros temas relacionados
con la literatura, cuenta con contribuciones que integran traducciones de Fiódor
Dostoievski, Anton Chejov, William Faulkner, Hipólito Taine, Walt Whitman, poemas y
prosa de Vicente Huidobro, Miguel de Unamuno y Pio Baroja, entre muchos otros. “La
España Moderna” también editaba libros y llegó a configurar a principios del siglo XIX
un nutrido catálogo de obras que contribuyeron singularmente al desarrollo cultural del
mundo de habla hispana. De tal Editorial es, como mencionábamos, el texto “Últimos
opúsculos” de Nietzsche y que estuvo disponible a partir de agosto de 1904 60 . Esta
selección de opúsculos hecha por esta casa editorial incluye precisamente los textos que
Pablo de Rokha menciona en la anterior cita. Pero, además, de los textos nombrados por
el poeta, aparecen dos que no nombra en la mencionada cita, pero de los cuales uno ya
ha sido señalado en la primera parte de este trabajo, como es el texto “El ocaso de los
ídolos” que estuvo a mano del poeta, según Juan de Luigi testimonia. Mas, esto no se
queda aquí. Si bien no podemos dar por hecho que se hayan publicados extractos del
libro “Ciudades tentaculares” de Emilio Verhaeren, u otros poemas de él, pues revisamos
los ejemplares de la revista —disponibles en línea en el sitio de la Biblioteca Nacional
de España—, sí pudimos comprobar que a partir de septiembre de 1899 aparece

59
SOBEJANO Op cit 74 p.
60
La información referente a este tema, así como la versión completa del mencionado ejemplar, se
encuentra disponible en línea en la página de la Biblioteca Nacional de España, en:
http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0002415038&search=&lang=es 205p.

31
disponible en el catálogo de publicaciones de la editorial “La España moderna”, que
aparecía periódicamente publicado en las páginas finales de la revista, el trabajo que
Emile Verhaeren público en conjunto con el español Darío de Rogoyos titulado “España
negra”.

Otro dato que pudimos recabar es, por ejemplo, que existen en el catálogo de la
Biblioteca Nacional de Chile ejemplares perteneciente a la nombrada editorial, como por
ejemplo “Más allá del bien y el mal” de Nietzsche, “Características nacionales británicas”
de Ralph Emerson, “Historia de la literatura inglesa” de Hipólito Taine, por lo que
podemos deducir que ejemplares de dicha editorial sí llegaron a Chile.

Como ya adelantábamos, en “El amigo piedra” De Rokha deja constancia de

haber leído “El anticristo”, lo que cerraría el conjunto de textos publicados con el título
“Últimos opúsculos” de la editorial “La España moderna”, por lo que podemos dejar
constancia de que el poeta tuvo acceso a dicha edición:

Tenemos un cuartito, blanco de cal, en lo más apartado y solitario de la Parroquia.

La repugnancia clerical nos acogota [sic] físicamente y un frenesí furioso nos
cava el alma, manteniéndonos día a día más ajenos al medio horrible. En este
instante es Nietzsche, el Nietzsche del Anti-Cristo nuestro amigo, el único, y la
anarquía, la divisa […] el Dante, Job, Cervantes, los libros-madres de todos los
pueblos: el Chu-King, el Romancero Castellano y el Mío Cid, el Corán, el
Ramayana, El mahabarata, Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, por encima
Eurípides el gran humano, el Libro de los Muertos de los Egipcios, Laotsé,
Litaipó, Los Vedas, Rabelais, cruzando de lo clásico a lo clásico presente, los
Nibelungos, la epopeya, le épico, la epopeya heroica, leo a Nietzsche, dejo a
Nietzsche61 […]

En esta cita, De Rokha nos cuenta que forma con Nietzsche un vínculo parecido
a la amistad que lo hace sobrellevar los difíciles años en los que se contextualiza este
testimonio, lo que, además, nos da una señal acerca de la apasionada lectura que el poeta
chileno hace de los textos del alemán.

61
El amigo piedra 115 p.

32
 Una reflexión sobre Nietzsche ocupa también un lugar en el texto del poeta
“Arenga sobre el arte”. A pesar de todo lo que el poeta le debe al filósofo, como hemos
visto hasta aquí, en el fragmento que veremos plantea los “errores” que a su parecer
puede haber cometido Nietzsche, igualmente, es muy característico del estilo del alemán
tomar ideas que considera útiles de otros filósofos y no dudar en ser despiadado, en el
momento en que esos autores de los que obtiene ideas naufragan, en su crítica. Pablo de
Rokha dice:

No se piensa en imágenes, se crea en imágenes, pero se crea estilo, no

conceptos, no razonamientos, no filosofía. El ejemplo central del error de las
filosofías poéticas es Nietzsche y su gran ‘filología’ poética, no ya de ‘el mundo
como voluntad y representación’, de su maestro Schopenhauer, sino de el [sic]
hombre ‘como voluntad y representación’ y como imagen del héroe mitológico.
Es decir, el Nietzsche de los nietzscheanos. Los que creyeron que Nietzsche era
un filósofo que poetizaba dramáticamente y no un poeta que filosofaba
erróneamente, hundieron la humanidad en el nazi-fascismo, que no fue Nietzsche,
porque Nietzsche no creía en el Estado. E hicieron del gran creador demoníaco
un santo de barro y patología. Ahora bien, en el caso Nietzsche, como en ‘el caso
Wagner’, […] ni los martillos iluminados de ‘Más Allá del Bien y del Mal’ o de
‘Aurora’ o de ‘Reflexiones Inactuales’ […] Nietzsche es un gran poeta nutrido de
filosofía, que pretende trágicamente filosofar en imágenes y naufraga en el
confusionismo62 […]

Para terminar esta parte del análisis y dejar hasta aquí las fuentes directas en las
que Pablo de Rokha nos habla él mismo de su filiación con Nietzsche, citaremos un
trabajo que es muy particular. Se trata de una columna que don Pablo de Rokha
publicase en la revista “Numen”, a cuyo director Juan Egaña, conociera el poeta durante
un período de su vida en Valparaíso, pero que posteriormente, trasladarán su residencia a
Santiago, tanto editor como revista. En esta ciudad De Rokha trabajará junto con Juan
Egaña como director de la Revista, luego de trasladarse él también a la capital. Dicha
revista se publicó entre los años 1918 y 1920. En el ejemplar publicado el 29 de junio de
1920 Pablo de Rokha en su espacio “La página del hombre genial”, “página” que

62
DE ROKHA, Pablo. Arenga sobre el arte. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1949. 80s p.

33
también dedicara a Walt Withman en una edición anterior de la revista, declara una serie
de ideas respecto de Nietzsche. A continuación, transcribiremos íntegro el texto por
tratarse de una publicación poco conocida y escasamente citada.

La Página del Hombre Genial

Federico Nietzsche.

He aquí que este descomunal fenómeno pensante, el mayor poeta del siglo XIX,
y quizás uno de los más altos de todas las épocas, profesor de energía e inventor
de aquella grande ilusión dionisiaca que se llama el superhombre, él, inmenso
destructor satánico, fue un triste catedrático de filología en Basilea, un buen
señor enfermo del estómago, y un pobre lío trascendental, que se murió cargado
de soledad y abandono, lo mismo que cualquiera.
Entristece y aplasta el ánimo, la angustia de su vida, el sagrado terror, la
inquietud trágica de sus nervios, el anhelo expectante de su corazón.
Acaso nadie habló nunca tan sabiamente, y con tanta pasión como Nietzsche. Sus
errores, los defectos enormes de su obra están enaltecidos por el espanto de vivir
y la terrible voluntad de hacer, la sinceridad gigante y dolorosa, el dinamismo
verbal, don y tristeza de "El forjador de imágenes”.
El estilo de Nietzsche! oh! la maravilla increíble de el estilo [sic] de Nietzsche...
Allí cantan los sonidos y las frases murmuran con murmurios de agua o azotan
como látigos, vibran los sonoros y grandes períodos y si vosotros eleváis en ellos
la punta de un cuchillo oiréis la voz de un hombre, imprecar y quejarse haciendo
muecas
Psicólogos de doble vista, Federico Nietzsche ha mirado al fondo de los espíritus
más complejos con una claridad pasmosa. Su filosofía se reduce a esto: bueno es
aquello que agranda la voluntad de vivir de los hombres; malo lo que la
disminuye.
Pero según Nietzsche, el bien y el mal no son apenas peligrosas ilusiones
humanas; es pues el gran Federico un amoral que moraliza, o sea, un hombre
contradictorio. Y hemos aquí precisando lo más contundente de sus
características: Federico Nietzsche es un hombre contradictorio; contradictorio y
múltiple como la vida y casi indefinible
no creemos en lo absoluto; Nietzsche adoptó una actitud nueva e inmensamente
vital, expresó en forma admirable su sentimiento del universo; cuando pretendió
en forma admirable su sentido del universo; cuando pretendió definirle e imponer
a los hombres esa definición absolutamente suya, erró; como todos los
definidores el universo.
Federico Nietzsche sobrepujó a su época, y sin embargo reúne todas las
modalidades de su época: es arbitrario y pasional, inconsecuente y complejo,
activo y dominador, optimista de un optimismo lamentable, inquieto, deforme e
inmensamente doloroso en la alegría, es también el hombre trágico que ideó
34
 Grecia.
El más ingenioso de los genios se llamó Federico Nietzsche, y se llamó Federico
Nietzsche, el hombre más hombre y el poeta más poeta entre todos los hombre -
poetas.
Condensó toda una civilización, alcanzó a vislumbrar el mañana del mundo,
realizó y dijo su verdad honestamente; además fue cruel con sus huesos y se amó
a sí mismo, riéndose del hombre y de sí mismo, tuvo el gesto singular de sentirse
y ser héroe, odió y maldijo al cristianismo, y escribió el zaratustra63.

A continuación de esto, se publica en la revista un extenso fragmento tomado de

la obra “Zaratustra”.

Pablo de Rokha supone una enorme dificultad al interpretársele, pues utiliza el

mismo “lenguaje” tanto como para escribir poemas como para escribir ensayos, por lo
que el anterior “ensayo”, bien podría ser entendido como una poesía dedicada a
Nietzsche. Es por esto que sus textos no poéticos, como el anterior, poseen conceptos y
definiciones profundamente ocultos tras los adornos de su lenguaje anticuado, repetitivo
y colonial [si se nos permite el término] que forman parte de su estética. Por esto, son
pocas las características que destacaremos del anterior texto, aunque creemos que se
entiende claramente desde su título que se trata de una obra fundada en la admiración
por el filósofo alemán y, principalmente, consignaremos que nos parece interesante el
fragmento en que señala que lo bueno para el hombre es aquello
que le suma para la vida64, asunto que representa el pensamiento del Nietzsche “que nos
interesa más”, es decir alejado de los tópicos del “zaratustreo” de la época. Además se
refiere al bien y al mal, problema que tiene que ver con la moral 65 , tema, también,

63
DE ROKHA, Pablo. (1920, junio 19). Página del hombre genial, Federico Nietzsche. Revista Numen,
número 62, año II. 4 p.
64
Para elaborar este juicio acerca del “Nietzsche que nos interesa más” tenemos en cuenta el trabajo del
Profesor Pablo Martínez Becerra y su opinión acerca de las implicancias del concepto de libertad: “Como
se advierte, la «libertad de la voluntad» se busca y en cierto modo, se encuentra bajo la forma de
«sentimiento». Este último se genera cuando el individuo realiza aquella actividad a la que, en cierto modo,
está «más firmemente atado». Es decir, al ejercer la actividad que, conforme a la índole del que lleva a
cabo, resulta más «natural», «propia» y, en buena medida, «más necesaria». MARTÍNEZ, Pablo.
Nietzsche y el despliegue de la libertad. Santiago de Chile, Ril Editores, 2007. 227 p.
65
También en este sentido seguimos la opinión del profesor Pablo Martínez cuando señala la

35
fundamental en nuestro filósofo aludido.

Como señalábamos anteriormente, este artículo data de 1920, por lo que sería la
fuente más antigua en la que el mismo poeta señala algo sobre Nietzsche, siendo incluso
anterior a su libro “Los gemidos”, que fuera publicado en el año 1922. Es más, el único
testimonio de asociación de Pablo de Rokha con Nietzsche más antiguo que este, es una
semblanza del poeta publicada en “Selva lírica”, pero que es muy breve y fue hecha por
los compiladores del texto, Julio Molina Núñez y Juan Agustín Araya. Es decir, nosotros
lo pasamos por alto, pues, lo único relevante no es su contenido, sino su fecha de
publicación (1917).

Con este hallazgo, escasamente conocido, quisimos cerrar esta primera parte de
nuestra investigación, pues supone un gran aporte en la documentación De Rokha–
Nietzsche, incluso más allá de nuestro trabajo. Creemos además, que la documentación
que hemos presentado en este capítulo es suficiente, tanto como para justificar nuestra
investigación, como para motivarnos a dar el siguiente paso para tratar de establecer y
señalar cuáles son los lugares en los que existe una clara filiación en la concepción de
mundo de ambos autores, puesto que, hasta aquí, no hemos avanzado más allá de una
compilación de referencias. Lo que hemos logrado comprobar en esta primera parte, son
fundamentalmente dos cosas. Primero, que estudiosos anteriores a nosotros, tanto los
que vivían en la época del poeta, como los contemporáneos a este trabajo ya han
señalado que Nietzsche es una fuente importante de influencia para el poeta, es más,
inclusos autores señalan que la influencia del filósofo en el poeta es tal, que señalan el
estilo nietzscheano como interiorizado en el chileno. Tal es el caso, por ejemplo, de los

inevitabilidad de los juicios morales, pues éstos se encuentran arraigados ya desde el nivel celular:
“Nietzsche reconoce ciertos movimientos en la célula que se expresan bajo una lógica que es, a su vez,
manifestación de un «carácter». Al ser expresión de un «modo de ser», de un modo de vida, pueden ser
llamados, en cierto modo, «movimientos morales». Hay por tanto, una «psicología celular» que en
Nietzsche no se limita ni a la célula como parte de un organismo más complejo, ni a la «célula autónoma
de los microorganismos», sino que se extiende a toda la «materia viva»”. MARTÍNEZ, Pablo. Nietzsche y
la hermenéutica orgánica. Revista Veritas de filosofía y teología. Pontificio Seminario Mayor San Rafael,
Valparaíso. 336 -337 pp. Número 24, Año 2011. [El profesor señala que estas ideas de Nietzsche están
influidas por Ernst Haeckel].

36
trabajos de Pablo Acevedo, Rita Gnutzmann o Pedro Sienna, entre otros. Además queda
demostrado que al hablar de Pablo de Rokha, necesariamente, debemos hablar de
“Dioniso”, pues los autores trabajados en este capítulo confluyen en que ese concepto es
una de las claves de su obra. Como segundo punto, logramos demostrar que el mismo
poeta, dentro de su obra, declara al menos conocer a Nietzsche y sus trabajos,
incluyendo además palabras de admiración en algunos casos. Habiendo documentado
esto, nos aventuraremos a dar el siguiente paso en este trabajo, que consiste en buscar
fundamentos para nuestra tesis y avanzar en una nueva forma de enfrentarse e interpretar
la obra de Pablo de Rokha desde una perspectiva nietzscheana más amplia que la hasta
ahora conocida.

37
CAPÍTULO II.

Bases para una interpretación nietzscheana de la poesía de Pablo de Rokha.

Pablo de Rokha cuenta con una característica fundamental que puede servirnos
como un magnífico hilo conductor para adentrarnos en su pensamiento pero, que pese a
su valor, no será la guía definitiva. Dicha característica es que Pablo de Rokha trata de
justificar su creación poética mediante la elaboración de una teoría estética, a través de
la cual, intenta fijar la forma y el fondo de su incontrolable arte. Esto lo lleva a crear un
lenguaje propio que utiliza, tanto para sus libros de poemas, como para sus libros de
ensayo.

El poeta, cuenta con tres intentos de conceptualización de su estética, los que se

recogen en los textos: “Heroísmo sin alegría”, en primer lugar, que es un ensayo
publicado en 1927, como ya consignábamos antes; dos años más tarde, el vate publicaría
un nuevo intento de reformulación de su teoría, materializado en: “Ecuación, canto de la
fórmula estética”, publicado en 1929, y que consiste en un poema, y no en un ensayo.
Por último, el que será su más importante obra sobre estética, “Arenga sobre el arte”, se
publica en 1949, desde Argentina, obra que se gesta luego de renunciar a la pensión que
fuera otorgada por el presidente Juan Antonio Ríos fallecido en 1946. A diferencia de
otros poetas, que incluso ocupasen cargos diplomáticos en gobiernos ajenos a su
ideología, De Rokha renuncia a la pensión antes mencionada en el Gobierno de Gabriel
Gonzáles Videla por los conflictos que se suscitaron entre el oficialismo y el Partido
Comunista, con el que De Rokha simpatizaba a pesar de haber sido expulsado de él. Es
más, dicho texto se encuentra fuertemente influido por Marx y compañía. Como ya
anunciábamos, estos textos estéticos servirán de guía, pero no harán las veces de
fundamento principal del “Nietzsche derrokhiano” que es el tema a desentrañar en este

38
trabajo, pues a partir de la segunda época se comienzan a generar cambios que en
realidad no afectan fuertemente la influencia nietzscheana que se encuentra ya arraigada
en el estilo poético de don Pablo. Así el verdadero objetivo de esta segunda parte
consiste en demostrar fundadamente al “Dioniso derrokhiano” y establecer un intento de
definición del mismo por ser la clave de su propuesta estética y poética.

Ahora bien, una vez que hemos documentado de manera robusta nuestro tema, en
el capítulo anterior, con antecedentes históricos que otros autores aportan para poder
establecer el vínculo entre Pablo de Rokha y Friedrich Nietzsche, es nuestra tarea ahora
sentar las bases sólidas sobre las que se fundará esta investigación que no son otras que
las coordenadas conceptuales nietzscheanas presentes en la obra del licantenino. De esta
manera, pretendemos dar un paso adelante respecto de la obra de nuestros predecesores
que ya reconocían el vínculo entre los autores, pero que no se han preocupado de
demostrarlo, a nuestro entender, de una manera satisfactoria. Para eso, indagaremos,
tanto en las obras estéticas que hemos mencionado al comienzo de este capítulo, como
en poemas representativos de cada ciclo poético del chileno. Cuando hablamos de ciclos
poéticos, nos referimos a los establecidos por Mario Ferrero, que ya han sido descritos
en el capítulo anterior. Exceptuando la obra “Heroísmo sin alegría”, que no ha estado al
alcance de nuestra investigación dado lo limitado de su tiraje y lo difícil de conseguirla,
pero de la cual, de todos modos tenemos algunos testimonios a los que podemos acceder,
pues, han quedado registrados en obras que han sido estudiadas con motivo de este
trabajo, nos referimos, principalmente, a la obra de Antonio de Undurraga66.

Respecto de la obra “Ecuación, canto de la fórmula estética”, hemos podido

acceder a ella gracias a la pequeña antología que está incluida en la edición de la
“Revista Atenea” que ya hemos mencionado en el primer capítulo, pues, la edición
original de 1929 es prácticamente imposible de encontrar. Por suerte, al texto “Arenga

66
El trabajo de Mario Ferrero también hace referencia al texto “Heroísmo sin alegría” pero los fragmentos
citados por el son los mismos que cita Antonio de Undurraga. Nos quedamos con este último, pues sus
fragmentos son más extensos, además de apuntar justamente al tema que más nos importa.

39
sobre el arte” hemos accedido integro. Los volúmenes de poesía que consideraremos en
esta investigación pretenden ser representativos de los ciclos poéticos que han sido
consignados por Mario Ferrero, ya que representan una forma cómoda de establecer un
compendio que nos permite acercarnos al poeta y a su obra. Así, de la primera época
contamos con los textos: “Los gemidos”, “Satanás” [en su edición de “Mis grandes
poemas”], “Ecuación” ya mencionada antes su procedencia, y “Escritura de Raimundo
Contreras” [en este caso el texto será extraído de la “Antología 1916–1953”]; del
segundo ciclo contamos, además de la mencionada “Arenga sobre el arte”, los textos
“Morfología del espanto” y “Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile” [en “Mis
grandes poemas”]; en tanto que de la tercera época los textos serán “Acero de invierno”
y “Tonada en la posada de don Lucho Contardo” [en “Mis grandes poemas”]. Además,
los libros “Mis grandes poemas” y la pequeña antología publicada en la revista “Atenea”
nos permitirán tener una selección que sobrepasa en cantidad e importancia a los textos
que no nos ha sido imposible encontrar para esta investigación.

Es en esta parte, además, donde deberemos inmiscuirnos dentro de la obra del

filósofo Friedrich Nietzsche, ya que, teniendo un compendio que incluya las partes de su
obra que creemos representan de mejor forma su influencia en Pablo de Rokha, será más
sencillo y seguro comprender la forma en que estableceremos el vínculo entre ambos
autores y hacer ver la filiación. Este modo de ver el vínculo, aparece encasillado, como
ya señalábamos en nuestra Introducción, en los límites del reconocido texto de Nietzsche
“Así habló Zaratustra”, lo que a nuestro parecer, concluye en una interpretación sesgada,
pues, cierra las puertas de textos publicados con posterioridad, que son claves para la
interpretación del vínculo que creemos existe entre ambos autores. De acuerdo a esto,
podremos considerar fragmentos de la obra derrokhiana, los que clasificaremos
analizando qué conceptos nietzscheanos incluyen para luego cotejarlos y refrendarlos
con las tesis expuestas en los textos mismos de Nietzsche, poniendo énfasis en
desentrañar que es lo que el poeta considera como “dionisíaco”, como primer paso para
desentrañar la influencia del alemán en el chileno.

40
DIONISO – DIONISÍACO.

De Rokha parece en una primera instancia, en su primer ciclo poético, apostar

todo por la creación de un «arte dionisíaco», en desmedro de la «apolinización» de éste.
En esta sección trataremos de descubrir y dar forma conceptual a aquello de “dionisíaco”
que la obra del poeta parece tener.

Siendo estrictamente nietzscheanos en los términos, en su calidad de poeta Pablo

de Rokha difícilmente podría realizar una obra totalmente dionisíaca, pues, el acto
creador del poeta necesariamente tiene un momento en que debe reconciliarse con Apolo
para tomar forma, por lo que difícilmente podríamos, en este caso, hablar de una forma
arte exclusivamente dionisíaca, y ese campo de «exclusividad dionisíaca», lo
relegaremos siguiendo a Nietzsche, a la música. Y si bien, el “dionisismo derrokhiano”
tiene un claro punto de partida en Nietzsche, de a poco comienza el poeta a configurar
una visión propia, que difiere del filósofo alemán, en un comienzo en pequeños detalles,
para dar paso luego a un intento de “hegelianización” de la interpretación de las
deidades griegas en pos de acomodar su estética a una concepción marxista del arte y la
sociedad, tendencia muy en boga en numerosos artistas de la época. Con la guerra fría
sobre los hombros, y la extrema polarización del mundo en esos años, con dos visiones
de sociedad radicalmente opuestas, una partidaria de un capitalismo extremo, la otra
“supuestamente” de los trabajadores, era muy común tomar partido, maniqueamente, por
una de ambas visiones.

Adentrarse en el estudio de Dioniso puede significar un trabajo de nunca acabar,

dado que, son innumerables los trabajos, incluyendo tesis doctorales, que se ocupan de
alguna de las diversas aristas que Nietzsche desarrolla del concepto del dios griego en su
primer trabajo publicado. Ya décadas antes, planteaba la pregunta el filósofo francés

41
Pierre Klossowski, acerca de cómo plantear un trabajo sobre Nietzsche sin considerar
todo lo que sobre Nietzsche se ha escrito antes y el respondía planteando la posibilidad
de realizar un “falso estudio 67 ”. Ahora bien, dado lo complejo y extenso que esta
interpretación conlleva, dejaremos estipulado que nuestra intención es solo ocuparnos de
Dioniso en tanto que nos sirva para adentrarnos en el entendimiento de la obra de Pablo
de Rokha, dejando que su testimonio nos sirva a modo de guía dentro de los senderos de
su interpretación. Esto lo veremos complementado con estudios modernos a los que
hemos tenido acceso y que creemos que expanden y contribuyen a entender desde una
perspectiva más amplia la visión “derrokhiano-dionisíaca” que pretendemos presentar
como novedad en este trabajo, y en ningún caso hacer una nueva interpretación de
Dioniso en Nietzsche. Es menester consignar, como ya lo hicimos en nuestra
Introducción, que Pablo de Rokha no recibió instrucción filosófica allende la que pudo
haber recibido en el Seminario donde el poeta realizó sus estudios juveniles, donde, no
obstante, las lecturas del filósofo de Sils–María, le jugaran una mala pasada,
contribuyendo a su expulsión. Como complemento a este acercamiento a la filosofía,
hemos comprobado en nuestro capítulo anterior que por mor propio el poeta comienza a
inmiscuirse, de forma autodidacta en la lectura de autores afines a esta disciplina. Por lo
tanto, constituye un doble mérito para el solitario de las letras chilenas el estudio de la
compleja obra del solitario de las letras alemanas.

67
Estamos muy de acuerdo con lo que don Pierre postula, teniendo especial cuidado de evitar el riesgo de
“plantear imprudentemente cuestiones ya superadas”, o de “seguir sobre pistas ya seguidas”, esto, además
de la propuesta de un “falso estudio” Cfr. KLOSSOWSKI, Pierre. Nietzsche y el Círculo vicioso. Buenos
Aires, Editorial Altamira. 1995. 7 p.

42
a. Dioniso en la primera época.

Para partir con el proceso de dilucidación del concepto “dionisíaco” en Pablo de

Rokha, debemos considerar, primeramente, que el poeta tiene dos modos de referirse a él.
Estos modos corresponden, justamente, al poético y el ensayístico. Para continuar con el
orden establecido, de clasificación de obras respecto de las épocas literarias que fueron
sentadas como precedente, veremos las referencias dionisíacas de su primer periodo.

Ya recién, entrando en el análisis de “Los gemidos” nos encontramos con la

“Balada de Pablo de Rokha” y las primeras aproximaciones del poeta con el dios heleno:

Los sofismas universales, las cósmicas, subterráneas leyes dinámicas, dinámicas

me rigen, mi canción natural, polifónica se abre, se abre más allá del espíritu, la
ancha belleza subconsciente, trágica, matemática, fúnebre, guía mis pasos en la
oscura claridad; cruzo las épocas cantando como en un gran sueño deforme, mi
verdad es la verdadera verdad, el corazón orquestal, musical, orquestal,
dionysiaco, flota en la augusta perfecta, la eximia resonancia unánime, los
fenómenos convergen a él, y agrandan su sonora sonoridad sonora, sonora; y
estas fatales manos van, sonámbulas, apartando la vida externa —conceptos
fórmulas, costumbres, apariencias—, mi intuición sigue los caminos de las cosas,
vidente, iluminada y feliz; todo se hace canto en mis huesos, todo se hace canto
en mis huesos68.

A partir del fragmento anterior, podemos comenzar a hilar más fino en la

influencia nietzscheana en Pablo de Rokha, dado que, en él podemos comprobar de
manera más directa que el poeta, al sentir su corazón como “orquestal, musical,
orquestal, dionysiaco”, en un tono semejante al que podemos verificar en el texto “El
nacimiento de la tragedia” del “iluminado alemán”, reconoce que existe una estrecha
relación entre la música y Dioniso. Recordemos que la música es considerada como el
género artístico dionisíaco por excelencia:

68
Los gemidos 21 p.

43
 Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro
conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto
origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no escultórico de
la música, que es el arte de Dioniso69 […]

Además, en el fragmento citado, el poeta destaca una arista que tiene que ver con
la forma de interpretar el mundo a través del cuerpo, un tipo de inteligencia que ayuda a
crear la imagen de mundo del hombre y que en su gran mayoría actúa de manera
inconsciente. El poeta dice que sus “fatales manos van sonámbulas, apartando la vida
externa – conceptos, fórmulas, costumbres, apariencias” y su “intuición” es quien lo guía
por el camino de la vida, finalmente “todo se hace canto en sus huesos”, expresando
metafóricamente la forma en que desde el cuerpo se transforman los estímulos externos,
lo que habla ya de una comprensión más profunda de la filosofía de Nietzsche. Respecto
de la preponderancia que Nietzsche le otorga al cuerpo como intérprete de los estímulos,
nos remitiremos, una vez más al trabajo del profesor Pablo Martínez:

[…] es posible sostener que, dentro de la filosofía nietzscheana, el cuerpo juega un rol
interpretativo, a tal punto, que ese ámbito que se designa bajo el nombre de
«espiritual 70 », no está sujeto a un estado anímico, sino que a lo netamente
fisiológico y, específicamente — según el «tosco» decir de Nietzsche —, al
«vientre 71 ». Para Nietzsche, «lo que se llama «cuerpo» y «carne» cuenta
infinitamente más: el resto es un pequeño accesorio 72 ». Todo aquello que se
entiende por «desarrollo del espíritu», como ya de algún modo afirmábamos al
descartar el pensar nietzscheano del «materialismo», tal vez no sea más que
elevación de lo orgánico73.
69
El nacimiento de la tragedia 41 p.
70
Más allá del bien y del mal § 230 178s p. [citado por el profesor Pablo Martínez]
71
La genealogía de la moral 150 p. [citado por el profesor Pablo Martínez]
72
Acá a KSA., XIII, 11[83], 40 p. [citado por el profesor Pablo Martínez]
73
Nietzsche y el despliegue de la libertad 147 p. En la palabra “orgánico” remite a: KSA., X, 24 [16], 655
p. Es bueno recordar, en este mismo sentido, de la importancia del cuerpo como intérprete del mundo en la
obra del poeta, lo mencionado en el poema “Folletín del diablo”: “Mis pensamientos, ciertamente /
continúan mi anatomía: / si mi organismo es eficiente, / eficiente es mi ideología”, en “Poemas rimados o
asonantados” 20p. Además es posible acceder a este poema en DE ROKHA, Pablo. Antología 1916 –
1953. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1954. 10p. Y antes en DE ROKHA, Pablo. (1919, diciembre
27). Folletín del diablo. Revista Numen, número 37, año II. 8 p. Originalmente publicado en 1916 en la
revista “Claridad” de la federación de estudiantes de la universidad de Chile.

44
 Continuando en la búsqueda de Dioniso en la primera obra del poeta chileno, nos
encontramos con un fragmento que hace referencia a la realidad manifestándola
indiferenciada, caótica, tal como queda expresado en el parágrafo 109 de la “Gaya
Ciencia74”, al respecto dice el poeta:

Lunas de circo y mares de comedia, soles de teatro y tierras de pavana, cielos y

hombres en broma hombres y cielos, realidad absurda, realidad humana, realidad
indigna, artificial e intelectual realidad, realidad humorística, realidad dionysiaca:
asnos amarillos de hojas muertas y cipreses con cuatro patas, tumbas coronadas
de ojos negros y mujeres llenas de muertos, asnos amarillos de hojas muertas y
cipreses con cuatro patas75, […]

El poeta presenta lo dionisíaco como aquella realidad que denominamos,

siguiendo a Nietzsche, “caótica”, calificándola no como una y única, sino múltiple y
variada.

La siguiente aparición de Dioniso en el primer texto del enjambre derrokhiano es

en el “Poema del automóvil”. Dice así:

Pálidas, pálidas multitudes PÁLIDAS le siguen y él, él, él, él, la última, última
ilusión del siglo, ‘profesor de energía’, educa tal los grandes filósofos —
breviario de gigante, de gigante, de gigante metafísica práctica, o como el orador
que pronunciase los discursos de la sabiduría desde las claras tribunas del cielo,
eterniza LO HUMANO del dionysiaco vértigo dionisyaco, dionisyaco,
dionisyaco, LO ESTATICO, LO ESTATICO, el instante quieto, abstrae y
combina, combina y abstrae las apariencias, al actuar con su birrete matemático,
o absurdo hasta la verdad, absurdo, absurdo hasta la verdad, ¡hasta la verdad!...
¿hasta la verdad?...76

74
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich. La Gaya Ciencia, Lincoln Nebraska [EUA], ALBA editores, 1999. 119s p.
75
Los gemidos 43 p.
76
Ibid 121 p. [el destacado tanto de mayúsculas como negritas y cursivas es obra del propio poeta,
recordemos que este texto es de los precursores del movimiento poético surrealista en Latinoamérica, y
esa es precisamente una de las formas como se manifiesta].

45
 Acá, el poeta hace referencia a una función sintética de los sentidos, los cuales
“combinan y abstraen las apariencias” en la misma línea que habíamos señalado a través
de la cita del trabajo del Profesor Martínez acerca del cuerpo como receptor de los
estímulos externos, además, destaca que existe algo de humano en el desenfreno del
vértigo dionisíaco, que el poeta parece conocer muy de cerca. Recordemos como relata
Nietzsche aquel desenfreno:

En casi todos los sitios [se refiere a sitios del mundo antiguo, tanto barbaros
como helenos que realizaban fiestas dionisíacas] la parte central de esas
festividades consistía en un desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban
por encima de toda institución familiar y de sus estatutos venerables; aquí eran
desencadenadas precisamente las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta
llegar a aquella atroz mescolanza de voluptuosidad y crueldad que a mí me ha
parecido siempre el auténtico «bebedizo de las brujas77».

De a poco entonces, se va configurando este “Dioniso derrokhiano” en esta

primera época, la más marcada por la sombra del alemán según los entendidos. En este
fragmento, el chileno rescata que dentro del inmenso frenesí que significaba la fiesta de
la alabanza a Dioniso, existía un sustrato humano vertiginoso allende la euforia de bestia
instintiva que había en el humano de aquel entonces. De a poco, además, vamos
adentrándonos en el Dioniso que Nietzsche retrata en su escrito sobre la tragedia.

El Dioniso de la primera época del poeta se presenta como un manantial

inagotable, así en el poema “Elegía del hombre soltero” vuelve el dios a saltar sobre la
palestra:

Dinámico y MÓVIL querría ser, querría ser, dionysiaco equilibrista

sobre el arco valiente de la tragedia y pastor de ILUSIONES en los campos
azules, divinos, distantes de la luna78 […]

77
El nacimiento de la tragedia 49s p.
78
Los gemidos 157s p.

46
 En este fragmento hay una clara alusión a Zaratustra, quien a poco andar del
texto nietzscheano se encuentra con un equilibrista que desafía a la muerte y,
precisamente en esto, De Rokha parece ver valor en un hombre que no rehúye del
peligro, calificándolo como dionisíaco79.

En el poema “Oración a la Belleza” encontramos lo siguiente:

Conmoción religiosa, trágica, dionysiaca de la substancia INNUMERABLE,

espíritu del universo y pan del TRISTE, pan del TRISTE, belleza, raíz de Dios
—el temblor de su dedo enorme, la nocturna luz MUERTA de sus pupilas
inexistentes—, mujer que enloqueciste con tus caricias al más GRANDE de los
poetas: satanás80.

Como ya hemos podido observar y comprobar, “Dioniso–dionisíaco” son

conceptos muy recurrentes en esta primera obra del oriundo de Licantén. En el anterior
fragmento, se observa de modo preciso, la vinculación religiosa que De Rokha reconoce
y acepta perfectamente, a pesar del usual tono blasfemante que tiene en algunos de sus
escritos, lo que nos hace pensar que existe una contradicción interna en el poeta que se
refleja en su obra, y que, con mucha razón indica Pablo Acevedo, se presenta como
“interiorizada”. Justamente, la teoría estética de Nietzsche es la que le permite explicar
simbólicamente, ya desde su origen, esa realidad desfondada, “cruda”, especialmente a
través de la caótica relación que tienen las divinidades griegas en el texto sobre la
tragedia. Es decir, De Rokha acepta esta simbólica como suya, como su modo de
expresión de la tensión interna que supone existir. Esto manifiesta el estrecho vínculo
que existe entre ambos autores.

A continuación, encontramos la siguiente referencia en el poema “La Ciudad”:

Imbecilidad, degeneración, imbecilidad, imbecilidad, imbecilidad elevada al

cuadrado, elevada al cuadrado del cuadrado, oh! Dionysos, burrología en siete

79
Cfr. NIETZSCHE, Friedrich. Así Hablaba Zaratustra, Valladolid, Editorial Maxtor, 2007. 16s p
80
Ibid 169 p.

47
 mil lecciones, esos son Las [sic] cámaras, eso, y un aburrimiento, un
aburrimiento, un aburrimiento, un aburrimiento, un aburrimiento tan
dolorosamente cansado como un largo viaje, como un largo viaje en tren
ordinario—y, además, triste81.

En este fragmento, encontramos un par de duras crítica que realiza el poeta a sus
contemporáneos, materializadas en una confesión a Dioniso sobre la estupidez del ser
humano, y al progreso, representado por “las cámaras”.

Más adelante, en el mismo poema, el poeta nuevamente invoca a la deidad helena:

No cantaron jamás y sin embargo, y sin embargo son tan necesarios como un
poeta a la República; la belleza de hoy les preside —literatura azul con motivos
de bronce, hierro, piedra y multitudes trágicas, música a electricidad,
despedazada, dinamismo, oh! Dionysos, dinamismo... —, copian la topografía
monumental de las montañas y engrandecen la tierra82.

Siguiendo en la misma línea de la crítica a su época que caracteriza el poema “La

ciudad”, el poeta se refiere a la música, el género dionisíaco por excelencia, señalando
que ha sido “despedazada” por la moderna costumbre de reproducirla con “electricidad”,
este tópico, es en realidad muy común en la obra del poeta, quien siente una enorme
nostalgia por costumbres antiguas, lo que se ve plasmado, tanto en ataques violentos
contra la idiosincrasia de su tiempo, como en suaves añoranzas de hechos y costumbres
criollas por medio de su narrativa. Por otra parte, también el poeta se refiere en el
anterior fragmento, a una de las tareas humanas por excelencia: la transformación
técnica de la naturaleza, frente a la cual se muestra como un espectador lejano y
virulentamente crítico. Esta actitud más adelante quedará en el recuerdo, cuando el poeta
trate de adecuar sus teorías a las tesis marxistas en boga. Pero, en este periodo el poeta
señala con estupor cómo los hombres “copian la topografía monumental de las montañas”
en la construcción de edificios y rascacielos.

81
Ibid 199 p.
82
Ibid 203 p.

48
 Luego de esto, encontramos una referencia a San Dionisio, por lo que se podría
prestar para una confusión, pues se podría interpretar que todos los anteriores
fragmentos tratan acerca de él, y no de la deidad griega, pero consignaremos que cada
vez que el poeta se refiere al santo, lo realiza señalando explícitamente su calidad de
beato, o bien señalando que se refiere al Aeropagita. En el mismo poema “La ciudad”:
“Escapularios y estampas de Sn. Juan, el Evangelista, Sn. Mateo, Sn. Dionysio, y Sta.
Catalina83 [...]”.

La siguiente referencia que encontramos en “Los gemidos” sobre Dioniso,

hallase en el poema “Apología del hombre de acción”:

—Poetas de los himnos a máquina, vagabundos del ideal trágico, dionysiaco,

INÚTIL; iluminados que cantasen el idilio de Dios y las tumbas, dando la
espalda al sol poniente; montañas con ojos, abismos con ojos, verdades con ojos,
océanos sin lengua, océanos sin lengua, árboles sin lengua, claridad con manos y
sin voz ¡y sin voz!, ¡y sin voz!84

Acá el concepto del dios griego tiene una significación que podría no condecirse
con lo anteriormente expuesto por boca del mismo poeta, pues, en este lugar parece
tener un significado peyorativo, en la medida en que va acompañado de un juicio que se
puede considerar como una de imprecación como es el hecho de que haya poetas que
escriban su obra “a máquina”. Ciertamente, puede estar considerándolo como una
manera aburguesada de escribir, y, por lo tanto, como una forma negativa de hacerlo o
puede manifestar, lo que mencionábamos antes, cierta “nostalgia” derrokhiana que añora
la poesía escrita a mano y pulso del autor. En este contexto de crítica, se señala que
aquellos poetas son “vagabundos del ideal trágico, dionysiaco”, pero este verso conviene
interpretarlo señalando lo siguiente. Lo que el poeta parece querer decir es que aquellos
poetas de los “himnos a máquina” son considerados “vagabundos” por el pecado de

83
Ibid 220 p.
84
Ibid 275 p.

49
abandonar la creación “trágico–dionisíaca”. Lo dionisíaco es utilizado como un juicio de
valor.

En el poema “Himno al héroe”, encontramos la cita que viene a cerrar la

participación de Dioniso en el primer texto poético de Pablo de Rokha: “El entusiasmo
de las águilas cuida tu mar y tus nidos de palomas, ancho y monumental Dionysos de
ceniza85”.

El siguiente paso en esta configuración del “Dioniso derrokhiano” corresponde al

análisis de fragmentos pertenecientes al texto “Heroísmo sin alegría”, obra que ve la luz
el mismo año que “Satanás” en 1927. Estos fragmentos los recogemos del trabajo
realizado por Antonio de Undurraga, ensayo que ya ha sido objeto de nuestro análisis,
pero, que no ha sido del todo aprovechado, puesto que, en su momento al hacer dicho
análisis, tuvimos la precaución de reservar la parte de él que nos servía para interpretar
“Heroísmo sin alegría”. Ahora nos serán más útiles y, a la vez, con esta previsión
evitamos una repetición que pudiera resultar tediosa. La contribución a nuestro estudio
es visible en el siguiente texto:

Empero, a pesar que cita, a modo de ejemplo, veintidós nombres se cuida de no

mencionar a Nietzsche ni a Blake y he aquí un vacío que será un motivo de
extrañeza para los profanos (por cuanto ambos son arquetipos vitales del arte
poética de lo antagónico), más no para nosotros, pues, sin duda, hubo un instante
en que Blake y Nietzsche ejercieron una tutela odiosa por lo absorbente, sobre el
orgullo, la soberbia y capacidad creadora de Pablo de Rokha. He aquí sus
palabras86: «Hay una obscura [sic] gran parábola situada desde «El Apocalipsis»,
desde «La Tragedia Griega» y aún desde los «Himnos Rúnicos», aterrizando en
el Dante, en el Ruisbroec, en el Goethe, en el Góngora, hasta Joyce, Picasso,
Satie, Goll, Rousseau, el Aduanero, hasta Ramón, el hiperbóreo; desde el
triángulo y las hieráticas matemáticas del egipcio y la preñada geometría redonda
del caldeo hasta Rimbaud, Jacobo y Apollinaire, hasta Cendrars y Tzará; desde

85
Ibid 295 p.
86
Hasta esta parte el texto pertenece a Antonio de Undurraga y lo hemos dejado a modo de introducción a
las palabras que a partir de acá pertenecen al poeta, pues contribuyen a la interpretación del texto dentro
de un contexto.

50
 los negros, los cúbicos negros de la caricatura tragicosimultánea [sic], sincrónica,
trepidante, armónica, desde los cúbicos negros del dado blanco y negro, blanco y
negro con el blanco como oposición, como contradicción o como vacío, de ese
horrible equilibrio de dos términos contradictorios por contradicción absoluta que
produce risa de loco, risa de loco de resorte, ¡ay!, risa de loco de resorte, y es el
dominó del alma, desde los cúbicos negros que parecen álgebras de ébano
clavadas con huesos de muertos, hasta Cézanne, Matisse, Chagal, Lispzchits,
Bourdelle, Van Gogh, Jean Grid, etc., hay una obscura, gran parábola situada por
encima de las escuelas y las maneras, que en lo íntimo-íntegro esencial son ecos
enteros de individuos dominantes, valerosos87»… (etc., según lo ya transcrito).

Empero, el equilibrio de lo antagónico es una técnica tan profundamente

afincada en el estilo de Pablo de Rokha, que se manifiesta hasta en las células de
aquél88.

En este fragmento, Antonio de Undurraga vuelve sobre algo que ya

consignábamos de antemano89, sobre aquella gran lucha que se da en el estilo y la vida
del poeta, que pareciera ser similar al tipo de careo que se da entre Apolo y Dioniso en la
concepción nietzscheana. Debido a esto, en el texto anterior, Undurraga plantea que le
parece extraño que el poeta se refiera a estos términos antagónicos, pasando por alto el
nombre de Nietzsche y, sobre todo, porque enumera una gran cantidad de literatos
admirados. Le parece incluso a don Antonio que puede ser que, para el poeta, resulte
majadero nombrar a Nietzsche por lo que lo omitió adrede. Es más, cuando el poeta
menciona “La tragedia griega”, no puede menos que estar presente Nietzsche de manera
tácita y dicha alusión es más que suficiente.

Ahora bien, esta relación “contradictoria” y “antagónica” que se da entre las

deidades griegas sirve para ilustrar la tormentosa interioridad y estilo del poeta. Es decir,
junto con advertir en la poesía de De Rokha la conceptualización nietzscheana, también,
nos damos cuenta que esa simbólica sirve para interpretar toda la existencia del

87
En DE ROKHA, Pablo. Heroísmo sin alegría 23 p. [Citado por Antonio de Undurraga]. La única
edición disponible de dicha obra, corresponde a DE ROKHA, P. Heroísmo sin Alegría. Santiago de Chile,
Editorial Klog, 1927.
88
DE UNDURRAGA, A. Op cit 59 p.
89
Ver nota 9.

51
licantenino. Es precisamente, este asunto lo que denominamos como concordancia en el
pathos con que ambos autores escriben.

Ahora bien, fijándonos exclusivamente en la conceptualización “filosófica” de

De Rokha, podemos preguntarnos: ¿cómo considera De Rokha la relación de Dioniso-
Apolo?, ¿antagónica?, ¿sintética?, ¿conciliatoria? o ¿de algún otro modo? Para responder,
partamos preguntado cómo responde Nietzsche a estas preguntas.

Como queda manifiesta en el texto “El nacimiento de la tragedia”, la relación

desde la cual Nietzsche realiza su valoración artística es, en principio, “tormentosa” por
compleja y contradictoria. Respecto a este carácter “complejo”, la profesora Elvira
Burgos Díaz de la Universidad de Zaragoza, comentando una cita de Nietzsche90, nos
dice lo siguiente:

Se comprende que las relaciones entre lo apolíneo y lo dionisíaco son

sumamente complejas; complejidad que es acentuada por la ambivalencia del
texto de Nietzsche. Lo que en principio se presenta como dos fenómenos
estéticos absolutamente antitéticos que dan lugar, por su mutua oposición, a dos
géneros artísticos supuestamente separados, progresivamente se revela como una
dualidad instintiva en misteriosa colaboración y no sólo en lucha cerrada91.

A partir de este texto continuamos sentando precedentes para interpretar el

fenómeno dionisíaco. La profesora Burgos, desde ya, nos advierte acerca de lo complejo
de las relaciones entre las dos deidades artísticas de los griegos y da pistas acerca de la
extraña convivencia que ambos llevan a cabo. Podemos, establecer, como primer punto,
que a pesar de encontrarse en perpetua lucha, ninguno de éstos tiene una primacía
absoluta sobre el otro, sino que la combinación, en mayor o menor medida de ambos, da

90
Dicha cita corresponde a lo siguiente: “[…] el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez,
estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en
la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco”. En El nacimiento de la tragedia 233 p.
91
BURGOS DÍAZ, Elvira. Dioniso en la filosofía del joven Nietzsche. Zaragoza, Prensas Universitarias
de Zaragoza, 1993. 17 p.

52
origen a obras de artes que pueden ser o predominantemente apolíneas o
predominantemente dionisíacas.

¿Cuál es la opinión de De Rokha al respecto? Al parecer, parece coincidir con la

anterior interpretación, pues, en un texto citado por De Undurraga manifiesta que “de
ese horrible equilibrio de dos términos contradictorios por contradicción absoluta que
produce risa de loco”, con “ese horrible equilibrio”, el poeta se refiere a una «raíz
transversal» que comparten los autores de la mencionada cita92. De esta forma, sitúa “el
equilibrio” como característica de estas dos fuerzas en contradicción. En este sentido,
sucede que el resultado de esta confrontación no implica la anulación de ninguno de los
términos en conflicto. Además, respecto a esto como ya mencionábamos antes93, don
Antonio de Undurraga en su libro expresa que De Rokha se muestra a favor de esta
teoría de la conciliación de los términos contradictorios. En consecuencia, podemos
establecer esta característica fundamental dentro de la interpretación de Dioniso que
realiza el poeta.

Más adelante, en el libro de Antonio de Undurraga, nos encontramos que el

recurre a las propias palabras del poeta para referirse a lo apolíneo y dionisíaco:

En «Heroísmo sin Alegría», de Rokha, con verbo rotundo, simultáneamente justo,

confirma los ángulos y el ámbito que precisa todo mensaje dionisíaco. Enuncia la
nomenclatura de Nietzsche y contrapone, como éste, Apolo a Dionisos y
viceversa. Sus palabras son, sin duda, espejeantes [sic], pero pronto las erigió en
ortodoxia, en sectarismo puro, en desprecio del equilibrio y la mesura. Por ello,
en su balanza, Rabelais lo es todo y Valery nada; a lo sumo, una fría y elegante
vaciedad de columnas.

Mas, he aquí su corolario, su ardida voz94: «Lo apolíneo es lo ponderado,

lo limitado, lo que asume un equilibrio sin premura, lo estático, lo académico, lo
eglógico, la regularidad prudencial de lo sucesivo, lo que barniza la geografía del
universo, la curvatura unánime y ecuánime trazada de lo indeterminado a lo
92
Ver antes, notas 87 y 88.
93
Ver antes nota 10.
94
Hasta acá de Undurraga.

53
 determinado de lo determinado, lo evangélico, lo que va dirigido u orientado
hacia el placer del bien prudente, prudente del arte como elegancia, como
apostura, como elegía de terciopelos, hacia la ecuación aristocrática, lo que no
rebalsa los nervios floridos, lo que es un baile de violines de parábola en
metáforas, lo redondo estilizado, el buen Apolo de la cordura y la medida y el
sentido común y la retórica moral y social y el mármol inmóvil por la línea casta
y blanca, frutecido de atardeceres felices, el cuadro en violetas ecuacionadas [sic],
la sonata en espirales escalonadas, en gradaciones equilibradas, la casa romana
del capitel sereno, la ancha estrofa plana y clara como muchas lunas en orden o
como manojos de leyes azules e iguales, ¿lo apolíneo?, lo apolíneo es lo
melódico; lo dionisíaco, es lo trágico, la máquina alborotada y embravecida a la
cual ordena, apenas, la voluntad del hombre cósmico, el mármol, granero de
presencias, en donde sucede la fiesta del volumen en rojo y negro de materia
dominándose, combatiéndose, elevándose, sobrepasando su amargura y su
alegría, como quien revienta en hijos, sosteniéndose la fuerza inmensa, lo mismo
que Dios esa gran vasija del cielo, el cuadro en donde todo deviene y no acaba de
devenir y en dónde existe aquella tal quebradura de colores no quebrados, que
tiene la euritmia, sí la euritmia cubista de la cordilleras tajadas en triángulo, la
sinfonía, la sinfonía sin sinfonía que despunta lo estridente y lo trepidante por la
tan poderosa vitalidad, tan contenida, que despunta lo estridente y lo trepidante,
por lo mismo que es espeluznante y difícil arribar a la ciudad a caballo en la
muerte, por ejemplo, la sinfonía sin sinfonía que es la música, la música y toda la
música, la voluntad gótica más gótica de espíritu eminente, símbolo cósmico de
la plegaria naufragada, la poesía libérrima y pulquérrima de los equilibrios
desequilibrados, elocuencia dominada que emprende desde la más íntima
intimidad del universo,—que es torbellino, que es cataclismo, que es molino de
imágenes,— la tonada condicionada con respecto al pulmón de piedra y al
pulmón de hierro, voz-expresión y laureles metafóricos que esplenden
incoherentes, ¿incoherentes?, no, premeditados en los sueños despiertos, ¿lo
dionisíaco?, lo dionisíaco es lo armónico; lo apolíneo es lo que va hacia la
fórmula y la máxima, lo dionisíaco es lo que dice Sí y lo que dice No,
desgarrándose y jamás sí y no impunemente, jamás, como las válvulas de
escape»; etc95.

Continúa la cita de don Antonio:

95
Heroísmo sin alegría 41 p. Citado por DE UNDURRAGA, A. Op cit 66 p. No hemos ahorrado en citar
fragmentos del mencionado texto, pues la forma en la que hemos accedido a éste es bastante fragmentada,
aunque de todas formas se refiere a conceptos clave de nuestro trabajo. Además el citar íntegros los
fragmentos a que hace alusión don Antonio evita que se dé pie a considerar que la interpretación que
hacemos del poeta es subjetiva o esta adecuada por nosotros a nuestro favor para dar fundamento a nuestra
tesis.

54
 Finalmente, he aquí también el instante en que la teoría se encarna en ejemplos,
se hace no poco pedestre y pierde altura: «lo apolíneo —prosigue [se refiere al
poeta]— es Cicerón y el Ateneo, lo dionisíaco es Ravachol y las picas heroicas
enarbolando cabezas de mercenarios; el escepticismo, tan cómodo o más cómodo
que el dogma, es de índole apolínea, el pesimismo, el nihilismo, el anarquismo,
tan áspero, tan ácido, es de índole dionisíaca como el vino y el mundo; el
funcionario, el gobernante, el empleado son apolíneos, el santo, el héroe, el
mártir, el descubridor, el conquistador, el pirata, el vagabundo, el artista, el
militar96, el vidente, el criminal son dionisíacos; Apolo era un Dios tranquilo y
honesto, Dyonisos era un dios borracho de virtudes, de verdades y de locuras,
Dionisos era un Dios místico, Dionisos era un Dios Dios y además hombre.
Afuera de lo apolíneo y lo dionisíaco, ¿hay otra manera trascendente? Sí. ¿Cuál?
Yo. Uno y todo esencial. Entonces yo me declaro yo, con permiso de la
parentela»97

Este extenso fragmento, citado por de Undurraga, aporta muchos puntos de vista
interesantes que apoyan nuestra tesis. En él, De Rokha plasma su perspectiva, mediante
una descripción metafórica acerca de lo apolíneo y lo dionisíaco, que complementa lo
que anteriormente exponía respecto del “equilibrio antagónico”. Es claro que la
interpretación de las dos deidades artísticas por parte del poeta es muy “derrokhiana”,
vale decir muy fiel a su estilo “crudo”. Este estilo, de poca “urbanidad”, es por todos
conocido bajo el de epíteto de “tremendismo derrokhiano” que no tiene que ver con otra
cosa que con la exageración hipersensible con que el poeta percibe el mundo. En estos
términos, el poeta representa diferentes imágenes acerca de lo apolíneo, sin duda,
contando con la simbólica nietzscheana. El mismo De Undurraga señala que el poeta en
la anterior cita utiliza la “nomenclatura de Nietzsche” y agrega que pronto deviene esta
interpretación en “ortodoxia, sectarismo fatuo, desprecio del equilibrio y la mesura” lo
que nos habla de la tremenda pasión con que el poeta toma la enseñanza de Nietzsche
para hacerla suya. No por nada Udo Rukser en su publicación de 1962, Nietzsche in der
Hispania, despacha semejante declaración sobre el poeta:

96
El militar: Pedro de Valdivia o Napoleón, Ruy Díaz de Vivar, Alejandro, Carlomagno, el criminal:
Nerón, Santo Domingo de Gúzman, Roberspierre. [Este texto corresponde a una cita del poeta que
Antonio de Undurraga mantiene en su texto]
97
Heroísmo sin alegría 43 p. Citado por DE UNDURRAGA, A. Op cit 66s p.

55
 y un epígono como el chileno Pablo de Rokha con afectada pose de héroe deja
que ‘la dinamita explote en su ser’:

Mi furiosa pasión
mi soberbia,
mi quemada pasión
contra ‘la muerte inmortal’ levantándose, frente a frente,
enarbola sus ámbitos.

Antología, Santiago [ed. Multitud] 1954, s. 45898.

Ahora bien, la página correcta en la que aparece dicha cita corresponde a la pági-
na número 243 del mencionado texto99 y no a la página que el abogado alemán mencio-
na, pero, más allá de este detalle, el texto es visto por este compatriota de Nietzsche de
tan evidente factura nietzscheana que no puede menos que calificar a De Rokha de “epí-
gono”. Utiliza semejante epíteto sobre el chileno y su obra, como si percibiese que no
estamos ante un diletante lector de sus libros, sino ante un poeta que pretende compartir
el pathos zaratustreano.

Continuando con el análisis del texto derrokhiano, y después de este complemen-

to de Udo Rukser a las palabras de De Undurraga, es necesario señalar que, a nuestro
entender, la forma de interpretación de lo apolíneo y lo dionisíaco que realiza el poeta es
bastante radical y lleva más allá lo expresado por el filósofo. Afirmamos esto al advertir
que el poeta por momentos parece interpretar lo apolíneo como negativo, “estático”,
“limitado”, incluso calificándolo al nivel de escepticismo, mientras que realiza una ver-
dadera apología de lo dionisíaco, refiriéndose a ello como “la voluntad del hombre cós-
mico”. Esta nomenclatura nietzscheana se completa, cuando afirma que lo dionisíaco es
“el cuadro en donde todo deviene, en donde todo deviene y no acaba de devenir100”.

98
RUKSER, Udo. Nietzsche in der Hispania. Eib zur hispanischen Kultur und Geistesgeschichte, Franke
Verlag, Bern und, München, 1962. 327 p. [Traducción del profesor Pablo Martínez Becerra]
99
El texto citado por Rukser corresponde a Antología 1916 – 1953, 243p.
100
Respecto del vínculo entre dionisíaco y devenir, recomendamos el trabajo del profesor Pablo Martínez
Becerra, Nietzsche, ascenso a Dioniso y descenso trágico: “Insistimos, entonces en que el simbolismo
“dionisíaco” es la piedra de toque de la filosofía nietzscheana, por lo tanto, en dar respuesta al qué es el

56
 Conforme a lo anterior, De Rokha no defendería el “equilibrio” de las deidades,
como hemos defendido, sino el predominio de Dioniso. Sin embargo, podemos decir a
favor del equilibrio que el poeta reconoce que existe un sustrato común a ambos térmi-
nos, pues, en ambos, reconoce que existe algo idéntico lo que queda expresado con el
término “mármol”, cuando señala en referencia a lo apolíneo que es “el mármol inmó-
vil”, y más adelante señala respecto a lo dionisíaco es “el mármol”, a secas. Además el
poeta se refiere a lo dionisíaco como “laureles metafóricos que esplenden incoherentes”
e inmediatamente a continuación rectifica que “incoherente” no es un término preciso
para referirse a ello, y se pregunta “¿incoherente?”, a lo que rectifica, “no, premeditado
en sueños despiertos”. Esta simbología derrokhiana de la primera época se presenta muy
compleja, pero no dudamos en señalar que la influencia nietzscheana queda de manifies-
to de manera rotunda, pues si comenzábamos por destacar, en este fragmento, que el
término mármol es utilizado para definir tanto lo “apolíneo” como lo “dionisíaco” luego
en el cierre de su definición de dionisíaco plantea que este está “premeditado en los sue-
ños despiertos”, definición (“sueños despiertos”) mediante la cual se presenta el equili-
brio de contrarios que los interpretes anteriores ya reconocían dentro de su obra como
influencia del profesor Nietzsche.

Por otra parte, la unidad de “melodía” y “armonía”, que promueve el poeta, de-
muestra que en su interpretación la tesis del equilibrio entre las dos deidades es, por lo
menos, predominante. La filiación que existe en términos musicales se da, también, en
otras representaciones.

Continuando con los elementos dionisíacos nietzscheanos, el poeta hace una

comparación entre ciertos individuos dionisíacos y los criminales, de la misma manera
en que Nietzsche lo realiza en la obra “Crepúsculo de los ídolos 101“ (libro que hemos

fenómeno del dionisismo estriba también la comprensión del ‘devenir’”. MARTÍNEZ, Pablo. Nietzsche
ascenso a Dioniso y descenso trágico. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2008. 29 p.
101
El criminal y lo que le es afín.— El tipo del criminal es el tipo del hombre fuerte situado en unas
condiciones desfavorables, un hombre fuerte puesto enfermo. Crepúsculo de los ídolos 121 p. En “Los

57
probado que el poeta conocía). Entre los personajes dionisíacos, por lo tanto admirables,
sitúa a Napoleón, lo cual indica una, en extremo probable, deuda con Nietzsche, pues, es
éste el que considera al derrotado en Waterloo como un verdadero “acontecimiento
natural”, un criminal puesto en condiciones favorables.

En el poema “Satanás” —que analizaremos a continuación— encontramos las

primeras señales de lo dionisíaco expresado en fórmulas poéticas por el rapsoda. Es
decir, expresando de diversas maneras aquella contradicción artística entre los instintos
artísticos señalados por Nietzsche, por ejemplo, cuando afirma: “el fantasma duro y
vago, a la vez, construido y destruido, de símbolos102”, “lo contradictorio que coincide
con lo contradictorio […], a pesar de que todas las noches más noches no son, apenas,
sino días olvidados 103 ”. En estos versos, reconoceremos que al igual que Nietzsche
señala la contradicción entre Apolo y Dioniso de diversas maneras, así también lo hace
el poeta, una vez asumidas y hechas suyas estas fórmulas.

Respecto a las diversas maneras en que Nietzsche se refiere al dúo de dioses,

tenemos la reflexión de la profesora Elvira Burgos:

[…]. Como Nietzsche emplea una gran variedad de expresiones y las vuelve a
utilizar continuamente, aquí mencionaremos sólo algunas, como ejemplos
demostrativos: «Uno Primordial» [Urn-Ein]; «el fondo más íntimo del mundo»
[Der innerste Grund der Welt]; «el núcleo más íntimo de la naturaleza» [Der

gemidos” 239p. el poeta señala lo siguiente, precisamente en relación al tema que comentamos: […]
Degenerado, grande, grande es tu fuerza y grande tu pasión inmortal. Eres un niño, un niño tonto, eres un
niño, o más bien una caña, una caña, una caña por cuya cavidad viene soplando el gesto enorme que
mueve las cosas, que mueve las cosas y es un suspiro del corazón del mundo que canta, canta, canta
desenfadadamente, irremediablemente... Y, tu razón?... Y, la razón del hombre?, y, la razón del hombre?..
ah! Tu razón y la razón del hombre son distintas; tú y el hombre tienen razón, pero... ¿vale algo la razón
del hombre?... Criminal, eres admirable, eres admirable; en otro tiempo y en otro lugar, en otro instante
hubieras sido un héroe, hubieras sido un héroe; lo malo, todo lo malo estuvo en que el momento de matar
no era el momento en que tu mataste. ¿Por qué no inquiriste el momento de matar, el momento oportuno
de matar?, ¿por qué no inquiriste el momento de matar? Pero tu acción material es grande como una
acción; había en ti, bandido, bandido había en ti la capacidad para matar inocentemente, involuntariamente,
inocentemente, irreparablemente […]
102
DE ROKHA, Pablo. Mis grandes poemas. Santiago de Chile, Editorial Nascimento, 1969. 49 p.
103
Ibid.

58
 innerste Kern der Natur]; «el corazón del mundo»[Das Herz der Welt]; «el genio
del mundo» [Der Weltgenius]; «el corazón de la naturaleza» [Das Herz der
Natur]; «el pecho de la naturaleza» [Die Brust der Natur]; «el ser primordial»
[Das Ursein]; «las madres del ser» [Die Mutter Das eine Lebendige]. Todo esto
no son más que maneras distintas de nombrar a Dioniso o lo dionisíaco; son
formulaciones metafóricas del símbolo más general, Dioniso. Pero con ello aún
no, hemos dicho nada de sus significados, pues ¿qué es Dioniso? Es lo
contrapuesto a Apolo su inseparable, podemos decir; y Apolo, ¿quién es? Esta
dualidad de Dioniso y Apolo Nietzsche la expresa en algunos casos así:
«escencia/apariencia» [Wesen/Erscheinung] o «cosa en sí y apariencia» [Ding an
sich und Erscheinung]104.

A partir de lo afirmado por la profesora Burgos, respecto de Dioniso o lo

dionisíaco y sus tan diversas manifestaciones expresadas en diferentes “nombres” o en
múltiples términos en oposición, podemos sostener que el poeta aprovecha esta
versatilidad para transfigurarla en sus propias fórmulas poéticas. En otras palabras,
Pablo de Rokha transpone a Apolo y Dioniso a múltiples oposiciones antagónicas que, a
nuestro entender, terminan manteniendo el equilibrio entre las dos deidades. Apolo y
Dioniso como símbolos de dos instintos fundamentales, perviven en varias dualidades
sin que ninguno elimine del todo al otro.

A continuación, se añaden más antecedentes que aportan a nuestra investigación.

Estos son los presentes en el texto “Ecuación canto de la fórmula estética” de De Rokha.
Este texto, el segundo que trata derechamente sobre estética, y separado tan sólo por dos
años de “Heroísmo sin alegría”, no defiende tan radicalmente la estética de los dos
términos antagónicos. Además, no está expresado en el frío y riguroso lenguaje
“académico rococó” del poeta, sino que parece ser más bien aforístico, en el típico modo
de Nietzsche, por lo que parece ser la visión de un poeta/profeta que vocifera sus
intuiciones acerca del arte. En el tercer aforismo, parece mostrarse en oposición con sus
tesis anteriores, ya que si bien se expresa en el lenguaje de las contradicciones cuando

104
BURGOS, E. Op cit 53 p. En el ya citado trabajo sobre Dioniso del profesor Pablo Martínez,
encontramos un complemento a lo planteado aquí por la profesora Burgos, pues él sostiene que además es
posible comprender lo apolíneo y dionisíaco en el par “conocimiento–arte” Cfr. Nietzsche ascenso a
Dioniso y descenso trágico 55 p.

59
afirma que “no es posible hacer el himno vivo con dolores muertos”, más adelante, en
ese mismo lugar, añade: “[…] asesinemos la amargura y aun la alegría, y ojalá el poema
se ría solo, sin recuerdos, ojalá sin instintos105”. Una frase, en principio, “antiderrokiana”
que lleva a pensar que ha abandonado el “tormento” de los antagonismos.

De todas formas, esto no debe trastocar nuestra percepción del poeta, pues,
justamente, esta frase manifiesta una oposición más amplia, no ya en un verso o en una
frase, sino una contradicciones respecto de lo que ha de ser el motor de la expresión
poética. El poeta, principalmente en esta primera época, suele caer en contradicción de
opiniones consigo mismo, lo que interpretamos como una forma de manifestar aquella
oposición de la que antes nos hablaba y que se expresa algunas veces con un predominio
de Apolo, otras de Dioniso. Por esto, desde una perspectiva amplia, es decir, desde la
contradicción vital y biográfica de De Rokha, no es problemático que el mismo
manifieste que el poema no debiese tener “instintos” en franca oposición con su visceral
actividad poética y con la concepción instintiva de las dos deidades griegas defendida
por Nietzsche.

Nos sorprende ahora De Rokha, cuando en el séptimo aforismo parece tomar

partido por lo apolíneo, en desmedro de lo dionisíaco:

[…], el porvenir del canto, su destino innumerable y único, exige que giren
todos los elementos épicos alrededor de su eje astronómico, amarrándose a esa
justicia, a esa presencia, a esa cordura que deviene lo absoluto, límite, arte, lo
exacto, lo exactísimo, arte, lo dinámico, trágico e inmóvil106.

Vemos en estas líneas, nuevamente, no solo la concepción antagónica y

contradictoria de la naturaleza de su poesía, sino la contradicción vital del poeta, pues,
solo dos años antes cantaba lo dionisíaco como lo poético por excelencia, mientras que

105
Revista Atenea Op cit 267 p.
106
Ibid 268 p.

60
ahora parece que debiéramos poner “límites” a esa desmesura y dejar al poema
“inmóvil”.

En el aforismo número 9 hace la única referencia al “equilibrio” que nosotros

hemos considerado como preponderante en su interpretación de lo dionisíaco-apolíneo:

Arte de cristales electromagnéticos, ultravioletas, extrarradiales [sic],

supravitales [sic], equilibrio de volúmenes ingrávidos e impávidos, libre juego de
formas libres, como formas, exclusivamente como formas, pero sometidas a la
gran esclavitud del canto, a la gravitación lírica, que es la gravitación cósmica107.

No pasará mucho tiempo para que el poeta, que también ingresa en el juego
nietzscheano de “épica versus lírica”, tome partido, al contrario que en este fragmento
donde la lírica parece dar la unidad cósmica, por la épica108.

De acuerdo con la valoración hecha por Nietzsche en el texto sobre la tragedia, la

épica es “menos dionisíaca” que la lírica, y de esta forma, la contradicción Apolo-
Dioniso, queda representada igualmente en la batalla lírica–épica, o en la oposición
Arquíloco–Homero, que representan ambos tipos de poesía, respectivamente:

[…], como progenitores y precursores de la poesía griega, a Homero y Arquíloco,

con el firme sentimiento de que sólo a estos dos se los ha de reputar por
naturalezas igual y plenamente originales, de las cuales sigue fluyendo una
corriente de fuego sobre toda la posteridad griega. Homero, el anciano soñador
absorto en sí mismo, el tipo de artista apolíneo, ingenuo, mira estupefacto la
apasionada cabeza de Arquíloco, belicoso servidor de las musas salvajemente
arrastrado a través de la existencia: y la estética moderna sólo ha sabido añadir,
para interpretar esto, que aquí está enfrentado al artista «objetivo» el primer
artista «subjetivo109».

A pesar de su opinión posterior, en esta primera época el poeta acepta sin más la

107
Ibid.
108
“El arte grande es épico, no lírico” En Arenga sobre el arte 76 p.
109
El nacimiento de la tragedia 63 p.

61
propuesta del alemán sobre la consideración de la poesía. Por este motivo, si primero
nos decía que ésta “ojalá” careciera de “instintos”, ocultamente toma partido por la
manera de Nietzsche de reflejar el arte a través de estos dos instintos, primero haciendo
referencia a Apolo, “limitado”, “inmóvil”, y luego tomando partido por Dioniso
señalando que “gravitación lírica”, equivale a decir “gravitación cósmica”.

En el fragmento en que Nietzsche se refiere a la dualidad Homero-Arquíloco,

asocia a Homero, el apolíneo, con el fenómeno del sueño. Por lo tanto, la actividad
onírica es otra forma de separar a Apolo de Dioniso. El ensueño apolíneo se opone la
embriaguez dionisíaca. De Rokha, usando esta división, compara al “canto”, que se
entiende como la manera de expresar la poesía, con el sueño. Justamente, en el aforismo
18, sostiene que “el canto, como el sueño, ha de estar cruzado de larvas110”, afirmando
así un principio común a ambas expresiones de la misma forma en que lo señalase en
“Heroísmo sin alegría”. Finaliza las referencias nietzscheanas de esta “Ecuación canto
de la fórmula estética”, lanzando una frase simple y trunca: “El canto, como el
mundo111”.

Ya sosteníamos en esta sección, cómo la profesora Burgos al analizar distintas

maneras de mencionar a Dioniso, o lo dionisíaco, o la relación Apolo–Dioniso, sostenía
que se puede entender como “el fondo más íntimo del mundo112” o el “corazón del
mundo 113 ”, tal como el poeta considera al canto. Este hecho, nos parece, ya a estas
alturas mucho más que una azarosa coincidencia.

El último texto que nos permite configurar el concepto de Dioniso y dionisíaco

en la primera etapa poética del chileno, corresponde a una de las creaciones más
importantes del poeta, a saber el poema: “Escritura de Raimundo Contreras”. Este viene

110
Revista Atenea Op cit 270 p.
111
Ibid
112
Cfr. El nacimiento de la tragedia 47 p.
113
Ibid 85 p.

62
a ser uno de los textos fundamentales de esta etapa, pues, en él se comienza a configurar
con mayor claridad que en otras obras de este periodo, el germen del estilo derrokhiano
que lo llevaría a inmortalizar su nombre dentro de las letras chilenas. Este texto, junto
con “Suramerica”, representan la madurez del surrealismo en Chile.

En “Escritura de Raimundo Contreras”, no encontramos planteamientos estéticos

tan categóricos como en otras obras de este período, pero, sí tiene pinceladas que nos
demuestran que la influencia de Nietzsche sigue en pie en este poema. Raimundo
representa la figura del propio poeta, si bien esta identificación se oculta la mayor parte
del tiempo, sí se la deja entrever114.

El poeta, representado por Raimundo, parece ser una especie de titán, pues, da a
entender que es el padre de algún Dios115. El mismo titán, relata la historia en forma de
mito, de este personaje que corresponde a una especie de figura sobrehumana, aunque, la
historia no deja de mezclarse con episodios autobiográficos fantaseados y exagerados.

En él, encontramos algunos elementos que nutren nuestra investigación:

[...] lo azota todo lo que no existe cubierto de ese rebenque siniestro que
asesina con vacío choca contra la nada le caen ausentes goteras de infinito
desde lo uno a lo otro evidente116 […]

La manifestación de la lucha entre Apolo y Dioniso, se comienza a manifestar ya

en el comienzo, en este caso, oponiendo el “infinito” contra “la nada”, desde la meta-
observación que tiene Raimundo en su privilegiado sitial. Más adelante vuelve a
114
Cfr. Mis grandes poemas 109 p.
115
“[…] soberbiamente Raimundo Contreras el soberbio hojea la naturaleza tomando su aguardiente
imponente adentro de la impunidad de todas las almas humanas y Dios juega entre su familia” Cfr. Ibid
138 p. Y antes en 136 p. “estilo de cosas que no sucedieron él las agarra las abarca las aplasta
estipulándolas en significado de verdades inabordable y produce el orden”. Es bueno destacar acá, para
claridad de las siguientes citas de este texto, que en él, absolutamente todos los signos de puntuación han
sido reemplazados por espacios, por lo que no corresponderá a error la ausencia, o el reemplazo, de estos
por “espacios” en las citas que continúan.
116
Ibid 111 p.

63
aparecer la contradicción: “[…] digamos que deviene cargado con pensamiento con un
pozo o con un hoyo cargado con la ausencia de la carga y eso es infame117 […]”.
“Cargado” con la “no carga”, se manifiesta cómo el poeta no cesa de desarrollar
oposiciones que expresan en el fondo la antítesis de las divinidades helenas. Nos
atrevemos a decir que el leguaje de la dualidad contradictoria se va haciendo parte del
estilo del poeta más allá de lo inicialmente establecido, dado que lo usa en figuras
poéticas que no tienen que ver directamente con el problema de la existencia. En otras
palabras, el poeta interioriza la teoría nietzscheana aplicándola a todas sus formas de
expresión.

En el siguiente fragmento retoma los aires anteriores:

[...] agobiado en la remolienda astronómica afronta la realidad defraudado y

defraudado afronta el sueño inmóvil disco de vidrio que gira parado en las
últimas torres118[…]

Acá, el poeta hace una indudable referencia a Apolo. Si nos tomamos de las
definiciones por el mismo dadas en textos anteriores, está admitiendo las fuerzas
apolíneas pertenecientes a la realidad, al expresar que reconoce que “afronta la realidad
defraudado” y que “afronta el sueño inmóvil”. Toda esa nomenclatura, como
señaláremos antes, identifican a la deidad helena.

Veamos el siguiente fragmento:

[…] veces de veces le parece a Contreras que ella no sucedió desde

afuera hacia adentro como manzana madura sino desde adentro hacia afuera
como lo caído y tremendo de las cosas futuras que son el pasado de la esperanza
y como obra suya apenas cree que existe y la llena de lamentos119 […]

117
Ibid 114 p.
118
Ibid 117 p.
119
Ibid 126 p.

64
 En este fragmento, en el que hace referencia a Lucine, que es el personaje que
encarna a Winett de Rokha en esta historia, la oposición se da entre “pasado” y “futuro”
y ambos términos de la contradicción no se anulan, sino que hacen parte el uno del otro
pues “las cosas futuras” son “el pasado de la esperanza”. Las relaciones entre los
términos que el poeta pone en conflicto son complejas igualmente que en Nietzsche.

En el siguiente texto la confrontación se da entre “alegría” y “tristeza”

[…] ansiedad de león y de perro manera de obedecer mandando amor

que lame pasión que muerde tirando abismos contra la muralla del temporal
cosa muy triste por demasiado alegre [...] recuerda la alegría de los hermosos
loros tristes120 […]

A su vez, aparece la oposición entre vida y muerte: “¿qué sucede? Raimundo

Contreras está vivo y está muerto contemplándose en ese presente infinito o solo
llorando121 […]. No se puede menos que pensar que este poema está escrito en realidad
bajo la sombra Dioniso, pues, lo que pretende el poeta, en este mito de la realidad que es
“Escritura de Raimundo Contreras”, es hacer una imagen dionisíaca de la “chilenidad”,
que se va presentando mezclada con referencias míticas en el desglose del poema. Esto
queda de manifiesto más aún, pues, es el mismo poeta quien lo reconoce: “Dionysos le
saluda desde los viñedos y la bodega de la antigüedad ¡y eres bien hombre Raimundo
Contreras!122”, entonces, si Raimundo Contreras está emparentado o tiene algún tipo de
cercanía más allá que el resto de los mortales con Dios, también conoce a Dioniso en la
cotidianeidad. Pero, luego también aparece Apolo en escena: “[...] el obtiene algo duro
muy duro y lleno de esquinas: dios químico inmóvil y difícil que canta viviendo a la
manera de los espectáculos123 […]”. A este “dios químico” lo asociamos con Apolo por
lo “inmóvil y difícil”, y además porque parece ser una especie de “dios de los poetas” ya

120
Ibid 127 p.
121
Ibid 131 p.
122
Ibid 134 p.
123
Ibid 135 p.

65
que su único modo de vivir es cantando.
.
En otro lugar, la oposición de términos se da en un nivel diferente, y muestra
claramente el equilibrio que logran conteniendo a uno dentro del otro: “alegría tan
igualita a vaca desnuda o a río blanco y ancho con pescados negros 124”. El “río blanco”
conteniendo, dando cobijo y habitad a los “pescados negros”, otorga el simbolismo de la
contradicción mediante colores.

El último fragmento a favor de nuestra tesis dice: [...] el corazón del hombre
siempre se parece a un dios pelado o como son pelados los niños o como son pelados
los viejos125 […]. La oposición acá se da entre “niños y viejos”, y podría estar referida
entre “dios y hombre”, señalando que existe un sustrato común entre ambos, pero
además, si tomamos en cuenta algo que dice antes: también los “diablos son pelados126”,
se hace más amplia la oposición prolongándola entre bien y mal y señalando que este
sustrato podría corresponder a una lucha interna de instintos encerrados en el hombre, y
en lugares lejanos dentro de una misma obra del poeta.

124
Ibid
125
Ibid 137 p.
126
Cfr. Ibid 111 p.

66
b. Dioniso en la segunda época.

De acuerdo a la línea cronológica seguida, corresponde que nos enfrentemos a

los textos “Morfología del espanto” publicado en 1942, “Arenga sobre el arte” y
“Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile” de 1949. En esta parte, además,
comienzan a presentarse las primeras dificultades teóricas de nuestro trabajo, puesto que,
el poeta pasa por una etapa de “simbiosis conceptual” debida a las influencias que sufre.
Éstas generan conflictos en el poeta, pues, nos da la impresión, de que ninguna se
impone rotundamente sobre la otra. Este asunto dificulta su interpretación y más aún el
encuentro con signos que aseguren la influencia nietzscheana ya que, a causa de la
simbiosis mencionada, los posibles elementos dionisíacos se desenvuelven en nuevas
formas y en nuevas representaciones. Para seguir configurando el “dionisismo
derrokhiano”, es preciso resolver estas nuevas implicancias.

Principalmente, la absorción de nuevas influencias se debe a la militancia del

poeta en el Partido Comunista. Las consecuencias de esta militancia, se comienzan a
evidenciar ya en los títulos de algunos de los poemas de esta segunda época. Títulos
tales como: “Cinco cantos rojos” de 1938, o “Canto al ejército rojo” de 1944 y ya desde
antes “Oda a la memoria de máximo Gorki” de 1936, señalan que el poeta comienza a
tomar un camino de compromiso, por denominarlo de alguna manera, “más formal” con
la lucha social, y decimos “más formal”, pues, ya desde su juventud, comienza a tener
una amplia afinidad con los movimientos anarquistas y de lucha sindical de su época.

Ya antes, señalábamos ciertas pistas que nos permiten acercarnos a este periodo
poético de don Pablo de Rokha, desde la dualidad contradictoria representada por Apolo-
Dioniso. El conflicto divino, según don Antonio de Undurraga127, presenta sus vestigios

127
Ver cita 11.

67
en el poema “Demonio a caballo”, del texto “Morfología del espanto”, que
comenzaremos a analizar en adelante. Con la pista que nos da De Undurraga, nos
aventuramos a ver si nos encontramos con otros nexos con la estética nietzscheana de la
contradicción Apolo-Dioniso.

El texto, además de poemas, cuenta con un breve ensayo estético que no hace
más que sentar las bases de lo que más adelante será la “Arenga sobre el arte”. En este
ensayo titulado “Teoría del arte proletario” sostiene lo siguiente:

Enfrentados a la naturaleza y al hombre interno, al gran enigma que plantea la

existencia, peleando entre el ser y el no ser, su verificación dialéctica, a la
sombra tremenda y sobrenatural de los símbolos, contestamos en este lenguaje,
en el cual la eternidad relampaguea128.

A partir de este texto, comenzamos a ver en más detalle el alcance, ya señalado,

de las nuevas influencias. Es evidente que comienza a plasmarse una simbiosis entre la
teoría del conflicto Apolo-Dioniso nietzscheano y la dialéctica marxista. Esta
transposición no resulta forzada ya que igualmente el marxismo establece dos términos
en oposición.

Ahora bien, el poeta señala que el modo de contradicción propia de la vida que,
en la primera época, acepta, hace suya y defiende, y que tiene su afinco fundamental en
Nietzsche, comienza a “quedar atrás”. Sin embargo, ese avance es sólo aparente, pues, el
horizonte de interpretación nietzscheano nunca lo puede abandonar del todo.

Ciertamente, la “contradicción”, a partir de esta época y de este ensayo, toma

tintes “dialécticos” como hace notar el poeta en la cita anterior. A pesar de ello, el fondo
128
DE ROKHA, Pablo. Morfología del espanto. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1942. Teoría del
arte proletario. [Esta edición no cuenta con numeración de páginas, aunque de todos modos las citas están
en orden cronológico de aparición. Este ensayo particularmente no aparece en la “Antología 1916 – 1953”,
es por esto que citaremos sin numeración, los poemas que si estén incluidos en la antología, serán citados
desde allí aunque manteniendo la estructura de los versos presentados en el original, pues en la “Antología
1916 – 1953” presenta pequeños cambios].

68
de la concepción estética del conato divino no demuestra tener cambios importantes en
comparación con la forma en que el poeta trata esta contradicción en su primera época
poética.

Y decimos que no puede abandonar del todo el sustrato que el poeta considerase
como dionisíaco de su poesía, pues, más adelante en el mismo texto, señala:

En aquel instante, de frecuencia siniestra, en el cual agoniza la substancia,

emergiendo de lo inorgánico y la destrucción nueva y recia, la flor de lo podrido,
irrumpe la máquina mágica del poema, báquica y trágica129.

A pesar de que el poeta mismo señalase, un momento antes en este mismo ensayo,
que la contradicción tomaba tintes dialécticos en desmedro de la otrora oposición entre
Apolo y Dioniso, ésta vuelve a hacerse presente. El poeta señala que la “máquina
mágica del poema” es aún “báquica y trágica”, y si consideramos que Baco es
simplemente un epíteto de Dioniso, admitiremos que en esta sentencia queda manifiesta
la vigencia del pensamiento de Nietzsche en lo más profundo de la poesía, a pesar de la
simbiosis con la dialéctica que el poeta esboza a partir de esta época.

Pero, esto puede quedar manifiesto aún más categóricamente. Cotejemos el

siguiente fragmento:

Aquí, presente, está lo enigmático y terrible de la naturaleza, lo problemático del

ser, que vive, en virtud de que muere, obteniendo su identidad de la suma de los
contrarios, y su unidad, su relampagueante unidad, de los términos antagónicos,
que le hacen posible lo enigmático y lo problemático y la ferocidad inmortal de
la vida: su síntesis bio-dinámica [...]130.

Vemos como el poeta vuelve a hablar sobre los términos antagónicos,

129
Ibid Teoría del arte proletario. S/n.
130
Ibid Teoría del arte proletario. S/n.

69
exactamente de la misma manera en que ya lo hacía en 1927, en su obra “Heroísmo sin
alegría”. Por lo que vemos, nada nuevo se presenta acá, pues, salvo la primera alusión a
la dialéctica que vimos al comienzo, el resto continúa la misma línea fundamental de su
poesía, planteada años antes. Es decir, aquella misma oposición entre términos
contrarios que ya reconocía en la obra recién mencionada, y que manifestaba era
herencia directa del escrito sobre la tragedia de Nietzsche. Luego señala, en favor de lo
que acabamos de explicar, que “indiscutiblemente, forjamos un arte agónico y caótico
de origen, el cual deviene cosmos-beligerante131”, y, a continuación, expresa:

Porque, la antítesis existencial origina mi poesía, que es la voz tronchada de las

multitudes y las muchedumbres de mi época, contradiciéndome. Lo blanco total
y lo negro total pelean en nosotros; yo me desplazo entre una tesis y una antítesis
[...] en las tinajas de fermentación de mi instinto, están hirviendo juntas todas las
formas y las sombras del universo […]132

Sigue la misma línea teórica que da suma importancia al conflicto entre dos
fuerzas opuestas cuando se trata de explicar la génesis de la poesía o el arte. Sin
embargo, además, señala que la contradicción la siente dentro de él, asunto que
podríamos considerar como una gran pista, pues, queda de manifiesto explícitamente
que el conflicto divino, más que aplicarlo al arte, el poeta lo siente presente en la vida
misma, de la misma manera en que Nietzsche lo reconoce como “el núcleo más íntimo
de la naturaleza133”. Lucha interna, que además, se libra contra las “multitudes y las
muchedumbres de su época” y acepta asimismo que esta lucha se libra dentro de todos
los seres humanos y la naturaleza.

Luego de este “ensayo–introducción”, comienza la obra propiamente tal con el

poema “El huaso de Licantén arrea su infinito contra el huracán de los orígenes”. Este
corresponde a un tipo de poema que ya podríamos considerar que pertenece a un
conjunto que comparte “un sustrato común” dentro de la obra del poeta. Se trata de

131
Ibid Teoría del arte proletario. S/n.
132
Ibid Teoría del arte proletario. S/n.
133
El nacimiento de la tragedia 59 p.

70
poemas que están narrados en forma mítica y donde el poeta ocupa el lugar protagónico
como un meta-observador, omnipotente y que conoce lo que sucedió y lo que está por
suceder. Ejemplo que, en la primera época, estuvo materializado en la obra “Escritura de
Raimundo Contreras”, en este período, se representa en el recién mencionado poema,
además de, “Sancho Rojas capitán del sur define los actos mágicos” y “Epopeya de las
comidas y las bebidas de Chile”, y que, en la tercera época, es representado por
“Rotología [sic] del poroto”. Este conjunto de poemas demanda especial atención, pues
en ellos el fenómeno dionisíaco, se representa de una forma diferente, que no tiene que
ver directamente con el conflicto de los dioses, sino que en ellos se ve reflejado aquel
“núcleo más íntimo de la naturaleza” que Nietzsche menciona, y qué puede ser
considerado como una forma de “poema primigenio” en que el poeta vocifera
intuiciones que van haciéndose presentes a cada momento.

Por todo lo anterior, no consideramos casual que, en este tipo de poemas, Dioniso
en persona, o el concepto de dionisíaco, aparezcan siempre. Así, por ejemplo, ya
observábamos más atrás que “Dioniso” saluda desde las viñas a “Raimundo Contreras”
y en este poema el “huaso de Licantén” en persona se considera como el representante
de la figura del dios.

[…] soy el hombre eterno y mortal, el mortal, soy el hombre que inventó
el vino y el lecho de la voluptuosidad inmortal, soy el
hombre entre hombres134 […]

Sabemos que, en el último periodo de su vida Nietzsche también utilizó, además

de otros pseudónimos, el nombre del dios heleno para firmar una serie de epístolas
dirigidas a amigos cercanos y no tan cercanos (p. e., Wiener)135. Esto lo mencionamos

134
Antología 1916 – 1953 278 p. [Utilizamos la “Antología 1916 – 1953 por la facilidad que nos da el
número de página, pues como ya mencionamos en la edición original de “Morfología del espanto” las
páginas no cuentan con numeración].
135
Cfr, por ejemplo, KLOSSOWSKI, P. Op cit 224 p. Y DUMOULIE, Camille. Nietzsche y Artaud. Por
una ética de la crueldad. México, Siglo XXI Editores, 1996, 152 p.

71
solo a modo de coincidencia, pues, solo es probable que el poeta haya tenido a mano
escritos en los que se consigne lo que el señor Klossowski, entre otros, nos entregan
como dato. Sin embargo, sabemos que existe un esfuerzo por publicar las “Obras
completas” de Nietzsche ya en 1932 y de allí en adelante apareciendo fraccionados hasta
completar un total de 15 tomos en el año 1951. Esta edición incluye el “Epistolario”,
pero, éste deja fuera esas cartas de la locura de Nietzsche dejando sólo aquellas en que
firma como “El Crucificado”:

Todos los esfuerzos de traducción quedaron superados, en integridad más

que en excelencia, por el editor Manuel Aguilar al publicar las Obras Completas
de Federico Nietzsche, […]. De estas Obras aparecieron en Madrid once tomos
en 1932 y uno (¿o dos?) en 1933; los tomos últimos, en Buenos Aires, después de
las guerras. La serie entera se compone de quince tomos. El constituido por la
correspondencia (XV, Buenos Aires, 1951) fue traducido y prologado por Felipe
González Vicén136.

Además, por un asunto de fechas, habría sido imposible que el poeta haya tenido
acceso a la correspondencia, antes de la publicación de “Morfología del espanto”. Sin
embargo, lo dicho nos sirve para constatar la accesibilidad que existía para conseguir
textos de Nietzsche en nuestro vecino país.

Volviendo al tema de lo dionisíaco, podemos ver en este poema, que abre la obra,
vestigios de la contradicción planteada en su primera época:

[…] comprendo por qué no comprendo, por qué voy desde la creación
del ombligo, solo conmigo al hombro, solo y tan solo
como la multitud desesperada137 […]
Comprendo que moriré bramando, amarillo y horroroso de
soledad, desnudo entre dos contrarios,
como un Dios, al gran temporal enfrentándome,
que soy el tiburón sin filiación, entre sus esclavos, el más apuña-
lado por la espalda de los antagónicos, —aquel feliz

136
SOBEJANO, G. Op cit 625 p.
137
Antología 1916 – 1953 274 p.

72
 león de hierro y yeso de perro, con demasiado invierno
por adentro,
el que no tuvo ni maestros ni discípulos, sobre la tierra,
ni envidia, ni antepasados, ni melena, sino un enorme gancho
mundial, tenebroso,
con el cual graba su nombre en la edad oscura,
de la misma manera que paren contradicción y universos los ce-
menterios138 […]

No queda espacio para dudas. El aedo tiene arraigada en su obra esta forma de
manifestarse, fluye de los más profundo de su ser la contradicción, por tanto como
anunciábamos al inicio de este trabajo, es una de las características fundamentales de la
poesía de Pablo de Rokha. Por esto, no es de extrañar que podamos transcribir aquí más
ejemplos. Tengamos presentes los signos de la contradicción en el poema “Únicamente”:

Yo era un joven mancebo y un guerrero de Satanás, tú, aquélla

siempre heroína triste,
acribillada por los sueños espesos y desesperados, de la gran alga-
marina que se engendró con el horror que es el sexo
y es el miedo y es el pavor de la infancia, atribulada
por la virginidad, y los símbolos, acongojada por la mu-
cha angustia, que significa la alegría139 […]

En estos versos, nuevamente, nos habla del sustrato de la vida, señalando los
términos que representan la angustia y la alegría, que igualmente viven en un conato en
el interior del ser humano140.

En el texto, se representa de especial manera aquella contradicción entre

138
Ibid 279 p.
139
Ibid 283 p.
140
La explicación versificada de esta angustia batalla de instintos que se da en el interior del poeta, la
tenemos el siguiente ejemplo: “Adentro del yo subterráneo, entre terribles sangres sublevadas,/aúllan,
gravitan, pelean, dragones y volcanes y leones/muertos/orangutanes y pitecántropos con difuntos dioses
que son vacas, ce-/bollas, piedras, espíritus de idiotas en deshonra, vasijas,/historias, tonadas, palomas,
crucifijos, vientres de muje-/ res, fenómenos, vísceras, relámpagos, sapos con zapatos de/ pescado,
gusanos, estropajos, marranos, ídolos que mean/ fuego, [...]” Ibid 314 p.

73
conceptos que rodea la creación derrokhiana, pues, si antes vimos que esta contradicción
— que en su primera época se identifica sin mayor disimulo con la teoría nietzscheana
del conato Apolo - Dioniso—, se dio en diferentes partes del poema “Escritura de
Raimundo Contreras141”. En esta etapa se manifiesta la contradicción en distintos versos
de diferentes poemas y dentro del mismo libro, refrendando la tesis de que existe una
estructura más allá de los poemas individualmente considerados que define una meta-
obra dentro de la multiplicidad de obras que componen la creación derrokhiana.

Si analizamos el poema “Sancho Rojas, capitán del sur define los actos mágicos”
y “Demonio a caballo”, otra vez encontramos contradicciones. Mientras en el primero
señala que “nada se saca con cortarse la cabeza y arrojarla a los leones”, más adelante en
“Demonio a caballo”, afirma que: “no, empuño mi cabeza y se la arrojo a los leones142”,
es decir, señala que realizaría de manera voluntaria aquello que reconoció con antelación
que no tenía sentido alguno:

Es inútil bramar con la lengua afuera, como una maleta,

con la lengua afuera, como una carreta, que le aúlla al atardecer,
ahorcado en las montañas,
porque no sacamos nada con cortarnos la cabeza y tirársela a los
leones […]
[…] Hay una claridad mágica y enigmática,
porque estamos adentro de un vidrio, y el tiempo está parado,
frente a frente a nosotros, leyendo su libro cerrado,
y es la hora que no empezó ni terminó jamás en el mundo;
de repente, desaparece el sentido de la naturaleza y todo está en
presente, y está en terrible inactualidad [sic], estallando su
dinamita143.

En este extenso fragmento notamos la peculiaridad que antes señalábamos, a

saber: que la contradicción entre términos contrarios puede existir en dos poemas
diferentes, de la misma manera que se manifestaba en diferentes partes de un mismo

141
Ver antes el problema en el aparado “Dioniso en la primera época”.
142
Mis grandes poemas 125 p.
143
Antología 1916 – 1953 291 p.

74
poema, en “Escritura de Raimundo Contreras”. A continuación, el poeta se refiere al
tiempo como si se tratase de una hora que no tiene principio ni final, como si entendiera
el tiempo a modo de ficción, y remata señalando que todo está en presente, tal vez, como
un constante devenir144.

Los siguientes versos corresponden al poema “Demonio a caballo”:

mi estilo es el caos con ojos, o el cosmos con manos de alacrán de

fuego y dientes de demente iluminado, o un emperador
con la cabeza cortada, es la matemática esotérica de lo
discontinuo, es el incoherente trascendental de la mecá-
nica psicológica, automáticamente gritada ella misma por
ella misma, sin perseguir un objeto que ignora, desde
un punto de partida, que ignora, hacia un punto de lle-
gada que ignora, ignorando todos los caminos e igno-
rándose, y UNIENDO lo antagónico145, [...]

Vemos que el poeta confiesa en este fragmento que es “su estilo” el que está en
un estado que tal vez podríamos denominar de inocencia en el devenir146, pues, ignora
completamente dónde y cuándo se origina, y además hacia dónde se dirige. Esto nos
hace recordar, inmediatamente, el episodio narrado por Nietzsche en el que Sileno es
llevado a comparecer frente al rey Midas. Cuando el rey le pregunta acerca de
cuestiones relacionadas con el destino y la riqueza, Sileno responde con una carcajada y
el terrible designio conocido147.

Ahora bien, además la terrible congoja que provoca en el poeta su incontrolable

estilo, añade como ayuda para nuestra comprensión “que es el mismo estilo el que va
superándose”, y tiene como característica propia el “unir lo antagónico”.

144
Sobre el tema puntual del devenir Cfr. Nietzsche y el despliegue de la libertad, cap. 1, 35s p.
145
Antología 1916 -1953 308s p.
146
Esta conceptualización no es nada nueva, Cfr. Nietzsche ascenso a Dioniso y descenso trágico 28 p.
147
«Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti
sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser,
ser nada. Y lo mejor en segundo lugar para ti – morir pronto» En El nacimiento de la tragedia 54 p.

75
 El siguiente fragmento, es extenso y continúa refrendando lo que venimos
aseverando, pero, además, sirve para retornar al tema de la “simbiosis” que habíamos
mencionado al comienzo de este texto:

Horror de pensar, horror de vivir, horror de crear, horror

de morir, horror de engendrar, horror de amar y de to-
das las cosas,
horror de escribir y no escribir, horror de la naturaleza, horror del
ser humano, horror como individuo, horror como socie-
dad, horror como universo, horror de la verdad, la bondad
y la belleza,
horror de horrores todo, porque todo pasa y nada subsiste, sino el horror
y la nada vacía,
horror de la felicidad, horror de la inmortalidad, horror de la ce-
lebridad, horror de la tristeza y horror de la grandeza y
la miseria social y la miseria psicológica y la miseria
moral, horror del pasado, horror del futuro, y horror
de todos los pobres del mundo, horror de LOS EXPLO-
TADOS y horror de los HUMILLADOS de la tierra,
horror de los que no nacieron y murieron, horror de los muertos y
los hijos de los muertos y los hijos de los hijos de los
muertos, y los hijos de los hijos de los hijos de los muer-
tos,
horror de los niños, horror de las mujeres, horror de los viejos, ho-
rror de las naciones, los pueblos, los países, que son en-
gendrados en el horror y vegetan en el horror y son
destruidos en el horror y, encima del horror perecen,
gritando, a caballo en sus intestinos;
horror de estos horrendos hechos del horror que, horrorizado, yo
formulo ... ... ...148

En el fragmento anterior, vemos un ejemplo de términos contrarios, que son

unidos por el poeta a través de un sustrato común, que parece ser condición de la
existencia: el horror. Así estarían condenados por el horror tanto Apolo como Dioniso, el
escribir o el no escribir, el individuo o el universo, la bella forma y el caos. A la par,

148
Ibid 315 p.

76
como términos de la simbiosis podemos ver que en esta imagen poética, que es la
tragedia del existir, hay un momento de clamor dentro de la producción poética, un grito
por la dignidad de los “explotados y los humillados” del planeta, lo que, creemos ha de
considerarse como un influjo directo de las ideas marxistas. Claro que, a pesar de los
títulos de poemas que ya veíamos antes, esta simbiosis no será materializada de manera
teórica hasta el texto “Arenga sobre el arte”.

El fragmento en cuestión, finaliza la selección de escritos del texto “Morfología

del espanto” por lo que corresponde que pasemos al análisis del texto mencionado recién,
es decir, “Arenga sobre el arte”.

Hasta el momento, nos hemos fundado en la antítesis del conato divino Apolo –
Dioniso, para sustentar la influencia de Nietzsche en la obra de Pablo de Rokha, además
del testimonio de otros autores que ven el pathos del filósofo en la obra del chileno.
Ahora es el momento, en el que debemos reconocer la influencia marxista que comienza
a manifestarse de manera considerable en el discurso del poeta. Corresponde que la
reconozcamos, pero, no podremos adentrarnos profundamente en el análisis de esta
adecuación al discurso del marxismo, sino que continuaremos en la línea de rescatar el
valor de Nietzsche en la obra derrokhiana, por ser el motivo fundamental de este
esfuerzo de documentación.

Es útil aclarar que, la “Arenga sobre el arte”, fiel al estilo del poeta, no es un
texto muy común, ya comenzando por el lenguaje añejo y difícil con el que don Pablo
escribe todos sus textos, y siguiendo, porque si bien existen tópicos muy recurrentes
dentro de toda la obra, no es una obra que tenga un continuidad clara y definida, es
compleja y dispersa, como el conjunto de la obra del oriundo de Licantén. Cabe agregar
que los títulos de los capítulos, salvo el prólogo, tampoco ayudan mucho a vislumbrar
qué contenidos son los que podrían encontrarse detrás de su máscara.

77
 Si nos fijamos en su contenido, el poeta da los primeros trazos que nos ayudan en
nuestro escrutinio, pues, en el poema comienza a trazar un lista de autores célebres,
semejante a la que observábamos en “Heroísmo sin alegría”, dentro de la cual
encontramos que “Esquilo y de Tirteo, [son] dionysíacos149”. A estas alturas, es menester
mencionar que, según expone Nietzsche en el texto sobre la tragedia, el instante
culmine, el momento más elevado de la cultura griega, es aquel en que los dos instintos
artísticos de los helenos logran una vinculación y síntesis. Este es el minuto de la
asociación de estos instintos primigenios que da vida a la “tragedia ática”, siendo ésta, a
pesar de la fusión, la obra de arte por excelencia:

El esquema antitético de las artes muy pronto comienza a deshacerse

complicándose insospechadamente. Porque ya desde el principio el fin último de
esta dualidad artística no es la ruptura de sus relaciones en la producción de obras
de arte radicalmente diferentes —que en cualquier caso no se conciben sino en su
mutua diferencia—, ni tampoco el predominio exclusivo de un instinto artístico
—el dionisíaco— o de su obra de arte —la música— en detrimento del otro —el
apolíneo—; la meta de esta antítesis estética, decimos, es la «reconciliación» en
la producción de una obra de arte común, la más bella de todas las obras de arte
del mundo griego: la tragedia ática150 […].

Nos parece entonces, que la filiación de términos la realiza el poeta con

conocimiento de causa. Es, precisamente, Esquilo uno de los autores fundamentales en
llevar este género artístico a la gloria de la inmortalidad, hasta que Eurípides, según
151
Nietzsche, con su «socratismo estético » le diera muerte temprana esta la
manifestación artística primordial de la Antigüedad, y es por esto que creemos, que cada
vez que el poeta se refiere a la “Tragedia Griega” o “Tragedia Ática”, es una alusión
tácita a Nietzsche.

Nietzsche reconoce, tanto a Esquilo como a Sófocles, como los precursores de

este género artístico dionisíaco:
149
Arenga sobre el arte 12 p.
150
BURGOS, E. Op cit 24 p.
151
Cfr. Ibid 38 p.

78
 Es una tradición irrefutable que, en su forma más antigua, la tragedia griega tuvo
como objeto único los sufrimientos de Dioniso, y que durante larguísimo tiempo,
el único héroe presente en la escena fue cabalmente Dioniso. Mas con igual
seguridad es lícito afirmar que nunca, hasta Eurípides, dejó Dioniso de ser el
héroe trágico, y que todas las famosas figuras de la escena griega, Prometeo,
Edipo, etc., son tas solo máscaras de aquél héroe originario, Dioniso152.

Podemos ver, que Nietzsche reconoce en la tragedia ática la preponderancia de

Dioniso, tal como afirma la profesora Burgos. Afirma, a su vez, que los diversos
personajes, de Esquilo y Sófocles respectivamente, tan sólo son máscaras, formas que
adopta la divinidad, al igual que el concepto de dionisíaco adopta formas y máscaras en
los escritos de Nietzsche y De Rokha.

Estos datos aportados ayudan a facilitar la comprensión de Pablo de Rokha.

Gracias a ellos, por ejemplo, podemos ver con claridad hacia donde apunta el poeta
cuando define su arte como “trágico”, pretende reencarnar el espíritu de lo dionisíaco y
de esta forma alcanzar una forma de arte superior.

Más adelante, el poeta comienza a hablar acerca de la tragedia, pero, otorgándole,

además, un enfoque personal, desde una interpretación del valor de lo heroico, que
justamente es una de las características de la tragedia ática:

No es la conducta la que origina la tragedia, como creen el sentido común, ciertas

bestias negras y Max Nordau, es la tragedia la que origina la conducta, la
tragedia de trabajar […]. Solo, el forjador de imágenes, solo, definitivamente
solo, crucificado en la tragedia tridimensional que consiste en reflejar la sociedad
partida en dos, en pelear con la época, que le plantea una gran pelea y en dar la
batalla contra su estilo, da la forma a la historia y a su tiempo y la soledad de
todas las formas, inauditas, por precursoras, inoídas [sic] e insospechadas, crea la
soledad personal, la cual rodea de soledad al solitario, de soledad y orígenes, al
solitario entre los solitarios, engendra la soledad social, y adentro de ella, todas
las cosas se transforman y se valoran inamistosamente en drama tremendo, según
la escala de valores del solitario, el que tan solitario o más solitario que los

152
El nacimiento de la tragedia 99 p.

79
 solitarios de todos los siglos, proyecta de sí una gran conducta de montaña de
escándalo, horroriza a los horrorizados, paraliza a los paralizados, estalla en
truenos de soledad estupefactante [sic] y se levantan las horcas del pueblo, para
el hijo del pueblo, anticipándose al pueblo , según su deber trágico… de hacer
emerger del complejo de inferioridad de la sociedad herida por la creación
lograda: lo heroico153.

En este extenso fragmento, el poeta realiza una semblanza de sí mismo y de la

percepción que tienen de su obra en su época, el poeta se siente perseguido, juzgado,
incomprendido. Pero además, destaca el valor de la soledad, de una manera exacerbada,
característica que también podemos encontrar con facilidad en Nietzsche154. Otro punto
que consideramos destacable, es que el aedo siente que lo propio de la tragedia está
presente en la esencia de la vida, es decir, no sólo como una forma de representación del
arte. Las contradicciones de la vida además no las rehúye: “según su deber trágico”, el
poeta sigue adelantándose a su pueblo, definiéndolo, más aún a sabiendas de que la
crucifixión es su destino más seguro. He aquí otra característica proveniente de la
influencia de Nietzsche.

Luego del Prólogo, el Ensayo que abre la obra propiamente tal, lleva por título
“La gran tragedia de lo bello” y ya, desde su título, notamos la marca del “iluminado
alemán”. El texto comienza así:

No es el deporte deshumanizado del pobre hombre torpe existencial-

fenomenologista [sic] […], lacayo del lacayo Franco, el asesino de España, del
pobre hombre torpe ‘don’ José Ortega y Gasset, el arte, ni únicamente, lo agónico
‘agonístico’ de la Hélade, campo de batalla, de lucha, de pelea a muerte entre
gentes y laureles en el estadio, y el ‘arte’ del combate, de Unamuno, ni la
angustia alucinada, como método de Sören Kierkegaard, ‘maestro’ de ‘maestros’,
(de ellos), ni la ebriedad dionysiaca de Nietzsche y las Walkirias, sacando a Dios

153
Arenga sobre el arte 12s p.
154
“«El más grande será el que pueda ser el más solitario, el más oculto, el más divergente, el hombre más
allá del bien y del mal, el señor de sus virtudes, el sobrado de voluntad; grandeza debe llamarse
precisamente el poder ser tan múltiple como entero, tan amplio como pleno». Y hagamos una vez más la
pregunta: ¿es hoy – posible la grandeza?” En NIETZSCHE, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Madrid,
Alianza editorial, 1985. 157 p.

80
 del estrago social, entre relámpagos, por el tubo vomitador [sic] del mundo y sus
catástrofes de imágenes, como la caída del sol asesinado; nó [sic]; es el
atoramiento con sangre entre sangre humana de la tragedia, la tragedia grande,
cosa propia del ‘trasgos’ del macho cabrío, Pan, Dionysos, lo santo humano,
logrado por ateísmo instintivo y agonía espantosa, infinita155.

Es bastante contradictorio el anterior fragmento ya que, por una parte, el poeta

comienza de manera negativa, indicando componentes que considera se inmiscuyen en
su arte, pero por otra, lo realiza de manera contraria para afirmar que no son lo “único”
que forma el arte. Luego, contra todo pronóstico, termina por aceptar que la tragedia y el
sustrato de Dioniso, que ya pregonaba Nietzsche por allá por la década del 70 del siglo
XIX, y que nosotros hemos mostrado en forma fragmentaria son, ciertamente, el sustrato
fundamental del arte.

Posteriormente, encontramos la “simbiosis” con la dialéctica de Hegel. Es decir,

la comprensión que otrora manifestase respaldada por la teoría del arte presentada por
Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”, es ahora complementada y adecuada a la
teoría dialéctica de Hegel:

Naturalmente en la armonía de los contrarios y de los términos antagónicos, se

lograron las antiguas cosmogonías heridas en las entrañas por la pelea entre el
Bien y el Mal, Dios y Satanás, lo Bueno y lo Malo y como lo Bueno no existiría
sin lo Malo y como lo malo no existiría sin lo Bueno, el equilibrio del Infinito
depende, para absolutamente todas las religiones, precisamente de que subsiste
una gran lucha dialéctica entre los términos antagónicos. …156

Lamentablemente, no tenemos la certeza de que el poeta haya concebido el texto

“Arenga sobre el arte” en una sola etapa de su vida como comentábamos al iniciar el
trabajo con el mencionado texto, ni la de que haya sido, contrariamente, escrito en
diferentes años de trabajo. A pesar de esto nos quedan serias dudas de que el texto haya

155
Arenga sobre el arte 20 p.
156
Ibid 26 p.

81
sido concebido en una sola época, esto, a nuestro entender, queda en evidencia en la
misma dificultad que existe al tratar de pensar, como una obra integra, el trabajo
realizado por el poeta en él. Más bien parece ser una obra que consiste en varios ensayos,
a pesar de tener un concepto que sirve como una especie de hilo conductor, que “parece”
entrar en cada una de las categorías en las que el aedo secciona su libro. Este concepto
transversal es “arracionalidad”, pero, a pesar de su continua presencia no alcanza a
romper la falta de cohesión entre los capítulos del texto. Esta irregularidad se revela, por
ejemplo, cuando vemos que parece aceptar la “simbiosis” como definitiva, y,
posteriormente, advertimos que vuelve a aceptar la teoría que propone en 1927.

De todos modos, y a pesar de las adecuaciones que trata de realizar el poeta en

esta “acomodación simbiótica”, nosotros mantenemos que esta acomodación no altera de
manera radical la concepción que el poeta traza en su primera época literaria, por lo que
consideramos que ésta es predominante y trascendente, a pesar del “cambio de forma”
que presentamos en esta parte del trabajo.

Más adelante, encontramos, en el capítulo titulado “El ser consciente y el yo

subterráneo: poetas y profetas. Arte y religión, fenómenos estéticos de la arracionalidad
del subconsciente”, nos encontramos con otras particularidades que dan nuevas pistas
sobre nuestra asociación, y aunque esta vez se escapa un poco del trazado inicial, que
pretende configurar el “Dioniso derrokhiano”, lo incluimos de todas formas citando un
fragmento que si bien no se refiere directamente al tema propuesto, sí se presenta como
una especie de pista que demuestra el acercamiento del poeta con el texto sobre la
tragedia del autor alemán.

Como en casos anteriores, ya en el extenso título del capítulo encontramos

vestigios sobre la vinculación del texto derrokhiano con el texto del profesor Nietzsche
“El nacimiento de la tragedia”, cuando plantea, por ejemplo, que el fenómeno estético
pertenece al dominio del “subconsciente”, considerándolo, eso sí, como otra palabra

82
para referirse a inconsciente, tema trabajado por Nietzsche en el texto mencionado. Así
encontramos que el poeta, haciendo su típica separación entre “contrarios”, plantea:

La conciencia es una gran forma de la individualidad del ser, —la forma

clásica—, la sub-consciencia es una gran forma de la universalidad del ser, —la
forma pánica—, guerreando en el sujeto por la unidad de la personalidad
humana157 […]

Como advertíamos, el poeta comienza por trazar las líneas separando, al

comienzo, el yo consciente del subconsciente en idéntico de conato que el protagonizado
por Apolo y Dioniso. Ahora bien, nos cabe la duda de si el licantenino concibe el “yo”
de la misma forma que Nietzsche, pero sí estamos seguros de que esta forma de
conceptualizar en términos de disputa es la forma que el poeta hereda de Nietzsche. Ya,
en el inicio de “El nacimiento de la tragedia”, señala claramente que estos instintos
artísticos de la naturaleza se encuentran representados en forma antagónica en diferentes
ámbitos del fenómeno vida, comparándolos con la dualidad femenino-masculino:

[…] de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos,

entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa
periódicamente158.

Volviendo al texto del poeta, más adelante, encontramos lo siguiente:

Sin embargo la conciencia es minoritaria, como un archipiélago, en el

enorme océano caótico y dramático de la subconsciencia mayoritaria, de la cual
la conciencia es la periferia, en elaboración permanente, la periferia y si
contraloría. La subconsciencia existe, fluyendo en suceder eterno y
reintegrándose, en función de que deviene conciencia159 […]

A propósito de esto, señalaremos que Nietzsche establece en “El nacimiento de la

157
Ibid 32 p.
158
El nacimiento de la tragedia 41 p.
159
Arenga sobre el arte 32 p.

83
tragedia”, precisamente, que el origen de la pugna entre los instintos que representan los
dioses Apolo y Dioniso puede ser representada, además, por la oposición entre los
fenómenos del sueño y la embriaguez. En el texto señala:

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez acallan la doctrina secreta
de su visión de mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como su
doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis
estilísticas que caminan una junto a la otra, casi siempre luchando ente sí […] En
dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el
sueño y la embriaguez160.

Así como el filósofo reconoce el origen del arte figurativo en el fenómeno del
sueño, que corresponde a una forma de vida “inconsciente” —“subconsciente” en De
Rokha—, de la misma manera, el poeta otorga preponderancia en la producción artística
al mundo onírico. Sin duda que esto, al igual que cuando el poeta se juega su opción por
la épica, en oposición a Nietzsche, tiene matices.

Lo primero que podemos destacar es que resulta claro que don Pablo de Rokha,
tiene acceso a la obra magna de Nietzsche, asunto que documentaremos más un poco
más adelante. Hay que añadir que se dan ciertos matices, pues, mientras Nietzsche
reconoce a Apolo como la fuente en la génesis del desarrollo artístico de los seres
humanos y no a Dionisos, el poeta chileno parece reconocer a Dionisos. Observemos el
siguiente fragmento:

Esta alegre necesidad propia de la experiencia onírica fue expresado

asimismo por los griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas
figurativas, es a la vez el dios vaticinador161. […]

Pablo de Rokha, como aprendiz de Nietzsche, mantiene la estructura

fundamental de la teoría de éste, y quizás sólo le modifique como consecuencia de su

160
El nacimiento de la tragedia 244 p.
161
Ibid 44 p.

84
intento de superación. Además, creemos, que pese a las sutiles modificaciones, acepta y
respeta lo fundamental de la teoría del filósofo. Esto es palpable, por ejemplo, en el
siguiente fragmento, puesto que a pesar, del intento de “hegelianización” que plantea el
poeta en la “simbiosis” que hemos señalado, a cada instante vuelve a hacer notar que el
“fondo más íntimo” de su arte es dominado por su maestro:

[…]. Es natural que ‘en el principio’ y en los comienzos y en los asombros

primeros del animal-hombre, del hombre de las cavernas, del hombre de las
llanuras y las montañas, del Señor Pitecantropo-Cazador de Neandertal, la
arracionalidad lo dominó todo, precisamente en virtud de que la conciencia
racional nacía y el conocimiento conceptual, no arcaico, se gestaba
funcionalmente, a expensas de la conquista de la naturaleza por la comida y el
trabajo. He ahí, entonces, por qué el dolmen ilustre es comedor y lecho de
cónyuges, altar del rito-cena-himno, uniendo tumba y tribunal del gobierno y he
ahí, por ejemplo, por qué la edad media, complejo de instintos arracionales, con
base de arte, por religión-arte, y por política estética, es un retorno místico,
apolíneo-dionysiaco a los orígenes162. […]
Podemos ver que el poeta confiesa que ve un sustrato común en la madera en la
que están tallados la “arracionalidad” en la bestia primigenia hombre, arrojado al mundo
con el deber de enfrentarlo por hostil que este resulte, y el modo en que esta misma
“arracionalidad” se encuentra en la edad media. Así también, manifiesta esta especie de
“adoración cósmica” y anonadamiento en que la religión se enfrenta, en la Edad Media,
al problema de Dios. Al utilizar la palabra “retorno” para la comparación, entre la Edad
de Piedra, y la Edad Media, y al utilizar la palabra “origen”, parece, de partida,
reconocer un mérito en ambas maneras de enfrentarse al mundo. Esto último, es algo
que difícilmente encontraremos en Nietzsche, pero que el poeta juzga como apolíneo-
dionisíaco y, como observábamos en la primera época literaria del chileno, corresponde
al núcleo de la poesía derrokhiana.

Continuando con el análisis del texto de don Pablo de Rokha, nos encontramos
con un punto que ya había quedado estipulado en este trabajo, pero, que necesitábamos
que fuese corroborado desde una alusión directa a la obra de Nietzsche. Es decir,

162
Arenga sobre el arte 39 p.

85
corresponde que el poeta no sólo nos indique con sus palabras la opinión que le merece
la tragedia griega, sino que señale, por primera vez de manera tajante, lo que dice
Nietzsche tras la lectura su obra. Dice:

[…]. Ahora que naturalmente es ese origen quien queda nítido en ‘El
Origen de la Tragedia’, que ya comienza por la revuelta de los machos cabríos en
los viñedos, alegres de entre mujeres triturar uvas de otoño, en las cosechas, y el
que resurge, dionysíacamente en la fiesta tremenda del vino y el sexo, pues
saciada la mucha hambre, que hace el arte, la mucha hambre, se impone el
sacrificio-jubileo, el sacrificio-festividad, el sacrificio-holocausto y de adentro de
él, ardiente y caliente de danzas y coitos, besos y alcohol, frutos y sangre, comida,
sexo-belleza-muerte, en todo lo alto del rito, estalla el mito artístico, el arte del
hambre, sublimándose: ‘La Tragedia Griega163’.
Al fin podemos dar con la referencia directa del poeta, en que señala conocer la
principal obra en la que Nietzsche expone el fenómeno de lo dionisíaco y acepta que la
“tragedia griega” es uno de los puntos altos en los que se desarrolla el arte en la historia
de la humanidad. Este testimonio no hace más que refrendar lo que hemos sostenido a
través de la presente investigación, que sitúa a Nietzsche como la principal fuente de
inspiración tanto en la obra poética como teórica del poeta.

Más adelante, encontramos que el poeta acepta otra de las propuestas

nietzscheanas dentro de su texto “Arenga sobre el arte”, está tiene que ver con una parte
del texto “El nacimiento de la tragedia”. Dice:

[…] si la religión es una apetencia pura de expresión arracional, la religión

debería ser colectiva, en sus manifestaciones, un diálogo y no como es, un
monologo solitario y aterrado, un monologo confesional entre el hombre y sí
mismo, pues Dios es el hombre, el yo del hombre divinizado; allí nació el error
de confundir, —finalidades con trayectoria—, dos fenómenos nacidos del mismo
bramido originario y de la misma raíz arcaica, —el arte y la religión164— […].

Anteriormente señalábamos que el poeta establece que el arte tiene su sustento de

163
Ibid 40s p.
164
Ibid 65 p.

86
forma “mayoritaria” en la parte inconsciente en la que se manifiesta la vida. El terreno
del subconsciente, que en el léxico derrokhiano corresponde al espacio que utiliza “el
sueño”, en el lenguaje del filósofo corresponde a lo apolíneo. Es posible establecer en el
texto de Nietzsche, momentos en los que habría acuerdo con lo que el poeta manifiesta
aquí. Así, por ejemplo, encontramos lo siguiente:

Aquel pueblo tan excitable en sus sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan
excepcionalmente capacitado para el sufrimiento, ¿de qué otro modo habría
podido soportar la existencia, si en sus dioses ésta no se le hubiera mostrado
circundada de una aureola superior? El mismo instinto que da vida al arte, como
un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a
seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en el cual la
«voluntad» helénica se puso delante de un espejo transfigurador165.

Y además:

El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación

de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir
también el mundo olímpico, mundo de belleza, de sosiego, de goce166.

Podemos notar en este texto que, palmariamente, Nietzsche, al igual que De

Rokha, reconoce un sostén común entre el arte y el origen de la religión. Ahora bien, lo
que no parece quedar claramente estipulado es cuál es ese origen del que hablan ambos
autores. Es el filósofo quien, parafraseando a Lucrecio, se encarga de mostrarnos la
respuesta:

En el ensueño fue donde, según Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las
almas de los hombres las espléndidas figuras de los dioses, en el sueño era donde
el gran escultor veía la fascinante estructura corporal de seres
sobrehumanos167[…].

Escuchamos de boca del propio Nietzsche, que el germen, tanto del arte como de
165
El nacimiento de la tragedia. 55 p.
166
Ibid 253 p.
167
Ibid 42 p.

87
la religión, se encuentra vinculado al mundo onírico, y es esta propuesta, precisamente,
la que el poeta acepta sin objeción alguna. Nos damos cuenta de que la influencia del
profesor Nietzsche sobre don Pablo de Rokha no se ve afectada en lo más mínimo con el
paso del tiempo y sus etapas poéticas.

Ahora bien, no es lo único que nos deja el anterior fragmento de “Arenga sobre
el arte” sobre la ligadura intelectual de De Rokha con Nietzsche. Nietzsche, en un
escrito posterior y que ya consignamos como lectura del poeta168, vuelve a señalar que el
inicio de la religión pende de un error, pero, además, la entiende como “confusión”. El
poeta admite que el error que se comete y que se convierte en la génesis de las religiones
es el confundir “las finalidades” con “la trayectoria”. Sin duda, las palabras no son
exactamente las mismas, pero, creemos que establecer el inicio en el error confirma el
vínculo.

Veamos que dice Nietzsche:

Error de la confusión de la causa con la consecuencia. ─ No hay error

más peligroso que confundir la consecuencia con la causa: yo lo llamo la
auténtica corrupción de la razón. Sin embargo, ese error es uno de los hábitos
más viejos y jóvenes de la humanidad: entre nosotros está incluso santificado,
lleva el nombre de «religión», de «moral169» […]

Pese a que no es claro que el poeta se refiera a lo mismo que el filósofo dice aquí,
sí es lo bastante claro el hecho de que la fórmula se expresa en términos más que
similares al plantearlo a partir de dos conceptos, a saber: error y confusión. En ambos,
desde aquí se deriva la génesis de la religión.

Como ya indicamos en el capítulo anterior, el texto que cerrará esta segunda

época literaria del chileno es “Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile” de 1949,

168
Ver antes, notas 31, 33 y 59.
169
Crepúsculo de los ídolos 61 p.

88
llegando al límite del paso entre la segunda y tercera épocas. Este texto se une a los ya
mencionados, en él lo dionisíaco toma nuevas formas. El poema se presenta como una
especie de arquitectura o guía definitiva de la comida chilena, incluyendo maneras de
preparar comidas en las que ningún recetario de ninguna época había reparado
documentar, pese a que hoy en día recién vemos una especie de resurrección, aunque
sólo de pequeña parte de esas tradiciones. Se debe reconocer que, lamentablemente, está
vigencia va de la mano de una mercantilización exacerbada de ellas mediante la empresa
“turismo”. El ala más aburguesada de la sociedad paga por consumir la “experiencia” de
la “chilenidad” y transforma en un lucrativo negocio lo que otrora significaba un
sacrificado modus vivendi, asunto que creemos, deforma, y, más aún, debilita de manera
considerable aquellas tradiciones. Pero, ya dejando de lado la prostitución a la que ha
sido relegada la chilenidad, nos inmiscuiremos en el texto derrokhiano para verla
directamente a los ojos. Dice el vate:

Dicen los curillincanos que nadie entiende cómo se asa la malaya al estandarte
bañada en harina tostada y orégano, sino los curillincanos y aún los más
baqueanos y acampados170.

Vemos como se establece el vínculo entre la comida y el frenesí báquico del

banquete, representado justamente en que los más dionisíacos y aún más, los que
comparten además la característica de “acampados” los únicos capacitados para preparar
la malaya como es debido.

Pero además, pensamos que lo dionisíaco no es exclusivamente referencial al

banquete, ya que también, podemos considerar dentro de esta categoría a la sabiduría
popular, a la que justamente, el “mercado moderno de las costumbres” no puede llegar:

si Ud. se presenta malo del cuerpo, tómese una gran chupirca [sic] de madrugada
y frótese las manos del gusto,

170
Mis grandes poemas 181 p.

89
 cómase un ajíaco [sic] de pancutras fiambres y el trago no bébalo puro, bébalo
puro y con torrejas de naranjas de la más agrí-acída [sic] que encuentre,
naturalmente en el naranjo más anciano de la aldea171, […]

Estas fórmulas populares-dionisíacas, se presentan asimismo en forma de rito:

Cuando un ‘cristiano’ de Rauco se muere, lo primero que debe hacerse es

tomarse un taco bien largo del asoleado,
y enviar a la familia
una gran cabeza de chancho para el velorio, ir a visitar a los compadres del
difunto e ir tomando y tomando por el finado,
suspirar mirando las vigas penosas de la casa, tomando la tuncana [sic], por la
salud de la viuda y los niños, por los tiempos pasados y los recuerdos más añejos
que el añejo, por la comadre, tomando
por todos los muertos del lugar, añorándolos, entre trago y trago172.

Es por esto mismo que el poema contiene un sinfín de fórmulas que podríamos
considerar dionisíacas, por lo que hemos tomado ejemplos que creemos representativos,
dejando para el final otro fragmento en que el poeta demuestra que la misma madera ha
hecho al dios heleno y a la chilenidad, reflejándolo en la música:

y el rucio Caroca pega la primera guargüereada [sic] [..] de ponche de culén

golpeado y azotado, como es menester, deslumbran los choclos cocidos y la
empanada está gritando caldo santo,
¡ay! yegua… a… a… las guitarras rompen el galope dionisíaco,
el cielo fragante a heno sonoro173, […]

A continuación, luego de justificar la parte más “dura” de la teoría, el poeta se preocupa

de señalarnos los pasos a seguir para la fundación de una “gran épica social americana”,
que el poeta piensa como el gran rumbo que debería tener un arte que se considerase
digno en el contexto histórico de su época, esta se funda centralmente en el concepto de
la “arracionalidad” que da paso a la teoría del “barroco popular americano” que es el
lenguaje por excelencia de la “épica americana”. Lamentablemente, como ya hemos

171
Ibid 184 p.
172
Ibid 189 p.
173
Ibid 187 p.

90
señalado hasta la majadería, y pese a lo seductor del tema, se escapa del centro
investigativo en el que nos movemos en el presente trabajo.

91
c. Dioniso en la tercera época.

Corresponde en esta sección el análisis de los textos “Acero de Invierno” y

“Tonada en la posada de don Lucho Contardo”.

El texto “Acero de invierno” fue publicado por el poeta en 1961 y, como bien
señala el profesor Naín Nomez en la introducción de la reedición del año 2011, el poeta
cuenta 67 años, lleva a cuestas 38 libros de poesía, 3 de estética, una biografía, varios
ensayos, artículos periodísticos, discursos políticos y fragmentos de 3 libros que
quedarán como inéditos por el suicidio del vate 7 años después174.

Más adelante, en ese mismo lugar, señala el profesor Nomez, en referencia al eje
temático de los poemas del texto que:

Ambos homenajes se inscriben en el género de la épica social o la epopeya

heroica, ratificando de esta manera el compromiso del poeta con el socialismo,
tendencia estético-política que campea en todo el libro. De los otros diez poemas,
seis de ellos se inscriben dentro de la misma línea175.

Este supuesto que plantea el profesor, es precisamente lo que nosotros

pretendemos derribar, pues, como hemos ido demostrando a lo largo de este trabajo, esta
nueva postura corresponde sólo a una “adecuación simbiótica” de la estética, impronta
que como hemos ido documentando, el poeta trata de procurar desde su segunda época,
y que corresponde más bien, como hemos repetido hasta el cansancio, a un “discurso”, o
utilizando palabras del mismo poeta, a una adecuación solo en la forma, y no en el fondo.

174
Cfr. DE ROKHA, Pablo. Acero de invierno. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 2011. 9 p.
175
Ibid

92
 Ahora bien, la excelente introducción a cargo del profesor Nomez nos ayuda en
enfrentarnos al texto de manera ordenada, a través de una especie de clasificación de los
textos:

De los diez textos centrales176, seis de ellos corresponden a la epopeya social,

mientras que los otros cuatro reverberan distintos tópicos que se habían reiterado
en toda la obra rokhiana: los homenajes (homenaje a la musa esposa fallecida
Winétt en ‘Oleaje de eternidades’ y ‘Colofón de las equivalencias’), la angustia
frente a la muerte presente en un poema magistral (‘Canto del macho anciano’) y
la reiteración de lo nacional-popular (‘Rotología del poroto’)177.

Así, el señor Naín Nomez, nos brinda una pauta con la que nos inmiscuirnos en
la investigación del texto, pero además, nos brinda una categoría en la cual recoger “ese”
tipo de poema recurrente que encontramos en la trayectoria del aedo. Esta “reiteración
de lo nacional-popular”, está indiscutiblemente afincada en lo más profundo del sentir
dionisíaco del poeta. Creemos, profundamente, que en lo más hondo de la cultura
chilena, el poeta ve ese sustrato dinámico y salvaje que Nietzsche reconoce en lo
dionisíaco. De esta forma, hay que decir que no encontramos un nombre más
conveniente para agrupar estos poemas que el rótulo de “dionisíaco”.

Ya de lleno en el texto, nos encontramos frente a frente a “Rotología del poroto”,

y en él nos encontramos con lo que recién mencionábamos. Este poema que pretende
adentrarse en la cultura chilena a través del canto a sus tradiciones culinarias. Dice:

Y aliñar el causeo con limón tronador, cilantro, un ají rayado, brotes de

enorme relación dionisíaca, cuajados en la cebolla estalladora [sic] del gran
crepúsculo vecinal178, […]

176
Pues además existen dos textos, el proemio y el colofón, que no están incorporados al “texto en sí” en
la edición original, sino que están en la guarda de la portada y el otro en el colofón, de la misma manera
que “Teoría del arte proletario” en “Morfología del espanto”.
177
Ibid 10 p.
178
Ibid 23 p.

93
 Similar a lo anterior, que recuerda lo que nos decía Humberto Díaz-Casanueva al
calificar que el canto que el poeta realiza le recuerda una “chilenidad báquica y
pueblerina”, es lo expresado en siguientes los versos:

Es cosa muy buena y en las chinganas, cuando los mostos remotos echan a volar
su tórtola azul en las bodegas y las vendimias dionisíacas están de espaldas179,
[…]

A través de estos fragmentos, podemos palpar de manera más transparente el

anterior planteamiento en el que el poeta presenta el concepto de “dionisíaco” dentro de
su poesía, mediante el sentimiento mítico que tienen las tradiciones de su tierra, que
cargan con el peso de la historia sobre sus hombros.

A continuación de esto, encontramos en el poeta “La épica social de los

analfabetos”, una referencia al conato entre dioses de su manera más latente, señalando
que en el analfabeto se presenta una lucha entre: “el conocimiento por el sentimiento
enfrentándose al conocimiento por el pensamiento racional 180 ”, dicha batalla parece
semejante a la que se da en el tipo de conocimiento del arte y el tipo de conocimiento de
las ciencias formales. Esta separación ya era planteada por el poeta en su texto “Arenga
sobre el arte181”, y es por eso, que si bien no parece evidente la referencia de términos
opuestos correspondientes a Apolo/Dioniso, sí podemos reconocerla en este caso de
modo oculto.

La siguiente referencia pertenece otro poema que el profesor Nomez encasillaba

dentro de una categoría estético-política que el reconocía preponderante en el libro, y
con la que nosotros concordamos aunque con los reparos que mencionábamos antes. Y
más aún, es en este “tipo de poemas” donde encontramos una nueva forma de
representación del fenómeno dionisíaco, forma que es cultivada ya desde el tiempo de
179
Ibid 24 p.
180
Ibid 34 p.
181
Arenga sobre el arte 22 p.

94
“Los gemidos”. Esta nueva manera en la que reconocemos el mencionado fenómeno, se
manifiesta de forma un poco confusa, pues el poeta utiliza el término “dionisíaco” para
resaltar características positivas en las imágenes poéticas que plantea. Aquella es la
única función que cumple esta nueva representación de lo dionisíaco, que además
aparece de súbito, por lo que no sería grave el que llevase a confusión, o de lleno el no
entender esta alusión. Pero, veamos un ejemplo de esto, de modo que pueda ser más
claro. En el poema “Poesía del mundo socialista”:

Estalla en estos mundos nuevos el viejo son heroico,

la antigua fe perdida en la felicidad humana y los racimos dionysíacos,
lo bueno social en función de lo bello total182.

Además, más adelante en:

Engendradores de individualidades funcionales e inmortales, pánicas,

porque cada cual actúa, según su vocación en la tarea específica, contento del
trabajo tan natural como el canto del gallo
que es su expresión y su condición humana,
fuertes, libres gentes, no esclavos económicos, pueblan el socialismo hacia el
comunismo integral183, […]

Encontramos en estos fragmentos algunas características a destacar. Notamos en

el primer fragmento un clarísimo ejemplo de lo que señalábamos antes, esto es, la
utilización del concepto dionisíaco para resaltar alguna peculiaridad de la imagen
poética. En él el poeta señala una analogía entre lo social y lo bello total, sublimándolos,
como “felicidad humana” y “dionisíaco” respectivamente. En cuanto al segundo
fragmento, en él podemos encontrar mezcladas, la sublimación de imágenes mediante lo
dionisíaco (o en este caso, representado en Pan) y además aquella “acomodación
simbiótica” que fue trabajada en el capítulo anterior. Respecto de la sublimación

182
Ibid 61 p.
183
Ibid 64 p.

95
mediante Dioniso, notamos que al parecer “el régimen” que es el “pánico” engendra
hombres libres, fuertes y felices pues cada cual consuma su condición humana en la
realización de la tarea vocacional que desea, todas estas, supuestamente características
del “régimen comunista” y que de seguro Nietzsche no aprobaría.

A continuación, corresponde el tratar uno de los más grandes momentos de la

creación derrokhiana. Nos referimos al “Canto del macho anciano”, poema en la que el
aedo se plantea frente a la muerte y pasa revista de su vida y de su obra planteando
además el escaso porvenir, con la determinada angustia que desde siempre le ha
producido la existencia. En él encontramos lo siguiente:

[…]; un mito enorme, equivocado, rupestre, de rumiante

fue el existir; y restan las chaquetas solas del ágape inexorable, las risas caídas y
el arrepentimiento invernal de los excesos,
en aquel entonces antiquísimo con rasgos de santo y de demonio,
cuando yo era hermoso como un toro negro y tenía las mujeres que quería y un
revolver de hombre a la cintura184.

Notamos de inmediato aquel rasgo distintivo de la lucha entre contrarios

característica del estilo del poeta. En el poema reconoce cómo en su juventud se hace
cargo de aquella pelea interna entre los instintos “de santo y de demonio”. Podríamos
agregar, tomando en cuenta lo que el poeta anuncia en “Los gemidos185”, que considera
que “el más grande de los poetas es Satanás” y que aquellos rasgos de santo y de
demonio corresponden a las categorías de Apolo y Dioniso. Y cómo no pensar,
asimismo, en el profesor Nietzsche y la asociación entre mito y dionisíaco, el mito como
el alimento en la antesala de la tragedia ática en el coro popular. Dice Nietzsche:

Más aún, el mito parece querer susurrarnos que la sabiduría, y precisamente la

sabiduría dionisíaca, es una atrocidad contra la naturaleza, que quien con su saber
precipita a la naturaleza en el abismo de la aniquilación, ése tiene que

184
Ibid 38 p.
185
Ver nota 80.

96
 experimentar también en sí mismo la disolución de la naturaleza186.

Vemos que el poeta conoce y maneja de manera correcta conceptos impuestos por
Nietzsche en el vocabulario filosófico. En este “canto” se presenta recurrentemente el
conato: “el yo público, la figura atronadora del ser que se ahoga contradiciéndose187”,
asimismo, se presenta nuevamente en términos de santo y demonio:

he llegado donde partiera, cansado y sudando sangre como el Jesucristo de los

olivos, yo que soy su enemigo […] porque yo siendo el mismo soy distinto, soy
lo distinto mismo y lo mismo distinto: todo lo mío ya es irreparable188.

O cuando el poeta se refiere a él mismo de esta manera: “el trágico y el dionisíaco

naufragan en este enorme atado de lujuria189”. Pero, como no todo puede ser color de
rosas, el poeta, en esta especie de testamento, parece reprochar al filósofo por el
asesinato de dios: “aquella irreligiosidad horrenda que da vergüenza porque desapareció
cuando desapareció el último “dios” de la tierra190”. Como ejercicio final, revisaremos
un fragmento muy interesante que nos atrevemos a catalogar como un “manifiesto”, una
especie de resumen de los motivos artísticos del poeta:

Esculpí el mito del mundo en las metáforas,

la imagen de los explotados y los azotados de mi época y di vocabulario
al ser corriente sometido al infinito,
multitudes y muchedumbres al reflejar mi voz su poesía, la poesía se sublimó en
expresión de todos los pueblos
el anónimo y decrépito y el expósito hablaron su lengua
y emergió desde las bases la mitología general de Chile y el dolor colonial
enarbolando ametralladora;
militante del lenguaje nuevo, contra el lenguaje viejo enfilo mi caballo191;[…]

186
El nacimiento de la tragedia 94 p.
187
Acero de invierno 39 p.
188
Ibid 42 p.
189
Ibid
190
Ibid 43 p.
191
Ibid 48 p.

97
 El poeta siente, al igual que el filósofo, que el origen de las tradiciones
nacionales de Chile tienen sus cimientos en la mitología y representa la oposición de
términos a través del fenómeno del lenguaje. Para expresar esto, emprende la
elaboración de “un lenguaje nuevo” que rompa los cánones estéticos predominantes en
su época. Hemos visto cómo el poeta establece un vínculo con el mito, podríamos decir
que lo ocupa, si bien no el lugar principal de su teoría, pero sí en lugares importantes.
Respecto al vínculo entre mito y dionisíaco, el trabajo del profesor Pablo Martínez
Becerra nos brinda un acercamiento que nos puede ayudar a entender con mayor
claridad este mismo vínculo en el poeta. Nos dice:

La indagación mítica tiene como eje principal al “dionisismo” fenómeno que

como indica Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, nos revela su verdad
como “desmesura”, es decir, como quebrantamiento de aquellos límites que
terminan desvelándose en cierto modo como “acordados” y, sobre todo, como
vitalmente necesarios192.
Asiéndonos de la conceptualización presentada por el profesor Martínez, nos
parece que es más fácil entender los motivos del poeta cuando señala que el “dionisismo”
revela su verdad como “desmesura”, y nos hace mucho sentido el planteamiento de
“límites” que se “quebrantan” cuando queremos establecer el fundamento de la estética
derrokhiana.

El último texto a estudiar en este trabajo fue publicado en el texto “Estilo de

masas” en 1965, es la “Tonada a posada de don Lucho Contardo”. El texto pertenece a la
categoría que establecemos siguiendo a Naín Nomez, de “reiteración de lo nacional
popular”, y frente al cual nosotros hemos venido documentando, con ejemplos, que se
trataría de un escrito dionisíaco. En el poema desfilan una serie de personajes, algunos
recurrentes en la obra del poeta, y que representan arquetipos de personajes típicos
chilenos, como ya han hecho notar con mucha razón otros intérpretes anteriores. El
mismo Lucho Contardo representa al anfitrión de la posada mustia, que existía con el

192
Nietzsche, ascenso a Dioniso y descenso trágico 19 p.

98
único fin de ofrecer un descanso y refresco a los viajeros de a caballo que recorrían
heroicamente el país, haciendo Chile. Así el poeta comienza por establecer el ambiente
rudo, pero cordial que existe en la posada y de a poco comienza a narrar las hazañas que
ha realizado cada uno de los comensales. La primera alusión a Dioniso la encontramos
unida al alcohol:

y la botica
de aguardiente parroquial, imposible de comprender, con apio, guindado,
o sacrosanto y solitario, en su graduación alcohólica de enorme ‘dios’ borracho y
desmemoriado193.

Era de esperarse que en semejante guarida, nos encontráramos con el dios

disimulado entre los comensales, y también es “yunta” con los trabajadores de diversos
oficios, e incluso lo dionisíaco parece una ocupación: “el cahuín nacional del trenzador
[sic], el tallador de estribos, el domador y los troperos y los baquianos194”. También en
este poema encontramos plasmada la oposición en términos de bien y mal:

Bebían aquellos vinos inmensos de Pocoa, secos y llenos de calandrias,

caballeros y pelagatos, explotadores de mujeres y patrones religiosamente
ladrones, matones y cabrones, o hacendados atrabiliarios,
o aquellos patriarcas de provincia buenos y malos en la misma moneda195.

Aquí el poeta vuelve a presentar al Dioniso en su forma más tradicional,

oponiendo términos como bueno y malo o comparando la profesión supuestamente
correcta y buena de la religión con la matonería o los abusos. También, y como
mencionábamos antes, es infaltable en este tipo de poemas de “reiteración de lo nacional
popular” que el dios aparezca en persona o siendo utilizado para emitir un juicio de valor,
por ejemplo, en el “ganadero” [sic], los “rebuznos” son “dionisíacos196”. También, se
presenta como rememorando madrugadas infinitas: “la payasada dionisíaca de “La

193
Mis grandes poemas 271 p.
194
Ibid 172 p.
195
Ibid 275 p.
196
Ibid 278 p.

99
Calendaría”, en aquellas noches eternas197“.

Más adelante, el poeta nos entrega una palabra con la que podríamos hacer un
paralelo con lo dionisíaco: “como los pitazos del tren nocturno […] daban la tónica
antiquísima y el son pluvioso a la filosofía popular198”, […], este término parece muy
adecuado para definir lo dionisíaco que ya planteábamos antes en le “Epopeya de las
comidas y las bebidas de Chile”, es decir, como un tipo de sabiduría inherente a la
naturaleza y a la vez a lo “cultural-popular” que se encuentra mucho más adyacente y
son la forma en la que nos comunicamos con las costumbres y tradiciones que han
venido heredándose desde tiempos inmemoriales, en otras palabras, esta sabiduría
popular es la forma de comunicación que tenemos con la naturaleza y nuestros ancestros.

Nuevamente encontramos una alusión a lo dionisíaco más adelante, el poeta nos

dice:

y aquellos que traen visiones y alucinaciones de demonios o de dioses feroces,

desde el vértice de lo dionisíaco y terrible de los subterráneos del ser,
y lo cósmico trágico y problemático, en las entrañas199 […]

Y, a continuación se presenta nuevamente como oposición de términos:

“acordándose, eternamente, acordándose de lo que no sucedió nunca200”. El tema de la
oposición ya nos es en realidad bastante familiar a esta altura, pero la referencia a un
vértice terrible de “lo dionisíaco y los subterráneos del ser” merece un trato especial.
Nuevamente nos remitiremos a la visión que plantea el profesor Martínez Becerra en la
ya citada obra, en ella el profesor plantea:

Para Nietzsche, la importancia de poder dar una mirada al mundo en su fondo

dionisíaco estriba en que cada cual ‘ve lo que tiene que ver’, es decir, no se trata

197
Ibid 288 p.
198
Ibid 293 p.
199
Ibid 295 p.
200
Ibid 296 p.

100
 de un extravío, sino, por el contrario, de un presenciar la radicalidad de la vida.
Esto se logra disolviendo temporalmente la individualidad con el fin de hacerse
uno con lo que constituye el principio de la misma201.

Observamos, entonces, a través del comentario del profesor Martínez, que existe
un vínculo más que estrecho entre vida y “dionisíaco” y creemos que es semejante al
vínculo que intenta crear el poeta en su poesía. Si bien al comienzo de este capítulo ya
manifestábamos que en su calidad de poeta difícilmente podía don Pablo de Rokha
llegar a ser un artista netamente dionisíaco siguiendo a Nietzsche. Mas, pese a ello,
creemos que en su poesía se manifiesta la pretensión de lograr la conexión con el fondo
más íntimo de ese mundo y de esa naturaleza irreductible que el “iluminado alemán” se
encargó de retratar en toda su vida filosófica.

Don Pablo de Rokha significa un desafío enorme para los estudiosos por la
manera en la que oculta profundamente conceptos dentro de su poesía. En el trabajo que
presentamos aquí optamos por comenzar a desentrañar desde lo más básico la gran
influencia que el filósofo alemán Friedrich Nietzsche representa en el fundamento de la
creación derrokhiana, es por este motivo que fue menester comenzar por descubrir las
formas que el fenómeno de lo dionisíaco toma en la obra del licantenino, como punto de
partida para reconocer como el germen nietzscheano comienza a ramificarse en la obra
del poeta. Mas creemos que en ningún caso este tema se encuentra agotado, y
consideramos este esfuerzo sólo como un primer paso en la revalorización del poeta
chileno y un primer paso, además en robustecer la documentación de la filiación con el
filósofo alemán.

201
Nietzsche ascenso a Dioniso y descenso trágico 56 p.

101
CONCLUSIONES.

Creemos que hemos documentado de manera exhaustiva el vínculo existente

entre el autor chileno don Pablo de Rokha y el célebre autor alemán profesor Friedrich
Nietzsche, de manera que podemos establecer una serie de principios y conclusiones
derivados de esta investigación.

Primeramente, comprobamos que la influencia que el filósofo ejerce sobre el

poeta es transversal en toda la obra de don Pablo. A la par, se ve claro que es una
influencia fundamental, y aunque parece ser más palmaria en la primera época, tal y
como indican los estudiosos del tema, ésta marca categóricamente al poeta en toda su
trayectoria. La influencia de la perspectiva dionisíaca nietzscheana no sólo se
materializa en sus poemas, sino que además parece ser un pathos que comparte con el
filósofo. Como comprobamos por boca de Pedro Sienna, Antonio de Undurraga, Pablo
Acevedo, Udo Rukser, Rita Gnutzmann o por boca del poeta mismo, el aedo utiliza
epítetos característicos del lenguaje nietzscheano para calificar su arte o su personalidad,
además de asirse de conceptos nietzscheanos que utiliza dentro de sus poemas y ensayos.

En segundo lugar, descubrimos que existe un vuelco, que intenta el poeta dar a
partir de la segunda época, pero que éste corresponde tan sólo a una “acomodación
simbiótica”, o, en otras palabras, corresponde a un intento del poeta de fusionar la teoría
estética del conato divino de Nietzsche con la teoría dialéctica de Hegel que sirve de
base para la doctrina marxista y que igualmente plantea dos términos en contradicción.
Respecto de la pertinencia de esta acomodación, no emitiremos un juicio de manera
personal, por la inexperiencia con la que nos enfrentamos a una materia tan compleja.
Mas, dejaremos estipulado que, por ejemplo, un célebre escritor como lo es Gilles
Deleuze se pronuncia en contra de esta Interpretación dialéctica de la teoría nietzscheana,

102
e incluso va más allá, declarando que la teoría de Nietzsche es entendida de mejor
manera, cuando se entiende contra quien va dirigida 202 y que precisamente aquello
contra lo que va dirigida es la “teoría dialéctica”. A pesar de esto, no nos involucraremos
en esta controversia por seguir el consejo del señor Klossowski, y que quede el
testimonio del señor Deleuze solamente como un ejemplo entre muchos.

En tercer lugar, planteamos una nueva manera de conceptualización en la que, a

partir de ahora, se podrá interpretar el fenómeno de lo dionisíaco en la obra de don Pablo
de Rokha. Podemos explicar, a través del esfuerzo compilatorio de este trabajo, el
concepto de “Dioniso” o “dionisíaco” en Pablo de Rokha a partir de la siguiente tríada
conceptual:

1° La forma fundamental que presenta el fenómeno de Dioniso o dionisíaco en la obra

del poeta, corresponde al enfrentamiento entre las dos divinidades griegas Apolo y
Dioniso de acuerdo a la conceptualización expresada por Nietzsche en el texto “El
nacimiento de la tragedia”. Al igual que el alemán, y como señalaba la profesora Elvira
Burgos, este fenómeno se expresa en diferentes formas de oposición en las imágenes
poéticas del chileno, esta manera fundamental en la que se presenta la influencia del
profesor Nietzsche es la que otros intérpretes señalaban como “interiorizada” en el estilo
del poeta a tal nivel que el enfrentamiento de términos en conflicto puede ir desde los
problemas más profundos de la existencia a lo más pueril de la cotidianeidad, es decir, el

202
“¿Es «dialéctico» Nietzsche? Una relación aunque sea esencial entre el uno y el otro no basta para
formar una dialéctica […] El conjunto de la filosofía de Nietzsche parece abstracta y poco comprensible si
no se descubre en ella contra quién va dirigida. Y la pregunta ¿contra quién? […] es que el superhombre
va dirigido contra la concepción dialéctica de hombre. DELEUZE, Gilles. Nietzsche y la filosofía.
Barcelona, Anagrama, 1998. 17 p. En este mismo texto, Deleuze plantea que el gran problema de la
interpretación dialéctica de Nietzsche lo plantea Stirner, en el texto “El único y su propiedad”, pues él
lleva la teoría dialéctica hasta sus últimas consecuencias lo que da como resultado la imposibilidad de
responder la pregunta “por el hombre”. DELEUZE, Op cit 220s p.
Igualmente no es muy difícil encontrar ataques a la dialéctica en Nietzsche, por ejemplo: “Realmente
Platón proporcionó a toda la posteridad el prototipo de una nueva forma de arte, el prototipo de la novela
[…] en que la poesía mantiene con la filosofía dialéctica una relación jerárquica similar a la que durante
muchos siglos mantuvo la misma filosofía con la teología: a saber, la de ancilla (esclava). El nacimiento
de la tragedia 127 p. También en Ibid 239 p.

103
poeta la aplica a todas las formas de su expresión, por lo que establecemos que la obra
del poeta responde a categorías apolíneo – dionisíacas allende los primeros ciclos
establecidos por los estudiosos.

2° Otra forma en la que se presenta el fenómeno estudiado es mediante una

“sublimación dionisíaca”, en la que el poeta utiliza el concepto como un juicio de valor,
para resaltar algún rasgo positivo manifestando que algo es “bueno” por “ser” dionisíaco
(por ejemplo, cuando dice: “[...] el anarquismo, tan áspero, tan ácido, es de índole
dionisíaco como el vino y el mundo 203 ") o, por el contrario, el poeta manifiesta sus
reparos en alguna imagen poética, señalando que es malo por carecer de lo dionisíaco,
cuando señala, por ejemplo, que los “poetas que escriben a máquinas” “son vagabundos”
por abandonar “el ideal dionisíaco204”. Este caso no es tan claro en su representación y
debe ser rigurosamente analizado para lograr su comprensión, pues, a primera vista,
parece que el concepto dionisíaco es sólo utilizado arbitrariamente.

3° Una tercera forma de representación de lo dionisíaco, que pudimos vislumbrar en la

obra del poeta chileno, corresponde a aquella “reiteración de lo nacional-popular” de
acuerdo a la conceptualización realizada por el profesor Naín Nomez o de aquella
“filosofía popular” de la que habla don Pablo. En esta clasificación hemos incluido los
poemas: “Escritura de Raimundo Contreras”, “El huaso de Licantén arrea su infinito
contra el huracán de los orígenes”, “Sancho Rojas capitán del sur define los actos
mágicos”, “Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile”, “Rotología del poroto” y
“Tonada en la posada de don Lucho Contardo”. En este conjunto de poemas, don Pablo
trata de representar lo dionisíaco, intrínseco en las costumbres más arcaicas de las
tradiciones chilenas, y ve un sustrato dionisíaco común incluso en las labores más zafias
de la cotidianeidad, a la par, el poeta es despiadado en su crítica respecto a síntomas del
progreso que socaban esta chilenidad dionisíaca. Este aparente progreso es hoy día uno

203
Ver nota 97.
204
Ver nota 84.

104
de los máximos enemigos de la chilenidad representada y cantada por don Pablo, pues
transforma en un mero negocio las costumbres y tradiciones que forjaron Chile,
debilitando sus cimientos.

En este conjunto de poemas incluso (salvo la “Epopeya de las comidas y las

bebidas de Chile”) se presenta una columna vertebral semejante, en la que el poeta se
presenta de una manera omnipotente y relata de manera mítica la creación de cosas
maravillosas o pasajes de su propia vida, y reconocemos también en esta sustancia
común mítica una estrecha relación con lo dionisíaco. Esta tercera forma en la que el
poeta manifiesta lo dionisíaco queda muy bien explicado en el texto del profesor don
Pablo Martínez205 y que tiene que ver con la relación hombre-naturaleza, en ese mismo
lugar, el señor Martínez remite a una cita de Nietzsche que es muy apropiada para
explicar el fenómeno que denominamos mítico en la relación dionisíaco-naturaleza: “en
él la naturaleza se desvelaba y hablaba de su secreto con una claridad espantosa 206”,
creemos que esta frase de Nietzsche resume muy bien el esfuerzo que el poeta realiza en
este conjunto de poemas.

Así además, logramos consignar por boca del propio poeta, el conocimiento de
los textos de Nietzsche: “El nacimiento de la tragedia”, “Nietzsche contra Wagner”,
“Zaratustra”, “Epistolario inédito”, “Crepúsculo de los ídolos”, "El caso Wagner", "Más
allá del bien y del mal", "Aurora" y "Reflexiones inactuales", lo que desmarca
claramente al poeta del “zaratustreo” de la época que ve al filósofo alemán sólo como
poeta que vocifera intuiciones. Esto señala un conocimiento más profundo del profesor
Nietzsche por parte del vate chileno.

Es por estas conclusiones que pudimos deducir, que creemos que es menester
lograr una revalorización de una lectura nietzscheana de la poesía de Pablo de Rokha,

205
Ver antes, nota 192.
206
El nacimiento de la tragedia 255 p.

105
que logre hacerse cargo de la aristas que han quedado abiertas en este trabajo, por
escapar al centro investigativo de lo dionisíaco. Creemos, por ejemplo, que el poeta
acepta y hace suya una gran parte de la teoría de Nietzsche referida al cuerpo como
intérprete del mundo y la manifiesta explícitamente en sus poemas.

Esperamos sinceramente aportar al rescate del colosal legado del poeta de

provincia, que hizo de su vida su filosofía, y de su poesía su militancia207.

207
Mis grandes poemas 208 p.

106
BIBLIOGRAFÍA.

a. Obras de Nietzsche.

NIETZSCHE, Friedrich (1984). El crepúsculo de los ídolos. (Madrid, Alianza Editorial)

NIETZSCHE, Friedrich (1985). Más allá del bien y del mal. (Madrid, Alianza Editorial)

NIETZSCHE, Friedrich (1999). La gaya ciencia. (Lincoln, Nebraska [EUA], ALBA

Editores)

NIETZSCHE, Friedrich (2007). Así hablaba Zaratustra. (Valladolid, Editorial Maxtor)

NIETZSCHE, Friedrich (2011). El nacimiento de la tragedia. (Madrid. Alianza Editorial)

b. Obras de Pablo de Rokha

DE ROKHA, Pablo (2008). Los gemidos. (Santiago de Chile. LOM Ediciones)

DE ROKHA, Pablo. (1920, junio 19). Página del hombre Genial, Federico Nietzsche.
(Revista Númen, número 62, año II)

DE ROKHA, Pablo (1954). Antología 1916 – 1953. (Santiago de Chile, Editorial

Multitud)

DE ROKHA, Pablo (1969). Mis Grandes Poemas. (Santiago de Chile, Editorial

Nascimento)

DE ROKHA, Pablo (1942). Morfología del Espanto. (Santiago de Chile. Editorial

Multitud)

DE ROKHA, Pablo (1949). Arenga Sobre el Arte. (Santiago de Chile, editorial Multitud)

DE ROKHA, Pablo (2011). Acero de Invierno. (Santiago de Chile, Editorial Multitud)

DE ROKHA, Pablo (1966). Poemas Rimados o Asonantados. (Santiago de Chile,

empresa editora Zig – Zag) [Selección y prólogo por Luis Sánchez Latorre]

DE ROKHA, Pablo (1999). Obras Inéditas. (Santiago de Chile, LOM ediciones)

107
DE ROKHA, Pablo (2011). El Amigo Piedra. (Santiago de Chile, Editorial Multitud)

c. Obras sobre Nietzsche.

BURGOS DÍAZ, Elvira (1993). Dioniso en la Filosofía del Joven Nietzsche. (Zaragoza,
Prensas Universitarias de Zaragoza)

DELEUZE, Gilles (1998). Nietzsche y la Filosofía. (Barcelona, Anagrama)

DUMOULIE, Camille (1996). Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad.

(México, Siglo XXI editores)

KLOSSOWSKI, Pierre (1995). Nietzsche y el Círculo Vicioso. (Buenos Aires, Argentina,

Editorial Altamira)

MARTÍNEZ, Pablo (2007). Nietzsche y el Despliegue de la Libertad. (Santiago de Chile,

Ril editores)

MARTÍNEZ, Pablo (2008). Nietzsche Ascenso a Dioniso y Descenso Trágico.

(Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso)

MARTÍNEZ, Pablo (2008). “Nietzsche y la Hermenéutica Orgánica”. En Veritas revista

de filosofía y teología. (Pontificio seminario mayor San Rafael)

RUKSER, Udo (1962). Nietzsche in der Hispania. Ein Beitrag zur hispanischen Kultur
und Geistesgeschichte, Franke Verlag, Bern und, München

SOBEJANO, Gonzalo (2004). Nietzsche en España. (Madrid, Editorial Gredos)

d. Obras sobre Pablo de Rokha.

ACEVEDO, Pablo (2005). El Embrión Cósmico de Pablo de Rokha. (Anales de

Literatura Hispanoamericana. Revistas científicas complutenses) [en línea] p. 162
Volumen 34, año 2005. Extraído el 15 de marzo de 2013 y disponible en:
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI0505110159A/21904

DE LUIGI, Juan (1968). Claves Para una Poética. (Revista Atenea, Concepción,
Universidad de Concepción. Números 421 – 422)

DE UNDURRAGA, Antonio (1945). El Arte Poética de Pablo de Rokha. (Santiago de

108
Chile, Editorial Nascimento, 1945)

DÍAZ-CASANUEVA, Humberto (1969). El padre violento. (Revista Atenea. Concep-

ción, Universidad de Concepción. Números 421 – 422)

FERRERO, Mario (1967). Pablo de Rokha, guerrillero de la poesía. (Santiago de Chile,

Editorial Universitaria)

GNUTZMANN, Rita (1997). Raimundo Contreras. Una educación sentimental y

poética. (Anales de Literatura Hispanoamericana). Fundación Dialnet, Universidad de la
Rioja [en línea] p.465 Volumen 26 Año 1997 [Extraído el 16 de marzo de 2013] y
disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=52235

QUIÑONES, Guillermo (1958). Poemas de Pablo de Rokha. Idioma del mundo. (Las
últimas noticias, 25 de Enero de 1958, [Extraído el 20 de mayo de 2013] accesible en el
siguiente vínculo:
http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=1575)

SEPULVEDA, Fidel (1970). Pablo de Rokha una Escritura en Movimiento. (Revista

Aisthesis, Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica)

SIENNA, Pedro (1922). Los Gemidos. (Diario Los Tiempos, 17 de Noviembre de 1922,
[Extraído el 20 de mayo de 2013] accesible en el siguiente vínculo:
http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=317)

e. Obras de interés general.

SANTA CRUZ, Eduardo (1988). Análisis Histórico del Periodismo Chileno. (Santiago
de Chile, Nuestra América Ediciones)

VERLAINE, Paul (1980). Los Poetas Malditos. (Barcelona, Icaria)

Los textos “Morfología del espanto”, “Antología 1916 – 1953”, y asimismo, la “revista
Numen” estuvieron a nuestro alcance gracias al excelente trabajo realizado por la
Biblioteca nacional de chile a través de su extensión “Memoria chilena”, disponible en
línea en el vínculo: www.memoriachilena.cl y además en www.sicpoesíachilena.cl

109